¹Esto es, Brahmā y Śiva. No sólo aquí sino de manera consistente en el texto, Brahmā es designado con el epíteto Pitāmaha, literalmente “Abuelo”. Las razones detrás de esta preferencia serán evidentes a lo largo del capítulo, en especial en las estrofas 102-104.

²Al parecer Bharata es quien recita esta primera estrofa, pues es a él, en efecto, a quien el dios creador Brahmā comunica el Nāṭyaśāstra. Sin embargo, en la siguiente estrofa el texto introduce la voz de un narrador, creando un vacío discursivo entre ambas. Me parece, por lo tanto, que esta primera estrofa fue añadida a fin de emendar la ausencia de dedicatoria o invocación (maṅgala), elemento esencial de los textos sánscritos. Al respecto llama la atención que este saludo de apertura coloque a Śiva (aquí Maheśvara) al lado de Brahmā o Pitāmaha, a pesar de que su presencia a lo largo del capítulo es más bien secundaria (adquirirá prominencia sólo hasta el cuarto libro, cuando exige, no casualmente, que la danza sea incorporada como ingrediente esencial del teatro). El honor suena, por ende, un tanto forzado, lo que refuerza la idea de que se trata de una interpolación.

³Literalmente “cuyos sentidos y mente estaban bajo control” (niyatendriyabu ddhayaḥ).

⁴El Nāṭya-Veda fue “redactado” (grathito), término que evoca una cultura escrita y no estrictamente oral, como lo fuera durante el periodo védico. El uso de la raíz granth en el sentido de “escribir” es más bien tardío (lo mismo vale para formas derivadas de la misma, entre ellas, grantha, “libro”). Es en este sentido específico que traduzco “redactor”.

⁵Literalmente, el “Veda-Teatro”. Como explican Kuiper (1979, p. 121) y BansatBoudon (1992, p. 25), el compuesto es descriptivo (karmadhāraya) y, por lo tanto, antes que designar al Veda que tiene por objeto el teatro, en realidad se trata del Veda que es el Teatro. El propio texto sugiere este sentido en 1.20 y 1.55: este Veda “llamado Teatro” (nāṭyasaṃjña). Así pues, concebido como Veda, esto es, como palabra revelada, en realidad el Nāṭyaveda precede al Nāṭyaśāstra, su expresión sistematizada.

⁶Como es sabido, pramāṇa tiene el sentido técnico de “medio válido de conocimiento”. Considerando el tono persuasivo del capítulo, en constante búsqueda de legitimidad para el teatro, me parece que tal es el significado que posee aquí el término, extendiendo así la necesidad de obtener autoridad al ámbito del discurso filosófico y, más exactamente, al ámbito de la lógica y la epistemología. Ésta es, de hecho, la lectura de Abhinavagupta. Otros traductores, sin embargo, han preferido la primera acepción de pramāṇa, “extensión”, “magnitud”, y así han traducido “What is its magnitude?” (Ghosh 1961-1967) o “With what scope is it to be perfomed?” (Shah 2007).

⁷Con esta pregunta, el texto introduce un aspecto esencial del Nāṭyaveda y que recibirá gran énfasis en el capítulo: la naturaleza práctica (prayoga) de esta ciencia. De hecho, lo que tenemos es una doble revelación: una de orden divino o puramente “teórica”, por llamarla de algún modo, y la otra “aplicada” o práctica. Esta segunda tarea, la de representar la ciencia teatral sobre un escenario, es la que Brahmā encomienda al sabio Bharata, quien así asume una función de artífice o demiurgo similar a la de los legendarios ṛṣis védicos, a quienes fue confiado el mensaje de los Vedas.

⁸Juego de palabras —a la pregunta de los “sabios (munayaḥ), el “sabio” (muniḥ) responde— que tanto aquí como en varios otros pasajes le imprime al discurso una textura característicamente aliterativa. Más adelante (véase n. 45) este recurso meramente fonético se ampliará a verdaderos ejercicios de interpretación semántica.

⁹El texto concibe el testimonio a continuación como kathā, “historia”, “relato”, “anécdota”. Me parece que la palabra se usa en un sentido general y no en uno técnico. En este último caso, kathā es el nombre del género literario, por lo general en prosa, que a muy grandes rasgos comprendería lo que nosotros llamamos cuento y fábula.

¹⁰El verso recoge y combina dos cómputos temporales distintos, ambos con profundas implicaciones míticas. Por un lado apela a la secuencia tradicional de cuatro ciclos cósmicos (yuga) que enmarcan temporalmente la naturaleza degenerativa de la creación, entropía entendida sobre todo en términos morales. Así, el origen del Nāṭyaveda parece estar asociado con la segunda de esas fases, Tretāyuga, o la Edad de Plata, cuando se asoman los primeros síntomas de decadencia (nuestra era es la cuarta y última, Kaliyuga). Más tarde, en especial dentro del vasto corpus de los Purāṇas, fueron articulados nuevos sistemas mítico-temporales, entre ellos el de los manvantaras o “eras de Manu”, cada uno presidido, como su nombre lo indica, por un Manu, un progenitor de la especie humana. La tendencia de este nuevo cómputo es ampliar fuera de toda proporción la antigüedad de los ciclos cósmicos. Mi traducción se basa entonces en el hecho de que los manvantaras son mucho más extensos que los yugas (véase González Reimann 1990, cap. 3). En suma, al parecer la estrofa traza primero una secuencia entre el primer manvantara, presidido por Svāyambhu, y el séptimo, presidido por Vaivasvata, progenitor de la actual estirpe de seres humanos; luego establece una segunda progresión de Kṛtayuga a Tretāyuga al interior del actual manvatara. Como sea, resulta un tanto problemático asociar la creación del quinto Veda con Tretāyuga, pues la tradición suele identificar el siguiente ciclo cósmico, Dvāparayuga, como la época en que los cuatro Vedas originales fueron revelados. Así las cosas, tal vez convenga leer los siguientes versos en el texto como una continuación de la secuencia iniciada en éste.

¹¹Sánscrito grāmya, literalmente “vulgares”, “aldeanas”. La palabra tiene connotaciones de carácter sexual sobre todo.

¹²El texto presenta aquí lo que será un recurso muy socorrido en estrofas subsecuentes: enunciar los distintos seres que pueblan el imaginario mítico indio, en este caso no sólo los rivales naturales, dioses y demonios, sino otros tipos de criaturas. Los gandharvas son espíritus aéreos, amantes de las apsarasas (véase n. 37) y talentosos músicos y cantantes; yakṣas y guhyakas son seres acuáticos al servicio de Kubera, el dios de la riqueza; los mahoragas o serpientes (también llamados nāgas, pannagas, etc.) son los habitantes por antonomasia del inframundo.

¹³Jambūdvīpa es el nombre mítico para el subcontinente indio, concebido como una de las siete regiones que conforman este mundo, todas ellas ordenadas en círculos concéntricos alrededor de la montaña primordial Meru, el axis mundi de esta geografía fantástica.

¹⁴Apostados en cada uno de los puntos cardinales, los guardianes o vigías del cosmos (lokapāla) son Kubera (Norte), Yama (Sur), Indra (Oriente) y Varuṇa (Oeste).

¹⁵Es decir, que complazca por igual el sentido del oído y la vista. En efecto, al reunir verso y representación, declamación y puesta en escena, el teatro sánscrito es concebido como “poesía visible” (dṛśya-kāvya) por la teoría literaria sánscrita.

¹⁶Pañcamaveda o “quinto Veda” es por sí sola una etiqueta que transmite autoridad. La expresión data de las Upaniṣads. Por ejemplo, el famoso pasaje de la Chāndogya (7.1.2-4) donde el neófito Nārada enuncia los múltiples conocimientos que ha adquirido, todos ellos, para decepción de su maestro, “puramente nominales”. Éstos incluyen en primer término la lista tradicional de cuatro Vedas, a la que se suma un quinto Veda, el corpus de “leyendas y antiguos relatos” (itihāsapurāṇaṃ). Después de las Upaniṣads quizá el testimonio mejor conocido sea el del Mahābhārata, definido precisamente como el quinto Veda (por ejemplo en 1.1.205; 1.2.235 y siguientes).

¹⁷Por las fechas que suelen asociarse con la redacción del texto, el uso del vocablo yoga aquí y más adelante (n. 59) debe entenderse según su acepción clásica, esto es, como un ejercicio contemplativo, el acto de aquietar la mente y fijar la atención.

¹⁸La concesión tiene un tono de advertencia: este Veda es una excepción; los verdaderos Vedas, en cambio, no deben divulgarse entre la población fuera del núcleo religioso brahmánico.

¹⁹La primera condición que debe cumplir el quinto Veda es que sea dharmyam, es decir, dhármico, lo que en el presente contexto significa ante todo que esté normado por el dharma brahmánico.

²⁰Tomo arthyam en el sentido de “aquello que posee significado”, “que es coherente”; otros traductores han preferido asociar artha con la segunda meta de la vida: prosperidad económica, riqueza material.

²¹Esto es, itihāsa. Junto con ākhyāna (“narración”), la categoría suele asociarse de manera rutinaria con el Mahābhārata. En nuestro caso aquí, sin embargo, la misma tiene un sentido más amplio y designa cualquier tipo de relato legendario o mítico, lo que coincide, en los hechos, con los temas tratados por todos los grandes dramaturgos sánscritos. Al respecto véase mi artículo, “Persuasión y mito en los orígenes del drama sánscrito”, 2014.

²²Mi traducción, “con elementos tomados de los cuatro Vedas” (caturvedāṅgasambhava), se basa en la exégesis de Abhinavagupta.

²³Pāṭhyam, literalmente “recitación”, esto es, la poesía de carácter exhortativo y litúrgico que da identidad a los himnos del Ṛgveda.

²⁴La recitación, la melodía y la escenificación ritual —todos ellos aspectos esenciales de la religiosidad védica—, de manera indirecta son aquí interpretados como el antecedente de las diversas expresiones artísticas que dan vida al teatro (la poesía, la música, la pantomima, etc.). Desde cierto ángulo, esto constituye una especie de demostración del origen védico del drama sánscrito que anticipa por varios siglos la lectura de muchos indólogos modernos. Resulta además interesante que se atribuya el origen de los rasas al Atharvaveda, el cual comprende el estudio de diferentes elíxires y la preparación de pócimas (rasāyana). A la luz de los contenidos de dicho texto, el uso aquí de la palabra rasa parece conservar entonces el sentido primario de extracto líquido vegetal, en especial en conexión con la producción del soma, el elíxir o licor de la inmortalidad.

²⁵Upaveda o Veda “subsidiario” es el título que con el tiempo recibieron algunas disciplinas y oficios con el fin de ganar legitimidad, por ejemplo la medicina (āyurveda) y la arquería (dhanurveda). En algún sentido, la “invención” del teatro repite este procedimiento.

²⁶Véase antes n. 21.

²⁷La ciencia que Brahmā acaba de crear y se dispone a comunicar a los dioses presupone un complejo proceso de asimilación que va desde la simple recepción de sus contenidos (grahaṇa) hasta su puesta en escena (prayoga). Para todo ello se sienten incompetentes los dioses, sin ofrecer más detalles. Abhinavagupta explica que se debe a su “exceso de felicidad” (sukhabhūyiṣṭatva), mientras que el teatro exige una sensibilidad a ambas experiencias, placer y dolor.

²⁸A pesar de que muy probablemente el texto fue compilado en un medio donde la escritura ganaba cada vez mayor aceptación (véase antes n. 4), ello no impide que de manera repetida el mismo eche mano de recursos típicos del discurso oral, en este caso la deixis, usada quizá como una expresión de nostalgia.

²⁹La lista con los nombres de los hijos de Bharata continúa a lo largo de las siguientes catorce estrofas hasta completar ciento y cinco, de modo que la referencia a cien hijos (estrofas 24, 40) ha de tomarse en un sentido genérico para indicar una cantidad muy grande.

³⁰Junto con kaiśikī (véase siguiente n.), los cuatro estilos literarios (vṛtti), o más exactamente estilos dramáticos, conforman una de las muchas tipologías del teatro sánscrito. De hecho, el Nāṭyaśāstra les dedica todo un capítulo (el vigésimo). La tipología busca capturar las diferentes maneras de ser (vṛtti) de los hombres (véase 1.112: “inventé el teatro buscando emular las múltiples situaciones [...] que dan identidad y riqueza a este mundo”). Sin embargo, su origen también se remonta a un relato mítico (20.1-14): las cuatro estrategias que Viṣṇu empleó para vencer a los poderosos demonios Madhu y Kaiṭhaba, a saber con un discurso elocuente (bhāratī), con una mente concentrada (sāttvatī), con gracia (kaiśikī) y con violencia (ārabhaṭī). El propio Nāṭyaśāstra (20.22 y siguientes) define las cuatro modalidades por su relación con las diferentes emociones humanas (bhāva).

³¹El breve excurso que aquí inicia en torno al estilo kaiśikī, solicitado por el propio Brahmā, parece reflejar la centralidad del tema erótico-amoroso en la literatura sánscrita, pues es justo tal sentimiento el que va asociado a dicho estilo.

³⁴“Vestuario elegante” (ślakṣṇanaipathyā) o quizá, en un sentido más literal, “vestuario ligero, diáfano”, es decir, “provocador, sensual”.

³⁵Recuérdese que los ciento y pico hijos de Bharata son todos varones. La relación entre el estilo kaiśikī y el tema amoroso presupone entonces la centralidad de los caracteres femeninos.

³⁶Traduzco vibhu, “poderoso”, como adjetivo, aunque en realidad se trata de un epíteto. Suele usarse también como epíteto de Viṣṇu y Śiva

³⁷Como la propia etimología de la palabra lo sugiere (literalmente “moverse en el agua”), las apsarasas son criaturas acuáticas, aspecto que inspiró a los primeros indólogos a asociarlas con las ninfas y las nereidas griegas. Y en tanto criaturas acuáticas (símbolo de fertilidad), su nexo con nubes, ríos, estanques y otros cuerpos de agua, se repite en los textos. Al mismo tiempo, sin embargo, siendo criaturas semidivinas, las apsarasas poseen el don de la liviandad y mantienen un estrecho lazo con los planos atmosféricos, en especial con el mundo de los dioses, a quienes sirven como refinadas cortesanas, sobre todo a Indra, no casualmente el dios de las lluvias y el trueno. Su relación con la danza y el teatro es proverbial y aparece registrada en un sinfín de fuentes. La lista a continuación se extiende a lo largo de varias estrofas y comprende 24 apsarasas.

³⁶De acuerdo con Abhinavagupta, Svāti es el nombre de cierto ṛṣi.

³⁷Como se dijo antes (ver n. 12), los gandharvas tienen por actividad principal la música, en especial durante los banquetes de los dioses. De hecho, entre las muchas palabras para decir “música” en sánscrito se encuentra gāndharva, “el arte de los gand harvas”. Al respecto véase Nāṭyaśāstra 28.8-10ab.

³⁸Sobre la historia y significado del “festival del estandarte”, véase Kuiper 1979, pp. 133 y siguientes.

³⁹En ésta y otras estrofas, el texto menciona diferentes clases de criaturas malévolas (dānava, daitya, rakṣas, etc.), todas ellas comprendidas dentro de la categoría general de “demonio” (asura).

⁴⁰El kuṭilaka es el bastón curvo o arqueado que suele portar el bufón (vidūṣaka). Al respecto véase Nāṭyaśāstra 13.143-144.

⁴¹Siddhi. El tratado dedica el capítulo vigésimo séptimo al tema.

⁴²Este verso rompe un poco la secuencia, pues el obsequio no es un objeto concedido a los hijos de Bharata sino una cualidad atribuida al propio espectáculo. De hecho, no aparece en todos los manuscritos y es muy probable que se trate de una interpolación. Por lo demás, de manera indirecta, parece sugerir que la cualidad distintiva del género dramático (al menos en sus orígenes), y a diferencia del género poético en sentido estricto, es un modo de expresión predominantemente no verbal (cf. Gerow 1977, p. 223). Basado en un rico y complejo despliegue de gesticulaciones y otros recursos visibles (abhinaya), es gracias a Sarasvatī que el teatro cobra “voz”.

⁴³Enardecidos, los demonios dan vida a una serie de “obstáculos” (vighna) con el fin de que boicoteen el espectáculo. De ellos destaca Virūpākṣa, a quien no debe confundirse con el dios Śiva.

⁴⁴El sūtradhāra, literalmente “el que lleva las riendas”, es el director de escena, aunque su función bien correspondería también con lo que hoy llamamos productor. En este caso se trata de Bharata mismo.

⁴⁵Usado como arma, el estandarte (dhvaja) de Indra adquiere ahora una nueva identidad. Ésta queda manifiesta a través de la adopción de un segundo nombre: el jarjara (cf. Kuiper 1979, p. 142). Con base en esta nueva denominación, el verso despliega un juego fonético inspirado en la antigua técnica de análisis semántico conocida como nirukti. Entonces se “explica” que el estandarte se llama jarjara en virtud de que con él Indra jarjarificó a los demonios. En efecto, la premisa fundamental de la técnica nirukti es que todas las formas nominales pueden reducirse a formas verbales de las cuales obtienen su valor semántico (véase Yāska, Nirukta 1.12: nāmāny ākhyātajāni). He intentado reproducir dicho procedimiento traduciendo “se llama despedazadora porque despedaza”. De la raíz jṝ, “envejecer”, jarjara remite a la idea de que, una vez decrepito, el cuerpo se rompe en pedazos, se hace añicos.

⁴⁶Debemos suponer entonces que con el primer ataque se diluyó también el hechizo que había paralizado a Bharata y al resto de los histriones.

⁴⁷La primera decisión de Brahmā es erigir una estructura o recinto. Para más detalles véase el segundo capítulo, donde de hecho no es uno sino tres los teatros que Viśvakarmā diseña. Al respecto son varios los términos que el texto emplea sin una diferencia semántica tangible: veśman, gṛha, maṇḍapa, geha. En lo que todas estas palabras coinciden es en designar un recinto cerrado. Entonces, contra lo especulado por algunos, con base sobre todo en las tradiciones teatrales contemporáneas indias, el teatro sánscrito clásico no parece haber sido un espectáculo al aire libre (cf. Kuiper 1979, p. 127). Empero, debido a la naturaleza perecedera de los materiales empleados, no existen testimonios arqueológicos que corroboren este indicio textual. De hecho, las únicas estructuras antiguas que se han conservado y que sabemos funcionaron como teatros son algunas cuevas en la India central y oriental.

⁴⁸Maruts y rudras son espíritus de la tormenta y demás fenómenos atmosféricos.

⁴⁹No queda claro qué relación guarda Varuṇa con el “vestuario” (ambaram). Al respecto cabe recordar que la palabra también significa “cielo”. ¿Podría referirse al techo en el área de camerinos, tras bambalinas, de modo que Mitra cuida, literalmente, el suelo (bhūmi) y Varuṇa el techo? Abhinavagupta no dice nada al respecto.

⁵⁰Las cuatro columnas o pilares que sostienen el recinto son un símbolo de las cuatro castas que sostienen el orden social (véase Nāṭyaśāstra 2.46-49) y en ese sentido puede decirse que se trata de una deificación. Su inclusión en esta lista de responsabilidades asignadas no deja de ser curiosa y quizá por ello Abhinavagupta consideró necesario forzar un poco la interpretación y afirmar que en realidad se trata de las deidades que presiden sobre cada casta.

⁵¹Respectivamente, el destino y el tiempo, aquí personificados.

⁵²Ananta y Gulika según Abhinavagupta.

⁵³Esto es, el destino y la muerte, aquí personificados.

⁵⁴Traduzco mattavāraṇī como “estrado” con todas las reservas que tan enigmático término supone. Literalmente, la palabra significa “elefante ebrio” y los especialistas han propuesto varias interpretaciones. En general coinciden en que se trataba de un área especial que flanqueaba ambos extremos del escenario, pero no queda claro si la usaban los actores o si estaba destinada para invitados especiales.

⁵⁵Cabe recordar que el estandarte de Indra está hecho de bambú (veṇumayī yaṣṭi; véase Kuiper 1979, op. cit., p. 130), cuyo macizo tallo tubular, como sabemos, se compone de segmentos bien definidos e identificables por la secuencia ascendente de coyunturas o nudos.

⁵⁸El texto hace alusión a la doctrina de los cuatro upāyas o medios para lograr éxito ante un enemigo (véase, entre otros, Manusmṛti 7.109 y Śiśupālavadha 2.54). El fin de dicha doctrina es vencer por cualquier medio, sea éste pacífico o violento. El discurso de Brahmā a continuación está pues fundado en principios persuasivos cuyo propósito es convencer y en última instancia someter a los demonios.

⁵⁷La lectura de Abhinavagupta es distinta: Brahmā creó el teatro a fin de que dioses y demonios distingan el bien del mal “en el terreno de la acción, la personalidad y la descendencia” (karmabhāvānvayāpekṣī).

⁵⁸En su comentario, Abhinavagupta establece un nexo entre la amplia gama de realidades que el teatro busca retratar y las ocho emociones a la base (sthāyibhāvas) de toda experiencia estética.

⁵⁹Para el significado de la palabra yoga véase n. 17. Abhinavagupta la interpreta en el sentido de “combinación”, esto es, cualquier combinación de las opciones apenas mencionadas. Me inclino por el sentido técnico —“fijar la mente”, “contemplar”—, pues de ese modo se mantiene la secuencia de pares teóricos y prácticos.

⁶⁰Literalmente de “las siete regiones” (saptadvīpā).

⁶¹De nuevo itihāsa.

⁶²Entiéndase la persona que patrocina o auspicia la celebración del espectáculo, comparable por lo tanto al patrón del sacrificio.