Introducción

El epígrafe que inicia este artículo forma parte de un performance del artista peruano Emilio Santisteban, titulado Interpelación, el cual fue presentado en distintos lugares de Perú de 2008 a 2013. Está acción consistía en convocar a los participantes a cerrar los ojos y el artista se los cubría con una venda, les pedía que permanecieran así hasta que diera una nueva indicación, aproximadamente una hora después, les pedía que se descubrieran los ojos para que la primera impresión en su campo visual fuera el reverso de la venda con la leyenda: ¿qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?¹ Para el artista, el performance pretendía que los participantes tuvieran como efecto una acción psíquica por mantenerse sin actividad física corporal. Este performance recurrió a la presencia y ausencia del cuerpo, era un llamado a la reflexión sobre la desaparición forzada de personas que desde la década de 1980 tuvo lugar en Perú; también es una acción que reverbera en otras geografías latinoamericanas marcadas por hechos de violencia política y desapariciones forzadas.

En México, la desaparición forzada de personas inicia sistemáticamente a partir de la década de 1960, periodo conocido como “la guerra sucia”;² en la actualidad sigue siendo una práctica recurrente que afecta gravemente a las víctimas, pero también a sus familiares y a la sociedad en su conjunto. Durante la noche del 26 de septiembre, hasta la madrugada del 27 de septiembre de 2014, en las cercanías del Municipio de Iguala de la Independencia, en el estado de Guerrero, se registraron hechos de violencia en los que estuvieron involucrados policías municipales del estado, miembros de las fuerzas armadas federales y del crimen organizado, así como estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos, conocida como Escuela Normal Rural de Ayotzinapa. El saldo de estos hechos dejó alrededor de siete personas muertas, una veintena de heridos y la desaparición de 43 estudiantes de la Normal Rural. La respuesta social fue inmediata y estuvo caracterizada por diversas manifestaciones, desde las primeras jornadas globales del 22 de octubre³ hasta su eco en internet; a la fecha los estudiantes siguen sin aparecer, las investigaciones presentan irregularidades y no se ha resarcido a las familias y a los afectados por este crimen.

En estas manifestaciones destacan las expresiones artísticas con el fin de que este hecho no quede en el olvido, lo visibilizan en el espacio público como un crimen de Estado y dan identidad a los desaparecidos, a través de sus rostros o mediante otros recursos, como la poesía o el cine, conjeturando así una suerte de política de la memoria.

Un grupo de pintores de distintas regiones del estado de Guerrero, convocados por Joel Amateco, Javier Lara e Ian Malaj, realizaron en octubre de 2014 los retratos de los estudiantes; por su parte, estudiantes, egresados y trabajadores de la industria cinematográfica conjuntaron el Colectivo de Cineastas con Ayotzinapa, del cual forma parte Xavier Robles, director del documental Ayotzinapa: crónica de un crimen de Estado; por otra parte la ilustradora Valeria Gallo convocó, mediante redes sociales digitales, a otros ilustradores para retratar a los normalistas, proyecto que se inscribió bajo el título “#IlustradoresConAyotzinapa”. Francisco Toledo realizó 43 papalotes que llevan impresos los rostros de los desaparecidos, además, junto con el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca convocó a la muestra de cartel “Arte por Ayotzinapa”, el cual tuvo lugar en el Museo de Memoria y Tolerancia en la Ciudad de México en 2015. Rafael Lozano-Hemmer realizó la obra Nivel de confianza, que recurre a la tecnología biométrica para la identificación de los rostros de los 43 estudiantes y se ha exhibido en distintos recintos de México y de otros países.

En las manifestaciones, las marchas y los mítines, convocados por los padres de los estudiantes, han estado presentes la música, la danza, el performance y el teatro; estas expresiones artísticas son producidas por actores sociales vinculados al arte y la cultura, organizados en colectivos y asambleas. Queda de ejemplo la Asamblea de la Comunidad Artística,⁴ que se manifestó el 28 y 29 de noviembre de 2014, mediante la toma política y cultural del Palacio Nacional de Bellas Artes; esta acción se llamó #Arte43, y pretendía abrir el recinto sin costo y propiciar para que los estudiantes de artes expresaran su indignación por la detención de 11 personas el 20 de noviembre de 2014,⁵ en la Ciudad de México, tras protestar y exigir la aparición con vida de los 43 normalistas.

La toma simbólica convocó a estudiantes de las escuelas de formación artística del Centro Nacional de las Artes (Cenart) y del Instituto Nacional de Bellas Artes (inBa).⁶ planada y consistieron en: conferencia de prensa, propuestas escénicas y musicales, cine al aire libre, pintas murales, intervenciones artísticas, espacios de reflexión y talleres para todo el público.

Durante los dos días de la acción, la pregunta que plantea Santisteban en su performance Interpelación fue utilizada como consigna, fue escrita en una gran manta colocada en el extremo derecho de la entrada del Palacio de Bellas Artes. Así, el cuestionamiento que hacía Santisteban fue retomado por la Asamblea, por lo que se podría interpretar que sus miembros se cuestionaron: ¿cuál es el lugar de los artistas en un contexto de desaparición forzada y cómo incidir en la transformación social? Al mismo tiempo, presentarse al resto de la sociedad se convertía en un llamado para unir arte y vida:

a todo aquél capaz de crear diferentes formas de expresión y creer que con ellas puede generar cambios en la sociedad; a todo aquél que luche por una “minúscula mejora en su vida”; los invitamos a construir verdaderos vínculos que nos permitan unirnos, mirarnos y sensibilizarnos para realmente dar cabida al arte en nuestras vidas. Vamos todos al Palacio de Bellas Artes, expresemos nuestra solidaridad (^{Asamblea General de Arte y Cultura, 2014}).

Se puede considerar que la solidaridad de los miembros de la Asamblea se expresó mediante estrategias artísticas y estéticas: los estudiantes de artes escénicas presentaron ensambles dancísticos y performances como maneras de protesta. Éstas son expresiones de arte y activismo en las que se recurre al uso del cuerpo como soporte de creación para irrumpir en el espacio público y por tanto en el espacio político.

La explanada del Palacio de Bellas Artes se volvió un lugar para reclamar la aparición con vida de los normalistas, pero también para cuestionar la presencia del “arte del cuerpo” en situaciones de violencia y desaparición forzada. Los estudiantes de artes recurrieron al uso de sus cuerpos, desplegados en coreografías y acciones, para hacer oír su voz y protestar por la ausencia de sus compañeros detenidos y la de los 43 normalistas desaparecidos.

Estos cuerpos que protestan desde las artes construyen subjetividad y colectividad al ejercer su capacidad de agencia, que emana de su expresión artística, con sus actos hacen presencia, bosquejan la ausencia de los cuerpos desaparecidos; son cuerpos que al construir experiencias estéticas ejercen un activismo artístico.

Activismo artístico

Las actividades anteriormente descritas suponen una lucha que se libra con el cuerpo en las manifestaciones y que da continuidad a las luchas por la memoria de los desaparecidos en el resto de América Latina.⁷ La presencia de los artistas en estos movimientos y en países que han sufrido por la violencia política y el terrorismo de Estado ha sido constante, se han integrado al movimiento social mediante su quehacer artístico, que podemos situar en los márgenes del arte y del activismo político.

El activismo político es un dispositivo de prácticas de intervención y búsqueda de la transformación social; cuando el activismo es producido con elementos de las artes ha sido llamado activismo artístico o artivismo.⁸ A finales de la década de 1960 y principios de la de 1970 surgieron diversas prácticas artísticas que más allá de su expresión artística se formulaban como activismo político, principalmente porque se situaban en la calle o en la plaza pública y porque producían obras de denuncia. En la última década del siglo XX, fueron constantes las protestas en contra de la globalización y el neoliberalismo, así como por los conflictos emergentes en torno a la guerra, la ecología y la política social. En suma, la noción de artivismo no refiere a un arte con tendencia política, sino a las potencialidades del arte como medio para la acción política; en otras palabras, usar el arte como discurso, operación y dispositivo para incidir en la vida social y sus agendas. El artivista muchas veces se encuentra vinculado con el arte público, el arte callejero y el arte urbano, y busca hacer de su expresión artística una forma de acción política que incida en la realidad social, pues posee un compromiso ético e ideológico.

Cuando algunas prácticas artísticas apelan a lo ético se han conceptualizando como: arte comunitario, arte con conciencia social, arte para temas públicos o nuevos géneros de arte público (^{Fernández, 2000}). En ellos, el arte es entendido como un agente de cambio, de renovación, de redefinición, porque se considera que la expresión artística y estética posee valores que hacen posible la mejora de la vida social mediante la innovación y el trabajo a nivel humano; así, el artista opera como un estratega y es partícipe de la revolución en la estructura social, ya que con sus acciones produce experiencias para generar transformación.

Ileana Diéguez propone que el término artivismo “refiere prácticas políticas y culturales que desarrollan en la esfera pública acciones comprometidas con la discusión y transformación de problemáticas comunitarias” (^{2014: 128-129}). Por su parte, Marcelo Expósito considera que el activismo artístico refiere al tipo de prácticas artísticas como forma de activismo político, son prácticas de intervención social marcadas por una clara dimensión artística, asimismo sugiere que su concepción “surgió en el seno de la politización de la vanguardia europea de entreguerras” (^{2012: 43}). Para Delgado, es “la última etapa hasta ahora de una larga tradición de vanguardias artísticas de crítica radical de la realidad —de dadá a los situacionista o el action art— y que se pertrechan de razones doctrinales tomadas del pensamiento postestructuralista y posmoderno en general y sus precursores” (^{2013: 70}). Si tomamos en consideración lo anterior, concluimos que el término activismo artístico debe hacer referencia a la síntesis práctica de una multiplicidad, no es un estilo, ni una corriente, ni un movimiento. Esta multiplicidad puede determinarse por: modos de producción de formas estéticas y su conexión, en la que destaca la acción social frente a la tradicional exigencia de autonomía del arte, que es indispensable en el pensamiento de la modernidad europea (^{Expósito et al., 2012}).

El activismo artístico reafirma una clara resistencia con las instituciones, pues sus prácticas se dan al margen y en tensión con ellas, de alguna manera rompen con la pretendida autonomía del arte y, al contrario, la ejercen practicándola. El activismo artístico posee criterios propios y ensaya otras formas de hacer política; cuestiona al arte como resultado de la tradición europea y abre otros entendimientos del arte al conjugar una diversidad de tradiciones culturales, simbólicas y conceptuales. El activismo artístico tiene una cualidad relacional e intersubjetiva, al romper con el anquilosado régimen marcado por el objeto y el sujeto de la contemplación, para situarse en las demandas de su momento histórico, cuya interpelación contribuye a la producción política; en suma, el arte es constituyente de lo político.

Quedan de ejemplo los procesos de intervención artística experimentados en Argentina en 1983, tales como El siluetazo,⁹ iniciativa de los artistas plásticos Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, quienes proponían un “hecho gráfico” que impactara por su extensión física y por los materiales usados en su manufactura; su intención era atraer la atención de la prensa y los medios de comunicación para denunciar la desaparición de personas y el terrorismo de Estado. El impacto que generó este hecho artístico fue tal que suscito la réplica y multiplicación de las siluetas por parte de otros manifestantes.

Para ^{Diana Taylor (2012)}, los artivistas (activistas artísticos) en la geografía Latinoamericana muchas veces utilizan el performance para intervenir de manera directa en los contextos, las luchas o los debates políticos en que viven, con ello se logra unir el ámbito del arte con el de la vida cotidiana. En Chile, el colectivo Las Yeguas del Apocalipsis, integrado por Pedro Lemebel y Francisco Casas, realizó diversos performances para enfrentar la dictadura y así denunciar la violencia de Estado, la tortura y la desaparición forzada de personas. En el performance “La conquista de América” de 1989, los artistas bailaron la cueca, un baile tradicional chileno, sobre un mapa de América cubierto de vidrios. El performance alude a las acciones de las madres de los desaparecidos, ellas mismas ejecutaron ese baile para denunciar el gobierno de Pinochet que había asesinado y desaparecido a sus hijos, esposos y hermanos.

En México, desde finales de la década de 1960, pero sobre todo en la de 1970, se conformaron colectivos de artistas que realizaban sus producciones artísticas con una actitud crítica y radical hacia las políticas del Estado, recurrieron al uso del performance, la instalación y el arte conceptual para denunciar las desapariciones forzadas en Latinoamérica, me refiero concretamente al grupo Proceso Pentágono.¹⁰ El performance y otras prácticas corporales lograron disgregar el vínculo tradicional entre objeto y sujeto, obra y contemplador, y manifiestan que es posible la experiencia de “poner el cuerpo”.¹¹ En el activismo artístico Latinoamericano de la década de 1980, esta experiencia logró una significación consustancial debido a que fue una “manera en que la dimensión creativa de los movimientos sociales-políticos amplió el campo de lo posible en las formas de concebir la transformación social” (^{Expósito et al., 2012: 50}). El siluetazo es un claro ejemplo de ello. Para Ana Longoni (2011) en la acción de poner el cuerpo se entrecruzan tres situaciones: 1) el manifestante entra en el lugar del desaparecido, lo que supone que cualquiera puede ser el siguiente, 2) al poner el cuerpo se realiza de manera efímera un acto de encarnación del ausente, y 3) se restituye al desaparecido su condición de sujeto.

En el caso que estamos analizando, en las propuestas dancísticas y de performance de los estudiantes del inBa en la toma del Palacio de Bellas Artes, vemos acciones que se pueden entender como activismo artístico, porque se pone el cuerpo para demandar justicia y la aparición con vida de los normalistas; con esos cuerpos que bailan, que realizan acciones o se tiran en la explanada, se visibiliza la indignación y el reclamo social, pero también se encarna al desaparecido y se restituye su identidad. Estos cuerpos son cuerpo-protesta porque se ponen en el espacio público, recurren a estrategias y herramientas de las artes para dar presencia a los desaparecidos, mediante un discurso expresivo, estético, emotivo y político; de manera colectiva manifiestan el lugar del “arte del cuerpo” en un país indignado por la desaparición de los 43, así hacen partícipes a otros cuerpos de la experiencia artística y generan memoria.

Cuerpo extenso

El cuerpo-protesta además de materialidad y visibilidad se convierte en símbolo, que al vincularse con los otros maximiza su expresión social y multiplica su capacidad reflexiva, por tanto, deviene política; es decir, cuando se coloca en horizontalidad, sus relaciones con la otredad, no articulan relaciones y luchas por el poder, sino otros mundos posibles. Para Rancière: “La política es asunto de sujetos, o más bien de modos de subjetivación” (^{1998: 53}). Por tanto, la actividad política es aquélla por la cual se traslada un cuerpo del lugar que le fue asignado o decide cambiar su destino, hace aparecer aquello que no existía o había sido cerrado para ser visto y atiende un discurso que había sido negado. En este sentido, la actividad política es un modo de manifestación que desorganiza las divisiones sensibles del orden establecido de la vida social y genera un supuesto de igualdad. El cuerpo-protesta es un punto de tensión es un lugar de encuentro entre dos procesos heterogéneos: el poder y la resistencia.

Para comprender al cuerpo-protesta desde el activismo artístico se recurre a la noción de cuerpo extenso (^{Aguiluz, 2014}), visto como unidad indisociable que integra visualidad, materialidad y sus prácticas culturales. El cuerpo entendido como extenso es un cuerpo viviente que goza de sensorialidad, emotividad y cognición, es un punto nodal que teje las relaciones sociales, por tanto, nos permite comprender su lugar en ellas, sus afectos y efectos.

El cuerpo no sólo es una unidad biológica, es una unidad social, un cuerpo en relación con otros cuerpos, en el que convergen percepciones, subjetividades y experiencias. El cuerpo extenso es un sujeto¹² con capacidad de agencia¹³ para actuar en la realidad social, lo que le permite participar en la construcción de ésta.¹⁴

El cuerpo extenso también es cuerpo colectivo, busca la transformación social al recurrir a prácticas y acciones significativas para la emancipación, su capacidad de poder reside en la acción, en la conciencia reflexiva principalmente cuando se expresa. De esta forma, las acciones y los performances de los estudiantes de artes de la asamblea son producidos por cuerpos extensos, pues su expresión crea experiencias artísticas y estéticas que pretenden el cambio social.¹⁵

La experiencia, cuerpo expresivo y colectividad

El cuerpo extenso como conciencia política también es experiencia, entendida en su dimensión artística y estética. Para John Dewey la experiencia no cesa, pues el ser humano se encuentra en interacción con el ambiente que lo rodea, en un hacer y un padecer; se refiere al tipo de situaciones en las que el ser humano en su relación con la naturaleza alcanza su cumplimiento, es decir, logra un fin específico y concluye cuando él encuentra sentido: “en una experiencia el flujo va de algo a algo, puesto que una parte conduce a otra y puesto que cada parte continúa con aquello que venía sucediendo, cada una de ellas gana distinción por sí misma” (^{2008: 42-43}).

Para Dewey la experiencia es un componente fundamental en los significados del arte, porque posee una unidad estética¹⁶ que implica lo sensible y lo emocional para conformar su integridad y que a su vez le da coherencia interna al movimiento ordenado y organizado que continua hasta su cumplimiento; para él no existe unidad en una experiencia si no posee la cualidad estética, porque lo estético se encuentra al interior del ser humano y lo artístico en el exterior.

Esto tiene incidencia en el análisis propuesto, debido a que la desaparición de los 43 normalistas movilizó a los estudiantes, ellos fueron afectados emocionalmente, lo que propició que sus saberes encontraran una forma de expresión artística y su vínculo emocional adquirió sentido en el cuerpo-protesta. La experiencia tiene tres cualidades: la emocional que articula la experiencia; la práctica, vinculada a la interacción y a las acciones que realiza el sujeto en su entorno; y, por último, la intelectual, que refiere a los significados dados y el potencial que tiene para articular otras experiencias ulteriores (^{Dewey, 2008}).

Toda experiencia inicia como impulsión, es un movimiento de adentro hacia fuera y hacia delante. La impulsión responde a una necesidad particular y, tanto en su asimilación al ambiente como su resistencia al mismo, la acción provocada se convierte en reflexión y se amplía por el cúmulo de experiencias pasadas; así la impulsión y la reflexión son el estadio que da pauta a una experiencia completa. En la creación artística el ser humano entra en contacto con su entorno, manipula materiales y transita por situaciones en las que despliega energías producto de la impulsión y de la constante acción que desarrolla. En suma, el arte es resultado de la experiencia estética, una inspiración impulsada que se completa por medio de un material de percepción, imaginación y emoción.

El cuerpo-protesta, en las acciones de la asamblea, produce experiencias de índole artística y estética, en que lo artístico refiere al ámbito de producción, y lo estético, al de percepción y goce (hacer y padecer), que nos permiten comprender las tramas que existen en el arte como producción y percepción, y la apreciación como goce.¹⁷ En estas experiencias se presentan cuerpos que expresan la ausencia de los 43 normalistas, que hacen un llamado a la sociedad y muestran su indignación. Los estudiantes de las escuelas de arte ponen sus cuerpos expresivos, cuerpos-protesta, producen experiencia artística, y quienes la perciben incorporan el mensaje, construyen su propia experiencia estética.

En la relación entre producción y percepción, el artista encarna la actitud del que percibe y, al percibir, el espectador asimila actividades comparables a las del creador: “Sin encarnación externa una experiencia queda incompleta; fisiológica y funcionalmente los órganos de los sentidos son órganos motores que están conectados no sólo anatómicamente, sino por medio de una distribución de energías en el cuerpo humano, con otros órganos motores” (^{Dewey, 2008: 59}).

Entonces, el cuerpo-protesta recurre a los lenguajes de las artes para producir experiencias en torno a la violencia y a la desaparición forzada, invita a los espectadores a la reflexión tomando como materia de creación su propio cuerpo para entablar un diálogo sensible y de duelo en comunidad.

A modo de conclusión

En las protestas por la desaparición de los 43 normalistas irrumpen intervenciones desde el activismo artístico que proponen repertorios y formas de lucha, de demanda e indignación. En estas intervenciones las prácticas desde el cuerpo-protesta se apropian el espacio público con su expresión, construyen sociedad desde la construcción de experiencias artísticas y estéticas que tocan la subjetividad y colectividad. Los artistas ponen el cuerpo para dar a conocer su lugar y postura en un país de cuerpos desaparecidos.

El sujeto político que emerge en este tipo de protestas presenta un cuerpo extenso; es un sujeto que a partir de su capacidad de agencia, vista en su expresión colectiva desde los márgenes de las instituciones culturales y desde el movimiento social, propone estrategias y operaciones artísticas para crear a partir de la dimensión sensible formas de protesta. Lo sensible es enclave de lo estético, donde intervienen la percepción, interpretación, expresión y representación desde el cuerpo y sobre el cuerpo.

El uso del cuerpo en la protesta social por Ayotzinapa es un claro ejemplo de la manera en que surgen sujetos políticos que utilizan su cuerpo como forma de resistencia a la dominación y la violencia, que buscan potenciar el desarrollo del sentido estético y ético en ese movimiento social.