Imitación y personalidad

La mimèsis griega -originada en la filosofía de Sócrates, Platón y Aristóteles- es el punto de partida del enfoque filosófico de la ficción. Mediante la imitación, el hombre crea cosas que son representaciones y apariencias, no la verdad. Estas reflexiones han desembocado en los estudios modernos sobre el juego y la ficción, dos categorías a través de las cuales los autores tratan de captar lo que es verdadero, real o fingido. Estas ideas son transversales a diversas disciplinas. Basándose en la observación de los animales y las sociedades humanas, la definición de ^{Bateson (1984}, 145) no contempla el juego como un acto, sino como el marco de una acción. Según ^{Walton (1990)}, que se ocupa de las «artes de la representación», estas son «juegos de simulación» definidos como «ejercicios de la imaginación que implican soportes» (11-12), tal como lo indica el título de su libro, Mimesis as make-believe. En cuanto a las obras literarias, ^{Schaeffer (1999)} afirma que el efecto de la ficción es que hace que las cosas aparezcan «de verdad» y engaña el conocimiento del receptor.

Por su parte, la disciplina antropológica se ha visto influenciada por los estudios de ^{Caillois (2001 [1967])} sobre el juego. Se sabe que, al comparar varias sociedades, este autor enunció los cuatro principios en los que se basa el acto de jugar: agôn (‘competición’), alea (‘azar’), mimicry (‘imitación’) e ilinx (‘vértigo’). La que nos interesa aquí es mimicry, que designa «una serie de manifestaciones que se basan en que el sujeto juega a creer, haciéndose creer o haciendo creer a los demás que es alguien distinto de él. Olvida, disfraza y pierde temporalmente su personalidad para fingir ser otra persona»² (19). Las manifestaciones humanas de mimicry son el disfraz, el uso de una máscara o la representación de un papel. Las ocasiones para ello son las representaciones teatrales, los títeres, el Grand Guignol, los carnavales, los bailes de máscaras o, incluso, las sesiones de posesión vudú (^{Caillois 2001 [1967]}, 21, 41, 91, 131). Al igual que los demás principios del juego, mimicry provoca placer (85), el de la simulación y a veces del miedo.

Si leemos con atención a ^{Caillois (2001 [1967])}, nos damos cuenta de que el principio de mimicry no está bien recogido por el término imitación. Él mismo afirma: «Prefiero llamar a este fenómeno mimicry, el término inglés para el mimetismo, especialmente de los insectos, para subrayar la naturaleza fundamental, elemental y casi orgánica del impulso que lo produce»³ (19). Añade que el mimetismo animal es el equivalente a los juegos humanos de simulación (178, n. 5), ya que se trata básicamente de aparecer como alguien distinto de uno mismo.

Imitación y gesto

Otros autores han abordado la imitación como la reproducción de un gesto o una actitud. Veremos que, para ellos, el punto de partida de esta práctica no es la necesidad primordial de disfrazar su propia personalidad o adquirir otra. Si tiene sus raíces en un impulso fundamental, es en la práctica espontánea del niño de imitar las expresiones de su madre o copiar el comportamiento observado en su entorno.

La teoría de ^{Jousse (1969)} es representativa de este segundo enfoque. Según este autor, el hombre es un «mimador» por naturaleza. ¿Y qué es lo que mimetiza? «Las interacciones de la realidad circundante» (48). En efecto, cada ser que ve es identificado por él como una acción o un gesto que le es propio y característico, y luego mimetizado, es decir, reproducido: «Así, el niño será mimetizado por su gesto de mamar, será el mamar; el anciano será mimetizado por su gesto de tambalearse, será el tambalearse; el pez será mimetizado por su gesto de nadar, será el nadar»⁴ (55). A un nivel más complejo, se establece una interacción entre un agente (actuante) y un objeto (actuado), y es esto lo que el niño pequeño reproduce en todo momento en un estado de repetición espontánea: «Él es el gato atrapando al ratón. Es el jinete que fustiga a su caballo. Es la locomotora que jala los vagones. Es el avión que cruza el cielo. Siempre es: un Agente-actuando-un Actuado. Jugará todo con otra cosa. Jugará todas las cosas con otra cosa. Mejor aún, jugará todas las cosas sin ninguna cosa. ¡Qué le importa! Lo tiene todo en él porque tiene los mimemes de todo»⁵ (55).

Como vemos, Jousse no considera a los seres (el gato que atrapa al ratón) de forma diferente de las cosas (la locomotora y el avión) porque percibimos a todos en forma de gestos y las interacciones que implican. La noción de interacción se encuentra en otros autores, por ejemplo, Bateson, cuya obra entera se basa en las interacciones entre animales, entre especies y entre humanos. También pensamos, por ejemplo, en las teorías de la corporeidad que definen el vaso no solo como un conjunto de características visuales, sino como un objeto del que se puede beber. El mismo vaso, si se utiliza para desechar las semillas de la uva durante el postre, pierde su calidad de vaso y se convierte en un recipiente para echar los desperdicios (^{Varela, Thompson y Rosch 1991}).

Según ^{Jousse (1969)}, el mimismo (o reproducción espontánea del exterior interaccional) está en el origen del arte, la escritura y el lenguaje oral. Las estatuillas modeladas en arcilla o los animales de las pinturas rupestres prehistóricas son mimoplasmas, mimemas⁶ (56, 59) perfectos de lo real, que dan lugar a los mimogramas de la escritura primordial, que se ha calificado de ideográfica, pero erróneamente, porque no expresa ideas sino mimemas (^{Varela, Thompson y Rosch 1991}, 94-98). Por último, el lenguaje oral es la transposición a los músculos laringo-bucales de la expresión del ser entero: «El cuerpo humano era el “reproductor” del movimiento de las cosas. Al hacerse eco del oído, la boca humana será el “resonador” del sonido de las cosas. Los fonemas se ajustarán a los mimemas sin suprimirlos. Los objetos siempre están ahí»⁷ ( ^{Jousse 1969}, 103). Este mecanismo mimético-fonético o fonomimismo conduce a un fenómeno universal, «la duplicación de un mismo sonido característico o la sucesión de dos sonidos analógicamente característicos»⁸ (107) que puede observarse en nosotros, por ejemplo, en el acto de llamar a una gallina coco: «Es, pues, a través del mimema sonoro y del sonido mimético-fonético que recaemos en nuestros gestos. En lugar de imitar cinéticamente al pollo, diremos coco. En lugar de imitar cinéticamente el vertido de agua, diremos glou-glou. En lugar de imitar cinéticamente la fricción de la seda, diremos frou-frou»⁹ (107). La gran ventaja de estas observaciones es que nos permiten pensar en la relación entre el gesto y el sonido, es decir, las formas plásticas y sonoras de la imitación.

La imitación abordada por la antropología del gesto interesa principalmente a las disciplinas que se ocupan de los fenómenos de aprendizaje, la transmisión de los oficios, la pedagogía y las ciencias de la educación. Entre los antropólogos, son los que se ocupan de estos fenómenos los que han reflexionado sobre la forma en que se produce la imitación. Podemos citar un artículo de ^{Chamoux (1978)} que describe cómo, en un pueblo indígena de México, la «transmisión por impregnación» implica una serie de operaciones: el registro de secuencias técnicas, su reproducción, la importancia de la observación frecuente y la repetición de gestos.

Por lo tanto, hay que admitir que el término imitación abarca al menos dos enfoques distintos, cada uno de los cuales pone de relieve unos comportamientos diferentes. La imitación que pretende un cambio de personalidad y corresponde a los términos de mimicry y «simulación» consiste, principalmente, según Caillois, en ponerse una máscara y un disfraz. Por otra parte, son las interacciones, los movimientos, las actitudes y los sonidos los que son captados en su dinámica por la investigación sobre la imitación gestual -este último adjetivo tomado en un sentido amplio-. Esta distinción hecha por las ciencias humanas también existía en el mundo mexica. En efecto, el examen del vocabulario en náhuatl muestra que algunos términos se refieren a la imitación gestual, mientras que otros designan cambios de personalidad.

La simple imitación

A menudo, los gestos y movimientos se reproducían de forma idéntica a lo que se pretendía imitar, por ejemplo, saltando o agitando los brazos. Llamo ‘simple imitación’ a estas actitudes sin significado metafórico.

a) Imitar a las aves de la laguna

Durante una de las fiestas anuales llamada Etzalcualiztli, los sacerdotes de la deidad de la lluvia Tláloc realizaban un ritual de imitación de las aves de la laguna:

Una vez dicho esto, todos se dispersan en el agua: se mueven en el agua arrojando lodo, se mueven en el agua agitando las manos, agitando los pies, agitando los pies en el agua; se mueven gritando, cantando, imitan a todos los pájaros. Uno habla como un pato [...], algunos imitan a las gaviotas, hablan como gaviotas, otros imitan a los jabirúes [«cuervos de agua»], hablan como cuervos; algunos hablan como garzas, otros hablan como garcillas azules, tal o cual habla como una grulla.¹⁸ (FC, 2:82).

Esta imitación, que es lo inverso de la que realizan los pájaros parlantes, implica la repetición de sonidos, ya que este es el significado del verbo imitar. Además, los actores rituales reproducen el gesto de vadear el lodo chapoteando ruidosamente (tla-cha-chaquatz-ti-nemih) con los pies y las manos, para acompañar sus gritos imitativos. Esta repetición es del tercer tipo, con una vocal corta, y describe una multitud de cosas que hacen mucho ruido.¹⁹ Terminando en -tza (chaquatza), el verbo se refiere a los autores de este ruido. Se nota que aquí el ruido va acompañado de gestos. Los sonidos y movimientos son breves y repetidos.

b) Imitar el sonido de los tambores

Al comienzo de la fiesta anual de Ochpaniztli, la gente se reunía para realizar una danza solemne, lenta y silenciosa. Sin embargo, algunos jóvenes insensatos (telpuchtlahueliloqueh) se emborrachaban e imitaban el sonido de los tambores: «Imitan los tambores: como se oye el tambor, así lo hacen»²⁰ (FC, 2:118). Aunque todavía no se puede descifrar con certeza el significado de esta imitación, se entiende que adopta la forma de la repetición de sonidos cortos y apagados.

c) Imitar a otros pueblos del centro de México

En el centro de la ciudad de México-Tenochtitlan había una casa llamada mixcoacalli, reservada para cantantes y bailarines. Mientras esperaban allí las órdenes del gobernante Moctezuma, estaban practicando. El texto en náhuatl se refiere a cantos y bailes especialmente interpretados a la manera de varios pueblos del centro de México:

Si cantamos las canciones de los huehuexotzinca, nos convertimos en huexotzinca, y hablamos como ellos, los imitamos con sus canciones y con la ropa que llevan. Y también si cantamos las canciones de Anáhuac, imitamos el habla de la gente de Anáhuac, y sus atuendos son como los de ellos. Y también si cantamos los cantos huastecos, imitamos su forma de hablar, y llevamos una peluca que imita su pelo pintándolo de amarillo, y sus máscaras tienen marcas de flechas en la cara, orificios nasales perforados, dientes limados en punta, un gran tocado cónico y su manta. Y lo mismo para las demás canciones. ²¹ (FC, 8:45).

El canto y la danza proporcionan en este caso un marco para la imitación de otros pueblos del centro de México: el canto permite que se escuchen sus formas de hablar y las danzas que se ostenten sus atuendos específicos.

d) Imitar a los combatientes

También era una danza ritual, realizada durante la fiesta de Tlacaxipehualiztli, que servía de marco para la representación de las actitudes de los guerreros. Los actores rituales imitaban el combate que había llevado a la toma de cautivos. Este texto es tanto más interesante cuanto se conoce poco sobre las formas de lucha entre los mexicas, salvo que se trataba de tomar cautivos que luego serían sacrificados:

No esperaban más, sino que ya estaban volviendo; inmediatamente llegaban en orden; vienen bailando, van en orden; es como si cada uno se estuviera constantemente arrastrando en el suelo, yendo constantemente en el suelo; cada uno está avanzando, arrastrándose, mirando por todos lados con el rabillo del ojo [espiando], saltando en el aire, repitiendo estos movimientos.²² (FC, 2:51).

El aspecto ficcional de la lucha se explicita por los verbos bailar (m-ihtotia) y ponerse en orden (mo-mana). La descripción menciona tres actitudes: arrastrarse por el suelo, espiar desde todos los lados y saltar para escapar. Todos los verbos tienen una duplicación de la primera sílaba y puede haber varias razones para ello, a veces de forma concomitante. La duplicación con una vocal larga expresa la intensidad de la acción: arrastrarse aplanándose al máximo, saltar muy alto. La duplicación con la oclusión glotal indica el carácter distributivo de una determinada actitud (espía por todos los lados). Por último, indica que todas las acciones son realizadas al mismo tiempo por varias personas, y que cada una reproduce constantemente las mismas tres actitudes, lo que se confirma con el verbo tlatlayehecotihuih, ‘ir repitiendo los mismos movimientos’.

e) Imitar la muerte del venado

El último caso examinado es el de un ritual de sacrificio realizado en Quecholli, la fiesta anual de los cazadores. Se sacrificaban a cuatro hombres durante las ceremonias propiciatorias para la caza del venado de cola blanca (Odocoileus virginianus). Aunque de pequeño tamaño, era el mayor de los herbívoros mexicanos y la presa prototípica. Estos cuatro sacrificados no eran matados a la manera de los hombres, sino como si fueran venados: «Se dice que los matan como venados; imitan a los venados en la manera de morir»²³ (FC, 2:139).

Esto se debía principalmente a la forma en que eran llevados a la cima de la pirámide donde se realizaba el sacrificio. Al contrario de los cautivos destinados al sacrificio humano que subían la escalera por sí mismos, estos eran atados e izados: «Al pie de la pirámide les atan los pies y las manos. Luego los suben [a la cima de la pirámide]. Los cogen cada uno entre cuatro, van estirando sus brazos y piernas; están girados hacia atrás, sus cabezas cuelgan hacia el suelo»²⁴ (FC, 2:139). Los comentarios en español que acompañan a este texto contrastan claramente la actitud de los cuatro hombres que imitan a los venados -«iban atados a la muerte»- con la de los otros sacrificios -«iban por su pie»- (HG, 2, cap. 33, 142).

Y eso no era todo, porque tras su muerte, los cuerpos de los cuatro hombres eran sometidos a un ritual habitualmente reservado para los venados:

Estaban abajo, cerca del lugar donde espetaban las cabezas, dos mujeres viejas que llamaban teixamique; tenían cabe sí unas jícaras con tamales y una salsa de molli en una escudilla, y en descendiendo a los que habían muerto, llevábanlos a donde estaban aquellas viejas, y ellas metían en la boca a cada uno de los muertos cuatro bocadillos de pan mojados en la salsa, y rocíabanles las caras con unas hojas de caña mojadas en agua clara; y luego los cortaban las cabezas los que tenían cargo de esto y las espetaban en unos varales, que estaban pasados por unos maderos como en lancera. (HG 2, cap. 33, 142).

Entre los tlapanecos, fui testigo de varias ceremonias para recibir a los venados muertos por los cazadores (^{Dehouve 2008}, 16; ²⁰⁰⁹). De una manera similar a los mexicas, la mujer o la hija del cazador introduce en la boca del venado bolitas de tortillas de maíz empapadas en salsa, le lava la boca con agua y le coloca un vaso lleno de Coca-Cola. Según las familias de cazadores, el objetivo de esta bienvenida es convencer al animal de que le muestran respeto y lo reciben como un invitado ofreciéndole comida y bebida, para que otros venados acepten ser capturados en el futuro. Este ritual se supone que asegura el éxito de las futuras cacerías.

En este caso, la imitación se refiere a la manera de morir, es decir, a un modo de transporte (el animal atado por las patas) y a la recepción ritual del cuerpo (con agua y comida). Los verbos en náhuatl que describen el acarreo reciben la reduplicación de la primera sílaba: quin-na(h)-nauhca-huiah (‘los toman entre cuatro’), quin-ti(h)-tilinili-tihuih in inma, in imicxi (‘estiran sus manos y pies’), ah-ah-quetz-tihuih (‘los tiran hacia atrás’), tlal-chihual-pi(h)-pilca-tiuh in intzontecon (‘sus cabezas cuelgan hacia el suelo’). Aunque, como se ha dicho, el texto náhuatl no indica oclusión glotal, supongo que esta repetición es de este tipo, y marca la distribución de los movimientos. De hecho, los sacrificados son cuatro y sus portadores cuatro veces cuatro. Esto demultiplica cada gesto: cuatro hombres que representan a la presa se estiran hacia atrás, sus cuatro cabezas cuelgan hacia abajo y sus cuatro veces cuatro piernas son asidas por cuatro veces cuatro hombres que encarnan a los cazadores.

a) Gestos y sonidos cortos y rítmicos

Para imitar una acción, hay que aislar algunos de sus gestos y sonidos más destacados. Suelen ser cortos y rítmicos. Por ejemplo, imitaban las aves de la laguna agitando los brazos y las piernas como si fueran pájaros con alas golpeando la superficie del agua, mientras emitían sonidos de graznido. Los imitadores de los tambores emitían un sonido «bom-bom» con la boca. Los que representaban un combate repetían las mismas tres figuras corporales: arrastrarse, espiar y saltar. Se utilizaban tres actitudes (piernas atadas, cuerpo girado hacia atrás, cabeza colgante) para identificar al venado muerto. Por último, las danzas a la manera de los pueblos de México incluían, ciertamente, aunque el texto no lo especifica, la repetición de pasos y figuras particulares. En otras palabras, la imitación implicaba movimientos y ruidos cortos y rítmicos.

b) Repetición y distribución

El análisis lingüístico de la duplicación en los verbos permite un análisis preciso de la noción de repetición. Esta se expresa en la segunda forma de duplicación, con oclusión glotal, que marca la iteración de un acto y la fragmentación de un proceso en varios lugares y objetos. Este aspecto distributivo estaba muy presente: una persona repetía varias veces el mismo gesto y el mismo sonido (véase la imitación de los tambores y la reproducción de las mismas actitudes en la danza guerrera); y, sobre todo, varias personas se dedicaban a la misma imitación cinética y sonora al mismo tiempo (había cuatro hombres-cazadores y cuatro hombres-cazados, varios actores de la danza guerrera y varios que imitaban a los pueblos del centro de México), de modo que una misma actitud se demultiplicaba en el espacio y en el tiempo. También encontramos la tercera forma de repetición, con vocal corta, que expresa el estruendo producido por una multitud: es el caso del verbo que evoca el chapoteo en el agua que acompañaba los gritos a la manera de los pájaros de la laguna. Por lo tanto, la repetición que caracterizaba a la imitación entre los mexicas implicaba muy a menudo a numerosos actores y la distribución espacial y temporal del mismo acto.

c) Gestos y sonidos separados o concurrentes

¿Eran los gestos independientes de los sonidos? Teóricamente sí, porque algunos solo reproducen sonidos (como los imitadores de tambores) y otros, solo actitudes (como los portadores de venados). Pero también podían ser concomitantes, como en la imitación de los pájaros de la laguna y la de los pueblos del centro de México. En este sentido, cabe señalar que las danzas representaban un medio privilegiado para combinar las formas visuales y sonoras de la imitación.

La imitación con desplazamiento metafórico

Había un segundo tipo de imitación entre los mexicas. Se basaba, como en los ejemplos anteriores, en la reproducción de gestos y actitudes, con la diferencia de que estos no se entendían literalmente, sino que se realizaban sobre objetos tomados en sentido metafórico. De esa manera, la imitación se ampliaba y complementaba con operaciones de desplazamiento de sentido, basadas en analogías. Ya no era directa; para entenderla, había que compartir el código formado por el mismo corpus de signos que recorría toda la vida social, ya sea en los rituales, los adornos de los dioses o los manuscritos pictográficos.

a) La flor y el tabaco

El par flor-tabaco fue una de las metáforas lingüísticas y materiales que recorrieron el mundo mexica en todas sus dimensiones (véase ^{Dehouve 2014}). Como difrasismo, la combinación de flor y tabaco (xochitl yetl) era inmediatamente entendida por todos para designar a la guerra. Como lo he mostrado en varias ocasiones, el difrasismo representaba la abreviatura de una serie más larga que designaba un proceso por medio de sus constituyentes. En este caso, esta serie figura en varias citas, en esa forma: «recibieron las flores, el tabaco, el taparrabos, la capa, el paño, la ropa, y se les hizo recibir la tierra, la casa»²⁵ (FC, 6:106). De hecho, estos objetos eran regalados por el rey a los guerreros victoriosos: las flores, el tabaco y la ropa tenían una función honorífica, las tierras y los palacios representaban la propiedad de la tierra y el derecho al tributo concedido tras una conquista. Pero bastaba con enunciar el difrasismo flores-tabaco para designar la guerra y el prestigio resultante.

Sin embargo, el difrasismo también podía manejarse en su materialidad, es decir, en forma de objetos reales hechos de flores y tabaco. Esto ocurría durante los banquetes ofrecidos a los guerreros victoriosos que regresaban de la batalla y en otras ocasiones rituales. Antes de servir la comida y la bebida, se les ofrecía tabaco y flores. Los invitados agarraban la pipa como si fuera un arma arrojadiza y el arreglo floral circular como si fuera un escudo (véase fig. 1). Una vez hecho esto, fumaban la pipa de tabaco y olían las flores. Fumar y oler eran, pues, unas actitudes aplicadas al difrasismo metafórico y metonímico flores-tabaco para imitar la actividad bélica.²⁶

La acción también se escenificaba durante un baile que precedía a la venta de esclavos para el sacrificio. Cuando los mercaderes vendían hombres en el mercado, los vestían con ropas de guerrero «y les ponían en la mano una flor de escudo y un buen [tubo] de tabaco. [Los esclavos] van fumando [el tabaco], van respirando [las flores], allí en el mercado van bailando»²⁷ (FC, 9:45). La danza establecía el marco ficcional, mientras que el acto de respirar las flores y fumar el tabaco transformaba a los esclavos en guerreros. De hecho, los sacrificios más prestigiosos eran los de los combatientes capturados en el campo de batalla. Cuando no era así, se tenía que simular al menos esta cualidad. Las posturas de imitación -fumar, bailar- se describían mediante verbos con la primera sílaba repetida (tlah-tla-chichin-ti-nemih, mih-ih-toti-ti-nemih) que supongo que tenían una oclusión glotal y un valor distributivo, ya que varias personas repetían simultáneamente los mismos gestos breves en el tiempo y el espacio. Se trata, pues, de un caso de imitación según el modelo identificado anteriormente, pero ejercido sobre un objeto metafórico.

Dibujo de D. Dehouve según ^{Sahagún (1997}, véase también ^{Sahagún 1979}, l. 9, cap. 7, viñeta 28).

Figura 1 Don de flores y tabaco durante un banquete. 

b) Tiza y pluma

Otra manera de representar el combate -y obviamente había muchas- era utilizar plumas blancas. De hecho, el difrasismo tiza-pluma designaba a los guerreros preparados para el sacrificio porque estaban pintados con una mezcla calcárea y cubiertos de plumas blancas (véase fig. 2a). Un puñado de plumas blancas mezcladas con tiza, o simplemente plumón blanco como la tiza (véase fig. 2b), evocaba la misma idea. Las acciones realizadas sobre estos objetos se pueden caracterizar como una imitación con desplazamiento metafórico.

‘Probar la tiza’²⁸ era el nombre dado a una pelea ficticia realizada durante la fiesta anual de Ochpaniztli. Los jóvenes guerreros cogían un puñado de tiza mezclada con plumas blancas y huían de un hombre que representaba a la diosa guerrera Toci, acompañados de otros luchadores. Los espectadores lanzaban piedras a unos y otros. La palabra tiza representa en este caso el difrasismo tiza-plumas, y son estos dos materiales los que son objetos del manejo ceremonial efectivo. Evocan el destino sacrificial que espera a todo guerrero. En cuanto al verbo probar o saludar designa un acto realizado por primera vez. Según mi interpretación, ‘probar la tiza’ escenificaba la primera batalla que se avecinaba para los jóvenes guerreros. Puede haber sido una especie de ritual de iniciación.

Dibujo de D. Dehouve según ^{Códice Borbónico (1974}, 17).

Figura 2 Tiza y plumas. A. El hombre sacrificado. Dibujo de D. Dehouve según ^{Códice Telleriano-Remensis (1995}, 40v). B. Las plumas blancas. 

Flechar el pulque-tiza era una acción ritual realizada para cerrar las dos fiestas guerreras anuales de Tlacaxipehualiztli y Tozoztontli. Un hombre vestido con los atuendos de un guerrero que había tomado a un cautivo y lo había inmolado flechaba un recipiente de bebida fermentada y bebía un tazón de ella (FC, 2:60). La clave de la interpretación está en el nombre que recibe la bebida en náhuatl: pulque-tiza. El pulque era una bebida fermentada elaborada con el jugo de la planta del agave y de color blanco. Llamarlo tiza era equipararlo con el sacrificio. Por lo tanto, podemos pensar que el hombre representaba la batalla del guerrero victorioso, flechaba el vaso (matando la representación del cautivo) y bebía el pulque (incorporándose al sacrificado). A diferencia del ritual anterior, en este no se utilizaba un compuesto real de tiza y plumas, sino que se limitaba con el hecho de dar al pulque el nombre metafórico de tiza.

a) La trampa humana

Durante la fiesta de Quecholli, los hombres de varias ciudades se reunían en un cerrito al sur de México-Tenochtitlan para cazar y capturar colectivamente el mayor número posible de animales salvajes. La manera de hacer era imitar la acción de envolverlos en una red. Acurrucados, se armaban con arcos y flechas y mataban a cualquier animal que intentara escapar:

Se alinean, se ponen en rango. Como una cuerda, se extienden en una línea apretada, que en ningún momento se corta. Todos los hombres, juntos, rodean a todos los venados, coyotes, conejos, liebres. Y avanzan a su encuentro [cierran el círculo sobre ellos]. Y cuando cada uno se encuentra [con un animal], entonces lo captura, lo agarra rápidamente. Para cualquier [animal] que se escape de sus manos, aún no es la hora de morir.²⁹ (FC, 2:137).

El objeto mimetizado por el grupo de cazadores se designa como cuerda -mecatl-. Era una de las cuatro trampas mencionadas en los documentos del siglo XVI, siendo las otras tres la red -matlatl-, el lazo -tzohuaztli- y el pozo -tlaxapoxtli- (^{Dehouve 2010}, 299). De hecho, el objeto metafórico representado por el grupo de cazadores combinaba características pertenecientes a estas cuatro trampas. La fila de hombres se llamaba cuerda, como se ha dicho. Pero la cuerda se cerraba alrededor de los animales a la manera del lazo alrededor de la pata o del cuello del animal (véase fig. 3), y de la red alrededor de su cuerpo. La descripción de las acciones de los cazadores contiene un solo verbo con una primera sílaba doblada -«los animales son capturados rápidamente»- al que se le puede atribuir un valor distributivo debido a la reiteración del mismo gesto de captura por parte de todos los cazadores.

b) El asiento humano

El asiento era uno de los símbolos de poder de mayor importancia en el México prehispánico. Designados en náhuatl por el difrasismo petate-trono (petlatl icpalli), se fabricaban y manejaban ritualmente todo tipo de asientos (^{Dehouve 2012}). Los «lechos de sacrificio» merecen una mención especial. Durante ciertas fiestas, se daba muerte a la persona que encarnaba a la deidad y, para dar más pompa a este acto, se colocaba su cuerpo en un lecho hecho con varios sacrificado amontonados que habían sido matados anteriormente. Esto permitía distinguir entre dos tipos de sacrificios: los ‘bañados’ (tlaaltilti), que personificaban a los dioses, y los ‘cautivos’ (mamalti), que formaban su lecho.

Dibujo de D. Dehouve según ^{Códice Borbónico (1974}, 6).

Figura 3 El lazo y el pozo. 

Un examen de las fiestas en las que se celebraba este ritual (Panquetzaliztli, Etzalcualiztli, Tecuilhuitontli, Quecholli e Izcalli) muestra claramente que no estaba reservado para ocasiones particulares. Se hacía en honor a las deidades de la lluvia como Tláloc, Huixtocihuatl, así como guerreros como Mixcoatl, Huitzilopochtli e Ixcozauhqui, y los dioses del pulque que combinaban las cualidades acuáticas y guerreras.³⁰

Seamos testigos de una de estas escenas:

Durante toda la noche, los cautivos destinados a morir primero bailaban: era como si fueran a servirle de lecho, como si se convirtieran en camas. Una vez terminado esto, hacen que [la personificación de] Huixtocihuatl suba a la cima del templo de Tláloc. Con ella suben los cautivos que le servirán de lecho, los que se convertirán en camas, los que se llevará con ella, sus compañeros de muerte, los primeros en morir. Y cuando terminan de llevarlos a la cima del templo de Tláloc, entonces matan a los cautivos. Y cuando estos están muertos, el [personificador de] Huixtocihuatl los sucede, ella cierra la marcha, va cerrando la marcha, va cerrando [el grupo], va cubriéndolo.³¹ (CF, 2:93-94).

Hay que añadir que se han hallado este tipo de representaciones en contextos arqueológicos. Así, la Ofrenda 48, enterrada en el centro de la pirámide de Tláloc en el Templo Mayor de México-Tenochtitlan, constaba de cinco niveles. La más profunda estaba hecha de una capa fina y uniforme de arena; la segunda, de cuerpos de niños sacrificados, algunos de ellos con gemas verdes; la tercera, de cuerpos de niños cubiertos de pigmento azul; la cuarta y la quinta estaban hechas de diversos objetos rituales (^{López Luján 1993}). Si aplicamos el modelo de los «lechos de los sacrificados» a la colección de los 42 cadáveres, podemos suponer que los cuerpos del segundo nivel representaban el asiento en el que se sentaban los del tercer nivel, que encarnaban a los personificadores de los dioses de la lluvia.

Aunque estas prácticas parezcan alejadas de la sociedad en la que vivimos, el proceso de imitación colectiva no nos es ajeno. En particular, a menudo representamos objetos de diferentes tipos, como lo muestra el corazón dibujado por los invitados a una boda (véase fig. 4). En este caso, sin embargo, el corazón no debe verse como algo real, sino como un signo convencional de amor, mientras que entre los mexicas las trampas y los asientos eran tanto funcionales como metafóricos.

Archivo personal de D. Dehouve.

Figura 4 El corazón representado por los invitados de una boda. 

La construcción de un marco ficcional y performativo

Exploré ciertas dimensiones de la imitación gestual entre los mexicas. Definida como la reproducción plástica de la realidad a través del gesto, la mímica, el sonido y la imagen, ha resultado ser un proceso dinámico, basado en el movimiento, de acuerdo con la teoría de Jousse. Por ello, el análisis lingüístico de su campo semántico en náhuatl nos remitió a las formas verbales, y especialmente a los procesos de reduplicación en los verbos. Al estudiar las que describen una serie de imitaciones practicadas en un contexto ceremonial, se puso de manifiesto que la reduplicación de la primera sílaba servía para designar gestos breves y repetidos, pero sobre todo fragmentados en el espacio y el tiempo, y distribuidos entre varios seres o cosas. En definitiva, la imitación ritual no consistía solo, como se pensaba, en la repetición y el ritmo, sino en la demultiplicación de una misma actitud. Por eso, normalmente había varias personas actuando simultáneamente. Cuando se asistía a un ritual, se oía un estruendo formado por la repetición de los mismos sonidos y se veían los mismos movimientos que se realizaban en todas partes al mismo tiempo. En resumen, entre los mexicas, la imitación era inseparable de la distribución.

Estos principios, puestos de relieve por el análisis de la imitación simple, es decir, que consiste únicamente en actitudes, se aplican también a la imitación con transferencia metafórica. En este caso, los movimientos de los actores rituales conservan las mismas características, pero se ejercen sobre objetos que significan algo distinto a ellos. Así, la flor y el tabaco denotan la guerra, mientras que la tiza y la pluma representan a los sacrificados. Los gestos que se aplican pertenecen al registro de la simple imitación: se inhala el perfume de la flor, se fuma la pipa, se corre por el puñado de plumas... y esto lo hacen varias personas para distribuir este movimiento en el espacio y en el tiempo. Pero el significado de los gestos está en cierto modo contaminado por el objeto al que se aplican: entonces oler y fumar significará hacer la guerra, y correr tras un puñado de plumas, hacer un cautivo.

El último caso de imitación de tipo analógico consiste en reunir a varias personas para representar un objeto: los cazadores dibujan una trampa en el espacio, los sacrificados se amontonan para servir de asiento a los personificadores de los dioses. El gesto es sencillo y breve -se colocan uno al lado del otro, los cuerpos están sentados o acostados-, pero es el objeto representado el que tiene un carácter metafórico: la cuerda evoca la caza y el asiento designa el poder.

Finalmente, esta última categoría no está exenta de distribución de movimientos, ya que requiere, como las demás, la participación de un gran número de personas.

Sin duda, muchos de estos procesos imitativos también se utilizan en la adquisición del lenguaje y las técnicas, pero tienen especificidades cuando se ejercen en el ámbito ritual. Por ejemplo, la repetición de gestos breves ya está presente en el aprendizaje, pero en las danzas y ceremonias crea un marco ficcional, como asegura ^{Hamayon (2012}, 103) a propósito de los juegos buriatos. La idea de un movimiento rápido, un movimiento limitado o un movimiento rítmico animado, susceptible de repetición, ya había sido destacada por ^{Huizinga (1938}, 71, citado en ^{Hamayon 2012}, 103) en su análisis de la noción de juego en varias lenguas. Esta observación comparativa invita a seguir reflexionando con el fin de poner de relieve las invariantes sociales de la imitación, buscando al mismo tiempo las especificidades culturales que manifiesta en las distintas sociedades.

Según ^{Bateson (1977)}, el juego entre animales implica el intercambio de señales con el mensaje «esto es un juego». «Si no se interpretan correctamente, ningún acuerdo entre los jugadores es posible: una mala interpretación puede, por ejemplo, convertir fácilmente el juego en una pelea» (120).³² El investigador clasifica estas señales como metacomunicación: comunicación sobre la comunicación (^{Bateson 1984}, 145). Se puede pensar que, en los rituales realizados en las sociedades humanas, y en particular entre los mexicas, la repetición y distribución de breves gestos y sonidos eran el sello de tales metaseñales.

Finalmente, cabe hacer notar que la mayoría de las prácticas de imitación que hemos examinado se hicieron con un objetivo performativo, buscando la función práctica de influir de manera positiva en el porvenir. Se imitaban las aves de la laguna para conseguir la riqueza del medio lacustre, a los combatientes para ser triunfadores en la guerra, a la trampa y la muerte del venado para ser felices en la cacería. Tales rituales han recibido desde fines del siglo XIX el nombre de «magia imitativa o simpática». En otras palabras, el ritual establece una equivalencia entre el gesto actuado y el gesto mimado. Más recientemente, estos datos han recibido atención por parte de la teoría cognitiva (por ejemplo, ^{Sweetser 2000}; ^{Sørensen 2007}), la cual permite mostrar de manera precisa que el ritual produce un collapsus temporis o compresión temporal entre el gesto imitativo y el futuro deseado (para explicaciones más detenidas, véase ^{Dehouve 2019b}). De esa manera, el joven guerrero que hoy coge un puñado de plumas blancas con tiza es el mismo que el que mañana hará un prisionero de guerra, y el grupo de cazadores que mimetiza un lazo no es otro que el que hará caer un venado en la trampa.