Introducción

Los estudios sobre la dimensión narrativa transmedia son prolíficos (^{Carreño Villada, 2016}; ^{Evans, 2011}; ^{Freeman, 2017}; ^{García-Villar, 2019}; ^{Jenkins, 2006}; ^{Lastra, 2016}; ^{Molpeceres Arnáiz & Rodríguez Fidalgo, 2014}; ^{Pratten, 2015}; ^{Rodríguez-Ferrándiz et al., 2016}; ^{Scolari, 2013}) y multidisciplinares (^{Calvo-Rubio, 2018}; ^{Fuente Prieto et al., 2019}; ^{Gambarato & Alzamora, 2018}; ^{Lacasa Díaz, 2018}; ^{Marcos Molano et al., 2019}; ^{Villani, 2020}). Sin embargo, los investigadores no ofrecen una comunión teórica que abogue por un número concreto de elementos o componentes, ni por un modelo estructural específico que permita la creación de un universo narrativo transmedia (^{García-Villar, 2019}; ^{Rosendo Sánchez, 2016}; ^{Selva-Ruiz, 2021}) o conceptos derivados de este como multiverso narrativo (^{Freire-Sánchez & Vidal-Mestre, 2022}) o universo ficcional (^{Dunford, 2018}; ^{Podwalyi, 2020}), pero sí suelen apostar por la incorporación de elementos conformados por las características de la transmedialidad y la convergencia de medios. Estas características son: profundidad, expansión, serialidad, extrabilidad, inmersión, subjetividad, construcción de mundo, continuidad, multiplicidad y realización (^{Jenkins, 2006}).

Sin embargo, el panorama digital y el ecosistema audiovisual han evolucionado diametralmente en los últimos años gracias al nacimiento y evolución de las plataformas de creación y distribución de contenido audiovisual, como Twitch, TikTok, Pinterest, Instagram o YouTube, y al auge del denominado prosumidor digital (^{Paíno Ambrosio & Rodríguez Fidalgo, 2015}) o usuario que crea, decide, juzga, consume y distribuye contenidos en la red (^{Freire, 2018}). Este contexto nos lleva a la ponderación del relato digital y transmedia (^{Lastra, 2016}) como la primera forma de interacción con los usuarios que se nutren de contenidos interactivos, también denominados homo fabulators (^{Pérez-Rodríguez, 2020}). Consecuentemente, estos elementos han contribuido activamente a la transformación de productoras y marcas que, progresivamente, se han convertido en creadoras de contenido (^{Ramos Serrano, 2006}) y de narrativas audiovisuales transmedia (^{Saavedra-Bautista et al., 2017}).

Este estudio se centra en MasterChef, un caso de éxito cuya fórmula está presente en más 60 países desde hace más de una década (^{León-Barroso, 2014}). Si bien el caso de MasterChef ha sido estudiado previamente, estas investigaciones se han centrado en analizar sus características transmedia (^{Álvarez, 2020}) y en determinar las herramientas o elementos que permiten expandir la dimensión transmedia (^{León-Barroso, 2014}) del programa de telerrealidad culinario, pero no se han enfocado en averiguar si posee un modelo narrativo estructural que permita crear un universo narrativo transmedia (UNT, en adelante) ni qué componentes configuran este modelo. A razón de estos hechos, el presente artículo propone la construcción de un marco referencial que combine enfoques teóricos de la dimensión transmedia, los universos narrativos y los storyworlds, lo que permite recuperar las líneas fundamentales de debate sobre la transmedialidad y constatar las posibles nuevas aportaciones en este campo. Estas aportaciones están orientadas a descubrir qué posibles elementos conforman y reconstruyen el universo narrativo transmedia en el caso de estudio de MasterChef para examinar si posee un modelo narrativo estructurado y qué dimensiones lo forman y valorar si este modelo es potencialmente aplicable a otros casos y marcas.

Marco referencial

El nacimiento del concepto transmedia se sitúa en la relación intertextual establecida entre contenidos en medios distintos en series de televisión (^{Kinder, 1991}). Aunque ese contexto aún responde a una relación ligada al contenido textual y unidireccional, ya se empieza a entrever el poder que puede llegar a ejercer. Más de una década después, es ^{Jenkins (2003)} quien establece por primera vez el concepto de transmedia storytelling. Desde entonces, más teóricos se han interesado en los efectos sociales de la narrativa transmedia, tanto en la industria de la comunicación y sus profesionales (^{Deuze & Prenger, 2019}), como en el periodismo (^{Gambarato & Alzamora, 2018}) y el mundo de la narrativa audiovisual transmedia desarrollada a través de películas y sagas (^{Freire et al., 2022}; ^{Taylor, 2015}), series (^{Corona Rodríguez, 2017}; ^{Costa Sánchez & Piñeiro Otero, 2012}), programas de televisión (^{Alonso González & García Orta, 2017}), animes y cómics (^{Weaver, 2012}), documentales interactivos (^{Kerrigan & Velikovsky, 2016}; ^{Marcos et al., 2019}), videojuegos (^{Ojeda et al., 2019}; ^{Selva-Ruiz, 2021}) y acciones de contenido de marca o transmedia branding (^{Tenderich, 2014}), y la consideran una estrategia que genera una experiencia inmersiva en el usuario (^{Alonso González & García Orta, 2017}; ^{Bourdaa, 2013}; ^{Dena, 2017}; ^{Hernández Ruíz, 2019}; ^{Piñeiro-Otero, 2020}, entre otros).

No obstante, es importante considerar que, en los últimos años, se ha abusado del término transmedia (^{Calvo-Rubio, 2018}), un fenómeno bautizado como “giro transmedia” por ^{Rodríguez-Ferrándiz (2017)}, lo que también ha supuesto una complejidad del ámbito al abrir nuevas líneas de discusión y propuestas terminológicas (^{Arnau Roselló, 2016}), así como el hallazgo de nuevas formas y tipologías de conexiones transmediales (^{Rehak, 2016}) y de multiversos narrativos (^{Freire-Sánchez & Vidal-Mestre, 2022}) o mundos transmediales (^{Wolf, 2012}) y ficcionales conectados entre sí (^{Albaladejo Ortega & Sánchez Martínez, 2019}).

Tal y como apuntaba ^{Jenkins (2009)}, la convergencia de medios requiere de un storytelling transmedia que supere la propia técnica o el formato; ^{Molpeceres Arnáiz y Rodríguez Fidalgo (2014)} incluso apuntan a la necesidad de una construcción narrativa por parte de los consumidores: “la aportación de los consumidores/audiencia ha de ser no solo activa, sino también creadora” (p. 328). ^{Lastra (2016)}, por su parte, considera que esa construcción es idónea para las nuevas generaciones y lo define como discursos o relatos transmedia, mientras que ^{Alvarados Ramírez et al. (2011)} lo hacen como relato audiovisual transmediático. Incluso algunos autores han señalado que la vida en el contexto actual puede considerarse una experiencia narrativa transmedia (^{Gurfinkel et al., 2010}).

Queda patente, por tanto, que el primer ámbito o dimensión es la necesidad del relato en la creación o expansión de los universos transmedia. Este relato que reviste la transmedialidad y desemboca en cibertextualidad (^{Marcos Molano et al., 2019}) e intertextualidad (^{Freire et al., 2022}) es definido por ^{Ryan y Thon (2014}) como storyworlds, aunque otros autores han seguido utilizando este término de forma similar (^{Marcos Molano et al., 2019}; ^{Mohd & Syed, 2021}, entre otros). Según ^{Ciammella et al. (2019)}, los storyworlds deben proporcionar historias y personajes con sus respectivos arcos evolutivos y leitmotiv. En esta misma línea, para ^{Bourdaa (2013)}, también deben desarrollar tramas y subtramas que permitan a los usuarios profundizar en la narrativa y generar vínculos de empatía: a mayor complejidad de la trama, mayor interés de la audiencia.

Otro aspecto a destacar son los acontecimientos dentro del storyworld. Según ^{Havas Media (2019)}, el contenido transmedia puede dividirse en diferentes categorías: eventos, historias, entretenimiento, soluciones y experiencias. Paralelamente, otro tipo de categorización es la clasificación que propone ^{Russell (2007)}, quien distingue entre advertainment y entertainment, o la que propone ^{Freire (2018)}, quien hace lo propio entre infotainment, edutainment y entertainment, y diferencia así los contenidos que no solo informan o divulgan conocimiento y cultura, sino que son didácticos y educativos y, por encima de todo, entretienen. En definitiva, las diferentes clasificaciones se pueden establecer, o bien por el tipo de formato, o bien por el tipo de aportación de valor hacia los usuarios, pero, en un plano transmediático como el actual, la estrategia es difícilmente clasificable, ya que la narrativa audiovisual converge entre diferentes medios y formatos (^{Castelló-Martínez, 2020}) y evoca el fenómeno cross-media, es decir, el contenido cocreado entre usuarios y anunciantes que converge, se va retroalimentando constantemente a través de las diferentes acciones, formatos y plataformas y que, en definitiva, también ayuda a expandir y alargar la vida útil de las estrategias de narrativa audiovisual transmedia.

El segundo ámbito son los elementos interactivos dirigidos específicamente a los usuarios. Esta estrategia de expansión de contenidos, basada en la interacción y la participación activa, se ha fusionado con la comunicación multidireccional (^{Paíno Ambrosio & Rodríguez Fidalgo, 2015}) y la creación de comunidades virtuales, fandom y legiones de seguidores convertidos en creadores que nutren, crean, distribuyen y retroalimentan el contenido de las producciones y sus franquicias narrativas (^{Freire, 2018}; ^{Reading & Jenkins, 2015}). El objetivo inherente a dichas estrategias es que los usuarios, eminentemente adprosumidores digitales, sean el núcleo neurálgico de estos universos, lo que se consigue, en parte, gracias a algunas de las características que, según adapta ^{Scolari (2013)} de ^{Jenkins (2006)}, poseen las narrativas transmedia tales como la subjetividad, la extrabilidad, la expansión y la profundidad. Estas características dan protagonismo al usuario, lo convierten en juez, creador y distribuidor, añaden subtramas y enriquecen los diferentes relatos gracias a la convergencia y el hipertexto con otras dimensiones narrativas, lo que expande la vida de los citados universos narrativos y su profundidad (^{Ryan, 2016}).

Ya no hablamos, por tanto, de un contenido y unas narrativas transmedia (^{Scolari, 2013}), sino de un ente mayor, un auténtico universo transmedia donde conviven los contenidos de las productoras y marcas con los creadores, los usuarios, los consumidores y los distribuidores de contenidos. ^{Piñeiro-Otero (2020)} lo define como “un mundo transmedia, la evolución del mundo narrativo, entendido como una estructura abstracta que da soporte a un conjunto de historias y personajes” (p. 46). ^{Gosciola y Tagé (2018)} ponen el foco del origen de las narrativas transmedia en la Epopeya de Gilgamesh y ^{Scolari (2014)} argumenta, mediante el caso de El Quijote la Mancha, que muchos elementos de la transmedialidad ya existían hace siglos. El paradigma transmedia en la actualidad se trata, por consiguiente, de un espacio audiovisual digital, conformado por elementos intangibles y contenido en formato distinto, que permite a los usuarios ser partícipes, cocreadores y activos propios de la narrativa de la historia original (^{Reading & Jenkins, 2015}), también conocidos como adprosumers (^{Martínez-Sala et al., 2018}).

A estos efectos, resulta apropiado el informe Meaningful Brands (^{Havas Media, 2019}), según el cual el 90% de los consumidores demandan contenido de interés y de valor por parte de las marcas. Si bien la generación de contenido no es un proceso de nueva cuna, sí lo es la cocreación y expansión del universo transmedia que converge entre la esencia y la personalidad de la marca, y la propia comunicación bidireccional que se genera en las comunidades virtuales, las wikis fandom, el contenido generado por usuarios (CGU) y las redes sociales. Estos procesos, más allá de tácticas o acciones puntuales de las marcas, se han traducido o convertido en el eje de las estrategias de comunicación de los anunciantes y se forjan como parte inherente y reconstructiva de la narrativa empresarial, sus valores y su filosofía.

El tercer ámbito refiere a las denominadas narrativas mixtas o pseudorealidades mixtas (^{Pérez-Rodríguez, 2020}) o cultura mix (^{Mora Fernández, 2017}), que hace referencia a aquellas narrativas donde se fusiona el mundo real con el ficcional y/o viceversa. Incluso algunos autores (^{Rodríguez-Ferrándiz, 2017}; ^{Selva-Ruíz, 2021}) ponen de manifiesto la necesidad de fusionar ambas realidades para que pueda construirse eficazmente un UNT. Esto puede darse del mundo digital al real, como sucede, según ^{Rehak (2016)}, con la franquicia Star Trek, un fenómeno que responde a la característica de la extrabilidad (^{Jenkins, 2009}); o puede darse del mundo real al ficcional como sucedió, según ^{Bainbridge (2010)}, con los juguetes más exitosos de los años ochenta.

Este espacio audiovisual en donde convergen productos en varios formatos narrativos, creadores, usuarios y adprosumers ya no está separado del mundo no digital, sino que influye de manera decisiva en él en distintos niveles, desde la toma de decisiones ejecutivas de la industria audiovisual, los medios y las empresas generadoras de contenido (^{Galán Cubillo et al., 2018}), pasando por la creación de acciones planificadas de comunicación periodística (^{Rampazzo & Tárcia, 2017}), hasta la agenda política (^{Gambarato & Medvedev, 2017}) y el rol de los actants (actores, actividades y audiencias) en la comunicación periodística (^{Zamith & Braun, 2019}). Esta combinación de mundos se puede interpretar como un relato que combina la experiencia transmedia con la social al unísono (^{Fuente Prieto et al., 2019}) y que desemboca en la cultura colaborativa (^{Gosciola et al., 2019}). En este sentido, el usuario deja de ser consumidor y pasa a ser “agente capaz de moldear, compartir y remezclar el contenido mediático” (^{Gosciola et al., 2019, p. 46}) y permite un paso más allá en la extensión de su narrativa.

Metodología

Se ha realizado una investigación cualitativo-interdisciplinar (^{Castelló-Martínez, 2020}) que combina el análisis de un objeto desde diferentes áreas de la disciplina y mediante diferentes enfoques que se han introducido en el marco referencial (ver Tabla 1).

Este análisis se centra en el estudio de caso, considerado una técnica de investigación con una larga tradición en las ciencias sociales y muy pertinente cuando el objetivo es entender o explicar un fenómeno utilizando cuantas fuentes de información sean necesarias (^{Enrique & Barrio, 2018, pp. 160-161}). Como objeto de estudio se ha seleccionado la serie de telerrealidad culinaria MasterChef y, de forma más específica, MasterChef España, en particular, un análisis pormenorizado de la octava temporada.

Se ha considerado idóneo el análisis del programa MasterChef y todos los productos y elementos que forman parte de su universo narrativo transmedia, en tanto que: 1) es una fórmula de éxito, en claro auge, que genera gran repercusión en las redes sociales e incentiva la interacción con los usuarios (^{Álvarez, 2020}), un elemento que tiene efectos en la dimensión fandom (^{Costa-Sánchez, 2014}; ^{Freire, 2018}); 2) promueve y ofrece contenido de marca de interés y valor, ya sea didáctico, educativo y de entretenimiento (^{Merino, 2014}); 3) provoca la democratización de un oficio, como es la alta cocina profesional, y acerca este ámbito laboral a la sociedad y a la cultura, tanto por la integración lingüística del sector culinario como por los elementos pedagógicos y didácticos que ofrece (^{Reading & Jenkins, 2015}), y 4) permite la extrapolación de la narrativa audiovisual transmedia ficticia a la realidad (^{Álvarez, 2020}) gracias a la creación de restaurantes y escuelas online a partir de ciertos elementos de la narrativa, entre otras acciones.

Concretamente, se escoge la octava temporada por ser la que ha cosechado más audiencia, con una media de más de 2.9 millones de espectadores y un 22.8% de cuota de audiencia (^{Radio Televisión Española [RTVE], 2020}). Tanto en el cómputo total de espectadores como en la cuota de pantalla, la temporada analizada es la que mayores datos presenta, desde su quinta temporada, haciendo de ella una muestra lo suficientemente representativa del universo narrativo de MasterChef.

Aunque el estudio se ha hecho en retrospectiva y se han tenido en cuenta más elementos, el análisis pormenorizado se ha concretado en los tres primeros capítulos, con una duración promedio de cien minutos por capítulo. No se ha ampliado más los capítulos debido a una saturación de la citada muestra. Los resultados obtenidos en los siguientes visionados no difieren de los anteriores y no aportan información relevante que no haya sido ya analizada e incluida en los tres primeros episodios. Por consiguiente, se identifican los tres primeros por ser aquellos en los que se establecen los elementos narrativos que se desarrollarán a lo largo de la temporada.

Con esta metodología se pretende determinar los posibles elementos que conforman y construyen el universo narrativo transmedia de MasterChef para examinar si posee un modelo narrativo estructurado que pudiera aplicarse a otros casos. Las fuentes de información se presentan en la Tabla 2.

Análisis y resultados

En el presente apartado se detallan los resultados de los objetivos del estudio de caso de MasterChef con base en: 1) elementos relacionados con las características transmedia, 2) componentes del storyworld, 3) elementos de interactividad, 4) narrativas mixtas y 5) tipo de contenido.

En cuanto a los elementos relacionados con las narrativas transmedia, observamos que, con la expansión y la multiplicidad, se logran hitos y motivaciones previas al concurso a partir de los propios relatos de los participantes sobre su vida, así como en sus apariciones como invitados a ediciones o capítulos posteriores o en entrevistas de otros programas. En estas entrevistas dan testimonio de su experiencia y expresan cómo su paso por el programa les ha cambiado la vida, y se han convertido en prescriptores de nuevas temporadas. Del mismo modo, la transmedialidad entre formatos del reality (con las versiones Junior, Senior y Celebrity) ayuda a expandir la narrativa, así como al contenido cruzado. Respecto a la profundidad, esta se refleja en la presencia de elementos socioculturales, emotivos y experienciales que ayudan a los consumidores a expandir, compartir y difundir el contenido. Esta profundidad se centra, en muchas ocasiones, en los participantes y sus vivencias, pero también se generan nuevas líneas de argumento y subtramas.

La continuidad se constata en la repetición de dinámicas, la estructura del relato, la sistematización de pruebas y la reiteración de los mismos elementos que conforman la narrativa, lo que provoca que los espectadores perciban que existe coherencia, correlación y credibilidad entre los diferentes formatos, entregas y episodios. La narrativa posee multiplicidad gracias a su adaptación a diferentes formatos y modalidades, como se puede corroborar en las versiones de MasterChef Celebrity, MasterChef Junior y MasterChef Senior. La característica de la extrabilidad de la narrativa se traduce en los diferentes productos y servicios que se han convertido en una realidad, como el Restaurante MasterChef, los Campamentos MasterChef Junior o los Cursos de Cocina MasterChef Online. Mientras que la inmersión se muestra, eminentemente, en la capacidad de la narrativa para democratizar un oficio como la alta cocina, gracias a la accesibilidad que el concurso ofrece a sus espectadores y a los contenidos didácticos y pedagógicos que ofrece.

La característica denominada construcción del mundo tendría relación directa con el citado storyworld. La semilla narrativa se centra en la creación del relato del sueño vocacional de convertirse en chef profesional. Para ello, el participante ganador recibe premios monetarios, cursos de alta cocina y la posibilidad de trabajar en restaurantes con estrellas Michelin. MasterChef presenta una estructura tripartita que consta de: 1) prueba de capitanía (introducción); 2) prueba en exteriores por equipos (nudo), y 3) prueba de eliminación (desenlace y cierre). Este esquema permite estructurar los contenidos y adaptarlos a la naturaleza cognoscible en cuanto a la interpretación clásica de los cuentos, mitos o relatos. Por otro lado, permite transmitir un proceso catártico, aunque el programa no haya terminado. Se instaura así el cierre parcial, característico de la serialidad. Del mismo modo, este mundo se enriquece con elementos tangibles y simbólicos como el delantal negro, el blanco, la cuchara de madera, el pin de la inmunidad y otros elementos como la banda sonora, la cuidada identidad visual corporativa y la característica y trabajada identidad de marca del jurado.

En lo que respecta a la característica de la serialidad, la narrativa transmedia de MasterChef está diseñada de tal forma que las diferentes temporadas del concurso, o incluso las distintas modalidades de este, puedan consumirse de forma independiente porque, aunque forman parte de un todo, son parcialmente independientes y tienen significado propio. Las discusiones relacionadas con las decisiones tomadas durante el programa y el proceso de eliminación generan un efecto de tensión y cierre parcial que se relaciona más con el formato serial que con el fílmico y que permite que, aún sin haber terminado la narrativa en un episodio, haya cierta sensación de final y, a la vez, de espera. La subjetividad por parte de los usuarios se plasma en la posibilidad de participar directamente de la construcción de los personajes y de su evolución dentro del programa. Podemos decir, por tanto, que el storyworld se compone de historia, tramas y subtramas, personajes (con sus respectivos arcos y leitmotiv), diferentes relatos que añaden capas y complejidad narrativa y un códice propio que combina elementos propios de la marca con elementos que refieren al mundo culinario.

En lo que concierne a la dimensión interactiva, los principales elementos que intervienen son las redes sociales, la app de MasterChef -es decir, la aplicación del concurso- y, por otro lado, los canales de YouTube, la página web y los foros de opinión. Dicha dimensión está pensada para que los concursantes, sus familiares y amigos, sean los protagonistas de la narrativa, basándose en la subjetividad de la experiencia y elementos constantes de interacción, tanto de los seguidores a través de las redes o la app, como por la ruptura de la cuarta pared cuando los concursantes hablan a cámara explicando sus vivencias y emociones. Por consiguiente, aunque la propia idiosincrasia del concurso se dirige a la experiencia en primera persona por parte de los concursantes, como sucede con otros reality shows, en este programa también se incorporan otros elementos interactivos, como las votaciones o la posibilidad de aprender las recetas y técnicas propias del programa. Paralelamente, las pruebas de selección de los quince aspirantes promueven la participación in situ de entre diez y quince mil fans, dependiendo de la edición. El contenido se traduce en elementos narrativos audiovisuales trabajados y con un nivel técnico profesional, tanto en la composición y estética de los planos y los movimientos de cámara, como en el ritmo y la composición del montaje y la postproducción, lo que conlleva que sea un contenido atractivo y dinámico compositiva, estética y audiovisualmente. Esto desarrolla la construcción del mundo, pues tanto la realización como la estética tienen una unidad de forma que se repite en los distintos episodios y que configura un estilo identificable para el consumidor.

En cuanto a las narrativas mixtas, se genera una interesante fusión del mundo ficcional del programa con el mudo real. Este hecho se produce en gran medida gracias al fandom y a la propia evocación por parte del programa al extrapolar las recetas culinarias que se suceden en el concurso en la realidad, mientras que en las redes sociales se comparten las propias creaciones de los fans o seguidores. Se identifica una intención emocional y experiencial que se establece en las pruebas que deben pasar los concursantes, que suelen ser a contrarreloj, bajo presión y con un alto nivel de exigencia física, técnica y competencial, lo que provoca reacciones emocionales intensas. En este sentido, algunas dinámicas promueven que los espectadores sientan más empatía con los concursantes gracias a que estos pueden hablar a cámara y explicar sus sentimientos o justificar sus reacciones. Con este diálogo a cámara se rompe la cuarta pared y, por consiguiente, se difumina la distancia entre los espectadores y el devenir de los personajes en el espacio transmedia culinario. Todos ellos, de modos distintos y con diferentes niveles de acción e influencia en el universo narrativo, participan de él y lo hacen crecer. Finalmente, se han detectado todos los elementos que forman parte del UNT y se ha incorporado en la Tabla 3.

Como parte de la construcción del storyworld, encontramos elementos narrativos que conforman el discurso o el guion, contenido cruzado mediante los invitados, emplazamiento de marca (digital o no), contenido promocional, referencias dentro del desarrollo del propio reality show, referencias mediante la interacción con los espectadores y, por último, menciones autorreferenciales por parte del jurado o por parte de invitados especiales (exconcursantes y otros chefs). Si bien ninguna mención puede clasificarse o catalogarse en una única tipología, del total de menciones, cinco tipologías se manifiestan mediante la autorreferencia, ya sea porque los propios miembros del jurado o los invitados hacen mención a otro de los contenidos que forman parte de la narrativa audiovisual transmedia, como MasterChef Celebrity, MasterChef Junior o MasterChef Senior o, en lo que concierne al restaurante y a los cursos online de cocina, con un espacio dedicado a autopromocionarse.

Los tres tipos de menciones son propios de la narrativa del programa, puesto que son parte de los elementos identificativos y fácilmente reconocibles por los seguidores que procuran así la continuidad y la multiplicidad de los contenidos, como son los delantales negros y blancos, el pin de la inmunidad o la cuchara de madera; todos ellos con una connotación narrativa importante por el papel que juegan dentro del concurso y en la evolución de los personajes (concursantes). Finalmente, las menciones a la aplicación para votar en directo o las menciones a las redes sociales buscan la interacción de los espectadores e intentan involucrarlos como agentes activos dentro del desarrollo de los propios contenidos.

Discusión y conclusiones

Gracias a los resultados obtenidos es posible concluir que el caso de estudio sí presenta un modelo narrativo estructurado, como se puede observar en la Figura 1. La propuesta de este modelo responde a nuestro objetivo de investigación. Se trata, no obstante, de un modelo estructural que responde en gran medida a la creación de un relato que enriquece ese mundo mediante personajes, tramas y subtramas, un códice propio y se presenta una complejidad narrativa gracias a arcos de personajes, conflictos, leitmotiv y acontecimientos.

Fuente: Elaboración propia en Atlas.ti.

Figura 1 Modelo estructurado del UNT de Masterchef 

Otro ámbito dado a la relación del contenido generado por la producción y los usuarios, que hemos englobado bajo la etiqueta de “interacción” y en el que tienen cabida innumerables acciones o tácticas y herramientas. Esta interacción dependerá tanto del fandom, como de los recursos, pero también de la productividad. Creemos que conjugar partes estancas que lo hacen reconocible con elementos dinámicos que permiten expandir la fórmula en nuevos formatos y a otros países ayudará enormemente a que esta se sienta actual y fresca con el paso de las ediciones y son condicionantes que también pueden extrapolarse a otros UNT. Por último, el modelo respondería además a las denominadas narrativas mixtas, que permiten la fusión del mundo real con el ficcional, ayudando tanto a la concreción de contenido, como la profundidad de la narrativa y la generación de cultura combinada.

Además del objetivo principal, consideramos las siguientes aportaciones al campo de estudio derivados del análisis de caso:

Finalmente, creemos que esta propuesta es extrapolable a otros casos, aunque los elementos que integran las diferentes dimensiones puedan variar, consideramos que las tres áreas que conforman un UNT (storyworld, interacción y narrativas mixtas) no lo harán. Por otro lado, se abren nuevas líneas de estudio desde otros prismas que permitan arrojar luz sobre otros aspectos que no han sido abordados, como, por ejemplo, la percepción de este tipo de patrones en las narrativas audiovisuales transmedia por parte de los espectadores o la presencia de marca en las diferentes dimensiones de los UNT.