CONSTITUCIÓN DEL CÓDICE COMO OBJETO DE VALOR HISTORIOGRÁFICO¹

El Codex valdensis es un libro manuscrito de contenido litúrgico musical conformado por misas de compositores europeos, como Giovanni Pierluigi da Palestrina, Juan Esquivel y Alonso Lobo, y algunas obras cuya autoría aún se desconoce o permanece abierta al debate, además de otras que fueron copiadas de modo incompleto (cuadro 1).² Entre el segundo tipo, se encuentran dos piezas polifónicas con escritura en náhuatl, conocidas por el inicio de su texto literario: Sancta Mariae y Dios itlaçonantzine (a cinco y cuatro voces, respectivamente), entre los folios 119v. y 121r. (figuras 1 y 2). La inscripción que intitula el folio 120r., “herna^[n]don fran^co” (figura 3), ha detonado una discusión que fluctúa entre la figura del compositor extremeño Hernando Franco, maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Guatemala (1569-1574) y de la Catedral Metropolitana de la ciudad de México (1575-1585), como probable autor de estas piezas (^{Saldívar 1987}), y la de un hipotético compositor indígena que se supone azteca, mexica o náhuatl (^{Stevenson 1952}, ¹⁹⁶⁸; ^{Cruz 2001}; ^{Lara 2006}).³ La paleografía de dicha inscripción da por resultado el nombre de “Hernando Francisco” (^{Cruz 2001}), cuyo perfil histórico no ha sido delineado hasta ahora.

El Codex valdensis se encuentra alojado en el Archivo Especial de la Biblioteca P. Héctor Rogel del Seminario Conciliar de México (Tlalpan, Ciudad de México). De acuerdo con quien fuera el director de la biblioteca desde 1959 hasta 1997, Héctor Rogel, este manuscrito se integró al acervo de la institución en 1991, aunque, como lo hace notar el seminarista Jesús Martín Riaño Delgado (^{Códice valdense 2009-2011}), uno de los tres tipos de sellos impresos en sus folios sugiere que esta incorporación ocurrió antes. En el lomo y en el folio (en adelante f.) 1r. se pueden leer los siguientes datos de clasificación: 199 D-IV-9 (figura 4).⁴

Este manuscrito cuenta con dos foliaciones, una que fue anotada con lápiz, y que alcanza hasta el 135, y otra que fue hecha con una foliadora y que llega hasta el 137.⁵

De acuerdo con lo que informó el musicólogo ^{Robert Stevenson (1970)}, el hoy llamado Códice Valdés -aquí Codex valdensis- es un manuscrito que indígenas de Cacalomacán (un pueblo en las inmediaciones de Toluca, Estado de México) le entregaron al canónigo Octaviano Valdés en 1931. Él se había formado como doctor en filosofía y teología en la Universidad Gregoriana de Roma, Italia, entre 1922 y 1929, y comenzó su labor docente en lenguas clásicas en el Seminario Conciliar de México a partir de 1930 (^{Ocampo 2007}). El interés que despertó entre los guadalupanistas mexicanos la presencia de dos composiciones polifónicas en náhuatl de tema mariano, que se encuentran en este manuscrito, explica que, por mediación de ellos, se haya podido tener la primera noticia de su existencia dentro del campo de la musicografía mexicana. En efecto, habría sido el canónigo Jesús García Gutiérrez -autor de Primer siglo guadalupano. Documentación indígena y española (1531-1648) (1931), Efemérides guadalupanas (1931) y El primer oficio litúrgico de la Virgen de Santa María de Guadalupe (1935)- quien entregara fotocopias de las antedichas piezas al investigador mexicano Gabriel Saldívar, que en ese periodo trabajaba en la elaboración de un estudio publicado en 1934 con el título Historia de la música en México. Épocas precortesiana y colonial. Justo ahí, Saldívar dio a conocer una reproducción facsimilar de Sancta Mariae y Dios itlaçonantzine y estableció que el autor de estas piezas era Hernando Franco, a quien tuvo por el primer compositor criollo de la Nueva España (^{Saldívar 1987}, 128-134).

Fotografía de Elias Israel Morado Hernández (EIMH) (2013)

Figura 1 Sancta Mariae, f. 119v.-120r. Seminario Conciliar de México, Biblioteca P. Héctor Rogel (SCM, BPHR). 

Fotografía de EIMH (2013)

Figura 2 Dios itlaçonantzine, f. 120v.-121r. SCM, BPHR. 

Figura 3 Inscripción “herna^[n]don fran^co” en f. 120 r. (detalle). SCM, BPHR 

Figura 4 Folio 1r. SCM, BPHR 

Antes de avanzar hacia los asuntos centrales de este estudio, cabe advertir que el primer comentario con información codicológica sobre el Códice valdensis fue publicado por Robert Stevenson en Fontes Artis Musicae (¹⁹⁵⁴, ¹⁹⁵⁵), posteriormente republicado con correcciones en Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (¹⁹⁷⁰). Décadas más tarde, algunas informaciones de valor importante fueron proporcionadas por los investigadores ^{Eloy Cruz (2001) 6} y ^{Javier Marín-López (2008}, ²⁰¹²⁾.⁷

CODEX VALDENSIS. MORFOLOGÍA Y SENTIDO

En esta sección se intentará explicar el modo en que los distintos elementos morfológicos del códice acusan un sentido particular de trabajo, valor y uso. De esta manera, se sostiene que el alto grado de heterogeneidad que lo distingue es indicativo de la manera en la cual se dio su proceso de confección, es decir, por etapas de actualización. Debe entenderse que dicha labor supone mucho más que habilidades manuales, ya que también implica la presencia gravitante de mentes juiciosas y analíticas que, con base en criterios institucionales, valores culturales o juicios estéticos, pudieron decidir sobre la factura y los contenidos de este libro. Así como le fueron introducidos cambios que sólo podían ser los más necesarios y pertinentes para los fines de sus confectores y usuarios, éstos también fueron libres de rechazar otros igualmente viables o, incluso, demandados. Esta hipótesis es reforzada a través del establecimiento de las coordenadas que perfilan un campo de producción intelectual cuya extensión abarcaría desde la ciudad de México y sus inmediaciones hasta Guatemala, espacio al que también pertenecerían otro tipo de obras, las cuales podrían ser consideradas textos referenciales o fuentes de información. Se trata de libros de gramática, lexicografía, música, doctrina cristiana, etcétera, en medio de los cuales el Codex valdensis reluce como la cristalización de una suma de conocimientos específicos. Así, es la remisión de este documento a dicho contexto lo que permite apreciar tanto su grado de originalidad como la densidad histórica de sus componentes, por más precarios que aparenten ser.

Asimismo, es imperativo precisar que el tratamiento dado en este estudio a la información codicológica lleva implícita una concepción semiótico-materialista de la cultura, por la que cada bien u objeto socialmente producido puede ser aquilatado por la función que cumple en el interior de un campo instrumental específico, dentro del cual lo que está en juego es la reproducción de una sociedad. Bajo esta lógica, cada artefacto con valor de uso para una comunidad de individuos portaría una tentativa humana u oferta axiológica introducida por su propio confector, para, subsecuentemente, ser desatada -nunca del mismo modo- por cada uno de sus usuarios. En este trabajo, haciendo una distinción metodológica entre los elementos estructurantes de tipo material (cubierta, composición de los cuadernillos, papel) y los de tipo simbólico (pautado, tonalidad de las tintas, tipo de notación, aspectos decorativos, simbología musical), se trataría de avanzar indiciariamente hacia la comprensión de las intenciones que los involucrados en la hechura del códice pudieron haber dispuesto para sus lectores e intérpretes.⁸ Para asimilar esto a cabalidad, es necesario atender al hecho de que las interactuaciones entre unos y otros habrían ocurrido dentro de un contexto tensado por la dinámica política del proyecto colonial hispano-católico.⁹ Entonces, ya que tratamos con un documento histórico que trasciende por la presencia de dos composiciones polifónicas en náhuatl: Sancta Mariae y Dios itlaçonantzine, es válido suponer que esta música era una apelación directa a los hablantes y escuchas de esa lengua y que, en consecuencia, tanto aquélla como el libro en toda su materialidad nos remiten a las circunstancias e intereses de vida de los miembros de la cultura náhuatl.

ELEMENTOS MATERIALES ESTRUCTURALES

El Codex valdensis es un libro que mide 30 cm de alto, 21 cm de largo y 3.7 cm de grosor. Su cubierta está hecha con cuero, que por el contexto puede ser de cerdo, venado o ternero (figura 5). Sobre ambos lados de su superficie se observan renglones de letras de aproximadamente 2.5 cm en posición horizontal y sentido ascendente, pintadas con tintas negra y roja, las cuales podrían formar palabras en latín que, a simple vista, son apenas legibles (figura 6). A reserva de que estas inscripciones puedan ser descifradas y que ello permita establecer si guardan una relación significativa con el documento, o no, se puede asumir que la cubierta de este libro fue hecha con material reutilizado; sobre su superficie interior no hay indicios de que hubiese tenido papel adherido a modo de guardas.

Levantando el cuero en la zona del lomo pueden observarse a simple vista 12 cuadernillos bien conservados y aproximadamente tres más con daños que impiden su contabilización exacta (figura 7). Sin embargo, una revisión minuciosa de las coyunturas internas permite estimar que en realidad el número de cuadernillos es de 19 (cuadro 2).

Debido al precario estado de determinados cuadernillos y a la falta de algunos folios, fue de gran ayuda para la contabilización y ordenamiento de los pliegos la presencia de una tira de papel adherida a lo largo de la línea del doblez de casi todos ellos. Es posible que esto se hiciera para reforzar la resistencia del papel ante el amarre de las costuras o para la manipulación del libro. También es probable que, por causa de una eventual falta del papel adecuado, se unieran dos hojas recortadas para formar un pliego virtual de las medidas requeridas.

Fotografía de EIMH (2013)

Figura 5 Cubierta. SCM, BPHR. 

Figura 6 Aspecto interno de la cubierta anterior (posición horizontal). SCM, BPHR 

Fotografía de EIMH (2013)

Figura 7 Aspecto parcial interior del lomo. BPHR. 

Sobre algunas de estas tiras pueden observarse inscripciones literarias que forman palabras en castellano (como “cantor”, en el doblez del pliego uno, cuadernillo VI) y en náhuatl (por ejemplo, moxtla, “día”, en el doblez del pliego tres, cuadernillo XIV) (figura 8). Así, se trataría en total de cuatro inscripciones de este tipo que permiten unificar folios no contiguos.

Otro aspecto interesante es que, en algunas ocasiones, esa tira de papel ha quedado por encima de la tinta con la cual fue anotado el texto principal (incluidos elementos decorativos), lo que hace suponer que la inscripción de algunos folios fue completada antes de que éstos fueran incorporados a la hechura del libro (figura 9, donde se constata cómo el papel pegado rebasa los límites de la letra “s”). En cambio, en otros casos, la copia del contenido parece haber sido una labor posterior (figura 10, donde se ve cómo el custos fue trazado desde la superficie del folio hasta la tira añadida).

Los cuadernillos constan de uno a cinco pliegos. Los del segundo caso son mayoritarios y se encuentran en la zona central del libro. Hacia los extremos iniciales y, principalmente, hacia el final, el número de pliegos por cuadernillo va de uno a tres. El penúltimo de ellos (el número XVIII), integrado por tres pliegos, tiene añadido un medio pliego, esto es, un folio (el 129). Éste no rompe la secuencia musical de lo que está anotado, un kirie (f. 128v.-129r.) y un réquiem (f. 129v.-130r.), por lo que se puede decir que la falta del otro medio pliego complementario no es accidental.

Fotografía de EIMH (2013)

Figura 8 Palabra moxtla en el doblez del pliego 3, cuadernillo XIV, entrecruce de los f. 115v.-116r. (detalle). SCM, BPHR. 

Figura 9 Papel adherido cubriendo letra decorada en f. 50r. (detalle). SCM, BPHR 

Figura 10 Papel adherido cubierto por trazo de tinta en f. 17v. (detalle). SCM, BPHR 

Cubierta y cuadernillos fueron atados uno a otro con cuerdas de cuero y algodón. Los extremos de las cuerdas, que pasan por encima del lomo del libro, rematan en el interior de la cubierta y la contracubierta. Esta última característica -aunada a la irregularidad en la planeación de los cuadernillos (principalmente hacia el final del libro), la falta de guardas en ambas cubiertas o algún tipo de adherencia entre el cuero y el papel de los folios, así como el deterioro del libro en general- permite conjeturar que el códice pudo ser manipulado en su factura en más de una ocasión, lo que podría dar cuenta de probables etapas de actualización por las que pasó, demandadas por su uso o alguna necesidad institucional en el ámbito de la liturgia católica local. Gracias a este trabajo de manipulación directa y observación de los cuadernillos, se infiere que este códice pudo llegar a tener 143 folios y, también, se puede concluir la consecuente falta de seis de ellos. Sin embargo, ante la posibilidad de que se hayan usado medios pliegos para completar la copia del repertorio, no cabría hablar de folios faltantes.

La medida de los folios (31 × 22 cm) hace pensar que el códice pudo ser confeccionado con el tipo de pliegos de papel (32 × 45 cm) que eran importados hacia la capital novohispana para satisfacer la demanda de libros impresos desde 1540 (^{Lenz 1990}). En favor de esta idea juega algo que ya había sido advertido por ^{Robert Stevenson (1970)}: una marca de agua con forma de cruz trebolada en el interior de una hoja invertida con las letras “I” y “A” por fuera de la punta inferior (probablemente las iniciales del fabricante), filigrana que coloca la fabricación de algunos pliegos en Madrid entre 1561 y 1571 (figura 11). Esta marca de agua está referida en Les Filigranes. Dictionnaire historique des marques du papier des leur apparition vers 1282 jusqu’ en 1600, de ^{Charles-Moïse Briquet (1907}, 2: 335).¹⁰

Fotografía de EIMH (2013)

Figura 11 Marca de agua en f. 106r. (detalle en posición invertida). SCM, BPHR. 

ELEMENTOS SIMBÓLICOS ESTRUCTURALES

Notas

Sobre este sistema de pautado han sido empleados dos tipos generales de notación musical: cuadrada y redonda (cuadro 4). Importa advertir que hacia el siglo XI la notación cuadrada era, casi por antonomasia, el modelo romano o gregoriano (en alusión a Gregorio I, reformador de la Iglesia católica romana en el siglo VII), y fue éste, precisamente, el adoptado por los impresores europeos de música hacia finales del siglo XV para cumplir con su servicio ante la Iglesia y así contribuir a la expansión transatlántica del cristianismo -y de su música- en el siglo XVI (^{Morado Hernández 2012}).

El que dicho modelo de notación musical esté presente en los folios de un modesto libro como es el Codex valdensis, elaborado completamente a mano, hace pensar en los referentes a los que pudieron haber tenido acceso los amanuenses que trabajaron en la copia del contenido musical, tales como cantorales catedralicios o libros de música impresos -ambos de mayor costo económico- que pudieron serles accesibles. También es preciso recalcar que la presencia de la notación cuadrada indica que su potencial legitimador era conocido y valorado por dichos amanuenses en el respectivo contexto de producción. Asimismo, cabe señalar la pulcritud con que este estilo de escritura fue hecho (figura 12). ¿Por qué, si no hubieran conocido su valor simbólico, los copistas habrían adoptado la notación cuadrada, considerando que su dibujo demanda de un cuidado especial y, por lo tanto, de mayor tiempo? -cuestión que resulta más significativa si se destaca que el uso de la notación redonda era viable y admitido-. Frente a la notación cuadrada, la redonda resulta ser de un sentido distinto, su dibujo es más elemental y su forma es llana y no porta ninguna especie de lujo; de tal suerte, por su efectividad pragmática, puede decirse que es un tipo de notación propiamente moderno, de hecho, es el modelo utilizado actualmente en las academias de música (figura 13).

Figura 12 Notación cuadrada en f. 6r., pent. 8 (detalle). SCM, BPHR 

Figura 13 Notación redonda en f. 27r., pent. 9 (detalle). SCM, BPHR 

Otro aspecto relevante de este libro es la coexistencia de ambos tipos de notación musical, lo que podría ser indicativo de la posición que el Codex valdensis ocupa como producto histórico dentro de la dinámica transicional de los siglos XVI y XVII. Pareciera que en él gravitan el pasado medieval europeo y la modernidad colonial americana, lo que de algún modo fue cifrado en tres de sus folios: 4r., 117r. y 136r. En éstos se encuentran anotaciones musicales que, con su aspecto errático, ambiguo y hasta cierto punto enigmático, proyectan una cierta tensión histórica. Nótese cómo en el caso de la figura 14 el copista parece dudar entre la forma cuadrada y la redonda. Si bien puede tratarse sólo de una diferencia entre las maneras de representar la duración de los sonidos, donde las notas cuadradas figuran duraciones más largas que las redondas, lo cierto es que también podría tratarse de una cuestión de estilos de notación musical, donde las notas cuadradas evocarían un carácter más conservador frente al más modernista de las redondas. Ya que es viable que este ejemplo sea un boceto melódico original, no basado en un referente a copiar, es decir, un trazo surgido de una mente más o menos experta en composición musical, entonces la coexistencia y dubitación entre ambos estilos de notación pueden considerarse un conflicto de orden intelectual en la mente de quien anotó éste y otros fragmentos.

Figura 14 Notación errática en f. 136r., pent. 1 (detalle). SCM, BPHR 

Tintas

Las tintas empleadas en la copia del Codex valdensis son de tres tipos: roja, para los elementos literarios decorativos, y negra y marrón, para la anotación de los textos literarios y musicales (cuadro 5). Las dos últimas suelen ser usadas con distintos grados de acuosidad para diferenciar los textos musicales de los literarios. La composición química entre ellas debe ser distinta, porque la marrón tiende a trasminarse y manchar la cara opuesta del folio.

La tinta roja es empleada concretamente para trazar algunas letras mayúsculas iniciales, cuya forma puede ser elemental o decorada (otras iniciales son negras o marrones). En algunos de los folios de la zona central, donde se encuentran aquellos que manifiestan una mayor estabilidad estilística (f. 26v.-107r.), se pueden ver letras mayúsculas no iniciales (intercaladas en el texto literario) que fueron plasmadas con un material de textura inusual: un marrón obscuro de aspecto brillante y con relieve. Parece tratarse de un tipo de pintura aceitosa (tal vez óleo) que deja una marca muy intensa en la cara opuesta del folio. Es posible constatar que ésta fue empleada para recubrir letras que por lo visto fueron rojas, lo cual se deduce del hecho de que, por debajo de algunas de estas letras, se verifica la existencia de rastros de la tinta roja ordinariamente empleada (figura 15).

Figura 15 Rastro de tinta roja en f. 84v., línea de texto 3 (detalle). SCM, BPHR 

Es probable que un cambio de gusto entre los usuarios del códice hiciera necesario el recubrimiento de la tinta roja, por ejemplo, que en cierto momento el brillo o el realce de la pintura marrón fueran características más apreciadas que el color rojo o, por el contrario, que un amanuense o censor de mayor rango considerara intercalar las letras mayúsculas rojas como una decoración excesiva y, por lo tanto, solicitara cubrirlas con pintura especial para retornar al tono café deseado. Lo cierto es que, incluso en elementos así de sutiles, quedan en evidencia los distintos niveles de valorización que indujeron a la reiterada toma de decisiones por parte de los confectores y copistas, quienes se mantuvieron interesados en prolongar la validez o vigencia material y simbólica del códice dentro de un determinado espacio de relaciones sociales o institucionales.

Letras iniciales

Es interesante que un libro manuscrito de aspecto más bien modesto, confeccionado posiblemente en condiciones precarias, haya procurado como lujo mínimo el trazado de letras iniciales de tamaño mayor en tintas negra, marrón y, sobre todo, roja (cuadro 6). En el apartado anterior se comentó que el rojo en letras mayúsculas no iniciales (en medio del texto) pudo resultar sustituible o suprimible; en cambio, al tratarse de mayúsculas iniciales, el empleo de la tinta roja fue de gran importancia, en especial en la zona central, donde tienden a evidenciarse los criterios de notación más estables. Con base en la observación de la forma de las iniciales, se puede hablar de tres secciones principales. La central y mayor, que comprende del f. 26v. al 107r., presenta iniciales rojas cuyos trazos predominantes son rectilíneos, que las dotan de un aspecto austero; sobresale, sin embargo, la inusual decoración de tres letras: “E” (f. 51r.), “Q” (f. 74v. y 75r.) y “S”, esta última mucho más numerosa y estilizada que todas las iniciales del códice (figura 16).

Figura 16 Primera letra inicial decorada en f. 51v. (detalle). SCM, BPHR 

En la sección que comprende del f. 6v. al 26r., destacan iniciales mayoritariamente en tinta negra, con un estilo homogéneo, en las que predominan ciertos trazos curvilíneos, de un tipo distinto a aquellos visibles en la sección central (figura 17).

Figura 17 Segunda letra inicial decorada en f. 7v. (detalle). SCM, BPHR 

La parte que abarca del f. 119v. hasta el 137v. es más heterogénea y, de hecho, es infrecuente el empleo de iniciales en ella, sean en tinta negra, marrón o roja.

Así, se puede hablar de tres secciones definibles por su grado de homogeneidad (primera y segunda) o heterogeneidad (tercera). Cabe advertir, en todo caso, un modo común de decorar las letras “P” y “R” entre las secciones primera y tercera, consistente en el dibujo de líneas diagonales en el interior de las iniciales a modo de relleno. Esta particularidad (única en todo el códice) permite asociar folios tan distantes como lo son el 21v. y los 136v.-137v., ubicados respectivamente en los cuadernillos IV y XIX del libro (figuras 18 y 19).

Figura 18 Segunda letra inicial decorada en f. 21v. (detalle). SCM, BPHR 

Figura 19 Segunda letra inicial decorada en f. 137r. (detalle). SCM, BPHR 

Es interesante advertir cómo el empleo de iniciales en distintos tonos y formas genera tanto unidad como diferencia en distintos niveles de la formación del libro.

Custos

De entre la simbología empleada para la codificación de un texto musical en la tradición europea (claves, compás, notas, silencios, etcétera), aquí se tratará exclusivamente de aquel signo denominado custos, palabra latina que significa guarda o vigilante (de ahí, por ejemplo, el término “custodio”). En música, custos refiere a un elemento gráfico que sirve para advertir, durante la lectura de una melodía, cuál es la nota que a continuación deberá ser entonada cuando ésta no es visible en lo inmediato; dicha nota puede estar colocada en el pentagrama inferior o el folio siguiente. También puede indicar la nota a partir de la cual se procede a la repetición de la sección musical. El custos facilita la lectura continua de dos notas en situación discontinua y, de ese modo, evita la interrupción de la melodía durante su interpretación. Así, el custos es necesario para conseguir la unidad y la continuidad de una idea musical. Sépase que el uso de este signo data del siglo XI y aparece en partituras anotadas o impresas, sean para dotación coral o instrumental (^{Rostall 2001}).

La presencia del custos dentro del Codex valdensis es relevante por su utilidad y, además, por diversos aspectos estilísticos, lo que no sólo acrecienta la riqueza visual dispuesta por los tipos de notación, las tintas y las letras iniciales, sino que también es el medio a través del cual distintas funciones se cumplen. Éstas, básicamente, son tres: función melódica 1 [FM1], articulación de notas distanciadas por un pentagrama; función melódica 2 [FM2], articulación de notas distanciadas por una vuelta de folio, y función estructural [FE], articulación de una sección musical con otra.

Tales funciones se llevan a cabo a través de seis tipos gráficos de custos: A, B, C, D, E y G; cada uno, a la vez, puede recurrir a una duplicación de sí o a una variante formal para diferenciar visualmente su función. Tras un análisis meticuloso, y reconociendo que es claro que el espacio del que dispuso el amanuense para el dibujo de cada signo fue algo que condicionó su aspecto final, pueden reconocerse hasta 12 variantes gráficas en todo el Codex valdensis (figuras 20 a 25).

Figura 20 Custos tipo A, FM1, en f. 125v. pent. 1. SCM, BPHR 

Figura 21 Custos tipo B, FM1, en f. 111r., pent. 4. SCM, BPHR 

Figura 22 Custos tipo C, FM1, en f. 94r. pent. 3. SCM, BPHR 

Figura 23 Custos tipo D, FM1, en 103r. pent. 2. SCM, BPHR 

Figura 24 Custos tipo E, FM1, en f. 123r., pent. 7. SCM, BPHR 

Figura 25 Custos tipo G, FM1, en f. 120r., pent. 5. SCM, BPHR 

En la zona central del códice se nota el uso constante pero intercalado del custos de tipo C y D (f. 26r.-107r.). Por el contrario, el custos tipo E y el G tienen una presencia excepcional, no recurrente (f. 119v.-123r.). Más significativo es, en todo caso, la constancia del custos tipo A y B, tanto en la sección inicial del códice como hacia la final. Esto hace pensar en el proceso de confección (cuadro 7).

El custos es un signo que suele incluirse hasta el final de la copia del contenido musical, ya que su presencia no interfiere en la ocupación del espacio que ofrece cada pentagrama, de modo que puede ir por fuera de éste o en su superficie sobrante. Con respecto al Codex valdensis, es admisible suponer que la colocación del custos pudo ser un trabajo independiente de la escritura del discurso melódico en sí, lo que se induce a partir de la variedad estilística del custos que puede observarse dentro de una sola pieza. Algunas composiciones, posiblemente, fueron anotadas sobre los pliegos de papel de modo completo (hasta el punto de los pormenores, como el añadido de las letras iniciales) antes de llegar a su formación como cuadernillos o libro; otras veces, estos detalles sí son parte de una labor posterior a esa tarea.

Así, ante estas posibles circunstancias, llama la atención la relativa estabilidad estilística del custos en la zona central (tipos C y D), frente a la variabilidad de las secciones inicial y final, pero también las correspondencias que prevalecen entre estas dos últimas (por la presencia de custos tipo A y B). Por lo tanto, puede pensarse en una relativa premeditación, por una parte, y en una cierta capacidad de improvisación, por otra; de la misma manera, cabe meditar sobre la disponibilidad de recursos humanos (copistas o amanuenses) capaces de resolver tanto necesidades previstas como no advertidas. Si bien estas circunstancias hipotéticas podrían ser válidas para el proceso general de anotación de cada uno de los elementos simbólicos que ya han sido examinados, resulta especialmente significativo que también puedan tener importancia para la anotación (bajo seis tipos dobles estilísticos) de un signo que, como el custos, no es propiamente útil para la codificación de una idea musical en sí (a diferencia de los pentagramas, las claves, la indicación de compás, la posición de las notas, las indicaciones de su duración, etcétera) y que tampoco es un elemento decorativo que reporte algún tipo de lujo (como las iniciales decoradas y el uso de la tinta roja). ¿Por qué, entonces, el custos recibe una atención similar?, ¿por qué su riqueza estilística es tal?

El valor del custos como indicación musical sólo se entiende en el nivel de la praxis musical, pues sirve para garantizar la correcta ejecución e interpretación musicales de una pieza frente a una congregación de oyentes. Su presencia indica que los cantantes no estaban obligados a memorizar en su totalidad el repertorio musical, sino que la interpretación podía partir de un ejercicio de visualización y lectura activas durante la ejecución.

Esto hace pensar en al menos cuatro cosas: 1) se cantaba con el libro frente a los cantantes, pero no necesariamente estando colocado sobre un facistol (como era lo común cuando se trataba de pesados cantorales de tipo catedralicio), sino sujetado por alguno de los miembros del coro (pues la ligereza del libro lo hace admisible, además de que las marcas de uso manual en diversos folios parecen probarlo); 2) el tipo de aptitudes (capacidades en potencia o adquiridas y desarrolladas con anterioridad que pueden ser puestas en práctica en diversas circunstancias) o habilidades (la aplicación adecuada, no mecánica, a las circunstancias concretas de las capacidades) musicales que los intérpretes debían poseer para hacer escuchar esta música, cuya ejecución precisaba no de memorizadores, sino de competentes lectores, es decir, músicos capaces de llevar a cabo procesos de decodificación de la escritura musical sobre la base de un reconocimiento de sentido admisible o previamente establecido; 3) el perfil profesional (entendido como cuadro de aptitudes y habilidades musicales) de la agrupación coral que pudo haber estado disponible para la interpretación del repertorio anotado en el Codex valdensis, y 4) la situación del propio proceso de formación profesional de dicha agrupación.

Aunque, como es evidente, llevar a cabo una especulación objetiva en torno a estos cuatro aspectos requiere de muchos más elementos, baste al menos mencionarlos para hacer notar las amplias posibilidades de reflexión histórica que se abren a partir de la presencia de un signo que, como el custos, sólo cumple una función accesoria. Esto cobra un doble interés si se orienta la búsqueda de respuestas hacia las personas de origen indígena que pudieron haber confeccionado este libro o haber sido usuarios e intérpretes del mismo. Juega en favor de esta línea de pensamiento, el testimonio dejado por Toribio de Benavente, Motolinía, en el capítulo LIX de sus Memoriales (¹⁹⁰³), que informa acerca de la educación musical que recibieron los indígenas, la descripción detallada de sus capacidades como compositores y, también, de su labor como confectores, copistas y usuarios de libros de música, tanto en Texcoco como en Tlaxcala.

CUESTIONES PARA LA DATACIÓN Y SU PERTENENCIA A UN CAMPO DE PRODUCCIÓN INTELECTUAL

Conforme a lo enunciado en este subtítulo, aquí se propone considerar cinco coordenadas que pueden ser pertinentes para establecer el marco temporal de confección del Codex valdensis, a saber: 1) la que se infiere por las dimensiones del papel, 31 × 22 cm, que corresponderían a las del utilizado en la ciudad de México hacia 1540 (^{Lenz 1990}); 2) la que se deriva de la marca de agua presente en algunos folios, pues indica que el papel se habría producido en Madrid entre 1561 y 1571 (^{Briquet 1907}, 2); 3) la inscripción que aparece en el f. 85r.: “1599. Años”; 4) la datación que propuso el investigador ^{Javier Marín-López (2008}, ²⁰¹²⁾, quien tras estudiar algunas partes del repertorio copiado sugirió que este libro pudo ser elaborado entre 1620 y 1630; 5) la presencia de unas anotaciones manuscritas en el ejemplar albergado en la Biblioteca del Congreso (Washington D. C.) de una obra doctrinal de Bartolomé de Alva, el Confessionario mayor y menor en lengua mexicana, publicada en 1634, la cual contiene una guarda volante posterior en la que fue copiada una composición a dos voces cuyo texto literario podría considerarse una variante de la Sancta Mariae del Codex valdensis (cuadro 9).¹¹

Contrario a ser excluyentes, estas coordenadas, que abarcan un lapso aproximado de un siglo, 1540-1640, podrían trazar un arco de tiempo válido para el proceso que aquí se ha descrito. En efecto, el alto grado de heterogeneidad formal del Codex valdensis podría ser indicativo del trabajo de su confección, del tiempo efectivo de su uso o del de las varias etapas de renovación que pudo atravesar, todo lo cual es posible entender como modificaciones que apelaban, en sentido afirmativo o negativo, a criterios de orden litúrgico, institucional, cultural o estético, también en constante actualización. Como una evidencia más de esto, es importante reparar en las enmendaduras que es frecuente detectar sobre los textos literarios y musicales en varias partes de este códice, por ejemplo, las que fueron hechas con el empleo de una especie de pintura blanca (figura 26 y cuadro 8).

Figura 26 Enmendadura en f. 10r., pent. 1 (detalle). SCM, BPHR 

Bajo este marco temporal, además, pueden ser ubicadas las coordenadas del campo de producción intelectual dentro del cual el Codex valdensis reluce de un modo especial a lado de otras importantes piezas literarias y musicales con las que guarda afinidades objetivas, gracias a las cuales alcanza a revelarse un significado histórico mayor. Se trata de obras en las que se verifica la acumulación de conocimientos, teóricos y prácticos, innovadores en cuanto a que hacen referencia a posibilidades inéditas de significación y uso de las lenguas indígenas a partir de las técnicas de formalización lingüística y musical usadas antes del contacto entre Europa y América, en función de una reorientación radical del sentido de estas mismas lenguas en los planos epistemológico, político y filosófico (^{O’Gorman 1958}; ^{Subirats 1994}). Todas las que a continuación serán referidas también caben, por el año de su publicación o el periodo estimado de su producción, dentro del lapso que iría de 1540 a 1640. Para entender con claridad cómo es que se relacionan con el Codex valdensis, resulta útil organizarlas bajo los siguientes tipos.

A. Obras gramaticales y lexicográficas para el estudio y el empleo de las lenguas indígenas, particularmente del náhuatl. Si bien el Codex valdensis recurre al uso escrito del latín, el castellano, el italiano (italianismos) y el náhuatl, es esta última la que le otorga su distintivo. Con respecto a las piezas Sancta Mariae y Dios itlaçonantzine, es probable que quien o quienes se encargaron de dar forma a la parte literaria hubiesen tenido, si no los libros a la mano, sí nociones de los alcances en materia de teorización de este idioma, expuestos en trabajos como Arte de la lengua mexicana, de ^{Andrés de Olmos (1547 [2002])}, el Arte de la lengua mexicana y castellana, de ^{Alonso de Molina (1571 [2014])}, al igual que su Vocabulario en lengua castellana y mexicana (^{1571 [2013]}), o el Vocabulario manual de las lenguas castellana y mexicana, de ^{Pedro de Arenas (1611 [1982])}. Este supuesto no implica que el uso del náhuatl en aquellas composiciones polifónicas corresponda plenamente a las prescripciones de escritura ahí publicadas; sin embargo, es un hecho que las variaciones manifestadas en estas piezas tampoco permiten negar su filiación al náhuatl escrito que fue teorizado, en distintos términos, por los autores antedichos.

B. Obras de teoría musical europea puestas en lenguas indígenas, particularmente en náhuatl, que pudieron surtir de conocimientos al compositor de Sancta Mariae y Dios itlaçonantzine, suponiendo que se trata de piezas originalmente ideadas por una persona de origen náhuatl educada bajo los principios del humanismo cristiano en alguno de los colegios administrados por las distintas órdenes religiosas. Si bien los especialistas que han estudiado estas dos piezas polifónicas han coincidido al indicar errores en su factura composicional (^{Stevenson 1952}, ¹⁹⁶⁸; ^{Cruz 2001}; ^{Lara 2006}), esto no significa que el autor careciera de la información para hacer uso correcto de la misma, la cual bien habría podido adquirir a través de los tratados de teoría musical que arribaron al territorio mexicano desde España o de la traducción de éstos al náhuatl. Se cuenta con escasa evidencia documental sobre tales trabajos, pero con la que subsiste alcanza para no dar por cancelada esta hipótesis. Un ejemplo de ello es el llamado “Manuscrito teórico musical de Santa Eulalia”, un documento entregado por indígenas guatemaltecos para su resguardo a Daniel M. Jensen, un misionero de la comunidad Maryknoll en Huehuetenango, en 1969.¹² El tratado de 15 folios y cubierta de cuero de ternero está escrito en náhuatl (o una variante) y condensa aspectos clave de la teoría musical medieval, como signos, mutaciones, alternancias, llaves, tonos y tiempos (^{Horcasitas y Lemmon 1997}). De acuerdo con la opinión de los investigadores ^{Alfred E. Lemmon y Fernando Horcasitas (1980)}, este manuscrito fue compilado alrededor o antes de 1679, aunque la fecha anotada en el f. 15v. indica el año de 4507, que -según ambos autores- podría ser equivalente al año de 1607 (del calendario gregoriano).¹³

C. Obras en donde una lengua indígena fue utilizada como medio para la expresión de una cierta idea musical o como un recurso funcional en términos cantábiles. Con respecto a las que subsisten en náhuatl, caben dos subclasificaciones:

C. 1. Obras en las que sólo se recurrió al alfabeto, como se observa en ese monumento que es Cantares mexicanos (ca. 1560-1610, varios autores [^{León-Portilla 1994}; ²⁰¹¹]), o bien la ^{Psalmodia christiana (1583)}, de Bernardino de Sahagún.

C. 2. Obras donde, además del alfabeto, se hizo uso del sistema de notación musical europeo, por ejemplo, las composiciones en náhuatl del “Cancionero” del compositor guatemalteco Gaspar Fernández:¹⁴Xicochi conetzintle (musicalizada en dos versiones, para cuatro y cinco voces), un libro copiado en Puebla entre 1609 y 1616 durante el lapso en que fue maestro de capilla en la catedral de dicha ciudad (^{Alcántara 2016}),¹⁵ o los llamados “Manuscritos musicales de Guatemala”, corpus integrado por 13 volúmenes y dos fragmentos con música usados en los pueblos de Santa Eulalia, San Juan Ixcoi y San Mateo Ixtatán, en el departamento de Huehuetenango y que probablemente se copiaron entre 1570 y 1635 (^{Borg 1985}; ^{IU 2022}).¹⁶ Entre los folios del manuscrito siete, se encuentra al menos una composición anónima en náhuatl a cuatro voces: Itech nepa sacramento... (f. 8v.-9r.).¹⁷ El autor de las composiciones en náhuatl del Codex valdensis pudo tener en esta clase de obras un ejemplo de cómo musicalizar en este idioma mediante las técnicas composicionales de la tradición europea y española.

D. Obras en lenguas indígenas de tema mariano, entre las cuales destacan las que fueron escritas en náhuatl por su profundidad teológica. Aquí, nuevamente, habría que hacer una subclasificación:

D. 1. El conjunto de oraciones en honor a la virgen María producidas en náhuatl a partir de las versiones originales en latín o castellano y publicadas en libros para la enseñanza de la religión cristiana, por ejemplo, Doctrina christiana breue traduzida en lengua mexicana, de ^{Alonso de Molina (1546)}, la Doctrina christiana muy cumplida, donde se contiene la exposición de todo lo necessario para doctrinar a los yndios, y administralles los sacramentos, de ^{Juan de Anunciación (1575)}, al igual que su Cathecismo en lengua mexicana y española, breve y muy compendioso, para saber la doctrina christiana y enseñarla (¹⁵⁷⁷), y el ya citado Confessionario, de Bartolomé de Alva (1634) (cuadro 9).

D. 2. Mariofanías en lengua náhuatl, entre las que el Nican mopohua, de ^{Antonio Valeriano ([1556])}, ocupa el lugar más destacado, sin lugar a dudas. Es verdad que, por su formato breve, los textos de Sancta Mariae y Dios itlaçonantzine podrían guardar una relación más específica con las oraciones marianas en náhuatl presentes en las obras citadas en el rubro D. 1; sin embargo, no puede desestimarse la posibilidad de que, en uno u otro sentido, cada propuesta literaria pueda portar una apelación al entonces germinal relato mariano-guadalupano, que acabó por consagrarse como el contenido fundamental del proyecto hispano-católico en el siglo XVII. La ausencia de los conceptos Tonantzin y Guadalupe en las piezas en náhuatl del Codex valdensis puede significar dos cosas: que tal falta es indicación de su estatus primitivo con respecto al más moderno, por integrador, concepto mariológico de Antonio Valeriano o que es una apelación en sentido negativo de lo que el Nincan mopohua pretendía asentar y resolver en términos teológicos y políticos -siguiendo en este punto la interpretación histórica de Edmundo O’Gorman con respecto a la invención del guadalupanismo (¹⁹⁹¹)-.

En síntesis, este conjunto de referencias literarias y musicales permiten adquirir una idea de la naturaleza del campo de producción intelectual al que el Codex valdensis podría ser remitido, tanto por su factura codicológica como por las implicaciones lingüísticas y musicales que lo hacen singular -además de los aspectos de orden teológico-. Se trata de un ámbito geográfico que se extendería desde el centro de México hasta Guatemala y que estaría signado por la intensa dinámica de producción de libros, y de composición, uso y movilización de textos literarios y musicales en náhuatl que, en una medida u otra, eran funcionales a la política de conversión al cristianismo de las poblaciones indígenas. En este sentido, cabría hablar de un andén o ruta cultural para el intercambio de productos, conocimientos e ideas que, como menos, llegó a forjarse desde el punto de vista de la diseminación del náhuatl como lengua franca, mediante olas sucesivas de migración que se mantuvieron activas tanto antes como después del arribo de los conquistadores españoles.¹⁸ Más que de un centro específico de confección, podría acordarse que el Codex valdensis es producto de un ambiente socio-cultural así de dinámico.

Sin embargo, existen al menos dos polos de atracción hacia los cuales el Codex valdensis y sus textos en náhuatl encuentran algunas afinidades formales más específicas. El primero es, definitivamente, el eje que trazan los pueblos de Santa Eulalia, San Juan Ixcoi y San Mateo Ixtatán, en el departamento de Huehuetenango, de donde proceden los documentos guatemaltecos referidos en los incisos B y C. 2. Al menos por lo que concierne sólo a los manuscritos musicales albergados en la Biblioteca Lilly de la Universidad de Indiana en Bloomington y el Codex valdensis, es posible observar entre ambos documentos una serie de similitudes sobre las que vale la pena llamar la atención:¹⁹ las cubiertas de cuero que, por las inscripciones que presentan, parecen material reutilizado; la conformación de cuadernillos con pliegos incompletos o adicionados con tiras de papel que también presentan anotaciones manuscritas; la marca de agua tipo cruz latina dentro de una forma de hoja invertida (^{Borg 1985});²⁰ el uso de notación musical redonda y cuadrada; el trazo irregular de los pentagramas, dibujados línea por línea; la presencia de fragmentos musicales abocetados copiados informalmente; la variedad de los custos; el uso de letras iniciales rojas; el estilo del texto musical y manuscrito, que en algunos casos es casi idéntico entre ambas fuentes, y, por supuesto, el uso minoritario del náhuatl musicalizado como algo excepcional.²¹ Si bien resulta imprescindible realizar una inspección directa de los manuscritos guatemaltecos albergados en la Biblioteca Lilly para formalizar una comparación a fondo, esta serie de rasgos virtualmente comunes con respecto al Codex valdensis podría configurarse como una marca de parentesco que nos orienta a contemplar la posibilidad de que el contexto en el cual se confeccionó este último pueda ser, también, Huehuetenango. Así, el que este códice hubiese sido hallado en Cacalomacán bien podría ser circunstancial, resultado de un extravío, o el cumplimiento de un destino fijado de antemano por sus confectores o propietarios que, bajo esta apreciación, adquiere los visos de un libro viajero. También fueron viajeros los misioneros y músicos, cuyos libros -doctrinas, vocabularios, confesionarios, tratados de música y cancioneros- fueron acompañantes imprescindibles para la consolidación de la empresa evangelizadora.²²

El segundo polo de atracción es el eje que traza la ciudad de Puebla, junto con los poblados de Mexicaltzingo (Iztapalapa) y Cacalomacán (Toluca), y se basa en una característica de escritura que ha sido observada en algunos documentos cuya elaboración se asocia a estas localidades. Se trata de la presencia sobreabundante de la letra n, en los 14 fragmentos en náhuatl que narran pasajes del Nuevo Testamento y que fueron descubiertos en 1946, en el interior de un Cristo de caña que perteneció al templo de San Marcos, ubicado en el barrio de Mexicaltzingo, los cuales se estima que fueron copiados entre 1530 y 1540 (^{Carrillo 1949}), así como los ya referidos textos en náhuatl del “Cancionero”, del compositor guatemalteco Gaspar Fernández, que no eran de su autoría, sino, probablemente, de colaboradores indígenas poblanos o tlaxcaltecas (^{Masera 2001}), además de los textos de Sancta Mariae y Dios itlaçonantzine entre los folios del Codex valdensis (^{Cruz 2001}).

Al tanto de los casos de Mexicaltzingo y Puebla, los especialistas Ángel María Garibay (véase ^{Carrillo 1949})²³ y Patrick Johansson (véase ^{Masera 2001})²⁴ opinaron que la sobreabundancia de la letra n podría ser indicativa del singular tono nasal que habría tenido el náhuatl hablado en el siglo XVI, con respecto del cual la escritura de esta lengua pretendía ser fiel, es decir, apegada a la forma específica de su sonar y su percepción auditiva, más que a las estipulaciones ortográficas de la época. Aunque, evidentemente, se trata de juicios hipotéticos, lo cierto es que, en sus respectivos estudios del náhuatl, tanto ^{Andrés de Olmos (2002) 25} como ^{Alonso de Molina (2014) 26} dejaron constancia histórica de las particularidades del uso hablado y escrito de dicha letra, que podía suprimirse o bien intercambiarse, aunque -aclara Molina- en algunos “lugares y provincias” dicha mudanza no se verificaba (²⁰¹⁴, 249). Si bien no aluden a ningún énfasis nasal o duplicación escrita de la n, sí es cierto que hacen referencia a un uso arbitrario del sonido /n/ y de su representación escrita. Ahora bien, ¿qué se deriva del ejercicio de trazar una asociación, con base en el rasgo de la sobreabundancia de la n, entre los documentos de Puebla, Mexicaltzingo y Cacalomacán? La posibilidad de contar con un criterio de filiación escrituraria para los textos de Sancta Mariae y Dios itlaçonantzine, juicio que, en consecuencia, también resulta útil para hacer un acotamiento geográfico en cuanto a su hipotético lugar de escritura -que no es el mismo, en consecuencia, donde el códice pudo ser confeccionado materialmente-. Si, desde una cierta óptica paleográfica, la duplicación de la n podría no ser más que una errata que se elimina en el trabajo de normalización del texto,²⁷ desde las consideraciones aquí expuestas, es viable adquirir, a partir de un gesto fonético que es nimio en apariencia, un grado de perspectiva sociolingüística y geohistórica que hace relucir de un modo especial esas dos minúsculas plegarias en náhuatl que son Sancta Mariae y Dios itlaçonantzine. Si, como se sugiere, la sobreabundancia de la letra n es una marca de nasalidad en el náhuatl hablado que así se pretendió representar mediante signos alfabéticos, entonces cabe suponer que esto se había llevado a cabo con la expectativa de que dicha sonoridad -tal vez una marca de diferenciación social-²⁸pudiese ser reproducida a través de la lectura en voz alta y, de esta manera, hacer comunicable a unos oídos lo que otros ya habían percibido entre personas y lugares diferentes. Y si esto pudo ser así, entonces esta cuestión adquiere un valor más cabal y específico: musicológico, pues tratamos con textos que, siendo portadores de esta clase de apelaciones a la escucha, fueron útiles no sólo para ser enunciados o declamados, sino para ser cantados y formalizados musicalmente en términos polifónicos.

CONCLUSIONES

El examen de los elementos materiales y simbólicos estructurales del Codex valdensis realizado aquí ha permitido establecer que la heterogeneidad formal es su característica general predominante, la cual puede ser indiciaria de la necesidad y el uso constantes por parte de sus varios usuarios. Éstos podrían haber integrado un cuadro igualmente diferenciado de personas con distintas competencias: confectores de libros, copistas, compositores, cantantes -interesados todos ellos en otorgarle al manuscrito una utilidad nueva o en preservar la que ya tenía-. De ahí se explican los cambios de folios, el añadido de refuerzos, la complementación de pentagramas, la rectificación de letras y notas, o la diversidad de estilos en el diseño de los elementos gráficos que darían cuenta de las variaciones del gusto estético o de la búsqueda incesante de una cierta corrección formal. Sin embargo, al pensar que todo esto pudo darse en un amplio espacio geográfico rico en intercambios de diversa índole -entre cuyos polos más extremos median más de 950 km: San Juan Ixcoi y Cacalomacán-, donde, paradójicamente, al asegurar el avance de la política colonial hispana y la consolidación de las instituciones del catolicismo se acabó por afincar el estatus del náhuatl como lengua franca, al proyectarlo justo así, nos ha sido posible adquirir una perspectiva histórica de mayor calado que, además, ayuda a aquilatar la densidad de todos aquellos elementos constitutivos del códice aquí estudiado.

Así como existen libros viajeros, los textos literarios y musicales que integran su contenido también pueden tener tras de sí una trayectoria de viaje que, por cierto, no es definitiva: hoy aparecen de un modo en los folios de un libro; mañana, variados, en otros. Justamente, esto es lo que ocurrió con el texto de Sancta Mariae, presente en el Codex valdensis y también en el Confessionario de Bartolomé de Alva -aunque, en este último, con una musicalización distinta y exento de la complicación de las letras “n” duplicadas-. Durante el largo proceso de confección de Codex valdensis, fue guardando no sólo el registro de múltiples cambios, sino también minúsculas marcas de origen y rasgos de uso, incluso probables rastros de los lugares de su desconocido trayecto.²⁹ Sin dejar de ser singulares, todos éstos acabaron por ser el indicio de su filiación a grupos de personas y centros de trabajo, focalizados en la hechura de libros. En cierto momento, habrían llegado a sus manos unos textos marianos en náhuatl; entre ellos, hubo alguien -acaso competente para reconocer en su escritura énfasis fonéticos que resultaban ser evocaciones de un habla y una escucha autóctonos- que conjeturó que eran dignos de ser musicalizados con riqueza en la tradición europea; gracias a una sensibilidad así, aquellos textos lograron trascender.

Sin embargo, importa recalcar que, por encima de todos los parentescos de campo, el Codex valdensis sobresale por ser el resguardo de dos composiciones que manifiestan la integración artística de todos los saberes condensados en las variables tipológicas de libros y manuscritos en náhuatl descritas en la sección precedente, cosa que podría ser apreciada como el mérito intelectual más destacable de sus creadores. Esta ponderación ayuda a enjuiciar con justicia aquellas obras en las cuales los indígenas mexicanos pudieron haber tenido alguna participación, pues son el resultado verificable del uso de su pensamiento e inteligencia, y no sólo la simple evidencia de sus habilidades manuales.