Introducción

En los últimos 30 años se han realizado al menos diecisiete documentales sobre la comunidad de tercer género del istmo de Tehuantepec.¹ Esta comunidad, que se autodenomina muxe ‒término nativo que identifica a varones con una identidad de género distinta a la masculina y a la femenina (^{Flores Martos 2010}) ‒, ha logrado ocupar espacios mediáticos importantes.² No obstante, la profusión de estos contenidos también tiende a ser reiterativa y, en ocasiones, estereotipada. Ante esta sobredosis mediática, propiciada a su vez por la entrada de las plataformas de streaming (^{Muñoz et al. 2024}) y por un contexto en el que se da valor a la “autenticidad” de las culturas originarias (^{Iturriaga 2024}; ^{García 2019}), vale la pena hacer una pausa para identificar los alcances, retos y tensiones de estos contenidos a lo largo del tiempo.

Lo primero que habría que mencionar es que la mayoría de estos audiovisuales no nacen de la iniciativa de la comunidad, sino de organismos o individuos externos a ella. Fueron producidos desde los centros urbanos de México o de Europa y Estados Unidos de América (EUA). En otras palabras, estos documentales dan continuidad a la fascinación que ha manifestado la metrópoli por esta región y esta cultura ( ^{Flores Martos 2010}). Hasta 2010 se trató de producciones independientes. Después de ese año, muchas de ellas han sido financiadas por canales o plataformas privadas transnacionales (Fox, Home Box Office [HBO], Vice, Nowness, NatGeo) y organismos multilaterales (Banco Interamericano de Desarrollo [BID], Ford Fundation). Este cambio es significativo pues da cuenta de un fenómeno mediático creciente que evidencia, de nuevo, la presencia de una mirada desde afuera.

Al ser producidos desde la metrópoli, estos documentos nacen de procesos comunicativos interculturales que abren preguntas sobre las negociaciones y transacciones de distintos significados sobre un “ser muxe”: ¿puede mencionarse que estas producciones promueven procesos de integración intercultural o se trata de procesos de expropiación cultural?, ¿cuáles son los distintos significados que circulan sobre la identidad muxe y cuáles son los puntos de tensión o malentendidos que se transmiten?, y, finalmente, ¿qué tipo de discurso documental ha predominado a lo largo de los años?

Empezaré por la última pregunta y me apoyaré en los análisis del discurso, especialmente en la obra de Jean-Michel Adam, quien propone partir de las secuencias tipológicas dominantes de los textos, y en la de Judith Butler, para quien la identidad de género no es innata, sino una construcción reiterativa de los distintos lenguajes humanos que expresan deseos y anhelos sobre una identidad de género (^{Butler 2015b}). En la segunda parte abordaré la pregunta dos e identificaré los temas dominantes tratados por los documentales y sus desviaciones o generalizaciones. Finalmente, en la tercera parte, trataré de responder a la primera pregunta, según la idea de que los medios de comunicación de la era de las plataformas necesitan de perfiles transables para sobrevivir en un mercado de la atención, uno de los cuales sería el “perfil muxe”.

Balance discursivo de la producción documental sobre la comunidad muxe

Para el presente balance dejo de lado los reportajes y entrevistas. Es decir, aquellos documentos conducidos por periodistas identificables en pantalla y cuya principal función es la de informar. Sólo retengo documentales para cine y televisión, que no necesitan de esta guía periodística, sino que adoptan otros recursos, que por lo general solicitan una mayor atención de quien está viendo. Para identificar los documentales, realicé una búsqueda en catálogos, plataformas y entrevistas realizadas a personajes de la comunidad disponibles en Internet. La lista no es exhaustiva, pero sí representativa.

Según los datos recabados, entre 1999 y 2025 se han realizado cuatro mediometrajes, nueve largometrajes y cuatro cortometrajes, para un total de diecisiete documentales. Entre ellos, cinco fueron estrictamente para la televisión. Los picos de más alta producción fueron entre los años 2005 y 2013 y entre 2023 y 2025. El cuadro 1 recopila esta información con los títulos de cada uno de los trabajos.

De los documentales contenidos en el cuadro 1, sólo dos han sido realizados por personas cercanas a la cultura zapoteca, Atempa, sueños a la orilla del río y Letanía para una muxe. Edson Caballero, director del primero, es un realizador mixteco oriundo de Oaxaca y Ernesto Noba Regalado, director del segundo, es originario de Juchitán. El resto de las producciones fueron realizadas por personas más o menos ajenas ‒por no decir “lejanas”‒ a la región. En la misma tabla también se puede notar la presencia relativamente reciente de las cadenas transnacionales en la producción de estos contenidos, así como la importancia de Estados Unidos como segundo país productor después de México.

En estos documentales, el recurso discursivo más común es el testimonio. Por esta razón, adoptan una retórica particular (Jurado 2019): tanto quien da el testimonio como su contenido son presentados como ejemplares y verídicos; este carácter fortalece su función persuasiva, que a su vez depende del prestigio y credibilidad social del mediador o de su capital de autoridad. La manera en la que esta retórica testimonial se despliega en cada caso es distinta, pero, al identificar el género discursivo y su modalidad textual dominante (^{Adam 2011}), así como la modulación semiótica del performance de género (^{Butler 2015b}), se puede clasificar el corpus en tres grupos.

En el primer grupo se encuentran los documentales cuyos discursos son educativos. En estos audiovisuales, los testimonios de la comunidad siempre están acompañados por entrevistas formales y especializadas que explican el porqué antropológico o social de la existencia de la comunidad muxe. En este sentido, la explicación es la modalidad textual dominante. La vela de las Auténticas, intrépidas, buscadoras del peligro (María del Carmen ^{María del Carmen Lara, 1999}), por ejemplo, inicia con imágenes de Amaranta Gómez, muxe, en un recorrido por Juchitán en su vestido de tehuana. Sin embargo, la primera entrevista no es de ella, sino de Marina Meneses, una socióloga juchiteca, quien da el tono didáctico y etnográfico que tiene el documental. Su entrevista, centrada en la definición de Juchitán como una “gran familia” en la que la comunidad muxe tiene un lugar asignado, “enmarca” los planos y comentarios de Amaranta Gómez. De igual forma, cuando se aborda el tema del trabajo como eje de integración de la persona muxe, el testimonio sólo confirma lo aseverado por la socióloga: “la gente gay aquí en Juchitán nos caracterizamos por ser muy trabajadores” (11:04), dice José, muxe. Como en este ejemplo, los testimonios se ven reducidos a acotaciones que dan razón a la explicación docta y validan su superioridad epistémica.

Estos documentales tienden así a construir un relato “sobre el otro”. Es decir, marcan una distancia entre “nosotros” y “elles”, como si se tratara de explicar y exponer al “otre muxe”. Si retomamos la retórica testimonial, en este tipo de trabajos el valor de verdad y ejemplaridad parece incontestable, pues se recurre a un discurso que se legitima en un valor de objetividad, que además busca ratificar la confiabilidad del mediador. Se diría que éste sólo ilustra con imágenes y testimonios la explicación formal de un hecho social. En este sentido, la performatividad de género, su descripción, es construida por el discurso y la autoridad del mediador. Por lo tanto, dicha performatividad tiende a ser ejemplarizante y a movilizar un consenso sobre un “ser muxe”. En efecto, estos documentales pretenden fijar la identidad de género apoyados en un conjunto de formulaciones cultas y de casos ilustrativos, lo que conduce a definiciones normativas o institucionalizadas.

En el segundo grupo se encuentran los documentales de corte etnográfico. Aquí el lenguaje audiovisual (la cámara, el sonido, la puesta en escena, entre otras cosas) es una herramienta que facilita una observación participante (^{Ardèvol 2013}). En estos audiovisuales, los testimonios nacen de una interacción con quienes están detrás de la cámara o de situaciones provocadas por ella. De hecho, la cámara es más espontánea y suele estar al hombro o en posiciones apenas justas o incómodas. Puede haber también un “enmarcamiento culto”, pero éste es menos invasivo que en los documentales del primer grupo. Las entrevistas suelen ser menos formales o dirigidas. Prima entonces el diálogo como modalidad textual dominante.

En Muxes. Auténticas, intrépidas buscadoras del peligro (^{Islas, 2006}), por ejemplo, la realizadora genera distintas situaciones en donde dos o más personajes interactúan. En una de ellas, dos muxes ven una película de El Santo, el enmascarado de plata, más precisamente, un encuentro entre dos luchadores. Une de elles le señala al otre que esas peleas le parecían homoeróticas cuando era niñe. Después de lo cual, les dos personajes, entre risas, describen el enfrentamiento como si fuera un encuentro sexual. Esta escena es provocada para la cámara, pero da cuenta de la complicidad de les personajes, de su atracción por los hombres, que expresan una identidad de género masculina marcada, y de su propia sensualidad. El ejercicio etnográfico permite así una mayor libertad en la expresión corporal y una mayor penetración de los espacios de la comunidad (figura 1).

Figura 1 Muxes. Auténticas, Intrépidas, buscadoras del peligro, ^{Alejandra Islas, México, 2006}. 

Al darle prioridad a los testimonios y a las interacciones entre les distintes personajes, estos documentales son, a su vez, corales y, por lo tanto, reúnen una diversidad de puntos de vista. En el mismo documental de Alejandra Islas, por ejemplo, dos muxes discuten si Juchitán es o no un “paraíso queer”, calificativo que recibió en los años 2000 por la aceptación social de un tercer género, pero desde entonces objeto de múltiples cuestionamientos. En otra escena también se discute el tema del feminismo que excluye a las personas trans, algo que se repite en el documental de Yorgos Avgeropoulos. El mismo aspecto conflictivo y coral permite que las distintas historias de vida parezcan más diversas.

Por lo anterior, estos documentales tratan la alteridad ya no desde la distancia, sino desde el encuentro “con le otre”. Hay una mayor cercanía entre el equipo de realización y les personajes, lo que da pie a un tratamiento temático más detallado y complejo. Si retomamos la retórica testimonial, en estos audiovisuales el valor de verdad y ejemplaridad ya no es incontestable, pero tampoco cuestionable, sino más bien relativo. A medida que avanzamos en su visionado van apareciendo nuevas capas de sentido y nuevos interrogantes que relativizan la ejemplaridad de cada historia o de cada opinión, al tiempo que develan un contexto social heterogéneo, controversial y vivo. Como dice une de los personajes de la película de Yorgos Avgeropoulos, “aquí no hay homosexuales, hay homosexualidades”.

En este contexto, el mediador pone su credibilidad o superioridad epistémica en riesgo, pero sale favorecido por un acercamiento menos unilateral al tema. En casos así, el performance de género ya no es ejemplarizante, sino que desarticula lo ejemplar, ofrece contraejemplos. Les personajes llevan a la escena discursiva un lenguaje deseante, con capacidad de innovación y diferencia. Incluso cuando se pone el acento en sólo una historia, como es el caso de Atempa…, o en una selección restringida de ellas, como en Muxes. Mexico’s third gender (^{Schwarz, 2017}), el discurso audiovisual valora su singularidad y no lo que pueda haber de común entre ellas.

En el tercer grupo se encuentran los documentales cuyos discursos son más expresivos. En estos trabajos se da rienda suelta a una mirada estetizante que busca cautivar al espectador a través del universo estético muxe. Los testimonios, breves acotaciones explicativas y narrativas o breves diálogos entre muxes, aparecen como telón de fondo. La centralidad está dada a la descripción de los vestidos, los peinados, los cuerpos, los gestos, los espacios, de los cuales se realiza un retrato fragmentado. A esto se suma una cámara que privilegia los primeros y primerísimos planos y los movimientos estilizados. En tres de estos documentales, por ejemplo, se observa un paralelismo entre el paisaje tropical de la región y la fotogenia de les muxes. Ya sea por un efecto de composición de cuadro o por el montaje, los paisajes, reiterativos se vuelven metáforas del carácter exótico, bello y romántico de un “ser muxe”.

Por otro lado, dada la poca presencia de lo testimonial, en estos documentales la enumeración descriptiva tiende a despersonificar a quienes están siendo retratades. De hecho, en la mayoría de los casos los testimonios se escuchan en off, recurso que privilegia una edición basada en el encadenamiento de imágenes atmosféricas, estilizadas y cautivantes.

Uno de los ejemplos más llamativos se encuentra en el documental de Ivan Olita, donde hay una secuencia de un minuto y medio (2:50 a 4:20) en la que se sucede un conjunto de planos-retrato diversos: después de ver a Felina, una de las protagonistas, caminar de vestida o con atuendo tehuano por entre las miradas admirativas de las mujeres del mercado, vemos los ojos atractivos de une muxe conductora de un mototaxi; otre muxe bellamente vestida en el centro de un patio austero, rodeada de niños, como una gran matriarca; otre muxe con un traje apretado de leopardo se reclina de manera erótica en la calle; dos vestidas junto a un árbol y una fogata en el atardecer; dos muxes, los torsos desnudos, se maquillan en el salón de belleza; otre muxe posa a la cámara con strapless, medias veladas y un tocado o “resplandor”³ en medio de la calle mientras pasa una carreta tirada por una yunta de bueyes; tres muxes caminan, segures de sí mismes, en cámara lenta, celular en la mano, en la noche de Juchitán; una vestida ante la cámara; otra más, pero en un plano más cerrado, con un rostro firme; y, finalmente, une muxe en ropa deportiva, bajo un sol candente, camina entre un caos de mototaxis. Todo esto se ambienta por una música que mezcla sonidos autóctonos con sonidos electrónicos de rave.

Como en el primer grupo, aquí se establece una distancia entre “nosotros” y “elles”, con la diferencia de que los documentales no se hacen “sobre le otre”, más bien que, al ser retratos, se hacen “para le otre”. Si volvemos a la retórica testimonial, en estos audiovisuales el valor de verdad y ejemplaridad es incontestable, pero no porque reivindique una objetividad ‒como en el primer grupo‒, sino porque se reapropia de una estética muxe. Se diría que la hace subjetiva, en el sentido de que se la apropia para que pase por una mirada auténtica de lo que sería “ser muxe”. En este caso, el performance de género ya no es ejemplarizante, sino protoejemplarizante. Los actos que se muestran y el lenguaje que los articula resultan empoderados y enaltecidos por la estética muxe.

Finalmente, cabe señalar que en estudios recientes se resalta que los documentales de este grupo ponen en escena cuerpos disidentes que expresan una performatividad fluida de género capaz de crear espacios de hibridación que desarticulan el binarismo de lo heteronormado (^{Subero 2013}; ^{Díaz 2021}). Si bien es cierto que estas puestas en escena descriptivas exteriorizan, de manera dramática, deseos y anhelos de un “ser híbrido” (^{Díaz 2021}) y de un “ser poderoso” (^{Flores Martos 2010}), también lo es que el carácter protoejemplarizante de su performance idealiza una idea de fluidez, que además resulta difusa e impersonal, por no estar encarnada en personajes, sino en figurantes. Además, esta exhibición de empoderamiento no necesariamente reclama una fluidez de género, sino el lugar de un tercer género en el espacio cultural heteronormado de la metrópoli.

De nuevo, el caso más llamativo está en el documental de Ivan Olita, que cierra con una escena confrontativa: una vestida camina hacia el altar de la iglesia, lo ve con tranquilidad, se da media vuelta y, como si el corredor central del templo fuera una pasarela, gira de nuevo, regresa y mira fijamente hacia el altar (figura 2). Mientras tanto, una voz en off en zapoteco explica que en esta lengua no existen géneros, como sí los hay en la que trajeron los conquistadores. Tanto la voz en off como los gestos de la vestida, por su fuerza y contundencia, transmiten un sentido de valentía y orgullo. Estas ideas son reforzadas con planos que resaltan las curvas y la centralidad de su figura. La no sincronicidad entre la imagen y la voz le da un aire místico y sublime a la escena, como si se tratara de un universo exótico, misterioso y cautivante en donde eso que trajeron los conquistadores debe adecuarse a la presencia de une muxe.

Figura 2 Muxes, Iván ^{Olita, Estados Unidos, 2017}. 

El cuadro 2 clasifica los documentales según su género discursivo, su modalidad textual y su performatividad. Se puede observar que la mayor parte de producciones forman parte del primer grupo. Esta separación, por otro lado, tiene algo de arbitraria, pues hay documentales que se encuentran en la frontera entre uno y otro tipos. El de Edson Caballero, por ejemplo, al tener secuencias oníricas, se acerca a un discurso expresivo, a la vez narrativo y descriptivo, típico del tercer grupo, sólo que el conjunto de elementos no lleva a concluir que vehicule una representación protoejemplar de la performatividad de género. En pocas palabras, no hay documentales puros. La repartición en cada grupo responde a rasgos más o menos dominantes y a la necesidad de identificar tendencias documentales que permitan entender mejor el conjunto de la producción.

Temáticas recurrentes y tensiones de sentido: horizontes ideológicos del cine documental muxe

Habiendo realizado una distinción discursiva y performativa de los documentales, interesa indagar en los temas reiterativos que definirían el “ser muxe”. No se trata sólo de responder a cuáles son los distintos significados que circulan y los puntos de tensión o malentendidos que se transmiten, sino a cuáles son los idearios político-culturales con los cuales pueden ser asimilados. Todo esto sobre el supuesto de que el tratamiento de estos temas depende más de unos horizontes de sentido que de incomprensiones interculturales (^{Grimson 2006}).

A partir del visionado del corpus documental se identificaron unas variables de sentido o temas reiterativos en distintos ámbitos: familiar, mítico, social e íntimo. A continuación, abordaré cada uno y me detendré en los tratamientos que pueden prestarse a generalizaciones o folclorizaciones y que dan cuenta de sentidos en tensión. Al final, propondré tres diferentes tipos de horizontes político-culturales que estarían detrás de dichas tensiones.

La mercantilización de un perfil sobre la muxeidad

Hasta aquí se puede afirmar que los documentales no dan cuenta de un proceso de integración intercultural, sino de horizontes de integración multicultural, intercultural y transcultural, basados en retóricas testimoniales, modos textuales dominantes y maneras de concebir los performance de género. Queda por resolver la pregunta de si algunos de estos horizontes promueven procesos de expropiación cultural. Lo primero que habría que decir es que el multiculturalismo liberal irriga parte importante de la cultura mediática contemporánea, inmersa en un mercado global que se aprovecha de lo local (^{Roudometof 2021}) para explotar los devenires actuales de la mirada turística (^{Urry 2002}). En este contexto, el reconocimiento mediático de las minorías y las alteridades puede ser objeto de lucro. La racionalidad instrumental neoliberal aprovecha lo local y diferente para hacer sobresalir sus rasgos más auténticos, por no decir, exóticos (^{Teresa y Pérez 2019}; ^{Cusset et al. 2016}), en una economía de la atención que necesita “atractores atencionales” (^{Citton 2014}; ²⁰¹⁷).

El universo visual muxe se ha vuelto atractivo y ha seguido el cambio observado en los medios audiovisuales en la última década respecto a la representación de las identidades queer, esto es, dejar de ser un tema marginal y potencialmente transgresor para ser uno aceptado y comercialmente prometedor, sin que ello signifique que dicha visibilidad detenga nuevos procesos de marginación (^{Ferreday et al. 2022}). No hay que perder de vista que el documental de hbo, por ejemplo, se promociona, en su plataforma, junto a series y documentales, como Veneno, Algo así, Wig, Transhood, The legend of the underground, entre otras, cuyas historias aspiracionales son protagonizadas por personajes trans y queer, y en donde prevalecen los universos excéntricos y sensuales. A su vez, Muxes (^{Iván Olita, 2017}) ganó el premio a mejor documental en el Fashion Film Festival de Milán y luego fue adquirido por el canal National Geographic.

También es cierto que en el contexto de las economías de la atención ya no se valora la rareza de un bien cultural, sino la de las capacidades atencionales de recepción de estos bienes (^{Davenport 2010}). Este vuelco en las dinámicas económicas de las industrias culturales ha puesto en alerta respecto a las formas y los excesos de buscar captar la atención para sacar provecho de una distracción. La industria se apoya entonces en productos que la sociedad ya reconoce, pues éstos poseen un “potencial atencional” (^{Beller 2006}; ^{Citton 2014}). De acuerdo con este mismo argumento, la comunidad muxe no es necesariamente atractiva por su diferencia cultural, sino, lo contrario, por su cercanía con expresiones queer de la metrópoli.

La antropóloga Marinella ^{Miano Borusso (1998)} señaló que la estética y la cultura mediática del “Canal de las Estrellas” había influenciado a les muxes de los años 90, era un referente clave en su expresividad de género. Este aspecto transcultural, sumado a la adopción de desfiles y reinados queer en las velas, permiten plantear la hipótesis de que la entrada de la comunidad muxe al mundo mediático global nace también de un proceso de hibridación cultural propio de la comunidad. Se podría incluso decir que la cultura muxe, sobre todo en su vertiente guna, se ha vuelto un referente para la metrópoli y un atractor atencional para los medios, zapotequizando así el universo mediático queer.

Lo anterior no impide, sin embargo, que haya fenómenos de mercantilización que abusen de la comunidad a partir de la promoción de estereotipos. Como se mencionó al inicio, muchos de estos documentales fueron realizados por personas que venían de afuera y podían tener mayor poder de negociación por estar respaldadas por empresas productoras con un alto capital material. Esto no quiere decir que la comunidad haya dejado de negociar su propia representación, pero obviar el contexto material en el que se produce puede derivar en interpretaciones ingenuas. Ahora bien, declarar que los documentales que se alinean con horizontes multiculturales tienden a mercantilizar los contenidos sobre la comunidad muxe también puede ser una generalización, pues hay proyectos de este tipo financiados por entidades públicas o sin ánimo de lucro. No obstante, algunas producciones están determinadas por su carácter comercial o su inserción en las dinámicas atencionales de las industrias culturales.

No pretendo, sin embargo, hacer aquí un análisis de la producción de estos documentales desde la economía política ‒lo cual merecería un artículo aparte‒. Prefiero mantener el hilo conductor del análisis del discurso. Por esta razón, se hace necesario introducir un último concepto, el de perfil mediático. De acuerdo con Judith ^{Judith Butler (2015b)}, estos documentales dan cuenta de una performatividad de género, pues se reconoce en les muxes un lenguaje oral y corporal que expresa unos deseos y anhelos respecto a su identidad. A mi modo de ver, este lenguaje puede ser ejemplarizante, contraejemplar o protoejemplar. Pero puede derivar también en estereotipos que, desde las economías de la atención, se vuelven perfiles. Es decir, los performances de género, al estar determinados por dichas economías, también están expuestos a procesos de simplificación y determinación, a una curaduría audiovisual de la muxeidad, entendida ésta como una manera de vivir en el territorio.

Sigo la tesis de ^{Hans-Georg Moeller (Moeller y D’Ambrosio 2021}) según la cual los medios de comunicación y redes sociales de nuestra era promueven la creación de perfiles, válidos por su esencialismo identitario y por el ejercicio curatorial e interpersonal que se hace de ellos. Un perfil puede incluir estereotipos, pero lo importante es que está determinado por el público al que va dirigido, es decir, se crea pensando en el público que lo recibe, el cual está compuesto por personas “semejantes”, interesadas en mantener y seguir reconociendo y modelando dicho perfil.

El perfil es una creación interpersonal que adquiere valor de cambio en los medios de comunicación y redes sociales. Está relacionado con la búsqueda de una “autenticidad cultural”, pero no es lo mismo. Si la autenticidad depende de un juicio identitario forjado en un contexto que mercantiliza lo percibido como “autóctono” u “originario” para atraer la mirada del turista o del extranjero, el perfil está más cercano a una curaduría identitaria forjada en un contexto que mercantiliza lo percibido como afín a un público de nicho para captar su atención, en este caso, el público interesado en contenidos lgbtiq+ o en contenidos etnográficos. Lo que no quiere decir que dicho perfil no contenga características propias de lo “autóctono étnico” o, incluso, de lo “tradicional étnico”. Así, la especialización del universo visual muxe es indicio de la construcción de un perfil que, sobre todo en los últimos documentales, determina las negociaciones entre los agentes y facilita su circulación y comercialización en medios.

Además de contener estereotipos, que se pueden asociar con los espacios de tensión analizados en la segunda parte de este trabajo, el perfil muxe retoma y aprovecha características reconocibles y atractivas que se han ido construyendo a través de la representación visual y audiovisual de la comunidad a lo largo de los años, es decir, se funda en una tradición y en la actualización de la misma. Hay tres que me llaman la atención y que pueden darnos más pistas sobre este perfilamiento mediático.

La primera característica tiene que ver con las secuencias dedicadas a la relación de cuidado y de afecto entre les muxes y sus madres. Si en el documental de Alejandra Islas la figura materna poco a poco adquiere un lugar en el ejercicio testimonial y dialogal, en los documentales de rtve y de hbo estas secuencias tienden a ser artificiales, postizas o algo forzadas, pues nada parece salirse de un guion preestablecido. Este tipo de secuencias cumplen con un perfil, construido por representaciones previas y, por lo tanto, basadas en un “deber ser” ligado a una tradición.

La segunda tiene que ver con el estilo de la mujer tehuana adoptado por una parte de la comunidad muxe. Howard ^{Campbell y Susanne Green (1999)} señalaron que la centralidad cultural de la mujer en la sociedad juchiteca llevó a colonos e intelectuales a retratarla haciendo énfasis en su fortaleza, su sensualidad, su desinhibición, su belleza misteriosa y lumínica y su indomable sexualidad, algo en comunión con la naturaleza salvaje que la rodeaba.⁹ En buena parte de los documentales se aprovecha este imaginario colonialista para modelar un perfil muxe, sobre todo en aquellos que son más expresivos y descriptivos.¹⁰ El retrato que se hace de la persona muxe adopta la representación mítica de cuerpos femeninos desinhibidos y eróticos, desde su propia autenticidad.

La última característica está relacionada con el espíritu coqueto y erótico del perfil, uno que busca atraer la mirada de los hombres. En Muxes (^{HBO, 2023}), por ejemplo, hay dos escenas en donde la realización documental vehicula una mirada erotizante. En el primero, Kristhal, en un plano detalle de su rostro, toma una ducha y, en off, expresa que acepta su cuerpo tal y como es, de sexo masculino. En el segundo, Felina, su amiga y dos chicos, toman un baño en un yacimiento de agua. Mientras se habla del tipo de hombre que les gusta, los dos jóvenes, en un segundo plano, nadan, suben una roca o hacen lagartijas, exhibiendo así sus músculos.

En la primera escena, la cámara nos introduce en un espacio íntimo y sugestivo, configura una mirada voyerista. En la segunda, las tomas de los dos chicos resaltan la complexión de sus cuerpos. De esta forma, el deseo que expresa Felina respecto a los hombres se hace placer escópico en la cámara. Es cierto que, a primera vista, estos montajes no responden a la mirada masculina que cuestionaba ^{Laura Mulvey (1975)} y luego Iris Brey (2021): el testimonio en off de la primera escena da un espesor subjetivo al personaje, lo empodera, y la expresión sincrónica del deseo en la segunda justifica y vuelve reflexiva la presencia de los cuerpos de los dos jóvenes. Sin embargo, el testimonio de Kristhal se diluye en el erotismo de la escena, mientras los dos jóvenes no dejan de ser figurantes que alimentan el morbo del espectador. En ambos casos hay algo reiterativo y excesivo, que más que empoderar a los cuerpos filmados, empodera la mirada de quien filma, la satisface. En ese sentido, estas escenas actualizan y aprovechan el fantasma de las representaciones escritas por esos “hombres mirantes” (^{Pratt 2017}) que desde la Colonia buscan el arquetipo de la “amazona come-hombres”.

Estos aspectos son sólo tres ejemplos de la manera en la que se alimenta un perfil muxe que tiene la particularidad de aprovechar tanto características que las producciones audiovisuales han ido configurando como imaginarios que han persistido desde la Colonia y de los cuales la comunidad saca provecho para representarse. Entre la expresión de la tradición y de lo auténtico, se perfila una imagen mediática de la persona muxe coconstruída entre la comunidad y el conjunto de productores.

Ahora bien, de vuelta a la pregunta inicial de este texto, he de aceptar que no sería exacto hablar de expropiación cultural pues dicho perfil no está siendo reutilizado y la comunidad muxe participa de su curaduría.¹¹ Sin embargo, puedo hablar de una mercantilización cultural de lo diferente. La pregunta que se abre entonces es si esta mercantilización beneficia o no a la comunidad. Por un lado, el reconocimiento que adquiere dicho perfil, así como su valor de cambio como atractor de la atención, permite reclamar su propiedad y, por lo tanto, utilizarlo como un dinamizador de la economía local y como algo que debe ser protegido ante una eventual expropiación. Por otro, el endurecimiento de dicho perfil y el hecho de que dependa de un público externo inmerso en las economías de la atención puede ocultar problemas estructurales: la desigualdad en la región, la persistencia de crímenes homofóbicos, el abandono de les muxes mayores, entre otros (^{Mexfam 2022}; ^{Ramírez y Munar 2022}; ^{Graul 2022}), temas poco tratados en el conjunto de documentales.

Conclusión

En uno de los documentos sobre la comunidad muxe consultados para este trabajo, Juan Antonio Flores Martos destaca en sus conclusiones la agentividad social, política y económica de los cuerpos de les muxes tanto por su performatividad de género como por su capacidad para ocupar espacios socialmente reconocidos y entablar puentes entre su propia cultura y la cultura global. Se trata de cuerpos que “expresan al mismo tiempo una búsqueda y ‘canibalización’ de lo exógeno ‒de imágenes y modelos de la globalización‒ y una ‘fuga’ de lo endógeno, de lo propio” (^{Flores Martos 2010, 21}). Esta expresión de transculturalidad corporal poderosa es notable también en su presencia en documentales para cine y televisión, tal como se quiso exponer en este trabajo. No obstante, la potencia de estos cuerpos, al ser mediada por un lenguaje audiovisual y por las dinámicas propias de las economías de la atención, está inmersa en unos espacios de modelización textual y performática, de negociación semiótica y de transferencia mercantil que puede potenciar sus fuerzas caníbales o de fuga. Pero no sólo éstas, sino también aquellas fuerzas que los fijan en una representación “purista” o “esencialista”.

Aquellos documentales que tienden más hacia modalidades textuales expositivas, cuyas performatividades de género suelen ser ejemplarizantes, donde sus horizontes político-culturales pueden entrar en el ámbito del multiculturalismo y están sumergidos en las economías de la atención, potencian sus fuerzas de esencialistas. Mientras que los que responden a modalidades textuales más dialogales, cuyas performatividades de género tienden a ser contraejemplares, sus horizontes político-culturales pueden ser ubicados en lo intercultural y fueron realizados de manera más independiente, potencian sus fuerzas caníbales. Entre estos dos polos se encontrarían aquellos que tienden hacia modalidades textuales expresivas, cuyas performatividades de género suelen ser protoejemplares, sus horizontes político-culturales entran en el ámbito de lo transcultural y pueden o no estar sometidos por la industria de la atención. Estos documentales potenciarían fuerzas de evasión o de fuga que derivan en representaciones exóticas.

Esta separación formal y estructural da una idea de la producción de documentales para cine y televisión sobre la comunidad muxe. Expresada en un diagrama, esta catalogación se representaría como la figura 3. En él se distinguen tres tipos de documentales: expositivo, ejemplarizante y multicultural; expresivo, protoejemplar y transcultural y dialogal, contraejemplar y transcultural. Están unidos por círculos porque la separación no es rígida, sino que depende de una interpretación de tendencias formales dominantes. Además, puede haber casos de documentales que estén en las fronteras de uno u otro. A su vez, estos tres tipos de documental reúnen un conjunto de temáticas en tensión que son el contenido de negociaciones semióticas sobre un “ser muxe”. Este espacio de negociación es a su vez la base en la que se construye un perfil sobre el “ser muxe” o respecto a la muxeidad que se nutre tanto de una tradición (t), como de expresiones de autenticidad (a), y que es el objeto inmaterial con valor de cambio en las economías de la atención en medios. Finalmente, se podría decir también que este espacio de negociación está sometido a campos de fuerza interculturales que pueden llevar a la construcción de representaciones “esencialistas”, “de evasión” o “caníbales” de los “cuerpos poderosos” de la comunidad, y que en el centro del diagrama hay una “m” minúscula que simboliza el poder de atracción de la comunidad. Se diría que esta “m” concentra imaginarios, fantasmas y a los cuerpos mismos como agencias de transformación de todo el diagrama.

Figura 3 Diagrama semiótico sobre la producción de documentales para cine y televisión relacionados con la comunidad muxe. 

Es cierto que les muxes han negociado en cada una de sus apariciones su performatividad de género. Han buscado ser reconocides a través de la puesta en acto de un lenguaje oral y corporal que expresa deseos y anhelos sobre su identidad (^{Butler 2015a}). Aun así, dicho performance está también sujeto a contextos de producción audiovisual que inciden en su consolidación discursiva, en el reconocimiento de la comunidad y en la comprensión de las condiciones materiales en las que viven. Sobre todo cuando se considera que hay documentales que fueron realizados desde una industria del entretenimiento que convive con un multiculturalismo neoliberal (^{Navarrete 2018}).

Valga recordar que buena parte de estos documentales, sobre todo aquellos hechos a partir de 2010, han sido realizados en un momento en el que abundan los casos de “expropiación cultural” (^{Harvey 2003}; ^{Delice 2022}; ^{Iturriaga 2024}). Si bien se concluyó que los documentales no siguen estos procesos, no deja de ser algo sensible que un estilo de vida, el de les muxes, adquiera un valor de cambio transable en los medios a través de la curaduría de perfiles. Esto puede afectar a los cuerpos muxe y su potencial de experimentación caníbal. De hecho, valdría la pena analizar con mayor detalle la presencia de algunas figuras de la comunidad que no sólo son centrales en estos documentales, sino también en redes sociales. Queda también el interrogante de la producción artística que sale de la comunidad y que puede ofrecer un contraste con estos trabajos, hablo de la fotografía de Nelson Morales, la poesía de Elvis Guerra o los performances de Lukas Avendaño, por sólo mencionar algunos. Pero esto será tratado en otro momento.