Tesauros y vocabularios controlados

Aunque los tesauros especializados en objetos culturales han existido desde hace mucho tiempo, fue al inicio de la década de 1980 cuando comenzaron a desarrollarse estándares más rigurosos y específicos para el campo de las artes visuales, la arquitectura, los nuevos medios y las artes performativas. Descrito de manera muy genérica, tesauro es un compendio de términos o frases que, a diferencia de un diccionario, no ofrece definiciones sino más bien determina y restringe el uso que se le ha de dar a cada uno de aquéllos o de éstas en un contexto determinado. Los tesauros cumplen, por lo tanto, múltiples funciones, entre ellas, establecer voces autorizadas a la hora de usar expresiones polisémicas y con connotaciones diversas, e incluso antagónicas, como podrían serlo obra de arte, documento, artefacto, modernismo, estilo barroco, etcétera.

También cumplen la función contraria: vincular palabras distintas que se refieren a un mismo concepto. Más aún, un tesauro identifica variaciones ortografías y errores sintácticos habituales en la escritura de una palabra para facilitar la eficacia de los motores de búsqueda. Además, suele ser multilingüe, de tal suerte que su función es relacionar términos que se usan en diferentes lenguas para referirse a un mismo concepto. En relación con los buscadores, los tesauros permiten el entrecruzamiento de campos y establecen criterios de desambiguación, es decir, determinan las familias terminológicas y el grado de vinculación entre conceptos con la finalidad de facilitar un acceso óptimo y controlado a la información.

La estructura de un tesauro se basa en tres elementos: la equivalencia, la jerarquía y la relacionalidad entre términos. Para cumplir sus objetivos, los tesauros operan con lo que se conoce como vocabularios controlados, esto es, con un compendio autorizado de términos y un marco referencial para sus descripciones ^{(Harpring, 2010)}. La capacidad de control que se tiene sobre un vocabulario determina la funcionalidad y adaptabilidad del tesauro a lo largo del tiempo. Ingresar un nuevo término en el cuerpo de un tesauro requiere, por lo tanto, una serie de protocolos institucionales, conceptuales e informáticos complejos y sofisticados. Si tomamos, por ejemplo, el término hibridación, veríamos que tiene una connotación diametralmente opuesta cuando se lo usa en el campo de la genética que cuando se lo usa en el de la teoría poscolonial. Parafraseando a Mieke Bal, la hibridación sería uno de esos conceptos viajeros que se desplazó desde la biología hacia el terreno de las humanidades y, en dicha emigración, invirtió el sentido de sus significados ^{(Bal, 2009, pp. 38-39)}.

Ahora bien, si desde el punto de vista de la ciencias archivísticas, de la gestión documental y de la arquitectura de la información es incuestionable la utilidad de los vocabularios controlados (por ejemplo, para la consulta cruzada de catálogos, para establecer criterios de investigación cualitativa o para la construcción de webs semánticas), desde una perspectiva humanística, esto es, desde el impacto que dichas restricciones semánticas suponen para los procesos de investigación, visualización y construcción del saber, la pregunta por las políticas de validación y por los modelos conceptuales que dan legitimidad al sistema de autoridad de los vocabularios controlados debe mantenerse abierta y en relación con diversas comunidades de expertos: ¿cómo se construyen esos compendios de autoridad terminológica?, ¿quiénes participan en su conceptualización, traducción y gestión? A fin de cuentas, ¿qué tipo de deudas epistemológicas con las estructuras enciclopédicas ilustradas basadas en taxonomías y jerarquías de los contenidos tienen los tesauros?

Mi opinión es que, más allá de su aplicación práctica, el impacto de éstos en los procesos de investigación, canonización y visualización de campos del saber deben pensarse como objetos de estudio en sí mismos; valga la redundancia, creo que es necesario establecer una suerte de metacrítica de los metadatos, la cual se ocuparía no sólo del valor epistémico de aquella información que da cuenta de otra información sino también de los procesos históricos e institucionales por medio de los cuales dichos cuadros de información adquieren sentido, se transforman y se visualizan. Siguiendo el ejemplo del concepto hibridación, sería de gran valor informativo no sólo su uso en el campo de las humanidades y su desambiguación respecto del empleo que se le da en algunas ciencias médicas sino también el proceso mismo de traducción, asimilación y legitimación que le otorgó la comunidad de expertos al haberlo aceptado en el terreno de la teoría crítica y del análisis cultural. En otras palabras, la mutación histórica del sentido de los términos constituye un grado importantísimo de información que debe preservarse como parte de un tesauro especializado.

Por lo dicho hasta aquí, es fácil reconocer que la dimensión epistemológica de los tesauros plantea una serie de problemáticas relacionadas con el servicio público de las instituciones que custodian nuestros archivos y con la capacidad de agencia de las comunidades de expertos que dan sentido, ordenan y diseñan la visibilidad de los saberes. Si hay entonces una pregunta urgente que hacerles a las humanidades digitales (digital humanities) es justamente hasta qué punto la comunidad de humanistas y científicos sociales estamos capacitados, con nuestras restringidas habilidades documentales, para intervenir y transformar las arquitecturas de la información y los imaginarios archivísticos a partir de los cuales toman forma nuestras investigaciones e indagaciones heurísticas. En otras palabras, hasta dónde es posible, y, más aún, deseable, que los humanistas dejemos de ser meros usuarios (end-users) de dichas arquitecturas y nos involucremos en su conceptualización, modelación y permanente transformación ^{(Benardou, Champion, Dallas y Hughes, 2017)}. Lo que la construcción colectiva y desjerarquizada de tesauros propone a fin de cuentas es la idea del archivo y de los procesos de catalogación como un lugar de negociación, como una comunidad o esfera pública.

Autoridad epistémica de los tesauros

Desde la década de 1980, la Getty Foundation ha venido desarrollando diversos vocabularios especializados. Uno de ellos es el Art & Architecture Thesaurus (ATT), vocabulario de términos autorizados especializado en arte, arquitectura, artes decorativas, cultura material y material archivístico. El ATT cuenta en la actualidad con alrededor de 375 000 términos estructurados jerárquicamente a partir de conceptos (concepts) organizados a través de unas 60 000 entradas o registros llamados subjects. El ATT es un tesauro polijerárquico, esto es, cuenta con diferentes niveles de jerarquización interna, de tal manera que un término puede estar emparentado con una o más familias conceptuales. Una de las jerarquías más importantes del ATT es la lingüística, lo que significa que es un vocabulario multilingüe en el que el inglés es el lenguaje dominante:

In a completely dominant vocabulary, all languages are treated equally, with none serving as a so-called dominant language. However, in practical applications it is often necessary to treat one language as the default dominant language, particularly when the vocabulary is rich and complex. An example is the ATT, in which each concept record includes over one hundred fields or data elements in addition to the term itself […] For the ATT, English is the dominant language, although terms and scope notes may be in multiple languages. In addition, if every term in the original source language has not been assigned equivalent in all other target languages, the status of the other languages is not equal to that of the source language, and they are known as secondary languages ^{(Harpring, 2010, p. 92)}.⁸

Ahora bien, a pesar de su calidad de lengua secundaria, en el último decenio el español ha comenzado a extender su presencia tanto en la esfera pública como en los entornos documentales e informáticos de las instituciones estadounidenses. Es por ello que, como lo recuerda el investigador chileno Cristián Gómez-Moya, hacia la segunda mitad de la década de 1990 el Getty Vocabulary Program y la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam), perteneciente al Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales (CDBP) de Chile, iniciaron el proceso de traducción al español del ATT ^{(Gómez-Moya, 2010)}. Fruto de 10 años de trabajo fue la creación del Tesauro de Arte & Arquitectura (TAA), el cual consiste no sólo en la traducción de términos al español, sino también en la creación de equivalencias y términos preferidos (preferred terms) en los diferentes usos del español en el mundo. Lo anterior es importante para nuestro análisis, ya que, en buena medida, lo que persigue es extender la jerarquía lingüística de la lengua dominante (el inglés) y el vocabulario dominante (el ATT) a los diferentes registros locales del español sin perder la interoperabilidad de la traducción. Si me he detenido a explicar los fundamentos generales del Art & Architecture Thesaurus y de su derivado, el Tesauro de Arte & Arquitectura (TAA)⁹ es porque ambos operan como la gramática archivística del ICAA Documents Project.

En enero de 2012, el ICAA del MFAH puso por primera vez a disposición del público parte de su Documents Project, un ambicioso proyecto de digitalización de documentos del arte latino y latinoamericano del siglo XX.¹⁰ En la propia página web del ICAA este proyecto se define como

the result of a decade-long, multimillion-dollar initiative to identify and retrieve thousands of primary and critical texts […] by notable Latin American and Latino artists, critics, curators, and others who have played an important role in the development of the art produced along this cultural axis […] the Documents Project addresses the lag in the field of Latin American art history, research, and teaching. The monumental, long-term impact facilitates the pursuit of new knowledge in the field and establishes a legitimate area of scholarship in U.S. universities ^{(Ramírez, 2012, pp. 27-32)}.¹¹

Para llevar a cabo este proyecto, el ICAA -fundado en 2001 y dirigido por Mari Carmen Ramírez- ha trabajado durante 10 años con más de 100 reconocidos investigadores, así como con numerosas instituciones educativas y culturales ubicadas a lo largo del continente. Como puede deducirse, nos encontramos ante uno de los proyectos documentales vinculados con el arte latino y latinoamericano más sólidos, más ambiciosos y mejor coordinados desarrollados hasta el momento.

Ahora bien, dada su arquitectura documental, su marco geográfico y su aspiración a crear una nueva área de estudios en las universidades estadounidenses, me parece que es necesario ir más allá del mero reconocimiento de su importancia y alcance como herramienta para la investigación. Al estar ya en su segunda fase de expansión, y en su consolidación, creo que el impacto de este tipo de proyectos debe analizarse desde varias perspectivas, incluidas las consecuencias epistemológicas que supondrá su papel como agente de estandarización de categorías relacionadas con el arte de la región. En otras palabras, es necesaria una lectura crítica de la autoridad metadescriptiva sobre la que se estructuran proyectos de este tipo.

ICAA Documents Project cuenta con dos plataformas principales: un archivo digital de documentos (Documents of 20 ^th -Century Latin American and Latino Art) y una colección de compendios documentales estructurados temáticamente (Critical Documents of 20 ^th Century Latin American and Latino Art). Lo interesante es que ambas plataformas están estructuradas a partir de la misma serie de metadescriptores; es decir, una y otra son resultado de la estandarización de una serie de categorías (títulos, nombres, autores, temas, lugares) y de términos-tema autorizados por un comité editorial. La función de estos metadescriptores es la de estructurar no sólo la arquitectura semántica de los buscadores digitales sino también la arquitectura editorial de las publicaciones.¹² De ahí que éstas se entiendan como la extensión documental del archivo digital y que cada documento traducido al inglés y publicado en alguno de los volúmenes cuente con un identificador editorial y uno digital (digital archive number). Como puede verse, este proyecto se ha estructurado con la finalidad explícita, por un lado, de poner en circulación una serie de voces autorizadas y, por el otro, de convertirse en una suerte de laboratorio terminológico en habla hispana del Art & Architecture Thesaurus por el otro.

La magnitud del proyecto conlleva, por otra parte, toda una serie de complejidades institucionales y epistemológicas relacionadas tanto con la política lingüística de los metadatos como con el control de la autoridad metadescriptiva del vocabulario. Un ejemplo de lo primero sería el carácter jerárquico de la estructura interna multilingüe del ATT, el cual condiciona en gran medida las pretensiones interculturales, descentralizadas y desjerarquizadas del ICAA.¹³ En lo que se refiere a la autoridad metadescriptiva -desde mi punto de vista, el aspecto más controvertido del proyecto-, el problema radica en el inevitable proceso de canonización de las categorías editoriales y descriptivas que dan soporte a la arquitectura documental del archivo. Si, por un lado, el acceso al archivo digital es libre y desjerarquizado, los volúmenes impresos tienden por su parte más bien a fijar canónicamente las categorías temáticas. Conscientes de esta situación, el primer lanzamiento del sitio web a través del cual se accede al archivo digital coincidió con el lanzamiento del primer compendio de textos, que, sintomáticamente, se titula Resisting Categories: Latin American and/or Latino?, en alusión al peso que tienen las categorías, principalmente cuando éstas viajan a lo largo del continente ^{(Ramírez, 2012)}.

Ahora bien, de cara a la inevitable canonización de una serie de categorías sobre el arte latino y latinoamericano que este proyecto supondrá en el mediano plazo, es necesario que nos preguntemos hasta qué punto es suficiente proponer una RESISTENCIA estrictamente discursiva (editorial/letrada) a la hora de intentar contrarrestar la estandarización de las categorías metadescriptivas, es decir, categorías que extienden su autoridad a través de las humanidades digitales y las tecnologías involucradas en la gestión de la información documental. Más aún, es indispensable cuestionarnos incluso sobre la efectividad de un tipo de resistencia que se propone desde el interior de un proyecto que, explícitamente, apuesta por ser el fundamento documental y conceptual de un campo de estudios legítimamente reconocido en el contexto académico estadounidense ^{(Barriendos, 2009, pp. 91-104)}.

Aunque no es tiempo de dar respuestas definitivas a estas preguntas, tiendo a creer que si bien la canonización de las categorías será inevitable, lo cierto es que existen diversos territorios no sólo en los que la estandarización de categorías se puede RESISTIR DISCURSIVAMENTE sino también en los que se puede INTERVENIR POLÍTICAMENTE en las arquitecturas terminológicas sobre qué ordenan nuestros archivos. Me refiero a la disrupción de la AUTORIDAD METADESCRIPTIVA de los vocabularios controlados por medio de la creación de comunidades de sentido que se apropien y diversifiquen el uso público de la descripción catalográfica. Sin embargo, como ya he apuntado antes, que sea posible descontrolarlos no significa que sea fácil ni que sus consecuencias políticas y epistémicas puedan ser del todo predecibles. De hecho, llevar a cabo un tipo de intervención tal requiere un alto grado de activismo archivístico en un terreno aún muy poco explorado por la crítica institucional.

El arte conceptual como territorio catalográfico en disputa

Hoy en día ni el Art & Architecture Thesaurus ni su versión castellana, el Tesauro de Arte & Arquitectura, ofrecen entradas que permitan contextualizar adecuadamente las diferencias entre las categorías “arte conceptual” y “prácticas conceptualistas”. Esto significa que, al describir, por ejemplo, la documentación de una experiencia colectiva de ruptura estético-política como lo fue Tucumán Arde, uno se ve obligado a ingresarla en la categoría “arte conceptual” y a correlacionarla con otras, como “arte político”, “arte argentino”, etcétera.

El caso de Tucumán Arde es relevante no sólo por su lugar en la historia del arte latinoamericano sino también por los problemas que ha supuesto su institucionalización en términos museológicos y catalográficos. Como se sabe, Tucumán Arde es el nombre que adquirió un conjunto de intervenciones estético-políticas y acciones directas de disrupción semiótica en Argentina hacia finales de la década de 1960. A grandes rasgos, la experiencia consistió en tres etapas. Primero, un colectivo de artistas viajó a la zona azucarera de Tucumán para documentar la marginalidad y la pobreza que había generado el desarrollismo económico argentino. Al tiempo que se llevaba a cabo un comunicado de prensa en el Museo de Bellas Artes, en las ciudades de Rosario y Santa Fe comenzó a aparecer una serie de intervenciones en el espacio público consistente en grafitis con las palabras Tucumán Arde y en el pegado de carteles anunciando la realización de la Primera Bienal de Arte de Vanguardia. En un segundo momento, el colectivo realizó no una bienal de arte a modo, sino una acción-exposición en la Confederación General del Trabajo (CGT) de Rosario, en la que mostró, por medio de fotografías, pancartas y performances, las condiciones de explotación que se vivían en Tucumán. Dada su radicalidad y estrategia semiótica, esta acción fue bloqueada y censurada por la policía, lo cual impidió la tercera fase del proyecto, a llevarse a cabo como su conclusión en la ciudad de Buenos Aires.

Desde inicios de los setenta, historiadores del arte europeos y estadounidenses tomaron Tucumán Arde como el modelo por antonomasia del arte conceptual latinoamericano, definiéndolo como la antítesis del conceptualismo anglosajón, analítico, frío, racional y apolítico, mientras que al latinoamericano se lo calificaba como conceptualismo ideológico-político. El ingreso de materiales de archivo relacionados con Tucumán Arde en los fondos de importantes museos internacionales en los últimos decenios reabrió el debate en torno de estas caracterizaciones antagónicas y estereotípicas, planteando preguntas no sólo al coleccionismo global del arte sino también a los sistemas de catalogación y a las terminologías más adecuadas para hablar de los diferentes conceptualismos y sus disputas históricas.

En 2015, la Red Conceptualismos del Sur -a la que pertenece Graciela Carnevale, miembro del colectivo que llevó a cabo Tucumán Arde- publicó Desinventario. Esquirlas de Tucumán Arde en el archivo de Graciela Carnevale con la idea de analizar los potenciales problemas que supone referirse al archivo de Tucumán Arde o bien como modelo latinoamericano del arte conceptual o bien como una experiencia concreta de lo que en el libro se define como prácticas conceptualistas latinoamericanas ^{(Carnevale, Expósito, Mesquita y Vindel, 2015)}. La publicación es interesante para mi argumento en la medida en que invita a analizar el caso de Tucumán Arde desde el punto de vista de los protocolos de catalogación y de las políticas de archivo del museo de arte. En casos polémicos como éste, a lo que nos enfrentamos es a la disyuntiva de decidir qué terminología conviene utilizar para hacer visibles las coyunturas estético-políticas que han definido la historia documental y patrimonial de la documentación del arte.

Sin pretender ofrecer una solución única para los diferentes casos posibles, una alternativa sería, en el supuesto de que se esté utilizando el modelo CDWA, incluir un comentario en la categoría Critical Responses aclarando la distinción entre “arte conceptual” y “conceptualismos”, y enmarcando el contexto histórico-político de su desambiguación. Ahora bien, dado que en la actualidad contamos con un importante cuerpo de documentos que podrían justificar sin ningún problema la pertinencia y autoridad de categorías alternativas como podrían serlo “conceptualismos”, “prácticas conceptualistas”, “no-objetualismos”, etc., también resulta factible pensar en otorgarles AUTORIDAD DESCRIPTIVA dentro del vocabulario controlado. De hecho, entre los metadescriptores editoriales del proyecto del ICAA se incluye tanto “conceptualismos” como “arte no-objetual”. Lo anterior resulta, sin lugar a dudas, sumamente sugerente, pues abre todo un espacio de producción teórica; sin embargo, conlleva a su vez dos tipos de problemas diferentes que tienen que discutirse también a detalle.

Por un lado, como ya he dicho, la estructura jerárquica de los tesauros está diseñada justamente para resistir la inestabilidad y el descontrol de sus términos, lo cual supone una serie de aspectos técnicos y conceptuales que necesitan resolverse tomando en cuenta las posibilidades ofrecidas por la folksonomía (creación de comunidades diversificadas de expertos, colección permanente de respuestas críticas, revisión de las entradas de un vocabulario, intervención en las jerarquías lingüísticas, etc.); por el otro, la sola idea de igualar el grado de autoridad de las categorías no canónicas para que operen en los procesos de catalogación supone, en una medida u otra, la pérdida de su función desestabilizadora y el inicio de su canonización.

En relación con este segundo punto (la inminente canonización de una serie de categorías que hasta ahora habían operado como contradiscursos), resulta sugerente plantear la posibilidad de otorgarles algún tipo de autoridad más bien alternativa, satelital o táctica con la intención de que este tipo de categorías semicanónicas pueda realmente preservar la fuerza crítica y disruptiva que tenía antes de haberse integrado al vocabulario controlado como voces autorizadas. Ahora bien, una idea tal comporta, a su vez, una serie de problemas potenciales que debe tomarse en cuenta. Si postuláramos, por ejemplo, la categoría “conceptualismos” en tanto que AUTORIDAD ALTERNATIVA a la categoría “arte conceptual”, tendríamos que valorar por lo menos tres escenarios.

Un primer peligro sería que “conceptualismos” se utilizara como una manifestación del “arte conceptual”, es decir, como una de las formas en las que se materializa el arte como idea o el arte de concepto (lo cual dejaría intacta la base canónica sobre la que en la actualidad está construida la categoría “arte conceptual”). Otro peligro sería que “conceptualismos” se entendiera como la expresión latinoamericana del “arte conceptual”, es decir, como “arte conceptual latinoamericano” (lo cual no sólo dejaría intacta su autoridad terminológica sino crearía una falsa familiaridad entre experiencias conceptuales totalmente disímiles e incluso contrapuestas). Un tercer peligro sería que “conceptualismos” se entendiera exclusivamente como la acepción autorizada de la traducción al castellano de “conceptual art”, esto es, como el término preferido (preferred term) para referirse en nuestro idioma a dicha categoría (lo cual subrayaría el carácter del español como lenguaje secundario en términos de autoridad metadescripiva).

Conclusiones

Como se deduce de lo anterior, el uso de vocabularios controlados en los museos de arte expone una serie de problemas teórico-prácticos y obliga a la participación activa e involucrada de diferentes COMUNIDADES DE SENTIDO, las cuales han de discutir el valor de la FOLKSONOMÍA y de las voces autorizadas a la hora de incluir nuevas terminologías en los procesos de catalogación. Por lo tanto, para poder plantearnos la viabilidad catalográfica de categorías como “conceptualismos” necesitamos preguntarnos primero hasta qué punto es o no deseable reivindicar su autoridad descriptiva en un contexto documental determinado y, principalmente, qué consecuencias tendría hacerlo de una u otra manera.

Si aceptamos que los archivos de los museos son lugares para la reflexión, la negociación, la identificación y la construcción de lo común; es decir, si estamos dispuestos a considerarlos como instrumentos para la activación de la vida política y para la ruptura del consenso a la hora de dar cuerpo y sentido a la memoria social, también tendremos que aceptar que en el análisis de la autoridad metadescriptiva de los vocabularios controlados deben participar diferentes comunidades de sentido, incluidos los archivistas, los científicos sociales, los curadores, los artistas, los activistas y los públicos no expertos, a pesar de que no todos hablen el mismo lenguaje ni tengan los mismos objetivos en mente.

De esta manera, las categorías documentales que utilizan y problematizan los museos de arte se convertirían en verdaderos territorios en disputa, y la gestión documental podrá desbordarse hacia la creación de vínculos sociales y comunidades de sentido más involucradas con el servicio público de los museos y con el desarrollo de las humanidades digitales.