Representaciones femeninas en la plástica huasteca prehispánica

Abordar el tema de las representaciones femeninas en la plástica huasteca prehispánica supone remitir en primera instancia a las figurillas preclásicas de la región (ca. 100 a.C.-200 d.C.), que muestran de manera esquemática el cuerpo desnudo de una mujer de caderas anchas, con extremidades superiores recortadas, o bien, con una elongación tal que culminan en el área correspondiente al vientre de la figura.¹² Este aspecto resulta significativo toda vez que la concentración de elementos visuales en determinada sección de la obra da lugar a centros plásticos que denotan la relevancia simbólica de dicha sección corporal.¹³ Se ha considerado que el uso de dichas figurillas pudo haber estado relacionado con rituales de fertilidad de la tierra, lo que las vincularía con la Luna y la vegetación.¹⁴ En efecto, el caso del Monumento 33 o M33 de Tamtoc, también llamado La mujer escarificada, corresponde a un cuerpo femenino esculpido en piedra que sigue los mismos parámetros de muslos y caderas amplias de las figurillas en arcilla; además, cuenta con supuestas escarificaciones que se han relacionado con la planta del maíz (fig. 1).¹⁵ El M33 forma parte de una ofrenda vinculada al M32 (ca. 350 a.C.-250 d.C.), obra megalítica interpretada como un posible calendario lunar.¹⁶ Otra variante representacional femenina del arte lapidario huasteco la integra un grupo de esculturas de apariencia semicilíndrica, desnudas, cuyas manos también están dispuestas sobre el vientre.¹⁷ Su temporalidad ha sido estimada hacia tiempos del periodo Clásico (200-900 d.C.) (figs. 2a y 2b).¹⁸

1 Monumento 33 de Tamtoc o La mujer escarificada. Dibujo del autor. 

2 Esculturas femeninas de corte semicilíndrico. Dibujos de Juan E. Candelaria según De la Fuente y Gutiérrez, Ecultura huasteca (vid. supra n. 4), láms. XLVII, LXII y LXVI, respectivamente. 

Al Posclásico Temprano (900-1200 d.C.) corresponden las esculturas femeninas huastecas mejor conocidas; sus dimensiones son mayores a las antes descritas y se tallaron a partir de lozas rectangulares de piedra arenisca.¹⁹ En este grupo escultórico las mujeres suelen portar un tocado cónico que se integra una figura bicéfala alusiva a la bóveda celeste.²⁰ La marcada axialidad de las obras y el valor conceptual de sus tocados refuerzan la idea de que las esculturas hasta aquí revisadas representarían postes cósmicos. Las obras, además, muestran nuevos centros plásticos dispuestos en la sección que corresponde al ombligo o al pecho (figs. 3a y 3b). Única en su tipo, hasta ahora, es una escultura femenina en cuyo torso y hombros se labró un conjunto de signos relacionados con la generación del fuego (fig. 3b), diseños que durante el Posclásico gozaron de una amplia difusión en la región huasteca y son identificables en objetos como pintaderas o sellos, así como vasijas efigies femeninas que Claude Stresser-Péan ha señalado como posibles representaciones de mujeres muertas durante el parto (fig. 4).²¹

3 Esculturas femeninas con tocados ofídicos y de marcada verticalidad. Dibujos del autor según Fuente y Gutiérrez (vid. supra n. 4), láms. CVIIIa y CXVIIa, respectivamente. 

A finales del Posclásico, la producción escultórica del sur de la Huasteca asimiló componentes plásticos y temáticos del llamado estilo imperial mexica, de tal razón que en ella aparezca otro tipo de elementos plásticos o indumentarios.²² En efecto, de Castillo de Teayo procede una escultura femenina poseedora de algunos rasgos de clara tradición huasteca como las manos sobre el vientre y el torso “desnudo”, a la que se integró el quechquemitl, prenda emblemática de la diosa Tlazoltéotl, situación que llevaría a considerar que el uso de dicho atavío podría derivar de la relación entre teenek y nahuas durante el último periodo de la temporalidad mesoamericana (fig. 5).

4 Vasija efigie femenina con diseños pintados sobre el cuerpo. Colección del Museo Nacional de Antropología. Fotografía del autor. Secult.-INAH-MÉX. “Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia”. 

5 Transiciones estilísticas en la escultura en piedra de Castillo de Teayo. Dibujos del autor según Felipe Solís, Escultura del Castillo de Teayo, Veracruz, México (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1981), láms. 35 y 11, respectivamente. 

Los dispositivos figurativos huastecos posclásicos

Corresponde a Eduard Seler la primera interpretación de los signos pintados sobre las vasijas huastecas posclásicas. Fueron dos las figuras principales que identificó: el mamalhuaztli²³ y un “ala de mariposa”.²⁴ Su línea interpretativa ha encontrado continuidad en Kuehne²⁵ y Faust,²⁶ quienes han reforzado la relación de dichas expresiones con el ritual del encendido del Fuego Nuevo. Otra línea interpretativa se desprende del trabajo de Blas E. Rodríguez,²⁷ quien, apoyado en las ideas de Joaquín Meade, identifica como signo del maíz a la figura lepidóptera de Seler; en trabajos subsiguientes, Meade,²⁸ Lorenzo Ochoa²⁹ y Silvia Trejo³⁰ proseguirán con dichas consideraciones. Debo indicar aquí que tales signos figurativos poseen una cualidad transfiguracional, por lo que su sentido visual y conceptual posibilitó aprehender y enlazar, mediante ellos, el aspecto ígneo del mundo vegetal (fig. 6).³¹

6  Representación del tema del encendido del Fuego Nuevo en la cerámica huasteca posclásica. Redibujado por el autor según Seler-Sachs, Die Huasteca-Sammlung (vid. infra n. 56), fig. 14c. 

Formatividad ígnea

El dios del fuego es una figura altamente compleja en el pensamiento indígena mesoamericano; de manera general se sabe que en el altiplano central mexicano, Xiuhtecuhtli estaba vinculado con los fenómenos de transformación y regeneración de los seres y las cosas del mundo, en especial, por medio de la transición energética entre los aspectos fríos y calientes del cosmos de los que también era regente.³² Se le vincula con el principio de dualidad cósmica generadora, aprehendida en la entidad de Ometéotl.³³ Sahagún se refiere a él como “padre y madre de todos los dioses: el dios antiguo, que es el dios del fuego, que está en medio de las flores; y en medio del alberque cercado de cuatro paredes, y está cubierto con plumas resplandecientes, que son como las almenas”.³⁴ Gracias a la arqueología, se tiene conocimiento de que en la región del centro de México se le rendía culto desde el Preclásico Tardío (400 a.C.-200 d.C.), por medio de una figura antropomorfa en posición sedente, de -aspecto jorobado y nariz aguileña, con un brasero en la cabeza. Salvo algunas modificaciones, dicho modelo encontró continuidad en sitios como: Teotihuacan, Tula y Tenochtitlan. En la Huasteca, si bien se mantienen los rasgos -remisores de su ancianidad, se le muestra sosteniendo entre sus manos un bastón cilíndrico, con el que parece perforar la superficie terrestre (fig. 7a). Otro rasgo distintivo es que también se le representa cargando a un recién nacido sobre la espalda (fig.7b). Según Beatriz de la Fuente, el corpus escultórico huasteco aquí aludido representa al dios viejo del fuego.³⁵

7 Esculturas de ancianos encorvados. Colección del Museo Francisco Cossío. Secult-INAH-MÉX. “Reproducción autorizada por el inah”. Fotografías del autor. 

Las fuentes etnográficas huastecas permiten establecer algunos paralelismos entre Xiuhtecuhtli, como deidad de la regeneración, y el dios teenek del trueno: Muxi’. Según Ángela Ochoa, Muxi’ es una deidad que promueve la maduración de los frutos y la vegetación.³⁶ En este sentido, Gerardo Familiar-Ferrer ha reportado el uso de esculturas de ancianos en las tierras huastecas de cultivo, con el fin de favorecer las buenas cosechas.³⁷ Una de las moradas de Muxi’ es el plano celeste, lugar donde golpea las nubes con su bastón para generar el trueno y las lluvias.³⁸ También se le asocia con el oriente, por lo que está ligado a los huracanes y el amanecer. El mito teenek sobre el origen del maíz refiere que Muxi’ encomendó a un zanate (Quiscalus mexicanus) la tarea de llevar, desde el oriente, un grano de maíz hacia la tierra; en pleno vuelo el ave decidió dejar caer la semilla en la boca de una niña y de tal unión nació Dhipaak, héroe cultural de los teenek, nieto de Muxi’.³⁹

A Muxi’ también se le relaciona con la capacidad transformadora ígnea por medio de su habilidad generadora del relámpago. Otro mito teenek refiere que Dhipaak guardó los granos que obtuvo de la primera cosecha en una gran columna que unía el cielo y la tierra.⁴⁰ Para obtener el cereal, los oc’ox inik, “primeros hombres” -antepasados de los teenek-, pidieron ayuda al Rayo del Norte para que trasladara a Muxi’ desde el oriente y lo llevara al enorme silo.⁴¹ Ya en el lugar, Muxi’ pidió a todos los presentes que se escondieran para no lastimarlos, instrucción que fue desobedecida. Muxi’ alzó su machete, trazó la cruz, relampagueó, y la gran columna se partió en tres pedazos que se dispersaron por el mundo. El Rayo del Norte murió chamuscado y, con sus cenizas, Muxi’ creó a la mamá de Dhipaak.⁴² Los oc’ox inik, en cambio, asomaron la cabeza en el momento del impacto, por lo que resultaron noqueados, y, al despertar, notaron que sólo quedaba para ellos el maíz quemado por el rayo: el negro.

Ahora he de referirme a la narración del evento del diluvio con el que tiene origen la era actual de los teenek, y en el que también participan los oc’ox inik.⁴³ En resumen, se dice que un conejo aconsejó a un hombre que construyera una barca para sobrevivir a la inundación que se aproximaba. Una vez que descendió el nivel del agua, el hombre bajó del bote, arrancó un pedazo a su barca y elaboró un mamalhuaztli. El humo resultante ennegreció el cielo recién lavado, lo que molestó mucho a Dios, quien envió un ángel a castigarlo; al encontrarlo, éste tomó el encendedor de barrena y se lo metió por la boca, atravesándolo hasta el ano. El hombre quedó convertido en mapache (Procyon hernandezii).

Los datos hasta aquí expuestos revelan tres aspectos fundamentales sobre la imagen que en términos cosmogónicos elaboró el pueblo teenek sobre sí mismo en relación con el fuego:

8  Vasija efigie que representa a un mono araña. Colección del Museo de la Cultura Huasteca. Fotografías del autor. Secult.-INAH-MÉX. “Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia”. 

El segundo procedimiento implica el uso del mamalhuaztli, instrumento mediante el cual, por medio de la fricción resultante de hacer girar una vara vertical sobre una tabla horizontal, se puede generar el fuego. Además de su representación en las vasijas posclásicas, el acto de encendido del Fuego Nuevo en la Huasteca prehispánica se representó en una orejera de concha, publicada por Beyer, donde se muestra una posible imagen de Xiuhtecuhtli manejando el encendedor de barrena, de cuya base emergen volutas en dirección vertical ascendente.⁵³ Gracias al Altar de Tamohi se tiene conocimiento de que el ritual del Fuego Nuevo se realizó en la región; por su orientación hacia el este, la práctica se ha relacionado con la aurora.⁵⁴ En términos virtuales,⁵⁵ la operatividad funcional del encendedor de barrena resulta compatible con la del bastón fecundador de Muxi’. Según se aprecia en los dispositivos figurativos, el mamalhuaztli vertical conecta el plano celeste -una de las moradas de Muxi’- con el plano terrestre (fig. 9). En una vasija de Pánuco, el signo figurativo que suele representar la llamarada de fuego fue reemplazado por unas fauces abiertas de lagarto, diseño que remite al glifo del día cipactli, o bien, al glifo altépetl, equivalente a un cuerpo sáurico.⁵⁶

En este caso, las fauces abiertas del reptil poseerían el mismo valor de proyección ígnea de la llamarada, toda vez que se derivan del acto de la penetración corporal. En términos de actantes energéticos e instrumentales, esta variante figurativa del evento creador podría corresponderse con un pasaje del mito del maíz en el que Dhipaak, al hacerse de una herramienta que le permita producir el rayo, decide mutilar con su cuchillo la lengua de un lagarto, acción que deriva en la liberación de numerosos relámpagos.⁵⁷ Un último ejemplo de cómo el acto del encendido del fuego se encuentra anidado en el pensamiento teenek como modelo y principio del origen es la imagen instituida en la escena de un pájaro carpintero horadando el tronco de un árbol. Para los teenek, el pájaro carpintero representa a un leñador -el que quiebra árboles-, quien es una personificación de Muxi’, cuya cresta de plumas coloradas, representa el fuego; el orificio, en cambio, es el lugar que Dhipaak utiliza para esconderse y no ser asesinado por la hermana de su abuela.⁵⁸

9  Vasija que representa la conexión entre el plano celeste (banda de xicalcoliuhquis) y el plano terrestre (Mamalhuaztli). Colección del Museo Regional Huasteco. Fotografía del autor. Secult.-INAH-MÉX. “Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia”. 

El desglose de los puntos anteriores revela la urdimbre ígnea que definió a los teenek prehispánicos como colectividad humana. En cuanto modelo del origen, el acto de encendido del fuego, por medio de un elemento axial, también se encuentra latente de manera virtual en la Danza del Volador, expresión que ha sido bien caracterizada como una danza del fuego, en la que se da lugar a una imagen invertida del mamalhuaztli, en torno al cual las mujeres teenek danzan vistiendo el dhayemlaab, mientras los voladores descienden con gorros cónicos de plumas coloradas.⁵⁹

Las nociones axiales y proyectivas que subyacen en el momento de la ruptura del Monte Sagrado se encuentran latentes en los monumentos 32 y 33 de -Tamtoc. A reserva de elaborar un estudio más amplio, quiero resaltar que la escultura de La mujer escarificada (M33) -fragmentada de manera deliberada- debió haber poseído características semejantes a las de la figura femenina vertical que se encuentra parada sobre un par de cráneos, y que secciona el M32 justo por la mitad. Además, el megalito está orientado hacia el norte, por lo que podría conferírsele un determinado valor ígneo. A lo sumo, las extremidades del personaje central parecen haber sido mutiladas, toda vez que en sus antebrazos y tobillos fueron labradas una serie de incisiones rectas complementadas con diseños incisos en zigzag. A mi entender, lo que este recurso figurativo expresa es la idea de liberación de cierta luminosidad generada en el acto de la mutilación -el resquebrajamiento-, que en este caso sería cuatripartito (¿los cuatro rumbos cósmicos?).⁶⁰ El rasgo en cuestión no lo presentan las figuras femeninas que complementan la composición, en cambio, en sus manos levantadas hacia lo alto, cada una sujeta un elemento zigzagueante de cinco puntas, que podría constituir un antecedente temprano de las estrellas teotihuacanas del Clásico, y las más tardías del templo de Venus en Cacaxtla.⁶¹ Más allá de la posible significación venusina de los diseños de cinco puntas, lo que quiero destacar es el valor iridiscente implícito en las formas angulosas de la figuratividad mesoamericana.⁶² A partir de las relaciones expuestas, sugiero que desde el Preclásico Terminal (ca. 350 a.C.), algunas expresiones figurativas huastecas denotan que fueron elaboradas, siguiendo una noción fundamental semejante, identificable en las articulaciones formales y espaciales que tienen lugar en los distintos centros plásticos de las imágenes, que tendrían como modelo virtual la noción del evento formativo de la ruptura del eje cósmico (fig. 10).

10 El M32 de Tamtoc. Redibujado por el autor según Salazar, et al., “Espacios sagrados en Tamtoc” (vid. supra n. 15), fig. 1. 

Base formémica y topológica de los dispositivos figurativos huastecos posclásicos

El valor ígneo de los diseños pintados sobre la cerámica huasteca posclásica se expresó por medio de las formas angulosas que definen su visualidad. El tratamiento plástico empleado para trazarlos parece corresponderse con una estrategia figurativa compartida por diversos pueblos mesoamericanos a lo largo del tiempo, de tal razón que Eduard Seler determinara el sentido ígneo subyacente a los diseños huastecos, a partir de la iconografía clásica de Teotihuacan.⁶³

11 El formema punta (a) y su implicación en la concepción de otros signos y diseños figurativos huastecos posclásicos. Dibujos del autor a partir de las piezas originales, a excepción de la figura f, redibujada según Seler-Sachs, Die Huasteca-Sammlung (vid. supra n. 56), fig. 9c. 

Los diseños pintados en la cerámica teenek posclásica se trazaron empleando una estrategia visual que denomino como recursividad figurativa, con la cual enlazaron un amplio número de nociones cosmogónicas mediante la repetición constante de dos elementos visuales que designo como: formemas figurativos.⁶⁴ El primero es el formema punta y es una de las figuras más versátiles de significación ígnea. Su forma es la de un triángulo de lados cóncavos cuya repetición e integración a otras formas da lugar a signos como la llamada Cruz de Malta,⁶⁵ el joyel del viento y otras figuras zoomorfas (figs. 11a-f). El formema punta, incluso, define la forma básica del mamalhuaztli y, además, se encuentra implícito en cada una de las puntas del signo de la llamarada de fuego (fig. 12).

12  Variante figurativa del tema del encendido del Fuego Nuevo. Redibujado por el autor según Seler-Sachs, Die Huasteca-Sammlung (vid. supra n. 56), fig. 16. 

El formema redondo es la segunda figura más utilizada en los diseños pintados de la cerámica. En términos topológicos, éste se emplea con frecuencia para establecer centros, mientras que el formema punta, por lo común, expresa ideas de proyectividad o direccionalidad, aunque también define centros gracias a su apariencia simétrica. De hecho, el mamalhuaztli es una figura de marcado valor axial con la que se articulan operaciones espaciales relativas a las oposiciones centro vs. periferia y alto vs. bajo.

El empleo de una rejilla topológica, la comprensión de la forma y el enlace con las nociones espaciales que del cosmos aún posee el pueblo teenek, es lo que en buena medida posibilitó detectar las operaciones de memoria plástica que vinculan el dhayemlaab con la plástica huasteca posclásica.

La figuratividad del dhayemlaab

En la actualidad, el medio de expresión figurativa más rico y complejo que posee el pueblo teenek es el dhayemlaab. Como instrumento de la memoria, resulta sumamente significativo que las mujeres teenek se refieran a él como un repositorio de conocimiento: “Como dice Lamberta, dham es ‘guardar’; dhayemlaab es ‘guardar todo lo que uno sabe’. Hilaria le enseñó que en el dhayem tienes guardada toda tu sabiduría”.⁶⁶ La sabiduría a la que se hace referencia tiene que ver con las figuras que se bordan en la prenda, cuya realización se lleva a cabo “de memoria”.⁶⁷

El corpus tradicional de figuras se preserva al interior de la comunidad, a partir de dar continuidad al repertorio figurativo familiar, o bien, de lo que cada mujer es capaz de retener en su memoria, de los diseños que otras mujeres portan en su dhayemlaab. A grandes rasgos, ésta ha sido la dinámica que ha posibilitado la transmisión comunitaria de los diseños de la prenda sagrada de las mujeres teenek. El uso del dhayemlaab en eventos como la Danza del Volador, una boda o un funeral, da lugar a una de las condiciones que Severi plantea para que una imagen se vuelva memorable: la existencia de un contexto ritual.⁶⁸

Coincido con Rocha⁶⁹ cuando señala que el repertorio figurativo del dhayemlaab es de origen europeo, lo que me lleva a considerar el bordado teenek como una expresión plástica de tipo sincrético.⁷⁰ Infiero aquí que el repertorio occidental habría sido bien acogido por el pueblo teenek por la compatibilidad figurativa que ofrecía en cuanto la integración y expresión de los fundamentos cosmogónicos y valores plásticos del arte posclásico, sin poner en riesgo de persecución religiosa a los miembros de la comunidad.⁷¹ A principios del siglo xix, el diseño central del dhayemlaab ya se encontraba definido, tal como se puede observar en la litografía Indios de la cierra [sic] de Guauchinango, de Carl Nebel (ca. 1839). Una fotografía, tomada en 1924 por Carl Schuller, muestra a una mujer teenek de Tancanhuitz portando un dhayemlaab con diseños muy semejantes a los registrados por Nebel.⁷² La cercanía compositiva y formal de las figuras, elaboradas casi con un siglo de diferencia, da cuenta de la integración indumentaria que nahuas y huastecos mantenían a principios del siglo pasado.⁷³

Base formémica del dhayemlaab

En la técnica del punto de cruz se trabaja a partir de pequeños módulos cuadrangulares para dar forma a las figuras. Un rápido examen de la expresividad figurativa del dhayemlaab permite identificar una marcada inclinación por el empleo de triángulos, rombos y romboides, de tal razón que los postule aquí como sus formemas básicos. Otro formema frecuente es la espiral, aunque, por lo general, aparece integrada en las puntas laterales de los formemas triangulares (figs. 13a y 13b).

Es en el uso repetitivo de figuras de corte anguloso donde encuentro el aspecto formal de enlace más claro entre la figuratividad teenek prehispánica y la del dhayemlaab. Así, el formema punta encontraría correspondencias con el formema triángulo de la época actual. Por tanto, debe comprenderse el dhayemlaab como una obra en la que está implícita una fuerte idea de proyectividad y luminosidad. De hecho, el uso de estambres de acrilán parece reforzar lo que las propias formas expresan, ya que se los prefiere por ser más “brillantes”.⁷⁴

13  Implicación del formema triángulo en los diseños bordados de un dhayemlaab (ca. 1950); a) vista frontal; b) vista posterior. Imágenes tomadas de Rocha, Tejer el universo (vid. supra n. 66), tabla 5. 

14 El formema triángulo como base formal de los diseños bordados del dhayemlaab; a) mariposa; b) ave de posible significación ígnea; c) flor o mazorca de maíz; d) posible figuración de la serpiente de fuego o xiuhcoatl. Dibujos del autor según Rocha, Tejer el universo (vid. supra n. 66), tablas 9, 10, 11 y 23, respectivamente. 

En las composiciones, el formema triángulo se emplea para dar lugar a figuras zoomorfas, fitomorfas y geométricas (figs. 14a, 14b, 14c y 14d). Entre las de tipo zoomorfo, destacan por su simplicidad figurativa, aquellas que representan mariposas (fig. 14a). La base formémica de las figuras de aves está en buena medida determinada por el triángulo; como tal, se le detecta en la cabeza, lo que recuerda su aplicación prehispánica (figs. 11b y 11c); o bien está implícito en la forma general del cuerpo, las alas y la cola (fig. 14b).

Respecto a las figuras fitomorfas, el formema triángulo es identificable principalmente en un diseño que los teenek relacionan con una flor o con la mazorca de maíz (fig. 14c). El diseño se logra a partir de la intercalación en un mismo eje de tres figuras triangulares complementadas con espirales ortogonales. Por lo general, en el conjunto se inserta un rombo que opera como centro visual y conceptual. Sugiero que estas figuras, al poseer un claro arreglo axial, se corresponden con el mamalhuaztli y las volutas prehispánicas, mientras que las intercalaciones triádicas podrían explicarse como una pervivencia del numeral ígneo.

Por último, el formema triángulo también se encuentra latente en un -diseño de banda en zigzag que suele disponerse en el cuello del dhayemlaab, cuyos espacios intersticiales se complementan con figuras triangulares. El -antecedente prehispánico de dicho diseño remitiría a la serpiente de fuego, xiucóatl (fig. 14d).⁷⁵

La flor central

La figura más importante del dhayemlaab es conocida como ts’ejel wits o “flor central”. Es la primera figura que se borda en la prenda, lo que le confiere un valor fundacional, y es a partir de ella que los demás diseños son distribuidos (fig. 16a).⁷⁹ Siempre se le borda cerca del vértice inferior del dhayemlaab, lo que la ubica en la sección corporal correspondiente al vientre femenino. Se le representa de dos formas: a manera de eje vertical intersecado por tres elementos lineales horizontales, rematados con siete diseños de estrellas o flores, o a partir del modelo conocido como árbol de la Vida, llamado wajudh wits, “flor o árbol extendido o desparramado” (fig. 16b).

15 La estrella de ocho puntas. Dibujo del autor según Gómez, Arte textil potosino (vid. infra n. 76), 53. 

16 Diseños del árbol y flor extendida; a) ts’ejel wits; b) wajudh wits. Dibujos del autor según Rocha, Tejer el universo II (vid. infra n. 90), tablas 13 y 12, respectivamente 

Propongo aquí que los diseños de la ts’ejel wits y wajudh wits tienen su antecedente indígena en los diseños labrados en esculturas como El adolescentey La apoteosis, mediante los cuales se aludió en términos figurativos a Dhipaak y a Chicomexóchitl, ambas, entidades sagradas análogas de los teenek y nahuas de la Huasteca (fig.17a).⁸⁰ La relación compositiva entre la ts’ejel wits y wajudh wits, y su referente indígena, se afianza al desplegar uno a uno los paquetes de signos en la pierna derecha de El adolescente, donde queda el mamalhuaztli al centro y, a cada costado, el signo de la mazorca o llamarada de fuego (fig. 17b).

Los conjuntos figurativos anteriores se presentan a manera de una tríada que se instaura en orden ascendente en la obra plástica. En cada una de las repeticiones, las mazorcas van adquiriendo mayor tamaño, hasta alcanzar un total de siete; la más grande es aquella situada en el extremo superior del eje vertical, aspecto que también se ha identificado en las composiciones de la ts’ejel wits (fig. 18).

En los bordados teenek, el mamalhuaztli no aparece como tal; sin embargo, su presencia está implícita en las composiciones, cuando se define con la ts’ejel wits, el centro y eje de simetría de la prenda. Súmese a este hecho que aquello que se muestra en el frente del dhayemlaab se repite en la parte posterior, de tal razón que al duplicar el par de wajudh wits, ubicados a cada costado de lats’ejel wits, se obtiene la imagen de los cinco postes cósmicos que sostienen la bóveda celeste, contenidos por el perímetro romboidal del dhayemlaab, figura que también constituye una imagen del cosmos y del Monte Sagrado.⁸¹ ¿Acaso la figura axial desmembrada del M32 no se encuentra situada sobre un par de cráneos, contenida en un gran espacio romboidal delimitado por corrientes de líquido que manan de los cuellos de dos cuerpos femeninos decapitados? ¿Acaso el M32 no está constituido por cuatro figuras zoomorfas y tres antropomorfas femeninas de corte axial, que en total suman siete elementos? Coincido con Claudia Rocha cuando señala que la mujer que porta el -dhayemlaab deviene en metáfora del centro del universo, en símbolo de la fertilidad que da origen y sustento a la vida, al personificar a la Pulik Miim-Tsabaal, “Gran Madre Tierra”.⁸²

17  Diseños esgrafiados en la pierna derecha de la escultura El adolescente; a) sección posterior; b) sección frontal; las líneas punteadas son reconstrucción mía. Dibujos del autor según Castro-Leal, El maíz y su transfiguración (vid. supra n. 31), fig. 3. 

Vuelvo al conjunto figurativo de siete mazorcas; me adhiero ahora a las ideas de Marcia Castro-Leal, quien propone que en la isotopía dual -vida vegetal-vida humana-, la mazorca más grande -la séptima- se transfigura en la imagen del recién nacido que El adolescente carga en su espalda.⁸³ En su propuesta, la autora no contempla el valor ígneo inherente al signo de la mazorca, de tal razón que la isotopía exigiría enlazar un tercer elemento: el Sol-Fuego. Westheim ya había asociado la figura del recién nacido con el astro rey.⁸⁴ La relación entre la figura de un neonato que después se convierte en Sol, también se ha reportado entre los nahuas de Huauchinango.⁸⁵ Un plato localizado en Platanito parece constatar la identificación aquí sugerida, al mostrar una figura semejante bordeada con elementos triangulares como confiriéndole cierta luminosidad.⁸⁶

18 La proyección vertical y el orden creciente de las figuras vegetales en el diseño de la ts’ejel wits. Dibujo del autor según Rocha, Tejer el universo II (vid. infra n. 90), tabla 17. 

El dato etnográfico ofrece otro tipo de relaciones que refuerzan el valor genésico de la imagen descrita. Las figuras de las ts’ejel wits y wajudh wits también tendrían relación con los baatsik´, seres que, según los teenek de Tantoyuca, cuentan de a siete (3+4), número que Ariel de Vidas⁸⁷ y Nava⁸⁸ han asociado con la configuración del universo (los tres niveles verticales y los cuatro rumbos horizontales). Ariel de Vidas agrega que en lengua teenek las palabras que comparten la raíz del número siete, buk, llevan implícita la idea de dispersión caótica, como los granos de maíz que caen al suelo de manera accidental, buk udh.⁸⁹ En este contexto el siete pertenece al universo del desorden, toda vez que los teenek de Tantoyuca, al convertirse al cristianismo, confirieron valores nefastos a sus creencias ancestrales. Entre los nahuas de la Huasteca, el siete es un número en esencia benéfico y se relaciona con el Sol.⁹⁰ La idea de dispersión expresada en los elementos figurativos vegetales de siete flores, mazorcas o estrellas del dhayemlaab, se asociaría, al igual que en la escultura de El adolescente, con el acto formativo del cosmos que tiene lugar cuando el Sol emerge como fuego celeste oriental, gracias al impulso que le confiere la fuerza centrífuga liberada por el bastón de Muxi’, quien provoca el transcurrir del tiempo y la dispersión de la luz y los dones sobre la tierra.⁹¹

Los espacios de la memoria

He procurado mostrar, mediante la visualidad propia de las obras, cómo es que algunas articulaciones de sentido en la figuratividad teenek posclásica han encontrado continuidad en la figuratividad teenek contemporánea. Gracias a que aún se emplean ciertos términos lingüísticos -la evocación de Severi- para referirse a figuras particulares como: chuzel oot’, ts’ejel wits y wajudh wits, se puede indicar que la figuratividad huasteca posclásica formaba parte de un arte de la memoria mucho más complejo. La aparente imposibilidad explicativa de las mujeres teenek para ampliar la información sobre el valor cosmogónico de alguna figura en especial parecería tener su origen en la fragmentación de su tradición cultural; empero, ha quedado demostrada la eficacia de los dispositivos figurativos como instrumentos de descarga y almacenamiento de información, a pesar de que la relación con el signo lingüístico se haya diluido. En este contexto, hacer memoria plástica al bordar un dhayemlaab supone la puesta en marcha de un acto de recordar un procedimiento figurativo que parece operar de manera independiente al procedimiento de la interpretación; es decir, pareciera que entre las mujeres teenek no hay mayor necesidad de explicar el sentido de las figuras, quizá, porque a éstas se las contempla ya como la sabiduría misma, y como tales, han sido conservadas de generación en generación -no exentas de adaptaciones- tanto en la praxis plástica como en la memoria visual. En efecto, Ariel de Vidas experimentó una situación si-milar cuando esperaba obtener de sus informantes teenek mayores datos sobre las danzas que realizaban en Loma Larga; sin embargo, no obtuvo los resultados esperados. Al respecto, refiere que la parquedad de las explicaciones quizá se deba a que lo que está visible y expuesto no requiere de exégesis, o bien, a que las danzas se encuentran divorciadas por completo de las prácticas y las creencias, a pesar de que se trata de la manifestación más ostensible del patrimonio cultural.⁹²

Me parece que el anterior es un problema relacionado con aquello que se muestra y se oculta en el arte ritual indígena,⁹³ cuya posible respuesta no necesariamente se desarrollaría a partir de las hipótesis de Ariel de Vidas, sino de la integración y análisis de un corpus más amplio que contemple otro tipo de dispositivos figurales.⁹⁴ Hablo de aquellos utilizados en las prácticas rituales, mediante los cuales pueda determinarse si es en la profundidad de la vida comunitaria donde aún se fundamenta el sentido implícito, que no explícito, de expresiones culturales como el dhayemlaab y sus diseños bordados, o las danzas a las que alude la autora.

La manera en que se rinde culto a Chicomexóchitl entre los nahuas de la Huasteca puede arrojar luz al respecto. Si bien el chikweyi xochi kwahuitl⁹⁵ o “árbol de siete flores” bordado en el quechquemitl nahua tampoco se asocia de manera explícita con Chicomexóchitl, la relación proyectiva y energética que lo vincula en el fondo con el evento creador puede rastrearse a partir de las relaciones espaciales, energéticas y proyectivas que se articulan en distintos tipos de objetos rituales. Entre los habitantes de Tepoxteco, Chicontepec, una de las adoraciones a Chicomexóchitl consiste en elaborar un montículo de mazorcas de arreglo radial y forma circular llamado elotzacualli, “pirámide de mazorcas”, en cuyo centro se coloca un racimo de flores de coyol que representan los rayos del Sol, mientras que sobre las mazorcas se colocan algunas velas encendidas que simbolizan la luz que dio origen al maíz.⁹⁶ Las velas, al situarse en la sección superior del conjunto, podrían corresponderse con la imagen del Sol que carga El adolescente en su espalda.

Las figuras de papel picado, por su parte, parecen dar cuenta de cómo el proceso psicológico de la memorización visual es facilitado por el arreglo mismo de los elementos constitutivos de la imagen, lo que, a la postre, posibilita el surgimiento de un nuevo dispositivo figural.⁹⁷ Así, los siete centros visuales latentes en los conjuntos de mazorcas de El adolescente y en la ts’ejel wits, continúan replicándose en las figuras de papel, donde se identifica que éstas poseen tres oquedades a cada costado del torso, y una más grande a manera de boca. Entre los otomíes de la Huasteca, las imágenes de Chicomexóchitl siguen el mismo principio, empero, los siete centros plásticos están ubicados en el extremo periférico de la figura (figs. 19a y 19b).

19  Agrupaciones formales de siete elementos en figuras de papel recortado; a) imagen de ejécatl o viento, figura redibujada según Sandstrom, El maíz es nuestra sangre (vid. supra n. 91), 355; b) Chicomexóchitl, figura redibujada según Guy Stresser-Péan, Viaje a la Huasteca con Guy Stresser-Péan (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2008), 225. 

Algunas plegarias a Chicomexóchitl de las que se tiene noticia refuerzan el sentido genésico y solar de los dispositivos figurativos y figurales aquí analizados. Las plegarias son bastante cristalinas y no ahondaré en ellas; sin embargo, considero útil introducirlas con un fragmento del texto con el que Roberto Williams las presenta: “La exclamación clave en el rezo: ¡retoñaste! padre Jesucristo, indica claramente que el maíz es una manifestación de Dios. Esta manifestación, en época prehispánica se llamó Chicomexóchitl”.⁹⁸ Algunas de las plegarias dicen lo siguiente:

Cabe preguntarse si, en efecto, el arte ritual indígena requiere de una exégesis que constate su funcionalidad simbólica y si la ausencia de ésta puede explicarse como resultado de un fenómeno de fragmentación de la memoria. Los ejemplos nahuas analizados, donde los dispositivos figurales -de clara tradición indígena- son completamente funcionales en la práctica ritual, parecen dar cuenta de que su operación no se ciñe a la lógica ilustracional y, por tanto, su presentación como unidad de sentido no exige que alguno de sus componentes se nombre o explique como una imagen específica de la divinidad. Los dispositivos figurativos y figurales alcanzan su eficacia en el enlace de muy diversos componentes de la esfera de la experiencia humana, por lo que pueden operar como modelos que se encuentran cargados de evidencia.¹⁰⁰ Téngase en cuenta que la potencia proyectiva de Dhipaak y Chicomexóchitl, a la cual se alude en las objetivaciones plásticas, mitológicas, lingüísticas y rituales, se encuentra latente en el evento de la aurora y en el brote de las espigas del maíz. Así, las operaciones quiméricas en las que se sostiene un arte de la memoria deben contemplar, en su justa dimensión, aquellos actos icónicos que tienen lugar en el mundo, que fungen como detonantes de procesos reflexivos e intelectuales que pueden llevar a la construcción de un determinado tipo de conocimiento.¹⁰¹ Si los dispositivos figurativos y figurales de los teenek y nahuas aún perviven y son funcionales, sería en parte porque también se encuentran profundamente anclados a eventos de suma relevancia para la vida comunitaria, tales como el tránsito diario del Sol por la bóveda celeste y el ciclo de crecimiento del maíz.