La inexorable ajenidad: los que vienen de fuera

Los acontecimientos narrados en Ramal pueden parecer triviales: un hombre -divorciado, de treinta y ocho años y con un hijo de doce- es contratado por una dependencia gubernamental, el Servicio Nacional de Turismo, para crear un proyecto capaz de vivificar la actividad en los pueblos que recorre una línea férrea periférica, “el único medio de transporte de sectores carentes de adecuados caminos, sin recorridos de buses” (^{Rimsky, 2011, p. 103}). El protagonista transita por las estaciones que conforman la ruta entre los extremos, Talca y Constitución: se detiene en los villorrios, conversa con los lugareños, observa el panorama y busca con denuedo evidencias de que es posible transformar esas localidades signadas por la debacle en destinos atractivos para los forasteros. A esta línea diegética toral habría que añadir las alusiones -subrepticias al inicio, preponderantes después- a la historia familiar del protagonista: las menciones a su abuelo, a su padre o a su hijo hacen las veces de un ramal narrativo que, más tarde, se imbrica con el principal.

Empero, basta con reparar en la composición artística para descubrir que la simplicidad de lo referido es sólo aparente: en Ramal el lector no se enfrenta a una narración en primera persona en la que el viajero registra sus peripecias (como ocurre en buena parte de Poste restante), sino a una instancia exterior al relato que sigue al protagonista a lo largo de su recorrido y es capaz de saber, incluso, lo que otros personajes hacen y piensan. Para decirlo de otro modo, el cambio de perspectiva narrativa moviliza las pautas que sostienen al relato de viajes, pues fisura el vínculo -otrora tenido como indisociable- entre voz, sujeto, experiencia, memoria e identidad.⁵ La distancia que se abre entre quien enuncia y quien protagoniza los acontecimientos referidos es el primer desvío de los tantos que recorren, de parte a parte, esta novela.

Llama la atención, en tal caso, que los estudiosos de Ramal concedan poca o nula importancia al desplazamiento narrativo que distingue a esta obra de las precedentes, como si se tratara de un atributo baladí.⁶ Aventuro que este desvío con respecto de los preceptos del relato de viaje es relevante en la medida que duplica y complejiza la ajenidad atribuida al viajero/protagonista.

Desde las primeras páginas, el narrador en tercera persona denomina al personaje como “el que viene de afuera” para remarcar su condición de extraño frente a los habitantes de las zonas aledañas al ramal.⁷ El apelativo funge como sustituto del nombre propio (el cual, por cierto, no será revelado hasta la última línea de la novela) e insiste en que el protagonista siempre será un foráneo, aunque merodee con recurrencia por las estaciones. Aquí se considera que la reiteración no es, en modo alguno, gratuita; antes bien, pone en evidencia la tirantez entre la voz narrativa, el “que viene de afuera” y el entorno agreste al que ingresa. En este trabajo se postula, en suma, que los acontecimientos referidos en Ramal y la forma en que son presentados abrevan de una tradición narrativa de larga data: aquella obstinada en dar cuenta del conflictivo encuentro con la alteridad sociocultural.⁸

En este orden de ideas, conviene señalar que la ruptura entre la voz narrativa y el personaje que protagoniza la obra permite, a su vez, establecer una distinción, conceptual y metodológica, entre el relato de viaje y la literatura de viajes. De acuerdo con Luis Alburquerque-García, mientras el primero “restringe necesariamente sus límites abrazando los relatos estrictamente factuales” (^{2011, p. 18}); la segunda, en cambio, está formada por “obras en las que el viaje forma parte del tema o en las que actúa como motivo literario” (^{2011, p. 18}). Dicho de otro modo, mientras el relato de viaje da cuenta de hechos constatables (en los que, por cierto, el narrador y el autor son el mismo),⁹ la literatura de viaje es, por antonomasia, ficcional.

Como puede apreciarse, el deslinde es relevante por varias razones: primero, porque ayuda a establecer matices al interior de la obra de la propia Rimsky (en la medida que, por citar un caso, Poste restante -el libro en el que la narradora/autora/protagonista recorre Europa del Este y parte de África en busca de su origen familiar-¹⁰ no puede equipararse con Ramal, donde una instancia exterior al mundo narrado refiere la travesía del protagonista); después, debido a que subraya las estrategias empleadas por la escritora para singularizar los alcances del trayecto relatado en Ramal; por último, porque contribuye a entender el juego que, mediante la yuxtaposición de texto e imágenes, plantea Rimsky al tratar de complejizar el vínculo entre la obra y el referente representado.

De lo anterior se colige que, si el rasgo distintivo del protagonista es que “viene de afuera”, interesa saber cómo se relaciona (o no) con los residentes de los caseríos ubicados entre Talca y Constitución; es decir, qué y cómo mira. Quizá conviene, como punto de arranque, especificar que el personaje está lejos de asumir la función del turista: no viaja por placer (fue contratado para diseñar un proyecto ecoturístico), tampoco parece cautivarle sobremanera la gente, los parajes o la naturaleza que encuentra a su paso. Armado con una cámara fotográfica y un cuaderno de apuntes, “el que viene de afuera” está más cerca del etnógrafo que documenta su recorrido, del viajero que se demora en cada sitio visitado¹¹ o del vagabundo que va de un lado a otro sin cesar.¹² La indagación, la lentitud y la errancia son, pues, constantes en su periplo.

Por si fuera poco, el “afuera” del que proviene el personaje es, en sí mismo, múltiple: pasó su infancia en un barrio alto de Santiago, más tarde se mudó a la casa de la calle Maruri, ubicada en la Estación Mapocho (en la periferia), y, tras la muerte de su padre, huyó al extranjero, de donde volvió nueve años después. Estas características, tanto del protagonista como de su itinerario, evidencian, por un lado, que su ajenidad es inalterable y lo condena a quedar en el margen, a estar “fuera de lugar” (^{Santangelo, 2016}); por otro, que en su camino no hay aventura, prisa o solaz; por último, que a ese forastero se accederá, también, desde fuera: no por lo que él pueda manifestar, ya sobre sí mismo, ya sobre su viaje, sino en virtud de la mediación (por no decir interferencia) del narrador heterodiegético encargado de ordenar y presentar los hechos.

El forastero, en tanto emisario del gobierno, podría cumplir la función de quien, amparado en sus valores y criterios (los de citadino y comisionado del Estado), juzga lo que ocurre en la zona como señales de atraso susceptibles de ser modificadas y encaminadas a justificar “la intervención del ‘desarrollo’” (^{Santangelo, 2016}). Sin embargo, en Ramal este personaje, portavoz del poder político, no tiene siquiera una voz plena.¹³ Incapaz de decirse a sí mismo (en vista de que es referido por un narrador situado fuera de la diégesis), el personaje tampoco representa cabalmente los intereses de la institución por la que fue contratado.

Con ello no se quiere decir que el protagonista abandone o menosprecie el trabajo asignado; al contrario, las escasas veces en que, mediante el estilo directo, se accede a su palabra, recalca el propósito de su viaje: “No me interesa pescar con clavos, vine a hacer un proyecto para salvar el ramal y a eso pienso dedicar mi tiempo” (^{Rimsky, 2011, p. 64}), y más tarde reitera: “Vine a hacer un proyecto para salvar el ramal” (^{2011, p. 122}). Sucede, entonces, que este proyectista se aboca a su labor sin reproducir el proyecto de nación propuesto por el Servicio Nacional de Turismo. De hecho, en las últimas páginas de la novela, el narrador explicita la tensión del protagonista con respecto de la viabilidad y relevancia de la actividad emprendida:

La satisfacción que le produjo tener dinero para encontrarse con el hijo y viajar juntos por el ramal se transforma en culpa y la culpa en desprecio por un Servicio Nacional de Turismo que cree que un proyecto puede cambiar el destino de un ramal (^{2011, p. 122}).

De lo anterior se infiere que tanto el narrador (encargado de presentar los acontecimientos) como “el que viene de afuera” (en sus contadas intervenciones en estilo directo) están lejos de asimilar y reproducir los valores y los fines del aparato estatal: llevar la “civilización” a los rincones más apartados de la metrópoli y signados por la ruina.

Como puede apreciarse, esta negativa conlleva un viraje en relación con los códigos de buena parte de los relatos de viajes (en concreto, aquellos que, escritos desde y para Europa, pretendían avalar su expansión y dominio sobre las tierras “ignotas”),¹⁴ mas no cancela la distancia que media entre el forastero y los escenarios rurales en los que se interna.¹⁵ Si a lo largo de Ramal se acentúa que el protagonista es, ante todo, alguien que “viene de afuera”, su ajenidad comporta un modo particular de enfrentarse a un espacio (el rural, para el caso) que no es el suyo. La novela se entronca, entonces, con una larga tradición narrativa en América Latina: aquella obstinada en dar cuenta de los conflictos y cruces producidos por la diversidad social y cultural.

Aunque el narrador y el personaje no son el mismo, es revelador que comparten una exterioridad frente al mundo que éste recorre y aquél cuenta. Por lo tanto, la perspectiva sociocultural de “el que viene de afuera” y de quien lo narra (también “desde fuera”) no es, en síntesis, equiparable a la de los pobladores de las localidades que el proyectista explora. Así lo explicita la voz narrativa al acentuar la exterioridad del protagonista, y también en fragmentos como el siguiente: “Un lugareño sabría exactamente a qué distancia se encuentra de Maquehua y del Rancho. Él sólo conoce sus pasos” (^{Rimsky, 2011, p. 77}).

Condenado a estar “fuera de lugar” frente a esos dos extremos (el Estado y su proyecto integrador, de un lado; los moradores de las estaciones por las que cruza el ramal, del otro), el extraño funge como punto de engarce (o de colisión, acaso) entre ambos.¹⁶ De ahí que sea fundamental interrogarse ¿cómo representa Ramal el contacto entre “el que viene de afuera” y los que residen dentro?, en otras palabras, ¿cómo se figura y resuelve artísticamente el choque de distintas formas de entender y vivir?¹⁷ El forastero se desplaza, en sucesivas vueltas, por las localidades contiguas a las estaciones del ramal. Su viaje, en consecuencia, no sólo es episódico (es decir, está dividido en idas y venidas), sino también es acumulativo y no lineal. Visita varias veces el mismo lugar y se encuentra en ocasiones con personajes que conoció en sus andanzas previas.

Este vaivén remite a una expedición decisiva en la historia y la literatura latinoamericanas: la efectuada hace más de quinientos años por Cristóbal Colón. El factor diferencial estriba en que el protagonista de la novela de Rimsky no se enfrenta a un lugar inexplorado y, por ello, su relación con ese ambiente dista de ser “adánico”: ya no se encarga de supeditar la realidad al repertorio simbólico de Occidente ni de brindar nombre a las tierras recién vistas. “El que viene de afuera” no se propone ordenar lo que pasa en los poblados ni imponer su visión de mundo: está más cerca del observador que del conquistador, pues nunca logra compenetrarse enteramente con aquellos que salen a su paso. Mira, conjetura y registra (a través de la cámara fotográfica que lleva consigo y en sus apuntes) detalles sobre lo que pasa a su alrededor,¹⁸ sin que él mismo, sus interlocutores y el narrador olviden que es ajeno a las comunidades por las que circula.

Si el fuereño mira (es decir, observa, pondera y juzga) el paisaje formado a la vera del ramal, sus ideas y emociones -interferidas por el narrador heterodiegético- revelan su particular punto de vista valorativo, su emplazamiento sociocultural, siempre exterior y, por consiguiente, deficitario y parcial. En Ramal abundan ejemplos en los que las ideas preconcebidas del protagonista son, poco después, exhibidas como erróneas, deficientes o indefendibles.

Este es uno de los elementos persistentes en su sinuoso recorrido. Se añade un ejemplo (entre tantos posibles) a fin de ilustrar la falta de correspondencia entre las suposiciones del forastero y la vida en torno al ramal. Cuando “el que viene de afuera” inicia su marcha, baja en una estación (Curtiduría) y toca la puerta de la única casa cercana. El encuentro con los habitantes de ésta se describe en los siguientes términos:

Una blanca estela anuncia a la dueña de la casa que viene con los dedos en alto. En lo que tarda en llegar, el que viene de afuera aprovecha para mirar hacia el interior: los muebles corresponden a una vivienda particular, la del jefe de estación, su esposa y su hija […] “Me pilla con las manos en la masa”, exclama la esposa agitando sus dedos enharinados. Si a las ocho y media está cocinando, deben almorzar al mediodía. La mañana ha de pasar más lenta que la tarde y, para acortarla, el jefe de estación almuerza temprano, después toma una siesta. Según el horario de la boletería en Talca, el primer tren de la tarde pasa por Curtiduría a las cinco y cuarenta y dos minutos. El jefe de la estación debe llegar a la oficina a las cinco. Antes necesitará sacarse del cuerpo el sueño, lavar su cara, escobillar la chaqueta y vigilar que los codos no brillen. Hoy él fue el único pasajero que descendió del tren, el resto de la semana deben venir lugareños con los que el jefe de Curtiduría abrevia el tiempo que despliega el primer tren de la tarde y clausura el de las seis y treinta. A esa hora frota por última vez la suela de sus zapatos contra las cerdas del choapino, que la esposa desplegó ante la puerta para impedir que la tierra entre a la casa junto a él, y no vuelve a poner los pies hasta la mañana siguiente (^{Rimsky, 2011, pp. 31-32}).

Hasta aquí, la narración presenta una situación concreta: el modo de vivir de una familia cuyas actividades están regidas por el paso del tren. Sin embargo, el párrafo siguiente evidencia que la escena -pormenorizada en detalles relacionados con el tiempo y con las respectivas acciones ejecutadas por el jefe de estación- es resultado del ejercicio imaginativo del protagonista, según revela la mujer en su primera intervención:

“No, si mi marido no tiene nada que ver con el tren” -declara la esposa-. “Si nosotros sólo arrendamos la casa del ferrocarril para vivir”. Su suspiro sopla la imagen que el de afuera se había formado de la sobremesa, con un mantel largo bordado y el jefe de estación acariciando su barba, mientras la hija mayor lee un cuento ruso en voz alta a la hermana pequeña que escucha con las manos pegadas al rostro (^{2011, p. 32}).

Las extensas citas demuestran la inadecuación de las deducciones de “el que viene de afuera”, quien de modo reiterado despliega sus ilusiones e inferencias, ya sobre la gente (su ocupación, modo de vida), ya sobre el entorno al que llega (lo que verá, lo que hará, cómo se trasladará, etcétera).¹⁹

No debe sorprender que el narrador, en las escasas veces que brinda información acerca del protagonista, manifieste que, de acuerdo con lo expresado por otros personajes, éste es propenso a imaginar: “cuando conoció a su ex esposa, ella alabó que él mirara más allá de las cosas. Al abandonarlo y llevarse a su hijo de la casa de Maruri, lo acusó de que no era capaz de ver las cosas que tenía al frente” (^{2011, p. 144}).

Su condición de proyectista adquiere entonces mayor hondura: además de esbozar un plan turístico para salvar el ramal, el forastero se obstina en “lanzar, dirigir hacia adelante o a distancia” (^{DLE, 2014}, ‘proyectar’) su pensamiento para entrever lo que acontece en torno suyo. Esta forma de encarar las experiencias que le salen al paso repercute en su labor: pareciera como si su carácter (esa facultad para “mirar más allá de las cosas”) le impidiera atender las particularidades de los lugares y las personas vinculadas al ramal.

Con todo, las falsas impresiones de “el que viene de afuera” no obedecen exclusivamente a su naturaleza imaginativa; también son producidas por el cotejo con otras fuentes de consulta a las que acude:

De lo que leyó sobre el ramal, nada ha visto. “La generosidad de sus cultivos de tomates”, “pueblos llenos de tradiciones”, “personajes que amablemente saludan a los turistas que llegan para disfrutar de la calidez del paisaje”. ¿Será que los personajes dejaron de saludar o él no está disfrutando de la calidez del paisaje? […] Definitivamente algo se le esconde (^{2011, p. 55}).

Una vez más, el contraste entre el referente vivo y la letra impresa da cuenta del hiato: las comillas, al tiempo que distinguen las citas como palabra ajena, están más cerca de modelos pensados para promover el turismo que de lo visto por el forastero y referido por el narrador heterodiegético. Sobra decir que la evidencia del encanto y la diversión no la encontrará el protagonista en estación o comunidad algunas. Por el contrario, Ramal echa por tierra el supuesto bucolismo atribuido a la provincia: en los poblados visitados por el proyectista apenas hay posibilidades de supervivencia²⁰ y las tentativas de impulso al turismo son tan artificiales como fallidas.²¹

El sometimiento del entorno a la autoridad de la letra²² deriva en el siguiente dictamen del narrador: “los textos que leyó acerca del ramal producen la impresión de que en alguna parte hay una pérdida” (^{2011, p. 95}). Dicha pérdida puede leerse en varias claves: primero, como insuficiencia del referente frente a la ilusión creada por el Estado y las agencias comerciales que pretenden hacer del ramal una región atractiva para los foráneos; después, en oposición a un pasado -el tiempo anterior al establecimiento de la planta de celulosa- en el cual la prosperidad y el bienestar parecían asequibles. Sea como fuere, lo cierto es que el balance arroja, invariablemente, discrepancia entre lo visto o experimentado y lo deseado o presentado como ideal. En última instancia, el desajuste culmina con la imposibilidad de “el que viene de afuera” de identificarse con los lugareños y entablar un diálogo fecundo con ellos.

El frustrado intento de rescate del ramal y la infranqueable brecha que separa al forastero de los lugareños se refrendan al final de la novela, cuando, luego de una serie de viajes por el ramal y de la pérdida de su hijo, el protagonista regresa a la casa de la calle Maruri, “deja sobre el escritorio las ideas para el proyecto que pretendía salvar el ramal” (^{2011, p. 161}), repite las acciones cotidianas de sus antepasados y, por fin, se mira en el espejo.

Al inicio de este artículo se afirma que la presencia del narrador heterodiegético duplica la ajenidad de “el que viene de afuera” (de ahí su semejanza, pese a no compartir identidad) y, por lo tanto, su problemática relación con el entorno. Tras revisar las acciones que impiden al protagonista adentrarse plenamente en ese mundo -sus conjeturas y equívocos, al igual que la sujeción a nociones previas procedentes de sus lecturas y expectativas-, conviene agregar algunas líneas sobre la manera en que el narrador se hace presente en el relato. En oposición a las voces narrativas, tan caras al realismo y al naturalismo, que recurrían al discurso doxal o gnómico²³ para patentizar su superioridad cognitiva y valorativa, la figura que presenta los acontecimientos en Ramal prescinde de tales opiniones: simula ser una voz neutral que se limita a referir un mundo del que se mantiene alejada diegética y afectivamente.

Sin embargo, y pese a su esmero, la “transparencia” no es total: el narrador evidencia su mediación, primero, al ocultar o diferir información vital para la comprensión del texto (el suicidio del hijo del proyectista, por ejemplo); después, a través de su constante desplazamiento: su capacidad de ir y venir en el tiempo para ahondar en el pasado del protagonista; de moverse en el espacio entre lo que le ocurre a “el que viene de afuera” en las comunidades que visita y lo que le pasa a su hijo; de apartarse de la línea diegética principal (el proyecto turístico de recuperación de la zona) para desprender de ella un nuevo filón o ramal articulado en torno a la vida privada y los lazos filiales del personaje. Es así, moviéndose (de un tiempo a otro, de un lugar al siguiente, de un foco narrativo central a uno en apariencia menor), como el narrador no pasa inadvertido; antes bien, se convierte en una efigie ineludible, fantasmal, que, debido a su interposición, aleja al lector de lo que el personaje piensa o siente y, al mismo tiempo, concentra la atención en su propio ir y venir por la historia que urde.

Si la mediación del narrador heterodiegético refrenda la distancia entre el personaje y el lector, hay otra interferencia en Ramal que no puede ser pasada por alto: la resultante de la yuxtaposición del texto y las imágenes contenidas en el libro. A ella está dedicada la segunda parte de este artículo.

Lo textual y lo visual

Como se señaló líneas arriba, la obra de Cynthia Rimsky ha sido vista al trasluz de autores que recurren a otras formas de expresión -fotografías, mapas, dibujos, etcétera- suplementarias a la creación verbal. Daniella Blejer, por ejemplo, localiza afinidades entre Austerlitz (novela publicada en ²⁰⁰¹), de Sebald, y Ramal. La investigadora asevera que “aunque publicadas en fechas y latitudes disímiles, convergen en el uso de la imagen para trazar una cartografía con dimensiones subjetivas, pero de implicaciones históricas, sociales y geopolíticas” (^{Blejer, 2018}).

Los resultados de esta comparación son, sin duda, capitales para comprender el modo en que ambos narradores engrosan y reformulan la literatura de viajes en general y la de traslado en tren en particular. El derrotero de las siguientes páginas es, pese a ello, distinto: periférico y, quizá, más afín a los desvíos que plantea la novela de Rimsky. En consecuencia, se sostiene que la relación entre la palabra escrita y los demás elementos insertos en Ramal eleva al plano de la composición artística la imposibilidad de reconocimiento con el otro.

El primer paso de esta propuesta consiste en establecer las coordenadas para aproximarse a la novela en cuestión sin obviar que ha circulado -en sus distintas ediciones y reediciones- como libro impreso. Con ello se quiere decir que el canal de transmisión de las formas comunicativas implicadas es, en este caso, el mismo: el papel. Este deslinde es medular porque ayuda a entender que las imágenes, mapas y la letra no son medios, sino modos distintos que se imbrican en un mismo soporte material.²⁴

El de la autora chilena es uno de esos “textos que presentan una diversidad de modos semióticos en la comunicación y la progresión de sus narrativas” (^{Gibbons, 2012, p. 420}), es decir, una obra multimodal.²⁵ Por si fuera poco, en Ramal, como sucede en las obras de esta índole, “las imágenes (o cualquier otro elemento no verbal) son inseparables y constitutivas de la novela; se trata, en suma, de que las ilustraciones no sean ilustrativas; de que no comenten o complementen la obra desde afuera, sino que sean la obra ellas mismas” (^{Guijarro, 2019, p. 751}).²⁶

Las gramáticas (textuales y visuales) confluyen desde las primeras páginas, y, además, la misma Rimsky ha admitido que trabaja con ahínco en la yuxtaposición de los distintos materiales para dar sentido a cada una de sus obras:

Yo trabajo a dúo con una artista visual, Andrea Goic. Y ella diseña mis libros y edita las imágenes. Mis libros, en Chile, están diseñados desde la tapa hasta la última página. Para mí, el libro es todo, no sólo el texto. Es decir, no es un trabajo casual. Nos reunimos, pensamos y trabajamos la idea juntas (^{Gaar, 2021}).

El lector, luego de abrir el libro, se encuentra, primero, con la lista de características del buscarril Talca-Constitución (la distancia entre un punto y otro, el tiempo de recorrido, la velocidad máxima que alcanza el tren, etcétera); de inmediato, las dos páginas siguientes (extendidas) muestran el acercamiento a un mapa lleno de nombres y líneas entreveradas que representan localidades, avenidas y vías de acceso (véase la Imagen 1). No hace falta que el lector busque los extremos del ramal: ambos han sido marcados hasta distinguirlos de cualquier otro punto, mientras algunas de las estaciones que no aparecen en el plano como Pichamán, Forel, Los Romeros fueron agregadas a mano.

Fuente: Lucas Rimsky, Nadia Prado y Cinthya Rimsky, en Ramal, de Cynthia Rimsky, Fondo de Cultura Económica, 2011, pp. 12-13.

Imagen 1 Ramal del buscarril Talca-Constitución. 

Es indispensable prestar atención a la apertura del libro porque en ella son perceptibles ciertos aspectos decisivos de la apuesta estética de Rimsky: por un lado, la tensión entre las imágenes y la escritura, pues si bien la lista y el mapa tienen el ramal como objeto de representación, cada recurso afronta el referente de manera particular, al grado que las fotografías no se limitan a ejemplificar o complementar lo enunciado en el texto; por otro, pone énfasis en la intromisión de indicios que apuntan a la presencia de una figura capaz de perturbar la supuesta claridad y la convergencia de sentido entre lo visto y lo leído (como ocurre con las estaciones que añade al mapa). Mientras el listado describe -sin que en ello medie valoración alguna- las características del buscarril, el mapa intervenido, en cambio, subraya el gesto de quien enmienda una omisión hasta volverla sobresaliente.

Si todo mapa, en tanto representación gráfica del espacio, pretende racionalizarlo y orientar al lector en el mundo, el que está en el texto de Rimsky, en cambio, subvierte esta convención. Así, en vez de fungir sólo como herramienta científica, el mapa intervenido es el ademán visual que inaugura Ramal; puede tenerse como un desvío, toda vez que excede la noción habitual del mapa: ya no se trata únicamente de remitir a un referente empírico concreto (una región del territorio chileno por la que pasa un tren), sino de explicitar la interferencia.²⁷ La tensión entre la referencialidad y el artificio se manifiesta desde las primeras páginas y se extiende, como se verá, al resto de los elementos que lo integran.

El hiato entre las fotografías y la textualidad acentúa, una vez más, el quiebre que Ramal establece con respecto de la literatura de viajes. Si el narrador heterodiegético se levanta como una sombra entre el viajero y el lector (una suerte de interposición vocal que relata desde fuera de la diégesis los incidentes que le salen al paso al forastero), otro tanto acontece cuando el lector trata de asociar lo que lee y lo que mira.

La voz narrativa informa, en distintos pasajes de la novela, que “el que viene de afuera” lleva consigo dos herramientas: una cámara fotográfica y un cuaderno de apuntes.²⁸ El uso de éstas trae a cuestas buena parte del imaginario emparentado con los atributos del viajero contemporáneo: la cámara hace las veces de una extensión de la vista y los apuntes de la voz/memoria; ambos instrumentos ayudan a fijar la experiencia y hacerla comunicable a otros. La mención de la cámara y de los apuntes en Ramal no es, en modo alguno, gratuita: sirve, por un lado, para saber que el protagonista documenta su trayectoria; por otro, para que el lector atribuya al viajero (una instancia interior al mundo narrado, no debe olvidarse) las fotografías intercaladas a lo largo del libro.

En definitiva, los indicios desplegados por el narrador abonan la trabazón, primero, de las imágenes con el personaje principal de la novela (en tanto se tiende a concluir que éste las tomó); después, del referente -los pueblos aledaños a las estaciones del tren- con lo expuesto en las más de cincuenta fotografías que se imbrican con la palabra escrita. Así, la organización del conjunto -es decir, cómo se intercalan las imágenes con el texto, de tal suerte que muchas de ellas ocupan la mitad inferior de la página, al punto que dan la impresión de continuar lo enunciado; otras abarcan una página entera, y, las menos, obligan al lector a mantener el libro abierto para distinguir la figura que forman las dos hojas- es la suma de elementos que pretenden ratificar la unión entre lo plasmado y el objeto de representación o, dicho de otro modo, evidencias de que lo plasmado puede ser constatado en la realidad extratextual.²⁹

Se trata, en síntesis, de construir un aparente principio mimético según el cual las fotografías deben interpretarse tanto como evidencias de que el mundo referido existe en la realidad empírica cuanto como complemento de la escritura. Esta pretensión documental se disloca tan pronto el lector repara en la composición de las imágenes y en la tensión que la representación visual establece con lo transmitido por el narrador. No es accesorio que la crítica sobre Ramal insista, sin cortapisas, en la “composición anodina de las fotografías del paisaje recorrido, fluctuante entre lo descriptivo y lo abstracto, ajena a cualquier esteticismo pintoresco o sublime” (^{Alcívar, 2018, p. 120}).

Las preguntas que saltan a la vista son: ¿en qué reside el carácter anodino de las fotografías? y ¿cómo se vincula esa condición con el resto de los elementos puestos en juego en la obra? Para responder al primer interrogante es primordial dilucidar con respecto de qué resultan insustanciales las imágenes de la novela. Bien se podría contestar que lo son en contraste con la claridad y la armonía que habitualmente ilustran (adornan y esclarecen) los libros de viajes.³⁰

Está claro que las fotografías insertas en Ramal no se rigen por los criterios usuales de paisaje: nada tienen de admirables los espacios representados ni exhiben señal alguna de belleza, como si el fotógrafo se obstinara en ofrecer una imagen no ornamentada de los pueblos que recorre. De ahí que la ordinariez (una vieja banca en la estación del tren, una vereda en medio del monte por la que cruzan tres ovejas) y la ruina (en las fotos todo es viejo, descuidado y solitario) resalten como las directrices de los elementos visuales.

La reproducción en blanco y negro intensifica la grisura de los lugares fotografiados. Los encuadres, por su parte, rehúyen el paisajismo, ya porque cortan o fraccionan el objeto representado al punto que resulta difícil captarlo en plenitud (la vista de un paraje tomada desde el asiento del tren y con la ventana rayada), ya porque las fotos fueron tomadas en movimiento (desde el buscarril en marcha, por ejemplo) y el encuadre se ve “barrido”. En uno y otro caso, la “transparencia” de la fotografía (es decir, la capacidad de ésta para captar los atributos del referente) es puesta en crisis continuamente. Antonia Viu refuerza esta línea de interpretación cuando indica que:

[…] aunque las fotos muestran la intención de panorama, las imágenes de la naturaleza no logran transformarse en paisaje en un sentido convencional en la medida en que la tensión que se va generando con las otras fotos incluidas y con la información que se da en el texto no invita a la contemplación bucólica de esos panoramas como algo pintoresco, sino que más bien los muestran como lo que Marx llamó un jeroglífico social, “un emblema de las relaciones sociales que esconde”: troncos cortados y bosques de pino recuerdan la ruina del ramal con la llegada de la empresa de celulosa (^{2014, p. 112}).

Se rescata la noción de tensión porque es decisiva para aclarar y explicar el procedimiento mediante el cual las fotografías esconden y muestran al mismo tiempo. Si, como ya se apuntó, distintos elementos (los encuadres, el color y la negación de cualquier rastro de esteticismo) hacen que las imágenes de la novela parezcan paisajes obstruidos, poco visibles o anodinos (incompletos, movidos, borrados), también es cierto que la composición subraya esa mediación: remite al artificio que “empaña” el objeto de representación y se sitúa entre el mundo del ramal y el lector. Como sucede con el narrador heterodiegético que, pese a estar fuera del mundo referido, insinúa su presencia a través de sus constantes desplazamientos, las fotografías dan cuenta de la intercesión de alguien que elige qué capturar y cómo hacerlo, sin que ello le implique aparecer dentro del encuadre.

La mediación del fotógrafo que pone al descubierto su emplazamiento se hace aún más notoria cuando se atiende que en muy pocas imágenes se muestran personas (y cuando las hay, parte de sus cuerpos están fuera del cuadro, se les divisa a lo lejos o son indiscernibles), lo cual devuelve al lector al artificio mismo de captura de las fotografías y la yuxtaposición de éstas con el texto.³¹ La primacía de la composición fotográfica ante el referente podría interpretarse como un quiebre frente a los dos extremos entre los que se halla “el que viene de afuera”: por un lado, las fotos no transmiten esa belleza propia de las postales que enaltecen la vida en provincia y la vuelven mercantilizable (como pretenden los funcionarios del Servicio Nacional de Turismo con su proyecto de “recuperación” de la zona); por el otro, no logran aprehender el ambiente vivo de los poblados contiguos al ramal (incluida, desde luego, su gente) y lo reducen a parajes recortados, inhabitados, decadentes. Imposibilitado, una vez más, para cumplir lo que laboralmente se le demanda, pero también para reconocer al otro como semejante y como hablante,³² el viajero, en su intento por registrar el entorno al que ingresa, no puede sino evidenciar desde dónde y cómo mira y retrata los puntos de su recorrido (véase la Imagen 2).

Fuente: Lucas Rimsky, Nadia Prado y Cinthya Rimsky, en Ramal, de Cynthia Rimsky, Fondo de Cultura Económica, 2011, p. 25.

Imagen 2 Fotografía tomada por el viajero. 

Este referente que las fotografías vuelven borroso o lejano no es el único representado en Ramal. La obra propone un desvío, otro más, en cuanto al material que forma parte de la evidencia ofrecida por las imágenes: el foco de atención se va desplazando de forma gradual (en consonancia con la orientación de la trama) hacia la vida de “el que viene de afuera”, de tal suerte que las fotos en que aparecen estaciones, vías y árboles se imbrican con otras en las que se puede ver, por mencionar un caso, el asiento de madera de dos cuerpos que otrora ocuparon su padre y su abuelo en la casa de la calle Maruri.

El viraje no sólo compromete el paso del ámbito laboral y público al personal y privado, sino que involucra también el cruce problemático de ambas esferas. Si la inserción de las fotografías obedecía a un proceso de documentación, ¿cómo, entonces, debe leerse la presencia de imágenes en que se capturan objetos ligados al pasado familiar del protagonista? En palabras de Alcívar, “es la intrusión arbitraria de las imágenes del linaje familiar del protagonista, la presión que estas ejercen sobre ese registro lacónico, lo que desvía al relato de su matriz primaria de proyecto o plan” (^{2018, p. 122}). Llama la atención el calificativo empleado por la investigadora para referirse a las fotografías relacionadas con la vida del personaje. Si la presencia de esas imágenes da la impresión de ser “arbitraria” es porque se aleja del registro de lugares desconocidos (propio del ejercicio profesional de quien fue enviado para hallar evidencia que respalde el proyecto en ciernes) y también del derrotero que tienden, previsiblemente, a fijar las convenciones de los libros -se trate de literatura de viaje o de relatos de viaje- en los que el recorrido es el asunto medular.

El vuelco que toma la novela (tanto en la escritura como en las imágenes añadidas) incita a ponderar la relevancia del título asignado a la obra: de la línea diegética principal se desprende una veta impensada y paralela; un ramal narrativo que crece a medida que la obra avanza. Las escasas fotos de la vivienda en que habitaron el padre y el abuelo del protagonista bastan para que el lector se percate de la transfiguración del viaje y del proyecto emprendidos por el forastero. Con sutileza y a partir de algún detalle o referencia específica, el narrador vincula el viaje efectuado por “el que viene de afuera” con lo experimentado tiempo atrás por éste, ya durante la infancia, ya en plena adultez, pero siempre en relación directa con la casa de la calle Maruri.³³ No obstante, es preciso insistir en que la historia suplementaria no surge de manera arbitraria o espontánea, sino que se imbrica de modo progresivo con el relato principal.

Uno de los ejemplos más claros puede verse y leerse en las páginas 44 y 45 de Ramal (²⁰¹¹). En la primera de ellas, el narrador indica que en el andén de la Estación del Poeta (una de las tantas que conforman la ruta) “quedan dos ancianos que, como pájaros, parecen llevar años empolvándose en el asiento las dos veces al día que se cruzan los trenes” (^{2011, p. 44}). A estas líneas acompaña una fotografía del anden en la que destaca, al centro, una banca vacía.

Está claro que la imagen, como se sugirió arriba, no ilustra a cabalidad lo expresado en el texto, sino que brinda una perspectiva tangencial sobre lo enunciado. La contigüidad entre fotografía y texto no es plena, y bien podría decirse que entre la descripción de los ancianos sentados en el andén y la banca vacía al centro del encuadre se abre una brecha temporal, emparentada con las “vueltas” o secciones en que se divide la obra.³⁴ Es así como la yuxtaposición de lo escrito y lo visual genera un desajuste en el que los viejos adquieren un aspecto fantasmal: dentro y fuera del conjunto.

En relación con la tensa confluencia de temporalidades disímiles, Cynthia Rimsky declaró: “Me interesa mucho el trabajo del tiempo y eso lo empecé con Ramal. Allí entendí cómo las historias del campo siguen presentes en el ahora. No hay tiempo pasado o presente. Uno puede llegar a percibir todos esos tiempos entremezclados” (^{Gaar, 2021}). El quiebre de la correspondencia entre los recursos textuales y visuales deja claro que en esta obra el pasado no está clausurado o, en todo caso, no es lineal ni progresivo.³⁵

La página siguiente hace aún más compleja esta relación entre lo que se ve y se lee: el texto detalla el día a día de Arnoldo y Salomón -el abuelo y el padre del protagonista- en la casa de la calle Maruri. El narrador culmina así el episodio: “Después de abrir la puerta principal, la mampara y la consulta, Salomón pasaba a la parte de atrás de la casa y levantaba al abuelo, lo sentaba en el asiento de madera de dos cuerpos y volvía a la consulta a esperar pacientes” (^{Rimsky, 2011, p. 45}). A continuación, se incluye la fotografía de un asiento de madera que aparece -vacío, como es de esperarse- en primer plano.

La simétrica disposición de los elementos (el texto en la parte superior, las fotos en la inferior, del mismo tamaño y a la misma altura) no puede tenerse por accidental; por lo contrario, entrevera aquello representado en ambas páginas. La relación se basa en el paralelismo tácito entre lo que se expresa verbalmente y lo que se captura por medio de la fotografía; es así como lo narrado a propósito de los dos ancianos que pasan las horas sentados en la banca del andén se enlaza con otro tiempo, espacio y talante: la escena en la casa de la calle Maruri en la que un hombre mayor es conducido por su hijo a un asiento de dos cuerpos. La semejanza entre los “dos pájaros viejos” y los parientes del protagonista se refrenda mediante las fotografías (consecutivas, si se atiende el diseño de las páginas) en las que sobresalen, al centro del encuadre, asientos vacíos (véase la Imagen 3).³⁶

Fuente: Lucas Rimsky, Nadia Prado y Cinthya Rimsky, en Ramal, de Cynthia Rimsky, Fondo de Cultura Económica, 2011, pp. 44-45.

Imagen 3 Disposición de texto y fotografía. 

A esta primera aparición fotográfica del otro cauce narrativo -que concierne a la genealogía del protagonista- le seguirán otras varias, en las que el ligamen entre las imágenes de una veta narrativa y otra no es tan claro, a tal extremo que el desajuste se hace evidente. ¿Cómo interpretar estas fotografías que se disocian de lo narrado al tiempo que tampoco se hilvanan plenamente entre sí?

Mientras el aquí y el allá de las dos líneas diegéticas pueden identificarse sin problema alguno (el viajero recorre el ramal y explora las áreas circunvecinas; los hechos ligados a su vida orbitan alrededor de la casa de la calle Maruri), lo correspondiente al tiempo es difuso. A ello contribuyen, desde luego, las vueltas o secciones que conforman el libro, la escasez de fechas³⁷ y, sobre todo, la duda en torno al período que abarca el viaje por el ramal y el lapso que hay entre una vuelta y las siguientes.³⁸ La indeterminación temporal pone en crisis la progresión de los acontecimientos, no sólo porque impide saber cuánto ha transcurrido entre un evento y otro, entre una vuelta y las demás -acaso porque en los linderos del ramal el tiempo está sedimentado-,³⁹ sino también debido a que la percepción de la linealidad (de lo acontecido, pero asimismo de la lectura del texto y las fotografías) ha sido irremediablemente trastocada.

La desarticulación temporal afecta incluso la comprensión de algunos acontecimientos fundamentales de la novela, como sucede con el que la voz exterior difiere hasta el final: aquel en el que se narra el suicidio del hijo del protagonista.⁴⁰ La tragedia no sólo sobrecoge y desconcierta al lector -quien “vuelta” a “vuelta” descubre, poco a poco, las discrepancias entre “el que viene de afuera” y el adolescente-,⁴¹ sino que también invierte la relación entre la línea diegética que parecía toral (la del vaivén del personaje por las estaciones) y la familiar a la que la fatalidad reviste de mayor hondura y trascendencia.

Este desplazamiento -que pone al frente lo antes tenido por suplementario- tiene varias repercusiones sobre el sentido que adquiere la obra. En primer lugar, entronca directa e ineludiblemente la historia del ramal con la del protagonista: si su pasado familiar se funda en el deseo de escapar del ramal (como otrora pretendió Arnoldo, su abuelo), la muerte del hijo -quien es arrollado por el buscarril-, lo devuelve simbólica y afectivamente a aquél.⁴² En segundo lugar, la tensión entre la escritura y las fotografías se agudiza en la “Sexta vuelta” (en la que se relata el suicidio), cuando “el que viene de afuera” recorre la zona del percance y fotografía los lugares -un pequeño almacén, la línea férrea, una banca- por los que su hijo merodeó momentos antes de interponerse en el camino del buscarril.

El narrador heterodiegético equipara (por medio de la narración alternada y el uso del tiempo presente) los últimos momentos de la vida del hijo con el recorrido que, más tarde, realiza el protagonista por el lugar: “Lo que el hijo mira en la vía ya nadie puede decirlo. Tampoco el que viene de afuera sabe ya qué mira” (^{Rimsky, 2011, p. 144}). La yuxtaposición produce un efecto de simultaneidad, como si la brecha entre ambos eventos se difuminara, pero lo captado por la cámara, en cambio, corrobora la irreparable ausencia del adolescente. En este tenor, bien podría decirse que, mediante la compleja mixtura de la palabra y la imagen, el narrador logra proyectar -en el sentido de hacer visible sobre un cuerpo o una superficie la figura o la sombra de otro- la sombra del hijo (como si, una vez más, de un fantasma se tratara) en el camino que desanda el padre (véase la Imagen 4).

Imagen 4 Banca que corrobora la ausencia del hijo. 

Por último, tal calamidad supone la cancelación de cualquier posibilidad de contacto para el protagonista⁴³ (toda vez que tampoco consigue entenderse de modo pleno con los habitantes del ramal) y lo destina -como revela el desenlace- a volver a la casa de Maruri, repetir las acciones de su padre y su abuelo (acciones que, por cierto, culminan con él, en vista de que su hijo ya no podrá emprenderlas) y contemplar su reflejo. El cierre de Ramal ratifica el quebranto (en sus varias acepciones: ya como el linaje trozado, ya como pérdida, ya como aflicción, ya como flaqueza) del protagonista y su progresivo aislamiento.

Como se ha procurado mostrar a lo largo de estas páginas, la particular resolución artística de los conflictos provocados por el (des)encuentro con el otro -se trate de quienes son socioculturalmente distintos o del hijo que se opone a seguir los pasos del padre- no puede desligarse, en modo alguno, de los recursos semióticos puestos en tensión para ascender al plano de la composición el asunto relatado. La mediación del narrador heterodiegético entraña la duplicación de la ajenidad del protagonista, la ruptura de las convenciones de una obra cuyo epicentro es el viaje y el notorio desplazamiento de la instancia vocal.

La problemática confluencia de diferentes modos semióticos, por su parte, intensifica la discrepancia entre lo que el lector mira y lo que lee, entre el presente y el pasado, entre lo evidente y lo ausente. La articulación de estos elementos en un conjunto coherente y a todas luces complejo lleva a referirse a la apuesta estética de Rimsky como la poética del desvío, en vista de que unas y otras estrategias se encaminan a realzar la incomunicación. El viaje en Ramal no es más esa experiencia armónica tras la cual el sujeto (el protagonista y también al lector) vuelve enriquecido, es decir, con certezas sobre sí mismo y los otros. Se asemeja más a la marcha -no el avance, pues la progresividad del recorrido es también vulnerada- por un sendero sinuoso y agrietado,⁴⁴ del que parece imposible salir incólume.