La literatura en francés de las Primeras Naciones canadienses

En el proceso de resquebrajamiento del canon etnocéntrico, el reconocimiento y la difusión de los autores de Norteamérica que escriben en francés, y en particular de quienes provienen de las Primeras Naciones canadienses¹ han sido mucho sumamente tardíos: se trata, a final de cuentas, de minorías dentro de otra minoría,² la de los canadienses de habla francesa (^{Gatti, 2006: 180}). Según el testimonio de Gatti, uno de los pioneros en el estudio de la literatura amerindia de Quebec. “Antes de 2004, se requería motivación para conseguir títulos de autores amerindios de Quebec” (^{Gatti y Dorais, 2010}).³

En efecto, si bien Joseph Laurent, abenaki de Odanak, publicó desde 1901-1902 diversos artículos de prensa para reivindicar la propiedad de las tierras de su pueblo (^{Boudreau, 1993: 103}), los amerindios de Quebec empezaron a publicar de manera regular apenas en los años 1960, década que corresponde también al surgimiento de la literatura quebequense moderna, según teóricos como ^{Greif y Ouellet (2004: 9)}.⁴ Aun así, tales publicaciones solían circular de manera restringida. Pese a tales limitaciones, Paré subraya cómo la práctica discursiva contribuyó a anclar en la modernidad las producciones literarias de los pueblos originarios: “En Quebec, la década de 1960 produjo signos de una nueva indianidad, basada no sólo en la reconquista y la afirmación de las tradiciones ancestrales, sino también en criterios discursivos que permitieron una apertura sin precedentes hacia el mundo contemporáneo” (^{Paré, 2006: 11-12}).

Entre las razones de este proceso de valorización tardío, Isabelle St-Amand identificaba hace poco más de una década el hecho de que las “literaturas autóctonas de expresión francesa e inglesa”, como ella las llama, dan fe en Canadá de una situación política y cultural singular, derivada de una doble colonización (2010: 30). La misma autora subraya la diferencia entre literaturas autóctonas producidas en el “Canadá inglés”, que gozan de un reconocimiento más temprano, y las de la provincia de Quebec, cuyo estatus seguía siendo objeto de discusiones en 2010 y cuyo estudio se enfrentaba a una ausencia de trabajos teóricos y analíticos, ya que “las obras de los escritores autóctonos son poco enseñadas en las universidades y pocos discursos críticos han sido elaborados en torno a esa cuestión” (2010: 30).

Ahora bien, la situación ha evolucionado mucho desde mediados de la primera década del siglo XXI (^{Gatti y Dorais, 2010}). En el ámbito universitario, la literatura de las Primeras Naciones ha generado cada vez mayor interés, impulsada entre otros por ^{Boudreau (1993)}, ^{Gatti (2006)}, ^{Gatti y Dorais (2010)}, ^{Beauclair (2016}, ²⁰¹⁸⁾ o ^{Bradette (2018}, ²⁰²⁰⁾. En el ámbito editorial, destaca la labor de Mémoire d’encrier, casa montrealense fundada en 2003, cuyo catálogo incluye numerosas obras de autores autóctonos. Entre sus mejores ventas aparece, por ejemplo, la novela Kuessipan (2011), adaptada al cine en 2019, de la joven escritora innú Naomi Fontaine (1987-). En el ámbito de la difusión, la creación en 2014 de la ^{Bibliothèque des Amériques (s.f.)} ha desempeñado un papel fundamental, pues pone a disposición de los lectores del continente entero, en línea, de manera inmediata y gratuita, títulos a los que solía ser muy difícil acceder fuera de Quebec.

Por otro lado, cabe destacar que gran parte de la producción reciente de los autores de las Primeras Naciones es bilingüe y adopta pues el francés como lengua vehicular, en el caso de Quebec. En efecto, según lo señala ^{Gatti (2006: 110)}, si bien los autores en cuestión suelen dirigirse prioritariamente a los miembros de su nación -sobre todo en Quebec, donde las lenguas amerindias tienen mayor presencia-, escribir en la lengua autóctona exige un alto dominio del idioma y estar dispuesto a salir del hondo anclaje en la oralidad que caracteriza esas lenguas: “su transición a la escritura no provino de un proceso evolutivo natural fruto de las exigencias críticas e intelectuales propias de sus sociedades [... y] constituyó un choque y un descubrimiento impuestos desde el exterior con la llegada de los europeos” (^{Gatti, 2006: 75})

Por añadidura, el público lector de una lengua “periférica”,⁵ cuyos hablantes no son escolarizados en ese idioma, es abrumadoramente menos numeroso que el de una lengua “supercentral” como el francés, con muy amplia presencia en el mundo como resultado del proceso histórico de colonización. Escribir en la lengua impuesta para hacer escuchar la voz propia es una paradoja muy presente, que ha sido ampliamente discutida en el ámbito francófono. ^{Bradette (2018}, ²⁰²⁰⁾, por ejemplo, aborda la problemática de la tensión entre lenguas en el caso específico de las literaturas contemporáneas de las Primeras Naciones. En tales condiciones, la apuesta bilingüe permite afirmar la identidad lingüística de la Primera nación de quien con ella se identifica, sin dejar de lado la posibilidad de compartir la producción literaria con un público amplio, trátese de lectores pertenecientes a otras Primeras Naciones,⁶ del público canadiense externo a estas últimas o del público internacional en su conjunto.

Por su parte, Beauclair sugiere que el uso de la lengua originaria contribuye también a hacer más visible esa lengua, a menudo “extranjera” en los hechos dentro de su propio territorio, contribuyendo así al poder performativo del idioma, al provocar sensaciones que pueden ir de la mera curiosidad a la incomodidad (^{Beauclair, 2018: 131}). Se trata, según Harel, de subrayar la “desfamiliarización” que provocan la lectura y/o la escucha de una lengua que no se domina, y que se torna un acto para reivindicar la posesión de un territorio (^{Harel, 2017}).

En cuanto a los géneros abordados por los autores de las Primeras Naciones, puede afirmarse que son más variados en la actualidad que a mediados del siglo pasado. En un principio, predominaron aquellos relacionados estrechamente con la oralidad: poesía, cuento y teatro, eventualmente ensayo, crónica y biografía. Poco a poco, los jóvenes autores se apropian también los códigos de la novela, y hay varias producciones epistolares recientes importantes (véanse por ejemplo ^{Béchard y Kanapé Fontaine, 2016}; ^{Morali, 2017}). Sin embargo, la literatura en francés de las Primeras Naciones de Quebec -al igual que la literatura norteamericana en francés, agregaría ^{Harel (2017)}- sigue otorgando un lugar prioritario a la producción poética.

El interés intrínseco de las voces poéticas innúes

En el caso de los autores innúes,⁷ hubo que esperar 1976 para ver publicado Eukuan nin matshi-manitu innushkueu / Je suis une maudite Sauvagesse, ensayo autobiográfico de la jefa de banda ^{An Antane Kapesh -recientemente reeditado (2020)}, con un prefacio de la también innú Naomi Fontaine- y considerado como el primer libro de autoría innú. Así pues, para la nación innú, la aparición de un conjunto amplio de prácticas literarias, su reconocimiento y su constitución a manera de corpus (^{Gatti, 2006: 17}) datan de apenas poco más de medio siglo, pese a ser la nación más con mayor presencia de entre aquellas que tienen el francés como segunda lengua (^{Harel, 2017}).

¿En qué radica el valor literario de las voces que componen el corpus de la literatura innú? Un primer intento de respuesta apunta en al menos cuatro direcciones: se trata de voces inauditas; de voces milenarias; de voces insurrectas y de voces espejo.

Las voces de mujeres en la poesía innú contemporánea

Si bien existen importantes voces masculinas en la poesía contemporánea de las Primeras Naciones canadienses en general y de la nación innú en particular (por ejemplo, la de ^{Pierrot Ross-Tremblay, autor de Nipimanitu / L’esprit de l’eau, 2018}), la práctica de la escritura poética innú está hoy dominada por mujeres¹⁰ de distintas generaciones, según se observa en la lista siguiente, presentada por orden cronológico de nacimiento: Joséphine Bacon (1947-); Shan Dak (1957-); Rita Mestokosho (1966-); Maya Cousineau Mollen (1975-); Marie-Andrée Gill (1986-) y Natasha Kanapé Fontaine (1991-). Aunque no se trata de una lista exhaustiva, sí incluye a las autoras que han acaparado la atención de la crítica y el público durante la última década.

Es posible formular la hipótesis según la cual el éxito de sus mayores abrió la puerta del mundo editorial a las poetas más jóvenes, cuya obra augura una brillante continuidad del legado poético innú. En efecto, la llegada de Bacon a la poesía fue excepcionalmente tardía: había cumplido más de 60 años cuanto los lectores descubrieron sus letras por primera vez. Según ^{Gatti (2006: 102)}, ^{Mestokosho fue por su parte la primera innú en publicar una antología poética bilingüe francés/innú (1995)}, tres lustros antes que Joséphine Bacon. Shan Dak esperó también más de medio siglo para publicar: su participación en el campamento poético durante el cual fue invitada por Morali a participar en una antología (^{Collectif de femmes innues, 2012}) remonta a 2009.

Cousineau Mollen tiene poemas aislados en diferentes obras colectivas desde 2008, y dio a conocer su primer libro individual en 2019; en 2022, fue galardonada con el prestigioso Premio del Gobernador General por la mejor obra en francés dentro de la categoría “Poesía”. Por su parte, Gill tenía veinticinco años cuando publicó por primera vez un poema, y menos de treinta cuando editó su primer libro, mientras que Kanapé Fontaine apenas había rebasado los veinte años cuando Mémoire d’encrier sacó a la venta su primer poemario. La fama de esta última es tal que incluso tiene un sitio oficial a su nombre y un agente literario que se encarga de administrar su larga lista de compromisos. La dimensión militante de algunos de los textos de Kanapé Fontaine, poeta y activista, también explica en parte el amplio eco recibido por su obra:

Vois, je parle ta langue pour que tu me comprennes. / Quand nous sommes plusieurs / à avoir oublié la nôtre, ancienne / On s’élève sur nos lignes, / nos femmes sont plus fortes que les tiennes / Elles ont cent mille ans de résistance / dans le plus profond de leurs veines / Tu les arrêtes, tu les embarques, / mais tu verras, jamais elles ne s’éteignent / Et elles marcheront encore, / aussi longtemps qu’elles s’en souviennent / Que leurs pères et leurs mères / ont déjà tracé nos pas là où l’on règne / C’est une identité qui se forge / à chaque pas et à chaque scène. / Redonne-moi mon histoire, que je te l’enseigne!¹¹ (2012).

Unidad dentro de la diversidad, universalidad dentro de la singularidad

Cuando de identificar los temas recurrentes de la poesía autóctona francófona de Quebec se trata, St-Amand se enfoca prioritariamente en la (re)apropriación de los relatos, en la escritura del trauma y en la oralidad (2010: 31). Refiriéndose por su parte a la literatura amerindia en Quebec, Gatti subraya que literatura amerindia y literatura quebequense comparten el interés por abordar el trauma de la colonización, la elección de la lengua, el territorio habitado y la definición de sí (2006: 125). Por su parte, Beauclair detecta en la poesía de Bacon múltiples referencias a la herida colonial, a la toma de conciencia aunada a la necesidad de renacer, de recobrar los valores y las prácticas asociadas a una ontología ecocéntrica (2018: 142).

De hecho, la poesía contemporánea escrita en francés por autoras innúes aborda en efecto todos esos temas y otros más, desde la óptica singular de la nación innú pero sin perder su universalidad. Aun cuando la obra de las seis poetas arriba mencionadas explora muy diversas líneas temáticas, es posible distinguir al menos cuatro núcleos diferentes, ligados entre sí por vasos comunicantes: territorio, naturaleza y lengua; identidad individual, familiar, comunitaria; silencio, palabra, sueños; transmisión, violencia, resistencia.

Territorio, naturaleza y lengua

El territorio ocupa un lugar central en la creación poética de las Primeras Naciones en general y de la nación innú en particular, condenada hoy a ser inmigrante en su propia tierra (^{Mathieu, 2012: 79}).

^{Harel (2017)} apunta que la especificidad de la literatura autóctona canadiense en francés respecto de otras “duplicidades” (literaturas “feminista”, “migrante”, “anglomontrealesa”…) radica justamente en el sitio otorgado a la problemática del territorio: “Esta literatura propone contemplar el territorio de otra manera pero, al hacerlo, nos devuelve al acto de habitar un lugar, establecer su origen y luego delimitar sus fronteras”. En ese sentido apunta también, de manera específica, el análisis de la poética del territorio en las obras literarias de los pueblos autóctonos propuesto por ^{Létourneau (2017)}.

El territorio, en opinión de Gatti, es entendido por los autores amerindios como el territorio en sí pero también como el espacio propicio a la fusión del lugar geográfico y del tiempo (2006: 119), máxime tratándose de pueblos nómadas para los cuales la noción de frontera carece de sentido.¹² Memoria y tundra convergen proustianamente en una taza de té:

thé du Labrador / l’odeur de la toundra / dans ma tasse¹³

minuepak^u / minakuanka mushuat assi / anite niminakanit (^{Shan Dak, 2012: 60}).

Sin embargo, más allá de la remembranza -y lejos de una nostalgia que, al idealizar el pasado, cerraría el horizonte futuro-, predomina un pensamiento holístico e integrador (^{Kurtness y Hervé, 2014: 5}), propio de los pueblos nómadas, basado en una comunión profunda con los animales, la naturaleza y la Tierra. Las poetas se posicionan como hermanas y guardianas:

Mes sœurs / les quatre vents / caressent une terre / de lichens et de mousses / de rivières et de lacs, / là où les épinettes blanches / ont parlé à mon père.¹⁴

Nimishat, nutin, / shatshitauat assinu / uapitsheushkamiku mak massekushkamiku. / Nimishat, nutin, shatshitauat / anite ka pimikaut shipu, / anite ka pimikaut shakaikan, / minaiku uitamuepan nutauia (^{Bacon, 2009}).

En el poema de Bacon, los vientos son femeninos y son sus hermanas. En una sensual prosopopeya, cuyo efecto visual evoca la tersura y la brillantez del manto natural, los vientos acarician la tierra cubierta de líquenes y musgos, de ríos y lagos, mientras las coníferas toman la palabra para entablar un diálogo con los seres humanos.

En su carta a Brassard, por su parte, Mestokosho explícita claramente que cuidar la Tierra es un deber, e incluso la razón de ser de su pueblo: “Nous ne sommes pas des destructeurs de terre, des personnes qui détournent des courants de rivières. Nous sommes des gardiens de la terre. C’est la raison de notre existence, notre mission, humaniste à travers le monde”¹⁵ (2017).

En sus versos, Gill llega incluso la fusión entre su pueblo (“nosotros”) y el territorio:

Nous autres les probables / les lendemains / les restes de cœur-muscle / et de terre noire / Nous autres en un mot: / territoire¹⁶ (2015: 7).

No sorprende entonces que las poetas suelan observar con rabia y tristeza la pérdida del territorio, bajo los embates tanto de la colonización como de la modernización salvaje, máxime que ese territorio es portavoz del alma de su lengua:

territoire innu / sous les pylônes d’acier / des plants rabougris¹⁷ innuassi / shek^u nanimissiu-ishkuteuiapia / mishtikuat apu minu-nitautshiht (Shan ^{Dak, 2012: 62}).

L’âme de la langue / De mes ancêtres / Est un son / Né du cri de la rivière / Des crépitements du feu / Du soleil levant / Un jour de printemps¹⁸ (^{Bacon, 2017}).

Identidad individual, familiar, comunitaria

La cuestión del territorio remite también a la identidad, tanto individual como colectiva,¹⁹ en la medida en que “Todo ser humano [...] tiende a identificarse y a definirse (y a ser identificado y definido) a partir de un territorio específico” (^{Gatti, 2006: 119}). El mismo autor subraya que ser un escritor amerindio hoy significa de entrada enfrentarse a la angustia del individuo inmerso en el mundo contemporáneo, solo ante su colectividad inmediata y ante la colectividad mundial (2006: 132).

Las poetas aquí reunidas interrogan de diversas maneras la identidad, entendida a menudo como algo inasible y en continuo movimiento, asociando el cuestionamiento del yo con la exploración de sus nexos con la familia y, más ampliamente, con la comunidad. Francine Chicoine, al referirse a la experiencia de la escritura colectiva de haikús, nos recuerda que las mujeres innúes pueden ejercer el rol de guías para su pueblo, aun cuando no siempre estén plenamente conscientes de ello: “Je constatais. La femme innue porte le fardeau des silences. La femme innue a mal à son peuple. La femme innue sent la douleur, elle entend la Terre-Mère, elle voit. La force est en elle, mais elle ne le sait pas toujours; elle a la conscience et le pouvoir d’un guide, mais elle l’ignore souvent”²⁰ (2012: 12).

En tres brevísimas líneas, Shan Dak restituye el ambiente familiar de una silenciosa velada fúnebre que reúne a la familia y, muy probablemente, a la comunidad, y durante la cual la abuela perpetúa la tradición ensartando cuentas con sus manos ajadas:

veillée funèbre / cornées par l’enfilage des perles / les mains de grand-mère²¹ nipepinanu / papishkuanua e tshi mitishitshet / nukum utitshia (2012: 57).

Kanapé Fontaine explora su identidad a través de la filiación matrilineal:

Je suis trois femmes en une / je suis la fille / la mère la grand-mère

Je suis ma grand-mère / ma mère / moi

Je suis la lune la terre la mer / ma mémoire / mes entrailles mon sang / un tremblement territoire / un grondement d’ancêtres / le cœur les matrices vidées²² (2014).

Bacon, por su parte, pasa directamente de la pregunta existencial “¿Yo soy yo?” a la pregunta de la pertenencia a la comunidad innú “¿Soy yo innú?”:

Suis-je moi? / Suis-je innue?²³

Nin an ume? / Innu au nin? (2009).

Además del territorio, la lengua es un elemento clave para definir la identidad propia, individual y colectiva, sobre todo cuando se trata de una lengua minoritaria y amenazada (^{Gatti, 2006: 109}). Las poetas se proclaman así guardianas no sólo del territorio, sino también de la lengua. En palabras de Bacon:

Toi qui m’as faite / gardienne de la langue, / toi qui m’as chargée / de poursuivre ta parole, / je sais que tu me vois.²⁴

Tshin ka minin / tshetshi akua tutaman aimun, / tshin ka minin / tshetshi tutaman aimun / tshe patshitinaman, / nitshisseniten tshuapamin ute etaian (2009).

Silencio, palabra, sueños

El tema de la lengua se entrelaza estrechamente con el binomio palabra/silencio, tema igualmente recurrente en la obra poética de las autoras innúes, que oscilan entre la obligación de tomar la palabra, y la tentación del silencio. Tomar la palabra equivale con frecuencia, de hecho, a no dejarse callar más, a recobrar el derecho a enunciarse por sí mismas, a hablar en nombre de su pueblo, tal como lo expresa Kanapé Fontaine:

je ne peux plus laisser les Blancs / d’Amérique parler à ma place / je ne peux plus laisser personne définir / mon Amérique à moi / et personne ne m’obligera / à définir les sociétés et mon peuple / à la place de mon peuple²⁵ (2016a: 166).

Esa misma necesidad de tomar la palabra es evocada en otros términos por Shan Dak al hablar de su labor como poeta:

Je me sens comme le joueur de teueikan, en communication directe avec le monde des songes. Moi, je capte des moments privilégiés que je garde précieusement jusqu’à l’éclosion d’une image qui décrit l’ensorcellement de cet instant, en lien avec ma perception innue. Écrire est devenu une forme de survie, car j’utilise un médium contemporain afin de parler de ma situation de femme innue chevauchant la réalité de deux peuples²⁶ (2012: 53).

Por su parte, Bacon pone de relieve el papel de la dimensión dialógica en la preservación de la palabra:

Quand une parole est offerte, / elle ne meurt jamais.

Ceux qui viendront / l’entendront.²⁷

Menutakuaki aimun, / apu nita nipumakak.

Tshika petamuat / nikan tshe takushiniht. (2009).

y también:

Accompagne-moi pour faire marcher la parole, / la parole voyage là où nous sommes, / suivons les pistes des ancêtres pour ne pas nous égarer, / parlons-nous…²⁸ (^{Bacon, 2009}).

La toma de palabra no es un acto individual, pues en los fragmentos anteriores y en el siguiente, bajo la pluma de Gill, se percibe la importancia de su dimensión colectiva: “J’arrive là où le corps s’assemble à plusieurs - là où la légende se fait rare pour exister, j’arrive à la parole habitable”²⁹ (2016: 70).

La palabra, empero, es indisociable del silencio: silencio terso de lo que no requiere ser formulado, silencio áspero de lo que resulta demasiado difícil expresar. Ejemplo del primero son los siguientes versos:

Moi je vous parle du Nord / à la manière des pas des ancêtres / Silencieux et respectueux / Des pas qui touchent les saisons / Des pas qui gravissent les montagnes / Des pas qui connaissent le silence³⁰ (^{Mestokosho, 2012}).

O bien: “L’écriture en mouvement, celle qui raconte l’intérieur et l’extérieur, celle qui dit d’où l’on vient et où l’on va. Toujours en silence. J’arrive par ce chemin”³¹ (^{Mathieu, 2012: 79}).

Ejemplo del silencio infligido es en cambio el poema de Bacon:

Silence. / Je suis adoptée. / Je suis maltraitée. / Je suis orpheline.

Silence. / J’entends des paroles.

Silence. / Les mensonges tonnent / dans ma tête.

Silence. / Tu m’as tout dit.³²

Eka tshituk^u. / Nikanuenimikaun. / Ninekatshikaun. / Tshiussan nin.

Eka aimiani, / nuiten aimuna.

Eka aimiani, / katshinassimuna / nipeten.

Eka aimiani, / nitshisseniten / nutim uatamuin (2009).

La palabra y el silencio se entreveran además con los sueños, que cumplen también una función identitaria:

Je ne me souviens pas toujours / d’où je viens / dans mon sommeil, / mes rêves me rappellent / qui je suis / jamais mes origines / ne me quitteront.³³

Apu nanitam ntshissenitaman / anite uetuteian / muku peuamuiani / nuitamakun / e innuian kie eka nita / tshe nakatikuian (^{Bacon, 2009}).

De los sueños surgen asimismo los relatos (“Rêve, tu m’emportes dans le monde des visions qui chantent ma vieillesse. Je suis là parce que tu es là. Et je sais que le temps est au récit”.³⁴ (^{Bacon, 2009}) y la escritura (“Quel est le songe que je fais / […] quel est le songe / manifeste que je dois écrire / [...] Tout se rêve et plus rien ne se verra”³⁵ (^{Kanapé Fontaine, 2014}).

Transmisión, violencia, resistencia

La palabra hablada es uno de los medios privilegiados, mas no el único, para la transmisión cultural. Así lo demuestran los “bastones mensajeros”, que son entre los innúes el vehículo de la palabra viajera:

Tshissinuatshitakana, les bâtons à message, servaient de points de repère à mes grands-parents dans le nutshimit, à l’intérieur des terres. Les Innus laissaient ces messages visuels sur leur chemin pour informer les autres nomades de leur situation. […] Les tshissinuats-hitakana offraient donc des occasions d’entraide et de partage. À travers eux, la parole était toujours en voyage³⁶ (^{Bacon, 2009}).

El énfasis puesto en la importancia de la transmisión no equivale, entre las autoras innúes, a promover un retorno a la tradición entendido como un inmovilismo, sino como una vía de reconexión con la espiritualidad, una manera de hallar una senda propia en el contexto desafiante del mundo contemporáneo: “Revenir à ma langue, à ma culture, à mes traditions, m’aura permis de trouver ma voie”³⁷ (^{Kanapé Fontaine, 2017: 30}).

El contexto reciente de las Primeras Naciones ha estado y sigue marcado por diversos fenómenos de violencia que se expresan en sus territorios de manera especialmente aguda, y que derivan en gran parte de la descomposición social propiciada por la colonización: discriminación, despojo, desempleo, difícil acceso a la educación, alcoholismo y drogadicción, altas tasas de suicidio, violencia contra las mujeres… Las poetas alzan la voz a este respecto, con especial énfasis en la violencia sistemática y sistémica ejercida contra las mujeres. Así lo ilustra con crudeza el fragmento siguiente de “Nous sommes trois femmes en une”:

Nous sommes mortes / Ensevelies / Sous des pluies diluviennes / De migrantes /

D’assassinées / Disparues / […] Un bûcher / Sous nos robes / Où nous submergeons /

Les agressions / Les assauts / […] / Un défilé de mortes / Danse l’agonie

Corps ballottants / Canots à-demi-en-vie / Chaque coup de pagaie / Est une injure / Au courant / Chaque coup de pied / Un honneur / Au ciel incarnat

Nous avançons / Sans mocassins / Orteils / Ensanglantés

Nous avançons / Nues / Pour le passage

Nous avançons / Sans atteindre l’aurore³⁸ (^{Kanapé Fontaine, 2018}).

O bien la elíptica y desgarradora alusión a los crímenes cometidos en los internados para niños de las Primeras Naciones por parte de Mathieu, pese al pudor de las palabras elegidas para expresar las emociones, propio de la cultura innú (^{Kurtness y Hervé, 2014: 11-12}):

lit d’enfant / s’agripper aux fleurs du drap / avant la pénétration³⁹ auassiu-nipeun / ninushitshimin anite uapikuna ka nukuaki uapuianit / eshk^u eka pitutepaniat (^{Mathieu, 2012: 102}).

En un solo poema, “Sept fois”, Cousineau Mollen condensa por su parte muchas de las violencias padecidas durante su existencia:

Au premier jour de mon premier souffle / On me baptisa avec un numéro

Au deuxième, on me donna une terre de réserve / Pour y ensevelir mes premiers rêves

Au troisième, on extirpa dans la douleur / La sauvagesse de mon âme

À l’aube du quatrième jour / Je laissai espérance, amour-propre et fierté

Étrangère en mes terres, au cinquième acte d’existence / Ma chevelure fut sacrifiée, offrande chrétienne

Au sixième, purgée de mes ancêtres / On m’avorta des enseignements de la survivance Je laissai les mains assoiffées de ma vie / S’approprier cette septième fois Je suis Marie Maya Mollen

“Marie Maya Mollen matricule 082, est un Indien au sens de la Loi sur les Indiens, chapitre 27 des Lois du Kanada”⁴⁰ (^{Cousineau Mollen, 2019: 13}).

Pese al dolor de lo dicho y de lo indecible, las poetas cantan también la resistencia, y sobre todo la resistencia colectiva:

Les mains en l’air, les mains tendues, / les mains tenues, les mains nues. / C’est parce qu’on a besoin de parler, / on oublie parfois d’en hurler⁴¹ (^{Kanapé Fontaine, 2012}).

La jouissance est résistance / la résistance est jouissance / en ta main / rouge sang / rouge charpente⁴² (^{Kanapé Fontaine, 2014}).

La resistencia activa es necesaria para los innúes en general y para las autoras aquí estudiadas en particular, máxime si se toma en cuenta el hecho de que “mientras la literatura amerindia se encuentre en su fase de constitución, permanecerá subordinada a otras fuerzas como la política, las reivindicaciones territoriales, la etnicidad, y formará un campo general de conocimiento entremezclado con la historia y la antropología” (^{Gatti, 2006: 150}), sin menoscabo de la alta calidad poética de su obra.

De un modelo lineal a un modelo rizomático

Acercarse a la poesía innú contemporánea en francés escrita por mujeres; interesarse por la presencia local de pueblos originarios y/o francófonos, jugando con los ecos entre el corpus de la poesía innú, la poesía originaria local y la poesía “universal”; reflexionar sobre las implicaciones de la elección de la escritura bilingüe y sobre el papel mediador del francés desde México y/o Estados Unidos; desarrollar estrategias asociadas a la competencia plurilingüe y pluricultural para deconstruir los estereotipos: he ahí, a final de cuentas, otros tantos actos de resistencia.

Como bien apunta Beauclair, no se trata de usar la colonización como pretexto para la victimización ni para un repliegue identitario, sino de reconocer la movilización epistémica que implica el cabal reconocimiento de la escritura de los pueblos autóctonos (2018: 130).

La resistencia poética se torna así resistencia política, para expresar nuestro rechazo de una visión monolingüe que sólo valora el inglés como lengua hipercentral (^{Calvet, 2007}), nuestro afán por ir más allá del modelo bilingüe entre las lenguas supercentrales que son el español y el francés. Se trata, a final de cuentas, de reivindicar la pertinencia e incluso la urgencia de un paradigma rizomático, plurilingüe y pluricultural, donde hallen cabida y adquieran legitimidad todas las lenguas, todas las voces.

A través del tiempo y del espacio, la poeta mazateca María Sabina (1894-1985) y la poeta innú Natasha Kanapé Fontaine nos invitan a sumarnos a un diálogo que nos concierne a todas, a todos:

Chjun xi tous’aya’a ora tsó / chjun tsjieba tsó / chjun xi kji’ìndaba tsó / ndiba isien tsjie tsó / ndiba isien xi kjinda tsó / chjun xi tous’enkijen ndi’an tsó / chjun xi ‘binda kjuaxti’an / chjun xi’binda ni xi tsobaba nguitako’an / chjun xi tjihin kjuakjintaku’an / chjun xi be kóts’en minchun / chjun xi be kots’sen bosien kixi

Es la mujer tiempo, dice / Es la mujer limpia, dice / Es la mujer arreglada, dice / Es amanecer limpio, dice / Es amanecer transparente, dice / Soy mujer que sabe traer al mundo / Soy mujer que ha ganado / Soy mujer de asuntos de autoridad / Soy mujer de pensamiento / Mujer que sabe vivir / Mujer que sabe levantarse (^{García, 2016}).

Un cri s’élève en moi et me transfigure. Le monde attend que la femme revienne comme elle est née: femme debout, femme puissance, femme résurgence. Un appel s’élève en moi et j’ai décidé de dire oui à ma naissance.

Je suis parce que je suis. Je dis je. Je sais donner la vie. Je suis féconde. […] Le poème est le mouvement qui féconde.

[…] Je sens tout. Les mémoires. Les blessures. Je vois tout. Le choc de la dépossession. Prendre la parole et soulager le fardeau. Le poids de la douleur. J’écris pour dire oui. À moi. Femme. Forcer les portes du silence. Assurer la trace. Redonner vie aux ombres, aux enfants brisés, à la parole qui ne sait plus dire oui. Qui ne sait plus se tenir. Qui ne sait plus tenir parole⁴³ (^{Kanapé Fontaine, 2016b}).