¿Realidad o ficción?

Como se señaló antes, existen dos temas principales respecto a la relación entre la realidad y la ficción percibida por los personajes. Por un lado, hay la clásica confusión entre éstas, visto elocuentemente en la película The Game (David Fincher, 1997) o con el tema de los sueños y pesadillas ya mencionado —de hecho, la canción que se repite en Tron: legacy y Gamer es Sweet dreams (Eurythmics y Marilyn Manson, respectivamente), lo que demuestra la clara alusión a lo onírico—. Esto deriva en dos posibilidades generales: o bien que los personajes crean estar en la realidad cuando realmente se trata de un juego; o al revés, que crean estar jugando cuando lo que sucede es real.

Aunque en ambos casos se produce una revelación, una catarsis en los personajes (y en los espectadores), en el primero las consecuencias serían más decepcionantes, como cuando al final se descubre que todo fue un sueño. Sin embargo, a pesar de esta posible decepción, el espectador puede sentir alivio de la tensión dramática, pues la gravedad de las situaciones sufridas por los personajes acaba en el plano de la ficción. Películas representativas serían: eXistenZ, Gamebox 1.0, Juego mortal, viaje interactivo, Free Guy y, especialmente, Juegos de Guerra y su remake.

En el segundo caso, donde el juego acaba siendo real, se produce una catarsis trágica, ubicando a personajes y público ante una situación de alta tensión dramática por resolver. Un ejemplo es El juego de Ender, donde al final los protagonistas descubren que no se trataba de una simulación, sino que de verdad mataron a todos esos insectores, lo cual deriva en un profundo cambio en Ender que le obliga a replantearse todo su mundo. No obstante, las historias cinematográficas no suelen esperar hasta el final para mostrar que no se trata de un juego, sino que generalmente esto se introduce poco a poco, incrementando el nivel de aturdimiento en el espectador a medida que los personajes se dan cuenta de que su sufrimiento es palpable. Algunas películas que lo ejemplifican son: Beta test, Max reload y los desintegradores abisales, Level UP, The Call-up o Stay alive.

De cualquier manera, la táctica en estos casos consistiría en ir confundiendo al espectador sobre qué catarsis deberá tener, lo cual, a su vez, le anima a seguir la historia para comprobar finalmente qué partes eran reales y cuáles pertenecían al juego. Algunas películas incluso van más allá, mostrando, al terminar el planteamiento, que todo lo visualizado (realidad y videojuego) formaba parte de otra ficción superior. Esta muñeca rusa se puede observar en filmes como: Nirvana, eXistenZ o Juego mortal, viaje interactivo.

Por otro lado, el segundo tema tiene relación con la divergencia entre el mundo del juego de video y la realidad, lo cual provoca que: o bien quieran quedarse dentro del juego o deseen salir, aunque generalmente se suele optar por la última opción. Ejemplos donde se plantea esta diatriba son: Tron: Legacy, Nirvana, Ready Player One, Jumanji 2, Avalon, Spy Kids 3-D: Game over, Gamebox 1.0, Free Guy y los capítulos de Black Mirror titulados “USS Callister” y “Striking Vipers”.

En definitiva, los motivos para quedarse dentro suelen relacionarse con vivir en el juego situaciones idílicas, donde pueden realizarse verdaderamente como personas, o cumplir sus sueños y anhelos. En tanto, los motivos para querer salir se relacionan más con la carencia de libertad, el sentimiento de estar controlados, la falta de libre albedrío o la nostálgica preferencia por la vida que tenían, con sus más y sus menos.

Estructura y reglas

Éstas influyen a nivel narrativo en la mayoría de la muestra. Para empezar, en muchas películas se establece la premisa de que si se muere en el juego también se muere en la realidad, tanto en aquellas donde los personajes sólo están dentro del videojuego, como en otras donde usan un avatar, y su cuerpo queda presente en la realidad. En estos últimos casos, la muerte en la realidad suele estar causada por un colapso cerebral que: o mata directamente (el cerebro interpreta el daño en el videojuego y lo traslada a nivel corporal sintiéndolo como real) o bien, deja a la persona en estado vegetativo o en coma. Así, el hecho de que puedan morir, a pesar de estar en un juego, sirve para darle un carácter de peligrosidad irreversible, lo cual mueve a los personajes a tener cuidado con su vida o vidas, e incluso provoca que el espectador se preocupe por contabilizar las vidas que le van quedando a los protagonistas.

Por tanto, esto deriva directamente en el concepto de vida en una u otra ficción, donde los personajes están obligados a ser conscientes de las vidas o niveles de salud que tienen, empleando en ocasiones diversas estrategias sobre cómo gestionarlas. Aquí también entrarían las vidas extras, una posibilidad análoga a la de revivir o renacer. En algunas películas dicha gestión es fundamental para entender la evolución de la trama. Por ejemplo, en Ready Player One el avatar protagonista mata al de su compañera de juego para que ésta pueda ayudarle en el mundo real y no en el juego de video. También en dicha película se aprovechan de la vida extra al final, un recurso ideado in extremis que permite la victoria del héroe. Algo similar ocurre en Spy Kids 3-D: Game over, donde el protagonista cede su posible sanación a su objeto de deseo y, a la vez, también se aprovecha de una vida extra al final.

Así, existen numerosas maneras de externalizar lo vital, de que la vida pueda compartirse a través de objetos encontrados en el camino, ya sea aportando más nivel de salud o protegiéndola. Esto se daría con el uso de talismanes, brebajes mágicos, píldoras o medicinas, ropa de protección (escudos), etc., como se observa en Stay alive, donde las rosas funcionan como talismanes. Además, otros recursos similares y característicos de los videojuegos están presentes en muchos filmes, como la adquisición de monedas, superación de niveles, límites de tiempo, pistas, etc. Esto aporta a nivel narrativo que los personajes se muevan, que aumenten sus motivaciones y organicen sus acciones en el videojuego para conseguir sus objetivos en la realidad y viceversa. Por ejemplo, en Ready Player One o en Avalon muchas personas viven en el mundo real gracias a los premios conseguidos en el juego (como pasaría hoy en día con los gamers profesionales).

Los niveles o fases funcionarían como secuencias o actos, permitiendo en ocasiones que los personajes reflexionen en el mundo real sobre lo jugado antes y que puedan prepararse para afrontar los siguientes niveles. Esos intermedios facilitan que se desarrolle la trama perteneciente a la realidad, intercambiándose sucesivamente con la del videojuego hasta llegar al final, tal y como puede verse en las dos últimas películas mencionadas o en Gamer, Spy Kids 3-D: Game Over, Supresión máxima, Stay alive o Juego mortal, viaje interactivo.

Por último y como contrapunto, también es de interés el concepto opuesto al cumplimiento de las reglas, es decir, su tergiversación. En este sentido, se aprecia cómo muchos jugadores/as rompen las propias reglas establecidas previamente en el videojuego, permeando ciertos conceptos narrativos del cine relacionados con este medio lúdico. Por ejemplo, en un pasaje de Spy Kids 3-D: Game Over, los protagonistas aluden a los cheats (atajos en la programación del juego) para poder superar un nivel, al igual que ocurriría en algunas escenas de Jumanji y Reraeady Player One.

En definitiva, la aventura lúdica se nutre tanto de la aventura real como de la acontecida en el juego, remodelando así la trama intermedial (remediación), compuesta por dos ficciones íntimamente conectadas ^{(Bolter y Grusin, 2000}; ^{Rajewsky, 2005)} .

Avatar

Aunque en el Diccionario de la Lengua Española ^{(RAE, s.f.)} el término avatar se entiende más como reencarnación o transformación, en los videojuegos y ámbitos virtuales supone un complejo mundo de posibilidades, siendo tal vez lo más aproximado aquella identidad que no sólo afecta a la construcción del cuerpo (apariencia, movimientos), sino también a la mente (personalidad, estados de ánimo y emociones), afectando ambos la capacidad de comunicación ^{(Oyarzun, 2010)} .

De cualquier manera, para el objeto de estudio existirían de base dos posibilidades: una donde los personajes son los propios jugadores, quienes han sido absorbidos por el videojuego; es decir, cuando están en el juego no existen en la realidad y viceversa, sólo hay un cuerpo-mente. En estos casos, incluso podría pensarse que no se trata de avatares, pues simplemente son ellos en otro contexto, no se crea un alter ego digital, otro yo, sino que son ellos mismos.

La otra posibilidad es que el jugador (presente en la realidad) juegue a través de una identidad virtual, un alter ego que puede ser similar al real o muy diferente. Así, se derivan cuatro opciones: una donde el avatar es el mismo que el jugador (sólo un cuerpo) y además es igual en el físico (Tron, por ejemplo); otra donde a pesar de que literalmente el jugador está dentro del juego, su representación es muy distinta a cuando se encontraba en la realidad (como en las dos películas de Jumanji). Y por último, las otras dos opciones serían cuando el jugador (a través de una interface) controla a un personaje, ya sea éste la representación de él mismo físicamente, como en los casos de eXistenZ o Stay alive (tanto de manera realista como digital, respectivamente), o bien cuando el avatar es muy diferente, como se puede ver en El juego de Ender, con éste manejando a un ratón, en Ready Player One con avatares más propios de los MMORPG de fantasía medieval (WOW, LoL Dota, etc.) y con toques futuristas distópicos, o en Nirvana, donde el avatar es un señor muy distinto al jugador.

Derivada de esta última opción, habría una quinta posibilidad que volvería a replantear el concepto de avatar y que se da cuando no existe una VR como tal, sino que tanto el juego como sus personajes también son reales, sólo que éstos son controlados por un agente externo (jugador), como en Gamer o Beta test. En dichos ejemplos se justifica la inmoralidad de apropiarse del control de alguien real, argumentando que esas personas son delincuentes o malos ciudadanos, cuya vida no vale nada, aunque les queda el juego como oportunidad de salvarse en vez de cumplir la pena de muerte o cadena perpetua. Una situación similar ocurriría con los personajes de The Jurassic Games, aunque en este caso sí son ellos mismos dentro de un entorno virtual.

De esta forma, las opciones narrativas relacionadas con el avatar serían más ricas cuanto mayor divergencia exista entre el jugador y su avatar. En algunos casos se encuentra que el avatar se rebela contra el jugador, queriendo tener el propio control de la situación, como en Nirvana, Gamer, o incluso en USS Callister, donde la tripulación prepara un motín para liberarse de la opresión del jugador. En cualquier caso, el planteamiento narrativo conduce a reflexionar sobre la idea de libertad y opresión ya comentada antes. Además, surgen otras cuestiones en estas películas: ¿matar a alguien real en un juego a través de un avatar te convierte en asesino? ¿Eres un asesino o violador si estás siendo controlado por otra persona? ¿Quién es culpable de los actos: el cuerpo o la mente? ¿Se puede justificar la crueldad dentro de un contexto lúdico?, etcétera.

Aparte de estas ideas surgen otras más relacionadas con el concepto de identidad en sus diversas formas. En Jumanji, bienvenidos a la jungla, el hecho de tener cuerpos muy diferentes a los reales (y también capacidades intelectuales) provoca que los personajes duden de si están enamorados por cómo son en el juego o en el mundo real. De manera similar ocurre en Ready Player One, donde la chica tiene miedo de que el protagonista esté enamorado de su avatar Artemis y no de la real Samantha. Además, el hecho de tener un cuerpo idealizado ocasionaría también el conflicto de que la persona prefiera el mundo virtual, lo cual afectaría a su vez a la relación sentimental con el resto de los personajes, como en Jumanji (2017) con el personaje de Spencer, interpretado por el fortachón Dwayne Johnson.

Un ejemplo más singular se da cuando cambian de sexo respecto a la realidad, como se muestra en Jumanji (2019) y, especialmente, en el capítulo “Striking Vipers”, donde incluso este hecho se vuelve el tema principal de la historia, abarcando no sólo el concepto de género respecto al sexo, sino también el de orientación sexual. Algunas cuestiones podrían ser: ¿hasta qué punto la orientación sexual viene determinada por mi sexo? ¿Se puede ser heterosexual en la realidad pero homosexual en el juego? ¿Puede el sexo virtual ser más real o intenso que el de la realidad? ¿Se puede hablar de infidelidad si ésta ocurre en un mundo virtual?

Finalmente, cabe mencionar un último ejemplo donde el tema de los avatares va un paso más allá. En Bandersnatch sería el propio espectador quien ejerce el rol de jugador, controlando las decisiones del protagonista, un pseudo-avatar que además acaba dándose cuenta de que está siendo controlado por el telespectador. Así, este capítulo fuerza aún más lo visto anteriormente, pues el videojuego sería más bien una película multiaventura, donde el espectador ya no tendría un rol pasivo (observar), sino activo, propio del jugador de videojuegos. Esto no sólo replantea la idea de videojuego y avatar, sino también la de cine, pues la simbiosis entre ambos géneros encuentra en este capítulo un paradigma de diégesis hipermedia, una película interactiva, también calificada como cine hiper-narrativo interactivo, cuya recepción y experiencia mediática tuvo sus más y sus menos, especialmente porque el público no sabía hasta qué punto eran ellos quienes controlaban la historia o si Netflix los manipulaba a ellos ^{(Elnahla, 2019}; ^{Martín-Ramallal et al., 2019}; ^{McSweeney y Joy, 2019}; ^{Roth y Koenitz, 2019)} .

Tecnología y rebelión

Algunos filmes analizados aprovechan el contexto de la informática para hablar del futuro de la I.A. Películas como Tron (ambas), Juegos de guerra (ambas), eXistenZ, Gamer, Juego mortal, viaje interactivo, Free Guy o Arcade dedican en mayor o menor medida diálogos sobre la evolución de la I.A. Los argumentos dados sirven para conocer una parte de la visión que el cine (al menos en la muestra seleccionada) tiene sobre el progreso tecnológico. Así, muchas de estas películas esbozan un futuro controlado por las máquinas, lo cual sirve a nivel narrativo para que los protagonistas (humanos) contradigan y demuestren que de momento la supremacía no vendrá por la tecnología; pues aunque los humanos tengan sus defectos, también tienen sentimientos, los cuales son necesarios para la toma de decisiones y para actuar con relatividad en vez de fríamente tal y como, por ahora, lo hacen las máquinas. Esta diatriba entre razón y emoción se observa con claridad en El juego de Ender, buscando finalmente el término medio o la complementariedad como lo óptimo, como trata de reflejar el personaje de Spock en la saga de Star Trek (Gene Roddenberry et al., 1966-1969).

Relacionado con ello, algunos filmes proponen una lucha contra esta tiranía, no tanto de la I.A., sino de las élites que buscan controlar o aprovecharse de las clases desfavorecidas. Es el caso de Tron (ambas), Gamer, Ready Player One, The Jurassic Games, eXistenZ, Spy Kids 3-D: Game over, “USS Calister” o Supresión máxima. Narrativamente, el juego se convierte en la herramienta de castigo, por lo que ganar supone derrotar a esta clase dominante. Esto se da en otras películas que no tratan de videojuegos, pero que sí utilizan el juego como contexto para luchar contra la tiranía. Ejemplo de ello es la saga de Los juegos del hambre (The Hunger Games, Gary Ross y Francis Lawrence, 2012-2015), Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960) o Gladiator (Ridley Scott, 2000). Así, el juego se plantea inicialmente como una de las pocas opciones que tiene una persona en ese mundo de pasar de la pobreza a la riqueza; sin embargo, lo que hace el protagonista es rehuir del premio individual para optar por una victoria en la igualdad de clases, transformar la competición personal por una lucha social contra la tiranía.

Siguiendo esta idea, no es de extrañar que algunos filmes propongan un concepto de juego diferente. Por ejemplo, en Juegos de guerra (ambos filmes) argumentan a través de las tres en raya que para ganar el juego la clave es no jugar; es decir, en un juego donde nadie puede vencer, gana el que no juega —analogía con una posible tercera guerra mundial y del conjeturable 1+1=0 de la “guerra fría”—. También Avalon apoya esta idea al decir que “un juego que no puedes acabar no es un juego”, o como hacen en Gamer, la única manera de vencer es huir del juego, escapar de él. Algo similar ocurre en Spy Kids 3-D: Game over, pues el quinto nivel es invencible, lo cual provoca que los personajes cambien en su intento por eliminar un juego imposible de ganar. Por último, en Free Guy se consigue acabar con el juego Free City, el cual representa una ludificación distópica, caracterizada por una sociedad violenta, competitiva y sin ley al estilo GTA o Fornite, por la falta de libertad para ciertos colectivos, como en este caso para los personajes no jugables (NPC); todo ello gestionado por una empresa (Tsunami) dirigida por un déspota egoísta e infantil. En su lugar, se instaura un nuevo orden alejado de los componentes propios del juego (niveles, objetivos, recompensas, etc.) y más cercano a mundos virtuales no competitivos, basados en la contemplación, la armonía y la convivencia de sus integrantes. En definitiva, lo que se demuestra con esto es que el uso del videojuego y de sus características intrínsecas dentro del ámbito cinematográfico puede servir para representar con cierta originalidad el tradicional derrocamiento de un statu quo injusto y dictatorial por otro igualitario y democrático.

Target

Cabe destacar que el público objetivo de muchas de las películas analizadas corresponde a los jóvenes y adolescentes del momento, algo lógico, ya que tanto tradicional como actualmente han sido y son los jóvenes los mayores consumidores de videojuegos ^{(Statista-Porcentaje, 2022)}. Esto influye fílmicamente, pues, por ejemplo, algunos de los personajes salen caracterizados como nerds o freaks en la realidad, pero idealizados en el juego (Level Up, Max reload y los desintegradores abisales o Jumanji), tratando así de llegar al tópico público relacionado con la informática. A su vez, éstos se enfrentan al mundo adulto, lo que representaría una apología del relevo generacional y, por tanto, un motivo más para que a los jóvenes les gusten este tipo de películas. Incluso, como en Ready Player One, se añade que para ganar (a los adultos) hay que saltarse las reglas, es decir, que la desobediencia y rebeldía típica de la adolescencia sería fundamental para poder conseguir la victoria, simpatizando aún más con el target juvenil.

Algunos filmes también muestran que para conseguir la victoria debe primar la cooperación, valor que se trataría de fomentar, sobre todo, en los jóvenes y adolescentes, quienes por su edad gran parte de sus vidas gira en torno a las amistades y grupos sociales. Así, varias de las últimas películas se basan en los RPG, lo cual permite que cada personaje tenga no sólo un avatar, sino también un rol diferenciado del resto. Esto favorece el fomento del trabajo en equipo en detrimento del individualismo (más representado por el antagonista), un componente necesario si se quiere ganar el juego; recordando así que la unión hace la fuerza o que la amistad es mejor que el egoísmo, tal como se observa, especialmente, en el final de Max reload y los desintegradores abisales.

Creadores

Muchos de los protagonistas o antagonistas tienen relación directa con el mundo de los videojuegos e incluso con la propia creación de ellos. Esto supone introducir la figura del demiurgo, de un artista creador, otorgando así un componente metalúdico, pues en algunos filmes el objetivo no es tanto superar el juego, sino destruir a su creador o al amo del juego.

De esta forma, la visión del demiurgo varía según la película. En Tron: legacy, Nirvana, Gamer, eXistenZ o Beta test hablan del artista y de su obra de arte, así como también se repite la idea de jugar a ser Dios o Dios como artista, describiendo perfectamente la mentalidad arrogante del antagonista, o como lo denominan en “USS Callister”: “Dios sádico”.

En otros casos, como en Free Guy, Ready Player One o Max reload y los desintegradores abisales, los diseñadores originales son buenos, se consideran escritores —o como ellos mismos mencionan: “las palabras son unos y ceros”—, y elaboran el juego con la intención de hacer el bien, de ahí que parte de las tramas consistan en combatir aquellos enemigos que impiden estos planes.

El tiempo

Otro tema relevante es el concepto del tiempo dentro del videojuego, algo recurrente en muchas películas y que supone una divergencia, además de la espacial, de la temporalidad desarrollada en la realidad frente a la del juego. En Tron: legacy, los mismos personajes son conscientes de ello, lo comentan y le dan una definición propia (ciclos).

Lo que se quiere señalar es que la inmersión en el juego no sólo provoca cambios en el espacio, sino también en el tiempo y que, además, éste puede ser psicológico o dependiente de nuestra percepción. Algo similar se observa en los sueños; por ejemplo, en Inception cinco minutos de la vida real equivalen a una hora de tiempo onírico y así sucesivamente por cada sueño dentro de otro ^{(Gon, 2010)}. O también en “White Christmas”, un capítulo de Black Mirror, donde la percepción del tiempo dentro de la cookie varía según el caso, terminando con la imposición de 1000 años por cada minuto real.