Me propongo atenuar la fuerza de las afirmaciones de Ricardo Piglia, que comparto, situando mi exposición en el marco en el que se está produciendo este Simposio, dando cuenta de quienes forman parte del grupo que lo lleva a cabo y emplazando la misma de acuerdo al meridiano cultural que, según creo, rige las intervenciones.

Borges ha afirmado que “Todo escritor deja dos obras. Una, la suma de sus textos escritos; otra, la imagen que del hombre se forman los demás” (¹⁹⁸⁶). Partiendo de esa aseveración, es posible pensar que en la instancia de reflexión del lugar canónico que ocupa en el espacio literario se impone analizar tanto cuestiones de legibilidad como de visibilidad.

La lectura crítica de la masa de textos producida por Jorge Luis Borges requiere atender a los modos de constitución de ese corpus; ante todo, el presupuesto teórico de que el nombre del autor funciona como índice de una relación de atribución que no participa de la lógica lineal de la determinación, sino que es el resultado de un dispositivo en el que se trama un conjunto de acciones discursivas de gran complejidad, en el caso de Jorge Luis Borges exige un relevamiento específico. En la actualidad, su obra aparece como un conjunto en continua ampliación. A los textos editados durante su vida, se han ido agregando otros aparecidos después de su muerte, entre los que se registran considerables diferencias; Borges al momento de publicar sus sucesivas Obras Completas excluyó Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos; es decir, manifestó su voluntad de que esos textos no se reeditaran. En cambio, en relación con otros como las compilaciones de sus prólogos a diversas colecciones, la de sus reseñas en El Hogar, sus clases en la Facultad de Filosofía y Letras, sus conferencias y ensayos inéditos, que aparecen de tanto en tanto, no ha habido de su parte ninguna restricción, pero tampoco ninguna tentativa de publicación o reedición. Este año, Sudamericana publicó El tango, que recoge cuatro conferencias que dio Borges en octubre de 1965, rescatadas de una grabación hecha por uno de los asistentes.

De lo anterior se infiere que, cuando se aborda el estudio de la obra de Jorge Luis Borges, el nombre del autor apunta a un referente que desbarata cualquier posibilidad de concebir un cierto estatuto de identidad uniforme. Hay suficientes indicios para considerar que las instancias de enunciación aparecen diversificadas al menos en dos constelaciones: un primer conjunto que comprende todos los textos que publicó en vida, en el que la heterogeneidad enunciativa opera sobre el principio constituido en torno de la voluntad del escritor para hacer circular su obra, y un segundo conjunto en el que la posición enunciativa es compartida por aquellos que, en tanto herederos o albaceas, disponen de los textos inéditos o excluidos amparados en la delegación testamentaria de la propiedad intelectual de los mismos. No he considerado las obras en colaboración, porque a excepción de las que ha publicado con Adolfo Bioy Casares,² el resto son antologías o los autores que suscriben los volúmenes junto a Borges deben a esa circunstancia el haber permanecido en la memoria; además de ser un conjunto heterogéneo de una variedad dispareja, relativa tanto a la temática como a la rigurosidad de los ensayos. En esta presentación, me centraré únicamente en el corpus de obras publicadas en vida del escritor.

El dispositivo de atribución de los textos a un nombre propio que los reúne y los identifica se funda tanto en una operación crítica como en una maniobra trascendental. El componente trascendental y teológico, que inviste al nombre Borges para otorgar unidad a sus textos, supone la elaboración de un relato que diseña un recorrido que reformula la pluralidad reduciéndola a una uniformidad progresiva; por lo tanto, ese relato es un aspecto medular para la reconsideración de la relaciones entre su escritura y su vida.

En el corpus de textos producidos por Borges es dable señalar diferentes puntos de desvío, en los cuales aparecen ciertas escisiones y/o rupturas que proyectan sus búsquedas de innovación y constitución de espacios compartidos de contemporaneidad en oposición a lo pre-visto; pero es necesario advertir que esos contrastes no remiten a una concepción única de contemporaneidad que les otorgue coherencia y homogeneidad. La relación entre textos y figura del autor en su obra está atravesada tanto por las diversas posiciones en el espacio canónico y en el ámbito público que va ocupando Borges a lo largo del tiempo como por las transformaciones que se producen en su escritura; se impone, entonces, la necesidad de establecer, desde la perspectiva histórica, los diferentes modos de concebir esa relación y cada uno de sus términos, que no pueden ser pensados como inalterables sin falsearlos, pues aparecen en constante mutación de acuerdo con los diferentes contextos sociohistóricos en los que se producen y con la economía general de los discursos en los que los constituyen.

A lo largo de más de sesenta años, Borges participó en un número relevante de debates en torno de la literatura argentina y, en todos los casos, sus intervenciones han sido insoslayables, tanto para acordar con ellas como para refutarlas. Asimismo, ha actuado fervorosamente en el ámbito político, de modo que la composición de su imagen pública está atravesada por aspectos ideológicos, vinculados a las coyunturas históricas correspondientes. La extensión del lapso al que hago referencia me habilita para retomar otro de los motivos borgeanos: las figuras del escritor, como los géneros y los valores que articulan el espacio literario, no son esencias intemporales.

Borges y la nueva generación, de Adolfo Prieto, aparece en 1954 y es el primer libro enteramente dedicado a su obra. En ese ensayo se expone una serie de tópicos que siguen teniendo vigencia al reflexionar sobre Borges. “Como en Lugones, y quizá en mayor medida que en Lugones, se nota un desajuste entre el valor auténtico de la obra y el volumen que desplaza su prestigio de autor. Borges como Lugones, es más un fenómeno de presencia que el autor de una obra intrínsecamente valiosa” (^{Prieto, 1954}).

Prieto argumenta en contra de la canonización fundada en el prestigio como categoría individual, porque eso supone suspender la posibilidad de pensar una obra en el marco de la historia de la literatura. La puesta en canon de Borges se juega entre la visibilidad de su figura como autor y la legibilidad de su obra.

El deslinde que implica toda periodización es lo que emerge del control sobre la narración que las expone. La sucesión de períodos es un constructo, el cual, más que enunciarlo como una revelación, señalo con el objeto de pensarlo en tanto que protocolo necesario.

He tomado como punto de deslinde, en la obra literaria de Borges y en la conformación de su figura de autor, una fecha tentativa datada a mediados de los años cincuenta. Trataré de fundamentar esa decisión, que puede ser tan arbitraria como tantas otras. A sabiendas de que todo período tiene una consistencia imaginaria en el sentido de que llega a tener cierta solidez sólo cuando se la sostiene argumentativamente y, consecuentemente, se da cuenta desde qué perspectiva se la está proponiendo. El deslinde no se funda en un trazado de corte quirúrgico, más bien designa un período relativamente breve en el que se pone de manifiesto un cambio de dominante que puede condensarse en un hecho que atraviesa tanto su vida como su obra: la ceguera.

“Durante toda mi vida llegué a las cosas después de haberlas transitado en los libros” (^{Borges, 1983}). “No recuerdo ninguna época en que yo no hubiera sabido leer” (Borges, 1996). “El verbo leer, como el verbo amar y el verbo soñar, no soporta ‘el modo imperativo’. Yo siempre les aconsejé a mis estudiantes que si un libro los aburre lo dejen; que no lo lean porque es famoso, que no lean un libro porque es moderno, que no lean un libro porque es antiguo. La lectura debe ser una de las formas de la felicidad y no se puede obligar a nadie a ser feliz” (^{Borges, 1983}). “Cada vez que un libro es leído o releído, algo ocurre con ese libro” (^{Burgin, 1974}).

Las citas de Borges a propósito de la lectura podrían multiplicarse indefinidamente; la ceguera transformó su relación con los libros, con la materialidad de la página y tuvo una incidencia decisiva en la continuidad de su obra. No es lo mismo la situación de inmersión en la soledad de la lectura que avizora mundos e ideas imaginarios a través del ojo, que la pasividad de la escucha de la lectura de otro, con todas las mediaciones que supone tal pasaje. Si eso es importante en el orden de las vivencias íntimas, en el proceso de puesta en escritura, la imposibilidad de leer directamente ha tenido un impacto determinante en su obra. La ceguera se convirtió en uno de los tópicos de su literatura y, correlativamente, produjo una notable transformación en la materialidad de su trabajo literario.

En la construcción de su figura pública, Borges fue mutando del polemista feroz, del ironista ofensivo, del estratega que diseña celadas lúcidas en sus batallas retóricas, a un rol más atenuado de hombre austero, de cordialidad distante, dependiente de la compañía de los otros, que exponía su sabiduría en cláusulas tan inteligentes como cristalizadas por la repetición. Se transformó en un conferencista que fue haciendo de cierto titubeo una marca de estilo, un entrevistado dispuesto a una serie de largos diálogos radiofónicos (en los que se dirigía a un público que en su gran mayoría lo conocía pero no lo había leído) y que podía repetir como logotipos una serie de refranes inteligentes que llevaban su marca en el orillo.

A principios de 1945, llega a las librerías de Buenos Aires La bestia debe morir, de Nicholas Blake, el número uno de la colección El Séptimo Círculo de la editorial Emecé. La tapa era del pintor cubista José Bonomi y sus creadores, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, figuraban como directores. La marca de distinción del El Séptimo Círculo será desde ese momento inaugural el riguroso y exquisito criterio de selección, a lo que se sumaba la minuciosa corrección de las traducciones. Bajo la dirección de sus fundadores se publicaron más de 130 títulos a lo largo de diez años. La ceguera de Borges se constituyó en una barrera infranqueable para que el binomio pudiera seguir con la tarea, la cual exigía una atenta búsqueda en el amplísimo espectro de publicaciones que forman parte del género policial. A mediados de los años cincuenta, Carlos V. Frías se hará cargo de la continuidad de la colección. Casi simultáneamente, la editorial Emecé comienza la publicación de sus primeras Obras Completas, nueve volúmenes que aparecen entre 1953 y 1960.

El deslinde que produjo la ceguera es casi contemporáneo de un hecho histórico importante para Borges: la caída del peronismo y la toma del poder de un gobierno de facto tras el golpe militar del 55. En esa circunstancia traumática, se ha desplazado al enemigo con el que había se confrontado porfiadamente. En su conferencia “La ceguera”, Borges dice: “Para los propósitos de esta conferencia debo buscar un momento patético. Digamos, aquel en que supe que ya había perdido mi vista, mi vista de lector y de escritor. Por qué no fijar la fecha, tan digna de recordación, de 1955. No me refiero a las épicas lluvias de septiembre; me refiero a una circunstancia personal.” Lo que considero relevante, además de la fecha, es el señalamiento de que esa circunstancia provocó un cambio en su estatuto de lector y de escritor, lo que implica una profunda transformación en su modo de relacionarse con los textos escritos y leídos.

Un poco antes y poco después del corte al que aludo, sus textos comienzan a ser traducidos: a principios de los cincuenta, Paul Verdovoye traduce Ficciones (Fictions) al francés, versión que lleva prólogo de Néstor Ibarra; un par de años después, Roger Caillois publica Labyrinths (traducción de algunos cuentos de El Aleph), para después constituirse en uno de los difusores internacionales más destacados de su obra; en 1962, A. Kerrigan traduce al inglés Ficciones y, del mismo modo, en 1964, Donald Yates y James E. Irby algunos de sus cuentos y ensayos en un volumen titulado Labyrinths.

Entre la legibilidad de su obra y la visibilidad de su figura se va ir tendiendo una distancia cada vez más profunda; su escritura y sus apariciones públicas tendrán una notable divergencia con la etapa anterior. Sus intervenciones van a privilegiar la vía oral, a través de entrevistas, programas de radio y televisión, conferencias: sin embargo, su trabajo concreto en los textos será muy diferente, dependiendo de la lectura en voz alta de los otros y del dictado de los que iba elaborando. Desaparece la reescritura porque la oralidad entrecruzada reemplazará esa dimensión fundamental de su obra.

De lo expuesto, propongo un postulado. La dimensión canónica de Borges depende de dos factores: por una parte, la valoración de su obra en diversos campos de legibilidad y, por otra, la difusión de su figura pública en un ámbito mucho más extenso que el de sus lectores propiamente dichos.

El espacio literario más que una referencia a algo concreto o una esencia trascendente, nombra un proceso de prácticas, disposiciones y creencias, atravesadas por un complejo entramado de fuerzas en pugna, que se articulan en forman de alianzas, contradicciones, exclusiones y solapamientos, constituyéndola como un conjunto productivo y cuya historicidad, es decir, su materialidad sociocultural, no se puede negar.

El espacio literario, siempre sujeto a variaciones y en constante proceso de mutación, se constituye socialmente a partir de una dinámica de relaciones entre diversos modos de legibilidad y de visibilidad, en gran parte heredados pero en constante alteración y transformación. Esos campos de legibilidad y de visibilidad hacen socialmente perceptibles a objetos, sujetos, valores e instituciones que son identificados y/o reconocidos como literarios.

La diversidad de modalidades de lectura y los discursos que las teorizan establecen una distinción entre los textos, escritores, poéticas, a los que se hace participar de la literatura, y aquellos que quedan ya sea en sus márgenes o bien formando parte de otros espacios discursivos como la filosofía, la ciencia, la religión, entre otros. Las operaciones que constituyen esa demarcación nunca han conseguido como resultado la instauración de un único límite nítido y estable, puesto que junto con las dificultades propias de la distinción, los criterios que las sustentan han estado sometidos a profundas variaciones históricas. Por esa razón, las exclusiones o las incorporaciones de la especificación de lo literario a lo largo de las sucesivas épocas se instalan en el presente a partir de formas complejas: a veces como supervivencias naturalizadas, otras como desplazamientos e incorporaciones desde y hacia otros espacios sociales.

La legitimación en el espacio literario argentino está íntimamente vinculada a la heterogeneidad de los focos de construcción de legibilidad y de visibilidad, desde los que se van haciendo tangibles hasta las disposiciones y las creencias que legalizan lo literario, ya sean textos, protocolos, poéticas, escritores o instituciones. Las instancias legitimadoras son muy disímiles, a veces el recorte que cada una de ellas impone coincide parcialmente con el de las otras, otras veces entran en contradicción y debate. En los distintos focos los criterios varían; por lo tanto, diseñar un mapa aproximado de su configuración supone reflexionar sobre la particular circulación de los textos en ellos y, correlativamente, revisar las variantes que esa indagación tiene en relación con el sistema de periodizaciones y los dispositivos en las instituciones literarias que las ubican y legalizan. Es difícil caracterizar la enorme complejidad y variedad de las modalidades de lectura que participan en las prácticas sociales. Aquello que cada época considera canónico conforma un régimen de legibilidades específico. Lo que en otros términos significa: prácticas, disposiciones y creencias, entramadas con conjuntos de procesos históricos, culturales y epistémicos, arraigados en la relativa estabilidad que le otorgan las instituciones que establecen y legislan las continuidades y las discontinuidades.

En función de esas fuerzas históricas e historiables, a menudo contrapuestas, la legibilidad no forma un todo indiferenciado e inalterable sino que se modifica y transfigura en cada período. A pesar de ello, las transformaciones no suponen la liquidación de los modos anteriores sino su integración en un nuevo campo de relaciones.

Sin la pretensión de una fina exhaustividad, y más bien movido por el trazo grueso del esquema urgente, distingo tres campos de legibilidad en el espacio literario argentino. Necesariamente debo apuntar dos salvedades, la primera es que me voy a referir a un lapso acotado de la producción literaria de Borges, poniendo el acento en el período posterior a su muerte hasta el presente, situándola en un contexto más amplio que abarca la obra del escritor argentino; es decir, no es una conceptualización a-histórica sino esquemática porque articula tres campos de legibilidad que, más allá de las variantes que los han atravesado, exhiben un grado de estabilidad que permiten distinguirlos; la otra salvedad es genealógica, porque debo reconocer mi deuda tanto con el concepto de campo electromagnético de Joseph John Thompson como con el de campo intelectual de Pierre Bourdieu.

El primero de esos campos (el ordenamiento es una exigencia de exposición y no de jerarquización) es el de la crítica literaria producida en el ámbito universitario. Prefiero nombrarla de ese modo, a pesar de que con frecuencia se le asigna el mote de académica que es diferente, si lo menciono aquí es sólo para problematizarlo. La atención y la valoración que recibe la obra de Borges en este campo están centradas en todas sus variables y matices, mientras que, en particular, su figura pública es objeto de estudio como una construcción en la que las intervenciones de Borges han sido decisivas. En uno y otro caso, el concepto de operaciones es pertinente para caracterizarlas; no obstante, como un desvío necesario, detallo algunas de las acepciones que participan en su significación, en particular, las constelaciones semánticas relacionadas con la cirugía, con la matemática y con lo militar, en sus sentidos de cálculo (en orden a la estrategia y la confrontación en las batallas polémicas) y de incisión (que asegura el pasaje del exterior al interior de los cuerpos). La crítica que circula en las cátedras, en las revistas académicas, en los trabajos de investigación, en los congresos y simposios que reúne a los críticos vinculados a la universidad, es un foco con un radio restringido con valores y reglas específicos en juego, con ritmo e incidencia propios de su actividad; pero también con una permanencia asentada en trabajos de una circulación menos sujeta a los vaivenes cambiantes del presente inmediato. La cuestión principal es la duración. El mundo capitalista funciona sobre duraciones cada vez más cortas, y lo digital ha agravado esa situación. La aceleración hace que todo lo que resiste y mantiene una determinada duración se convierta en algo que está de más. Como desvío del asunto principal de esta conferencia, es posible señalar que la insistencia acerca de la crisis de la crítica literaria está, de algún modo, vinculada a esa circunstancia.

El segundo de los campos que considero, es de los lectores avezados que pueden provenir del áreas de humanidades: filósofos, historiadores, psicoanalistas (en particular en los últimos años de su vida, Borges fue muy requerido en ese ámbito); los cuales pueden participar de la universidad y de otras formas de institucionalización, pero que sus intervenciones no tienen el mismo impacto en el espacio literario que la crítica universitaria. Con matices de diferencia de ese subconjunto, se puede agrupar en otro la lectura de los escritores, que forma una dimensión relevante y de notable importancia para el espacio literario, tal como es la legitimación de los escritores por los propios escritores, la circulación de los textos en los grupos de contemporáneos, las diversas modalidades de rescate o rechazo de aquellos que constituyen o no el canon tradicional; en definitiva, la legitimación que supone para todo escritor la permanencia de los restos de su poética en la escritura de los otros. En esta zona, hay superposiciones. Jitrik, Viñas, Piglia, Saer, Link, Kohan, Vitagliano, participan de los dos campos mencionados, son tanto escritores como profesores universitarios. A pesar de todo, sostengo la diferencia pues sólo constituyen una porción reducida pero muy visible de una franja más amplia y sin tanta exposición. Este campo, que reúne dos subconjuntos con notables diferencias entre sí, lo he considerado como una unidad porque ambos dependen de la mediación de la crítica universitaria para producir efectos duraderos en el canon.

Finalmente, considero un campo de legibilidad que abarca a los lectores en general, sin especificación, en el que las variantes son múltiples, pero en el que se puede distinguir una característica: la incidencia de la figura del autor; en particular cómo el último Borges tiene una mayor relevancia que los dos anteriores.

Creo que un modo adecuado de presentar el esquema es exponiéndolo a partir de la figuración de un mapa topográfico en el que la intensidad del color marque las elevaciones de terreno, en sintonía con la verticalidad jerárquica de todo canon. El diseño de la canonización de Borges revela, en una primera mirada, que los tres campos de legibilidad comparten esa valoración, pero con matices diferentes.

El mapa como constructo, junto con el terreno cartografiado, expone la perspectiva desde la cual se produce, que el norte esté arriba del sur en los mapamundis es más producto de una jerarquía ideológica que de un dato físico, por igual razón el meridiano de Greenwich aparece en el centro de los planisferios. Los tres campos de legibilidad que trato de visualizar como un mapa tienen como meridiano a Buenos Aires; en todo caso, me hago cargo de lo que esa afirmación supone en la Argentina, pero a pesar de ello, la sostengo como petición de principio. En los tres campos se dan diferentes modulaciones de intensidad del color con el que señalo el valor canon.³

Desde mediados de los sesenta, hay un corriente crítica en la Argentina que piensa la hegemonía canónica de Borges desde una perspectiva alternativa que evidentemente la perturba en su monumentalidad; es decir, la certeza ampliamente compartida que atraviesa el espacio literario argentino es el reconocimiento de Jorge Luis Borges como centro de un capital simbólico canónico sin fisuras, que lo constituye en una figura única de proyección universal. El estudio crítico de la obra de Macedonio Fernández produce una serie de perturbaciones que conmueven esa certeza; ante todo, la instalan en un proceso de cuestionamiento que, al menos, trastornan la emergencia de los valores atribuidos a una fuente personal y única; por lo tanto, permiten pensarla como parte de un proceso que excede una trayectoria individual.

Y luego, centrando su mirada crítica sobre el eje de las genealogías literarias, apunta al relevamiento de las tensiones que se producen entre la instancia de escritura de los textos -que es datable con cierto grado de precisión y que, además, supone acontecimientos que, como tales, son factibles de ser ordenados en sucesiones más o menos continuas- y las diversas modalidades de lectura de esos textos, discontinuas, atravesadas por múltiples variantes que, de algún modo, son cifra de los cambios, núcleos sobre los que la historia literaria centra su interés. Esas tensiones, a su vez, están condicionadas por los contextos culturales en los que se producen; así en la actualidad se ha ido acentuando la importancia de un conjunto de dispositivos que regulan la circulación de textos literarios orientada por un conjunto de técnicas de marketing -promoción del autor como figura atractiva, lanzamiento de títulos con estrategias que apuntan a crear expectativas de consumo, entre otras- que la igualan a muchos productos de consumo masivo. La obra de Macedonio Fernández se constituye por fuera de esos circuitos, pues algunos de sus textos han aparecido póstumamente en editoriales que no aseguraban una promoción publicitaria que alentara una repercusión previa. A pesar de ello, genera un interés crítico notable, que como decía más arriba, tiene un linaje que va desde los finales de los años sesenta con los trabajos de Ricardo Piglia, Noé Jitrik, César Fernández Moreno, que se continua en Alicia Borinsky, Horacio González, Ana María Camblong, Mario Goloboff y, en últimos años, con Daniel Attala, Mónica Bueno, Elena Vinelli, entre otros.

Si esta constatación es válida en el campo de legibilidad de la crítica universitaria, en el segundo de los campos que he marcado, Germán García y Luis Guzmán aparecen como dos ejemplos significativos de esa postura en tanto que partícipes del campo psicoanalítico y escritores. En mayo de 1964, Rodolfo Walsh le escribe a su amigo, el crítico literario y traductor de Borges, Donald Yates, lo siguiente:

¿No sé si te he hablado de Macedonio? Si no lo he hecho, debo hacerlo ahora. Macedonio es, en el consenso secreto de los intelectuales argentinos, nuestro más positivo genio y tal vez nuestro único genio. Con esto quiero decir que su genialidad es mayor que la de Arlt, Quiroga y el propio Borges, cuyo enorme talento es principalmente adaptativo, mientras que el de Macedonio era la brillantez en sí, la cosa original y nativa, sin reflejos ajenos….Digo que el prestigio de Macedonio es subterráneo y reducido a nuestros intelectuales […] (^{Walsh, 2013}).

Esa postura se reitera en Héctor Libertella, en Julio Cortázar, cuya Rayuela, entre otros de sus textos, tanto le debe a Macedonio. Ricardo Zelarrayán denuncia provocativamente y en términos directos la operación crítica de Borges para desplazar a Macedonio y se anima hiperbólicamente a decir que Macedonio es más importante que Joyce en la historia de la novela.

Como aproximación al tercer campo de legibilidad que he propuesto, el de los lectores en general, la idea que expone Borges en “Sobre los clásicos”, en Otras inquisiciones (^{Borges, 1952}), aparece como un principio provocador. Allí apunta que un clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones a lo largo del tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Lo clásico, aquí podría equipararlo a lo canónico; sería un fenómeno de lectura o de decisión de lectura o de modo de lectura. Los clásicos implican identidades: una nación elige una obra como su representante. Voy a compararlo con una cita de una conferencia de Juan José Saer:

Estamos viviendo una época curiosa en la cual los especialistas quieren ser probados por los legos, e incluso a veces no desdeñan recibir sus lecciones. Y en el caso de Borges, son los legos, los que parecieran tener influencia determinante en su valoración, mayor aún que la de los especialistas e incluso mayor que la que debería emanar de los textos mismos (^{Saer, 2000}).

Hay una inquietante coincidencia entre las dos posturas. Dicho esto, según considero, en este campo de legibilidad pesa de manera decisiva la idea borgeana que sostenía que la imagen de un escritor era un prejuicio que marcaba intensamente el acto de leer, de modo que las variaciones en esa imagen del escritor se corresponden con fuertes cambios en los modos de lectura.

Vuelvo sobre el mapa topográfico. El color elegido para señalar la intensidad de la altura que alcanza la canonización de Borges es compartida por los tres campos de legibilidad, pero los tonos son diferentes, mientras que en la crítica universitaria y en el de los lectores avezados la intensidad del color puede aparecer veteada (por la tensión con la obra de Macedonio), en el campo de legibilidad más generalizado la intensidad del color se debe más al reconocimiento que impone la figura del escritor que a la lectura de la obra. Para ese modo de lectura, Borges se ha constituido en un ícono que representa la argentinidad en la literatura como Eva Perón y el Che Guevara, en la política, Maradona y Messi, en el deporte.

Trataré de completar este acercamiento con una tentativa de historización, también esquemática, del proceso de canonización de Borges. Al retomar el deslinde, que he situado en un lapso que tiene como punto nodal el acontecer de su ceguera, puedo señalar que cuando en 1961 recibe, junto con Samuel Beckett, el premio Formentor, coincidentemente, es invitado por la Universidad de Texas, donde dicta cursos e inicia un periplo por las universidades más importantes de los Estados Unidos en las que pronuncia un ciclo de conferencias. Estos son índices muy nítidos que demuestran que se consolida y expande la valorización de su obra. Sin embargo, ésta ya llevaba más de una década de reconocimiento en Francia, por lo que inicia un recorrido ascendente que la va situar definitivamente en lo que Harold Bloom ha llamado El canon occidental y Pascale Casanova La república mundial de las letras.

En relación con la historia de la canonización interna al espacio literario argentino, en los años 60 se produce un cambio cualitativo en los modos de lectura crítica. El impacto de la oleada que inició el estructuralismo y el ascenso en la consideración de los discursos que se reúnen bajo la denominación común de teoría literaria, dan lugar a una renovación en el campo de los estudios literarios en la Argentina, la cual fue correlativa al impulso que provocó la difusión alcanzada por la literatura latinoamericana en aquellos años. La obra de Borges dejó de analizarse en relación con el contexto nacional y para ser leída desde la idea de que su configuración no se tramaba en el orden del sintagma sino en la apertura a los paradigmas, lo que era un indicio relevante de que ese palimpsesto era una cifra de la intertextualidad, recién recibida como membrete distintivo de innovación.

En el orden de la visualización de la figura de autor, Borges fue ascendiendo progresivamente una serie de escalones que lo colocaron en lo que hoy se llama una celebridad definida en los términos que asigna wikipedia. La celebridad (a veces referida con el anglicismo celebrity) o la fama son atributos de personas ampliamente conocidas y reputadas que tienen un alto grado de atención por parte del público y de los medios de comunicación. Una «celebridad» es una «persona famosa».

Si cambiara el meridiano a partir del cual he trazado el mapa de canonización borgeana y lo ubicara en la Universidad Yale de Harold Bloom para reconocer el lugar que ocupa Borges en ese conjunto, o bien, si eligiera el París de Pascale Casanova, ya no tendría la posibilidad de delinear con alguna precisión los diferentes campos de legibilidad; porque sería una tarea inabarcable. En cambio, sí podría plantear dos cuestiones: la primera es que su presencia en el canon se debe más a la apreciación de su obra que a la visibilidad de su figura, que es menos determinante al momento de su evaluación; la segunda es que una revisión de algunos hitos de ese proceso dan entender que hay un núcleo de su obra sobre el que se sostiene esa canonización.

Así, Maurice Blanchot lo tematiza en “El infinito literario: El Aleph”, de 1959; por su lado, Paul de Man en “Un maestro moderno. Jorge Luis Borges”, de 1964, se centra en los cuentos compilados en Laberynts; Gerard Genette en “La utopía literaria”, de 1964, aborda los cuentos de Ficciones y los ensayos de Otras inquisiciones; John Updike en “El autor bibliotecario”, de 1965, lee algunos los cuentos de Ficciones, El Aleph y ensayos de Otras inquisiciones y El hacedor; John Barth en “Literatura del agotamiento” de 1967, se refiere en algunos cuentos de Ficciones (^{Alazraki, 1976}). En el Prefacio a Las palabras y las cosas de 1966, Michel Foucault dice:

Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento -al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía- trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo otro (^{Foucault, 1967}).

También deja constancia de la fuente bibliográfica, “El idioma analítico de John Wilkins”, de Otras inquisiciones. Jacques Derrida encabeza uno de los ensayos en La diseminación de 1972 con dos citas de “La esfera de Pascal” de Otras inquisiciones . Años después, en 1987, durante la presentación del libro de Nicolás Rosa Los fulgores del simulacro, Héctor Libertella pronuncia una sentencia tan irónica como acertada: “Mientras nosotros leíamos a Foucault y a Derrida. Foucault y Derrida leían a Borges.”

El núcleo al que me refería más arriba está constituido por los cuentos de Ficciones y El Aleph, los ensayos de Otras inquisiciones y los textos de El hacedor.

Tanto en la afirmación de la obra en el espacio literario argentino como en la consolidación de su figura de autor estuvieron íntimamente vinculadas las operaciones críticas que Borges emprendió por diferentes vías. Su intenso trabajo de revalorización de la narrativa policial a través de sus narraciones, traducciones, antologías, ensayos y la dirección de la valiosa colección de Séptimo Círculo no puede ser escindido de sus ataques a la literatura psicologista de impronta realista. A su vez, las embestidas contra Leopoldo Lugones serán muy activas mientras su contendiente ocupaba el centro del canon literario; sin embargo, tras su muerte, fueron perdiendo enjundia hasta desaparecer y transformarse en encomios y alabanzas, nunca alejados de cierto tono filoso. En uno y otro caso, el deslinde al que he hecho referencia también permite señalar que la diferencia en la gestualidad borgeana es notable antes y después de la ceguera. Ya consolidado como tótem canónico no volverá a recurrir a su lengua de polemista para el ataque, se situará por encima de esos debates.