Introducción

En los últimos años hemos visto una serie de revueltas sociales a nivel mundial que han acaparado la atención mediática por sus demandas y por la violencia con la que han sido reprimidas. Chile ha sido uno de los epicentros de estas manifestaciones con demandas estudiantiles, feministas, un estallido social, un plebiscito y la posterior redacción de la nueva Constitución, entre otras (^{Faure, 2020}). Sin embargo, una preocupante abstención electoral, de más del 50% de la población, parece señalar que la desafección política sigue siendo mayoritaria en el país; entre esta, están los jóvenes chilenos, quienes han manifestado una cada vez más débil valoración de la democracia como sistema legítimo de convivencia social (^{Jara et al., 2021}).

En sociedades modernas y postindustriales, la construcción de marcos de interpretación de los fenómenos políticos y de memoria ciudadana está estrechamente vinculada al quehacer de los medios de comunicación. La tecnología, por su parte, ha facilitado el acceso a contenidos mediáticos y ha transformado también la forma en que estos se producen y (re)presentan. Esto se hace aún más evidente en el caso de las y los jóvenes chilenos que utilizan para informarse mayoritariamente las redes sociales y la televisión (^{Condeza et al., 2014}).

Si bien es cierto que, en comparación con otros segmentos etarios, la juventud no es la que más ve televisión, aún existen algunos programas que les resultan atractivos, aunque accedan a estos desde dispositivos distintos al televisor. Es el caso de las telenovelas (^{Consejo Nacional de Televisión [CNTV], 2021}) que, para una gran mayoría, es el único formato local por el que manifiestan algún tipo de preferencia (^{Antezana & Andrada, 2018}).

La telenovela es uno de los pocos espacios que les permite acercarse a la discusión pública de diversos y múltiples problemas sociales (^{Franco, 2012}), constituyéndose en un vehículo de visibilización de subjetividades y de expresión de procesos de democratización. Estos relatos permiten a los telespectadores adaptarse a los nuevos escenarios que la modernidad plantea al representarlos en su cotidianeidad (^{Martín-Barbero, 2002}).

Además, dado que la telenovela es generalmente de consumo familiar y alimenta una conversación presencial o virtual con otras personas (televidencia de segundo orden), supone un intercambio intergeneracional y generacional que también contribuye a su socialización (^{Chicharro, 2011}). En ese sentido, nos preguntamos en este trabajo: ¿cuáles son las representaciones sociales de los discursos de las telenovelas chilenas actuales?, ¿cómo se relacionan con la ciudadanía? y ¿de qué manera pueden contribuir a la formación ciudadana de audiencias juveniles?

Algunos de estos aspectos han sido intencionados en las telenovelas chilenas, desde la década de los noventa (la guerra de las teleseries), en que se empiezan a introducir temáticas vinculadas al contexto sociocultural. Así, además de incorporar poblaciones específicas (gitanos o artistas circenses), también se utilizan lugares del país poco conocidos para construir escenarios de las telenovelas (Isla de Pascua o Chiloé) (^{Santa Cruz, 2003}).

Representaciones sociales y ciudadanas en las telenovelas

La telenovela chilena, obra seriada de episodios continuos y heredera de la tradición latinoamericana melodramática, se inicia en los albores de la televisión en el país en 1962, con la emisión del teleteatro Juntos se pasa mejor. En 1967 se empiezan a producir las primeras telenovelas nacionales (^{Santa Cruz, 2003}), aunque será en la década de los ochenta cuando se inicia su producción industrial con La madrastra (1981), que marcó un hito al lograr que este género se posicionara como la estrella de los horarios estelares, desplazando a las telenovelas argentinas y venezolanas.

El modelo que se comienza a utilizar para esta producción local es el brasileño, un modelo pensado para las clases medias caracterizado por ser moderno, ágil y colorido (^{Mazziotti, 2006}) y que sin abandonar la impronta melodramática incorpora un realismo que permite una mayor identificación de los telespectadores, pues se vinculan con la vida cotidiana, la idiosincrasia y el contexto sociocultural del país en que se producen.

La historia de amor sigue siendo la temática central de estas producciones, pero la búsqueda de la unión de la pareja protagónica y el final feliz, aunque deseables, ya no son siempre lo usual. Lo mismo ocurre con los personajes que ya no son buenos-muy buenos (protagonistas) ni malos-muy malos (antagonistas), sino que son más complejos y cambiantes, respondiendo a distintos tipos sociales (^{Fuenzalida, 2011}).

Los estudios sobre la participación de la juventud en las telenovelas chilenas son escasos pues en general las telenovelas actuales están destinadas a un público familiar. Los personajes juveniles y adolescentes son narrados en estas como parte del contexto social, pero sin un interés específico en ellos. Destacan dos trabajos sobre este tema. En el primero se realiza un análisis comparado de las telenovelas La Torre 10 y Ámame (^{Troncoso, 2001}) en el que se describe a los personajes juveniles, señalando su rol en las tramas en las que estaban involucrados. El segundo realiza una revisión amplia de telenovelas chilenas sobre los temas de familia, género y sexualidad (^{Vidal, 2019}). En este los personajes juveniles son analizados en función del núcleo familiar y las relaciones que se establecen al interior de este.

Las telenovelas, aunque se centran en las esferas íntimas-privadas de sus personajes, se relacionan además con un contexto representado en la ficción que es parte de un imaginario social compartido y que se acerca a la discusión pública de diversas y múltiples problemáticas sociales, más aún en el caso chileno en que la coyuntura noticiosa es parte constitutiva de las tramas desarrolladas.

En este sentido, la telenovela como producto cultural juega un papel importante en la construcción de la realidad social del país y en la construcción de imaginarios sociales (^{Pintos, 2005}), entendidos como estructuras subjetivas que dan sentido a la realidad. Esto quiere decir que las telenovelas, a través de su narración sobre la realidad, ponen en circulación determinadas representaciones sociales que operan como “esquemas” que permiten la comprensión del mundo y se forman en el individuo una vez que este interacciona con su entorno social (^{Cegarra, 2012}).

Las telenovelas pueden ser utilizadas para trabajar temáticas vinculadas con la ciudadanía por dos razones: la primera porque ya se ha demostrado que estas producciones logran relacionar “las prácticas y derechos ciudadanos con los dramas y problemas de sus personajes” (^{Franco, 2012, p. 12}). La segunda porque también se ha demostrado su efectividad en la prevención, la formación y el cambio de actitudes de los telespectadores en temáticas denominadas pro-sociales.

Un Chile revuelto de clases medias

Chile está experimentando una serie de transformaciones políticas que ha decantado en la redacción de una nueva Constitución a partir de julio de 2021. Este proceso de alta convulsión social se ha ido fraguado desde comienzos de los años 2000, con los primeros movimientos estudiantiles que remecieron la esfera pública (el “mochilazo” en 2001 y la “revolución de los pingüinos” en 2006). Luego, el movimiento por la educación de 2011, las manifestaciones feministas de 2018 y la revuelta social de 2019 mostraron que existe una ciudadanía cada vez más indócil. También ocurrieron movilizaciones locales en varias regiones de norte a sur. Este cúmulo de experiencias de participación y descontento tuvieron como principal causa la crisis y desconfianza en las instituciones del país (sistema político, Iglesia Católica, modelo neoliberal, medios de comunicación, entre otras).

Esta crisis puede explicarse, entre otras razones, por un declive general del concepto de autoridad (^{Araujo, 2016}), por la precariedad material que predice un futuro incierto (^{Faure, 2020}) o por la desigualdad estructural que genera un malestar sostenido en la población y que ha alterado las relaciones sociales (^{Ossandón, 2020}). Lo cierto es que el proceso de modernización de Chile se ha enfrentado a un examen ciudadano más incisivo debido a las expectativas insatisfechas, propias de países tan desiguales (^{Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo [PNUD], 2017}).

Una de estas expectativas es la posibilidad de modificar la posición de origen y avanzar en la estructura social (^{Sandel, 2020}). Pese a la reducción de la pobreza desde el retorno de la democracia en 1990, existe aún un esquema rígido de movilidad ascendente (^{Cabalin, 2012}), donde la gran mayoría de las personas se autopercibe como clase media, pero no tendría las características de este estrato (^{Barozet & Espinoza, 2016}).

El surgimiento de los sectores medios en Chile estuvo relacionado desde mediados del siglo XIX con el desarrollo del capitalismo industrial, los procesos de urbanización, el crecimiento del aparato estatal y el aumento de la cobertura y la duración de la escolaridad formal. Se trataba de estratos que se distinguieron de los sectores populares por contar con un mayor capital cultural, mayores ingresos y prestigio social.

Esta distinción se fue diluyendo en las últimas décadas de la mano con el crecimiento económico y del estigma asociado a la pobreza. De hecho, el 70% de las familias chilenas se autoclasifica como clase media (^{Barozet & Espinoza, 2016}). Sin embargo, estas “nuevas clases medias” son sectores precarizados. Así, aun cuando se trata de estratos que apelando al esfuerzo y al capital educacional han logrado mantenerse al margen de las dificultades cotidianas de los más pobres, son sectores que se encuentran en una situación de gran inseguridad, sin la estabilidad que otorgan mayores ingresos y con una protección social limitada.

La revuelta de octubre de 2019 demostraría que se generalizó en Chile este reclamo por mayor dignidad, igualdad y justicia social (^{Araujo, 2019}). Este escenario sociopolítico se puede considerar como el referente directo de las telenovelas analizadas, en tanto constituye el contexto de interpelación al poder institucional y la manifestación de las nuevas clases medias como ciudadanía activa, que también han sido preocupaciones de la educación.

En 2015 son publicadas las bases curriculares de séptimo básico a segundo medio del Ministerio de Educación de Chile en el marco de la Ley 2030 que establece la Ley General de Educación, de 2009. Esta modificación normativa también da cuenta de un cambio de paradigma desde una educación cívica a una formación ciudadana, buscando que el estudiantado participe de forma activa y sensible en la sociedad.

El enfoque para la ciudadanía contempla cuatro dominios: la convivencia escolar democrática, fomentar los derechos humanos en un contexto en que existen o existieron gobiernos autoritarios, trabajar los conceptos de ciudadanía y democracia más allá de la adquisición de conocimientos y el aprendizaje debe ser multidisciplinario (^{Ministerio de Educación [Mineduc], 2013}).

^{Martínez et al. (2010)} plantean que la segregación económica e inequidad entre estudiantes del sistema público y el privado limita la formación ciudadana en Chile. Por ello, junto a los dominios señalados por el Mineduc, se proponen programas que fomenten un aprendizaje situado abordando la problematización de la pobreza y la extensión de las experiencias ciudadanas a los contextos de vida reales de los jóvenes.

Metodología

Epistemológicamente, nos situamos desde una perspectiva cualitativa y narratológica, que plantea analizar el discurso televisivo no solo enfocándose en las cualidades técnicas del producto, sino que también poniendo énfasis en los elementos que constituyen la narración misma de la telenovela.

Iniciamos el análisis realizando un visionado preliminar de cada telenovela, tomando notas en un diario de recepción (^{Franco, 2012}) sobre la evolución de las tramas, el desarrollo de la intriga y los aspectos audiovisuales que se utilizan (música, luz, sonidos, vestuario, espacios, entre otros). El análisis que realizamos se articuló en dos grandes áreas: narratividad y televisualidad, y síntesis o interpretación Hermenéutica.

La narratividad y televisualidad se hizo cargo de los elementos que construyen el relato de ficción identificando las diversas capas que componen la trama (^{Rodríguez, 2016}), los nudos críticos de las historias y la construcción del suspenso (^{López & Nicolás, 2016}). Se incorporaron los elementos relacionados con los recursos narrativos y el tratamiento audiovisual que se despliegan para relatar esta historia y los tres ejes del relato: los personajes, sus acciones, y el conflicto (^{Galán, 2006}).

En la síntesis hermenéutica se interrogó sobre la manera en que la telenovela se relaciona con su mundo de referencia y las operaciones simbólicas que se identifican en la propuesta audiovisual para vincularse con su público. Los tres elementos centrales de la estructura narrativa de estas telenovelas (personajes, conflicto y acciones) están situados en un contexto temporal, geográfico y social al interior de la narración, pero no dejan de lado la representación de los aspectos de actualidad socio-política más relevantes del país de producción al momento de su emisión.

En cuanto a la muestra, definimos como criterio de selección el horario de transmisión de las telenovelas, pues este es un factor importante a la hora de analizarlas al predefinir las características del público ideal al que se dirige y determina, entre otras cosas, el tipo de temas y cómo se pueden abordar, lo que se exhibe o no (violencia explícita, desnudos, escenas de sexo, entre otros), el número e importancia de los personajes secundarios y la complejidad narrativa de la propuesta.

Así, en Chile, las producciones locales que se emiten en un horario vespertino, a las 20:00 horas, están destinadas a un público familiar. En el caso de las nocturnas, se emiten después de las 22:30 horas en un horario para adultos. Mientras que el horario diurno, a las 15:00 horas, es destinado para un público mayoritariamente femenino.

A partir de 2015, y tras el éxito de las producciones turcas llevadas a la pantalla por el canal privado Mega, se produce un cambio en la producción local de telenovelas quedando los dos canales tradicionales, TVN y Canal 13, desplazados por este nuevo canal que consolidó un área dramática que desde entonces ha ganado con sus producciones el rating en todos los horarios.

El vínculo que las producciones de este canal han logrado con sus audiencias es el motivo que nos lleva a seleccionar tres de sus telenovelas de mayor audiencia en los distintos horarios de emisión. Estas son: Amanda (diurna, 2016-2017), 170 episodios, 18.6 puntos de rating promedio; Pituca sin lucas (vespertina, 2014-2015), 153 episodios, 26.3 puntos de rating promedio; y Juegos de Poder (nocturna, 2019), 161 episodios, 20 puntos de rating promedio.

Entre la venganza y la justicia: El caso de Amanda

En el primer capítulo de esta telenovela se revelan las verdaderas intenciones de Amanda, el personaje principal, quien llega a la finca en la que fue violada 14 años atrás por los hermanos Santa Cruz y cuyo regreso es motivado por su búsqueda de venganza. Esta es una de las tramas clásicas del melodrama que, unida al relato policial/thriller son la base de este relato.

Además del secreto que estructura toda la trama, la historia y la vida de las y los personajes secundarios está llena de otras verdades ocultas. Amanda tuvo una hija producto de la violación, Anita, quien fue adoptada por el mayor de los hermanos Santa Cruz y el único que no participó en la violación. Anita se acerca a Amanda, ignorando ambas su verdadera relación. Esta búsqueda del origen y el reconocimiento es otro argumento clásico del melodrama.

A nivel televisual, el entorno de la casona de los Santa Cruz es ambientado a través de panorámicas del campo, imágenes de animales y trabajadores de la empresa. En cuanto a la música, esta acompaña las escenas y guía la lectura emocional de su contenido. La historia se desarrolla en el presente, sin embargo existen constantes viajes al pasado a través de los flashbacks de Amanda y los hermanos Santa Cruz de la noche en la que ocurre la violación.

Si bien al final los personajes malos pagan por sus acciones, este no es enteramente feliz al morir la protagonista en manos de su propio abusador y padre de su hija. Amanda deja una grabación en la que confiesa la verdad y perdona a uno de sus atacantes (el único que se arrepintió) dejando un potente mensaje para que todas las mujeres se hagan respetar en cualquier circunstancia de la vida. En ese sentido, una de las moralejas o valores que se transmiten en la telenovela es la idea de que la justicia, aunque tarde, siempre llega. Los culpables de la violación de Amanda fueron expuestos a la verdad y todos los hechos cometidos con posterioridad a la violación, y que tuvieron como objetivo ocultarla, trajeron consecuencias negativas a sus vidas.

En la telenovela se asocia la juventud con temáticas como el amor, la amistad, las fiestas, las drogas, la amenaza de caer en el “mal camino” y la relación problemática que estos pueden llegar a tener son sus padres. Además, cuando se revisa la adolescencia de Amanda, se aborda el embarazo adolescente, el abuso y los traumas que provoca una experiencia juvenil de ese tipo. En el caso de Anita, se representa una adolescencia complicada, y se conecta con temáticas como la adopción, la búsqueda del lazo biológico y las complicaciones de crecer sin la figura materna.

Considerando el inicio de su emisión, Amanda pudo estar influenciada por el caso “La Manada” de España, en el que una joven de dieciocho años fue violada por un grupo de cinco hombres durante la madrugada del 7 de julio de 2016 en las fiestas de San Fermín.

Ni tan pobres ni tan ricos: El caso de Pituca sin Lucas

La trama de esta telenovela de corte melodramático y comedia se desencadena en el primer episodio con la imagen de una de sus protagonistas, Tichi Achondo, en su adinerado hogar de la exclusiva comuna de La Dehesa, que será embargado por los problemas financieros de su esposo.

Comienza así la búsqueda de una nueva casa que culmina con la llegada de la familia Risopatrón Achondo, ahora solo compuesta por las cinco mujeres (el esposo huye), a la populosa comuna de Maipú, donde será vecina de otro de los protagonistas, Manuel, quien trabaja en el Terminal Pesquero Metropolitano. Con ello se concreta el nudo dramático principal: el romance entre Tichi y Manuel, la primera de clase alta y el segundo de clase media, específicamente de las nuevas clases medias chilenas.

La protagonista debe comenzar desde cero, en un lugar ajeno a su realidad de clase acomodada, reforzando como temas centrales de la telenovela el amor en distintas edades y contextos sociales. En los diálogos se cruzan temas valóricos, religiosos, económicos y políticos, mostrando cómo esta producción representa al referente de conflicto social en Chile.

Esta tensión clase alta-clase media se expresa también en el tratamiento del lenguaje audiovisual. Las vistas panorámicas de Santiago van desde el sector acomodado a las zonas populares para ir acercándose en cámara rápida a las zonas específicas donde ocurrirá la acción.

El mundo de referencia al que alude Pituca sin Lucas está vinculado con las últimas transformaciones sociales de Chile, donde el punto de encuentro de la mayoría de la población es la representación de la clase media. Ese espacio en términos gráficos es una comuna prototípica de este grupo social (Maipú), ubicándose en sus cercanías el Terminal Pesquero de la capital. Ahí confluyen los sectores medios y populares, pero es un lugar menos habitual para la clase alta. Es la representación del trabajo arduo desde temprano, el encuentro entre pobres y no tan pobres, donde brota la “picardía” local y se establecen los códigos de relación entre los menos favorecidos de la sociedad.

Esta adaptación de la familia de clase alta a un barrio de clase media edulcora el conflicto social y hace pasar las distinciones sociales como pequeños desencuentros entre modales, sin acentuar el conflicto. Aunque narrativamente se incluyen demandas sociales asociadas a la igualdad de género y las relaciones de poder, no se observa una disputa de clase a nivel político.

Los jóvenes representados en la telenovela son los principales destinatarios de estos mensajes a través de sus padres, aunque salvaguardando las características arquetípicas de este grupo etario. Existe el adolescente de clase media (Fidel), que no rinde mucho en el colegio, pero es gracioso y buena persona. Está también la adolescente madura (María Belén), que acompaña a su madre en el tránsito de una clase acomodada a la clase media. Es comprensiva, buena estudiante y ejemplo de su hermana pequeña. Por contrapartida, se representa a la adolescente manipuladora, violenta y obstinada (Margarita), que no duda en expresar su rechazo a la “integración” entre ricos y clases medias.

Entre la corrupción y el abuso: el caso de Juegos de Poder

La telenovela combina el relato policial con el melodrama. El primer subgénero es afín al horario nocturno de emisión donde se busca resolver un crimen. La trama principal se desencadena en el primer capítulo cuando Camilo Beltrán, quien conduce bajo los efectos del alcohol, atropella a dos jóvenes matando a uno y dejando gravemente herido al segundo. En vez de ayudar al sobreviviente se da a la fuga junto con su primo y su polola (novia), provocando su muerte. Luego, sin poder sobrellevar la culpa, Camilo confiesa el crimen a su padre, Mariano Beltrán, para que lo entregue a la justicia. Sin embargo, Mariano decide ocultar los asesinatos para no perjudicar su candidatura presidencial. A partir de este hecho comienza la campaña de Beltrán para ser presidente de Chile bajo la promesa de acabar con los privilegios y asegurar la igualdad ante la ley, mientras usa sus influencias y poder para obstaculizar la investigación del fatal atropello que dirige el fiscal Aníbal Ramos.

En cuanto a la televisualidad, se utilizan planos panorámicos de la ciudad para exhibir las diferencias sociales y ostentar las propiedades y bienes de los personajes adinerados como Mariano Beltrán. La música marca el tono emocional en las escenas de suspenso con una instrumentalización dramática. Otro recurso utilizado son las imágenes en blanco y negro en las pesadillas donde se recuerdan crímenes pasados.

La vinculación de la telenovela con el mundo de referencia es directa; se relaciona con un hecho ocurrido en 2013 que tuvo como protagonista a Martín Larraín, hijo del expresidente del partido político Renovación Nacional, Carlos Larraín. Martín atropelló a una persona en Curanipe (sur de Chile), quien falleció por no recibir asistencia médica de manera oportuna. Sin embargo, tanto Larraín como sus acompañantes fueron absueltos del crimen (^{Villegas, 2014}).

La telenovela hace referencia a la cobertura de los medios de comunicación de crímenes y campañas políticas, apareciendo incluso periodistas del canal que realiza la telenovela entrevistando a Mariano Beltrán. También se muestra el sistema ejecutivo, la fiscalía, el sistema electoral, las encuestas de opinión y las redes sociales. El mundo contemporáneo también se ve en las fiestas, clínicas, calles y otros espacios cotidianos.

Los jóvenes incluidos en la trama son presentados como irresponsables, les gusta salir de fiestas y abusan de las drogas y el alcohol. Estos personajes, en especial los adinerados, no miden las consecuencias de sus actos. La relación con los padres es negativa, porque no los conocen realmente y los presionan para buscar mantener una imagen de familia perfecta. Por ejemplo, Mariano Beltrán hace lo posible por esconder que su hijo es responsable del atropello; asimismo le pide a su otro hijo, Francisco, que esconda que es homosexual para no molestar a sus “votantes conservadores”.

El mundo juvenil también se representa a partir de las relaciones sexuales. En el transcurso de la historia se develan relaciones amorosas entre jóvenes y adultos. Se exponen problemáticas como el abuso sexual infantil, el embarazo a temprana edad y el aborto por violación.

Discusión y conclusiones

Las telenovelas que aquí analizamos representan individuos que son parte de grupos y clases sociales y les otorgan un significado, les dan un lugar en un conjunto social y también destacan y relevan ciertas problemáticas sociales y la manera en que deben ser entendidas y abordadas, ejemplificando, enseñando y proponiendo un final edificante y normalizador. Estas representaciones pueden constituirse en un contexto propicio para la formación ciudadana de jóvenes y adolescentes pues permiten la problematización de las temáticas identificadas previamente a partir de situaciones ficticias ajenas y su conceptualización en categorías explicativas que permiten resolver el dilema planteado (^{Schujman & Siede, 2007}).

Con Amanda podemos trabajar el tema de la violencia de género y el dilema se plantea entre la venganza y la justicia. Se puede abordar desde una dimensión política, pero también social y cultural, considerando que se trata de una familia de hombres que fueron criados por un padre violento y abusador. Además, se evidencia que el poder adquisitivo y la clase social de los abusadores ayudó a que su impunidad se prolongará por casi 15 años. Del mismo modo, la telenovela aborda temas como el abuso sexual, la violencia intrafamiliar, la infidelidad, el embarazo adolescente, la migración campo-ciudad, la diferencia de clases sociales, la corrupción y la importancia de mantener las apariencias.

Con Pituca sin Lucas construimos y presentamos el problema de las clases sociales y su relación con la estructura social y el trabajo. Otros temas que se pueden plantear son los movimientos estudiantiles, el clasismo, el acoso escolar, los diversos tipos de familia, entre otros. Estos se entrelazan en la historia a partir del amor como sentimiento universal, que permite superar los problemas económicos (la desgracia de la protagonista) y las diferencias de clase. Con ello, la telenovela “enseña a amar sin prejuicios”. Esta visión romántica de las relaciones sociales, propia del género melodramático, se cruza con valores del ideal meritocrático de la clase media, como el premio al esfuerzo, el trabajo inagotable y la realización personal a través de él (la protagonista debe aprender a trabajar).

Con Juegos de Poder se puede problematizar acerca de la desigualdad en el acceso a la justicia según las clases sociales y la corrupción proveniente del poder político. Se abordan los derechos políticos y la importancia de la probidad de las autoridades. También se presenta el tema de la libertad individual y la diversidad sexual. A nivel social se explica el operar del sistema judicial, mientras a nivel cultural se utilizan referencias de casos policiales donde están involucrados políticos que han sido absueltos y que sirven de referencia para cuestionar un funcionamiento desigual de la sociedad.

En todas estas telenovelas destaca la presencia de una clase media que ha observado a la educación como el principal motor de movilidad social ascendente. Por eso, las menciones a la educación como derecho son recurrentes y se observan además las diferencias entre la educación pública y privada (uso de uniforme, infraestructura, segundo idioma, entre otros elementos). Esta distinción también se observa en el acceso a la salud, a una vivienda digna, a la justicia y a una vejez segura. Es decir, las telenovelas se hacen cargo de las principales demandas sociales que han nutrido el espacio público en Chile durante la última década.

Un segundo aspecto que es posible trabajar desde estas propuestas y que está vinculado con el currículo educacional es el de la participación de los estudiantes en la sociedad. Para ello, son clave los discursos presentes en los medios de comunicación sobre ellos mismos. Hemos visto que la juventud es representada en las telenovelas diurnas y nocturnas como sujetos amenazadores o amenazados, ya sea causando problemas o siendo víctimas de los adultos. Son definidos por lo que carecen: les falta responsabilidad, obligaciones y madurez. Son mostrados en general como sujetos presociales, instalando su representación desde el control y la protección que necesitan. Estas representaciones esconden una mirada paternalista que excluye la posibilidad de que los jóvenes sean protagonistas.

A partir de estos relatos, que podrían influir en la construcción identitaria de la juventud, se puede proponer un análisis crítico de estas representaciones aprovechando las posibilidades que ofrecen los medios “para que el ciudadano pueda producir mensajes en la misma medida que consumirlos” (^{Mateus et al., 2019, p. 300}).

La última reforma curricular estableció que es en la enseñanza media (secundaria) donde se deben abordar específicamente los temas referidos a la formación ciudadana de audiencias juveniles. Dos de los aspectos que más se reiteran en esta formación son la participación y la convivencia democrática y estos temas pueden ser abordados desde el discurso social de las telenovelas.

Si bien no existe una única manera de realizar actividades para contribuir a la formación ciudadana, una posibilidad es construir un problema (dilema) a partir de alguno de los temas principales de las telenovelas que pueda ser respondido considerando un componente sociohistórico (situado), ético, jurídico y político (^{Siede, 2013}) y generar un diálogo entre los participantes que permita la construcción colectiva de conocimientos (^{Torres, 2015}).