Introducción¹

El final del Segundo Imperio trajo consigo uno de los hechos más dramáticos de la historia mexicana: la muerte de Maximiliano de Habsburgo y sus dos generales, Miguel Miramón y Tomás Mejía. La escena de la triple ejecución en el Cerro de las Campanas se vincula al trauma, al sufrimiento y a la derrota. Los testimonios visuales de los últimos días del ex emperador de México, elaborados por artistas simpatizantes a su causa, tratan de redimir su imagen hasta llegar a niveles de presunta santidad. Pero ¿Cómo se dio este proceso y cuáles son los referentes iconográficos que nos llevan a plantear esta posibilidad? En este trabajo se busca responder dicha interrogante, haciendo uso de imágenes producidas en Europa y México, tendientes a restituir un lugar en la historia para el derrotado emperador mediante la exhibición de sus padecimientos físicos, emocionales y su muerte violenta, equiparable sólo con el martirio que sufren los santos, tal como lo proclamó Sir Lawrence Palk, miembro el parlamento británico cuando se recibió la noticia en Inglaterra: “no puede haber duda en cuanto al destino del Emperador Maximiliano y que la historia no registra ningún hecho más atroz en los anales de la cristiandad. El emperador no fue a México como un tirano, sino para apaciguar los problemas que allí existían. Fracasó en su intento y el resultado fue sumamente deplorable” (^{Le Constitutionnel, 6 de julio de 1867, p. 1}).

Las particularidades militares del Sitio de Querétaro, el juicio de los presos y su posterior ejecución, permitieron a estos artistas establecer una analogía respecto al calvario bíblico, es decir, Maximiliano visto iconográficamente como un Cristo que fue traicionado en el último momento por uno de sus partidarios,² muriendo entre dos presos y en un montículo. Empero, vamos a tomar esta analogía con ciertas precauciones. La iglesia católica considera el martirio como el resultado de la defensa de la fe; es, además, sufrir por Cristo, ser su testigo y defensor. No todo aquel que muere en situaciones violentas puede considerarse mártir.³ No obstante, veremos cómo esta similitud fue descubierta y empleada para dar cuasi la condición de mártir laico al joven emperador, que interpretó su muerte como salvífica para el país que trató de gobernar.⁴ A nuestra consideración, la pasión del joven archiduque quedó retratada en tres etapas: la situación previa al martirio, el martirio y la sacralización.

Primera estación: la situación previa al martirio

Desde que se confirmó la noticia de los tres decesos por medio del telégrafo del Atlántico, comenzaron a circular diferentes notas en la prensa europea que daban algunos detalles de los últimos momentos del emperador, como su discurso, la descripción de los integrantes del pelotón y del lugar en que fue ejecutado. Tal parece que esta primera información “fue el elemento de base de muchos de los grabados conmemorativos impresos en Bruselas, Trieste y Viena y que también se utilizó ampliamente en la popular presentación de fotografías en formato carte de visite” (^{Bareau, 1992, p.22}). Precisamente, la colección de tarjetas de visita que recordaba la trama imperial tuvo gran demanda a ambos lados del Atlántico. El hecho de dar a conocer los pormenores de la muerte de un príncipe europeo en un país considerado como exótico, resultó una oportunidad comercial. De tal suerte que grabadores, fotógrafos, litógrafos o cualquiera que pudiera intervenir en la circulación de imágenes “estaban conscientes de que sería importante el suceso para México y para el resto del mundo. Era imposible que se desaprovecharan un negocio tan seguro” (^{Aguilar, 1996, p. 40}).

Aunque en Francia se prohibió la circulación de imágenes sobre el hecho, muchas de ellas se dieron a conocer por medio del contrabando, significando para sus distribuidores un gran éxito. ¿Acaso fue el morbo, la compasión o simplemente la curiosidad lo que movió a los consumidores a adquirir estas imágenes? Lo cierto es que tuvieron un particular interés de conservar para la posteridad el recuerdo de una pareja atractiva y romántica, pero que había caído en desgracia. Otro hecho digno de llamar la atención fue que, con el fin del imperio, las tarjetas de visita dejaron de presentar casi exclusivamente retratos para mostrar alegorías o escenas relacionadas con la locura de Carlota, la muerte de Maximiliano o estampas que ilustraban el recibimiento del cadáver en Viena y el lugar que ocupó el sarcófago en el templo de Capuchinas.

Los ejercicios visuales que corresponden a esta primera etapa sirvieron para recordar al público que, incluso antes del fusilamiento, los protagonistas estaban padeciendo un trance emocional y sentimental complicado. La carte de visite de Von Stur refleja desde el mismo título la doble agonía que se padecía en dos lugares distantes, pero unidos por la tragedia conyugal [ver Figura 1]. Carlota, fuera de sí, nublada en su pensamiento por un ser eterno, sostiene una corona de flores, símbolo que se relaciona con el contacto divino.⁵ Ella parece absorta respecto a los peligros que su esposo enfrentaría en Querétaro. Éste se encuentra sobre un montículo que podría ser su patíbulo, figuras de militares apenas esbozados parecen advertir un estado de guerra. Detrás de Maximiliano, observamos a un miembro del clero, lo que indica que fue asistido por la Iglesia, institución indispensable para otorgar la condición de mártir al que sufre, pues sus ministros se comprometen con ellos; los acompaña y asiste en sus pruebas, ora y suplica por sus penalidades, les hace llegar alimentos, cartas, concurren a los lugares que los requieren como en su lecho de muerte, la cárcel o el exilio para confortarlos y darles la eucaristía. Esta es una caridad que la Iglesia ofrece al mártir para fortalecerlo en su fe.⁶

Fuente: Karl von Stur, carte de visite, ca. 1867, en “Retratos del emperador Maximiliano y personalidades mexicanas”, ^{Biblioteca Nacional de Francia}.

Figura 1. Miramar-Querétaro 

La Figura 2 representa al emperador Maximiliano vestido como marino, naufragando en medio de un mar turbulento. Véase que se aferra a una bandera, lo que pudiera simbolizar la defensa de sus ideales hasta el último momento. Esta carte de visite fue mandada a hacer por Carlota, en uno de sus momentos de lucidez, para avisar a sus amistades de la muerte de su marido.⁷ Al anverso de ésta, se podía leer el salmo Juan 10: 11: “el buen pastor da espontáneamente su vida por sus ovejas”, queriendo así resaltar que la muerte del emperador no había sido en vano. Continuaba la cita: “la memoria del justo vivirá eternamente, no temerá los malos discursos de los hombres” (^{Cronología 1821-1884, 1994, p. 85}). De esta oración, se puede inferir una crítica de Carlota a todos aquellos que habían pugnado por un imperio en México y que abandonaron la empresa cuando todo parecía perdido. Recuérdese que, cuando Napoleón III ordenó la evacuación de las tropas francesas estacionadas en México, fue ella quien regresó a Europa a exigir el cumplimiento de los acuerdos de Miramar y, al recibir una negativa, comenzó a padecer episodios nerviosos. Éstos fueron cada vez más frecuentes, hasta desembocar en un estado de locura, la cual explicó el secretario del emperador José Luis Blasio como el resultado de “sus pesares privados y públicos, por la tristeza de su aislamiento, por las decepciones sin número que habían destruido sus más bellas esperanzas” (^{Blasio,1903, p. 217}).

Fuente: Anónimo, carte de visite, ca. 1867, ^{Museo Nacional de Historia. INAH}.

Figura 2. Maximiliano de Habsburgo 

A finales de 1868, apareció un calendario histórico editado por González y Compañía. Éste cuenta las penurias que sufrió Maximiliano en Querétaro y ofrece una litografía inspirada en la anterior carte de visite [ver Figura 3]. Los editores desearon que fuera vista con agrado por los lectores y agregaron: “Representa al emperador Maximiliano en traje de marinero, con la bandera mexicana en los brazos, naufragando en una débil embarcación a merced de las olas embravecidas del océano, y rodeada de escollos que le impiden salvar el caro objeto que lleva en las manos” (^{Calendario histórico de Maximiliano, 1868, p. 46}). Ministros de estado, como Herzfeld, Lares y Lacunza, insistieron a Maximiliano abdicar cuando se retiraban las tropas francesas; sin embargo, volver a Austria destronado le hubiera significado una humillación. Hay que traer también a la memoria las recomendaciones que le hizo su madre en el sentido de que sería más honroso un hijo muerto a un hijo fracasado. De esta forma, “el Habsburgo prefirió la muerte a un regreso deshonroso” (^{Ratz, 2005, p. 20}).

Fuente: Murguía, litografía, 1868, ^{Biblioteca Nacional de Antropología e Historia. INAH}.

Figura 3. Calendario histórico de Maximiliano para 1869 

Fueron tres carruajes los que arribaron al Convento de las Capuchinas para recoger a cada uno de los presos y conducirlos a su destino final. El camino hacia el Cerro de las Campanas no quedó exento de las analogías religiosas; así como Cristo fue humillado teniendo que cargar él mismo la cruz y soportar los insultos de los romanos, el trayecto de Maximiliano, según palabras de Alondra Mendoza, similar a una procesión, tuvo como colofón una degradación más: “salir por la ventana del coche que lo transportaba”, ya que las puertas quedaron atoradas (^{Mendoza, 2022, p. 17}). Los sentenciados a muerte subieron entonces hacia el montículo queretano. El ascenso representa otra metáfora, en tanto que el esfuerzo físico es un signo de elevación espiritual asociado a la idea de meditación y comunión de los santos (^{Cirlot, 2018, p. 679}). Desde las medianías del cerro, contemplaron su última vista del mundo terrenal.

Segunda estación: el martirio

El fusilamiento de Maximiliano, Miguel Miramón y Tomás Mejía representa el momento cumbre del martirio, el suceso análogo al pasaje bíblico. Las representaciones visuales sugerían santidad al incluir en las escenas símbolos religiosos y del martirio de Jesucristo: los gestos, posiciones, los diálogos de aquellos que expiraron y la presencia de dolientes, estaban ahí para dar la impresión de que los que fallecieron podían llegar a ser objetos de culto en una posterior sacralización.

El sito de Querétaro fue un episodio histórico profundamente documentado.⁸ Si bien no se podía tomar una fotografía del momento exacto de la ejecución por cuestiones técnicas, se fotografió el paredón, el pelotón de fusilamiento, las prendas ensangrentadas del archiduque, su cadáver y el de Tomás Mejía, así como el primer altar en memoria de los fusilados que se colocó en el Cerro de las Campanas, todas estas capturas con el mismo fin comercial.

El deseo de ver, ser testigo, saciar la curiosidad o ganar algún dinero sobre el momento culminante de la vida de Maximiliano, llevó a varios artistas a elaborar su propia versión del fusilamiento ocurrido el 19 de junio de 1867, fecha que, en términos de martirio, se conoce como el dies natalis del mártir, el día de su nacimiento a la vida eterna. De tal suerte que artistas, como el mexicano Adrien Cordiglia, elaboró un fotomontaje a partir de las fotografías del paredón, del pelotón y las tres figuras de las víctimas [ver Figura 4].⁹

Fuente: A. Cordiglia, fotografía, 1867, Museo Nacional de Historia. INAH.

Figura 4. Recuerdo de la ejecución de Maximiliano 

Este ejercicio fue, en cierta medida, un recuerdo a la centralidad del calvario bíblico, no tanto por la imagen, sino por la frase escrita en la parte inferior de la composición; fueron las últimas palabras del archiduque y dice: “mexicanos que mi sangre sea la última que se derrame y que ella regenere este desgraciado país”. Volvemos a la idea de que el que perece lo hace conscientemente y acepta la inmolación por amor o bienaventuranza para los demás. Recordemos que, ya en la cruz, Jesucristo pidió deslindar de responsabilidades a quienes lo condenaron. Oró y consoló al buen ladrón que se arrepintió. Con la declaración de Maximiliano, exculpó a quienes lo castigaron, empero, tuvo otras palabras. A Miramón le dijo: “general: un valiente debe ser admirado hasta por los monarcas”, y le cedió el lugar de honor. Enseguida, se dirigió a Mejía: “general, lo que no es recompensado en esta tierra lo será en el cielo”. Posteriormente, a manera de pago a sus verdugos, el ilustre mártir le repartió una moneda de oro a cada uno de los soldados del pelotón de fusilamiento. Una vez hecha la descarga, el desahuciado exclamó agónico: “¡hombre!, ¡hombre!”. Un soldado le dio el tiro de gracia, encendiendo con esto su chaleco.

Por otra parte, la interacción entre los fusilados y los asistentes al acto nos hacen recordar el rito de las siete palabras, trance que “resume la pedagogía apostólica de Cristo” (^{García, 2005, p. 9}):

1. El perdón (padre, perdónalos porque no saben lo que hacen) se otorgó cuando Maximiliano consoló al capitán del pelotón, quien quiso disculparse por lo que estaba a punto de hacer, y lo excusó del suceso al reiterarle que un soldado debía cumplir las órdenes que se le dictaran. Según su sirviente Tüdos, antes de recibir la descarga dijo en voz alta: “Perdono a todos y pido a todos que me perdonen” (^{Aguilar, 1996, p. 54}). Dispensó a sus verdugos intelectuales y materiales.

2. Salvación (de cierto te digo que hoy estarás conmigo en el paraíso). La muerte era salvación para el exemperador y para sus compañeros. Antes de la descarga, los abrazó y les dijo: “Dentro de breves instantes nos veremos en el cielo”.

3. Encargo (mujer, he aquí tu hijo… he aquí tu madre). El joven austriaco le entregó su anillo y su sombrero a Tüdos y le solicitó que se los diera a su madre, además, le pidió que le dijera que sus últimos pensamientos fueron para ella. Pidió a sus verdugos que apuntaran en el corazón y no en la cara, de manera que la archiduquesa Sofía pudiera volver a ver su rosto. También encargó a la corte de Viena velar por Concepción de Miramón.

4. Experimentar la soledad (Dios mío, ¿por qué me has abandonado?). El archiduque, otrora investido de un gran poder, enfrentó el paredón endeudado, abandonado por aquellos que lo habían buscado en Europa. El gobierno de Juárez ignoró la presión internacional y los títulos nobiliarios de su familia para que fuera indultado.

5. Sufrimiento físico (tengo sed). El condenado a muerte padeció durante casi todo el sitio de Querétaro una persistente infección estomacal. Ya en el paredón, las primeras descargas no lograron matarlo, teniendo que darle el tiro de gracia en el corazón.

6. (Consumado es), los seis años de intervención e imperio acaban.

7. Entregando el espíritu (padre, en tus manos encomiendo mi espíritu). La perorata en la que esperó que con su sacrificio comenzara una nueva etapa. En esta última parte, Alondra Mendoza García incluye el grito final del emperador ¡viva México! antes de ser fusilado. Finaliza Mendoza: “del mismo modo que se silenció a Jesús con clavos en manos y pies, se borró al archiduque y al Segundo Imperio mexicano con los disparos de los soldados juaristas. La muerte del emperador marcó el final de la invasión” (^{2022, p. 19}).

En lo que toca a la representación visual de la ejecución de Maximiliano y sus generales, podemos afirmar que, quien trabajó con más ahínco este tema, fue el pintor impresionista francés Édouard Manet. Su pintura pasó por varios momentos creativos, por llamarlo de alguna forma, ya que elaboró cuatro versiones distintas de la ejecución, más una litografía. Ejercicios plásticos que nunca pudo exhibir en su país por la censura impuesta por Napoleón III, y que sólo fueron dados a conocer en Estados Unidos con discreto éxito un par de años más adelante (^{Bareau, 1992, p. 19}). Los cambios que presentan sus cuatro obras fueron producidos por la información que a cuentagotas iba llegando de México a Francia: testimonios de quienes presenciaron el hecho y que regresaban a Europa, y notas de prensa diseminadas por todo el continente e introducidas a París de contrabando.¹⁰ De la última versión de “La ejecución de Maximiliano” observamos un muro bien definido, lo que sugiere un entorno carcelario; la inclusión de cipreses que simbolizan la inmortalidad en el caso de sólo representar la de Cristo (^{Fernández Luco y Nagel Vega, 2006, p. 82}) [ver Figura 5].

Fuente: Elaborado por Abe Román Alvarado.

Figura 5. Boceto en pasteles sobre papel, basado en la obra de Édouard Manet, La ejecución de Maximiliano, 1867 

La inclusión de testigos le da un tinte emocional a la escena, lo que conecta la pintura con una obra de tradición, Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío de Madrid de Francisco de Goya. Estos testigos pueden tener reminiscencias con los espectadores de la muerte del Mesías. El salmo de Juan invita a presenciar el calvario: “Nuestra mirada debe estar dirigida en el redentor crucificado, y nuestros oídos abiertos para escuchar esa voz sempiterna que ha cruzado todas las edades” (^{Santa Biblia Reina-Valera, 2009, Juan 19: 17-18}). Tüdos y su camarista Grill, de los pocos que no habían sido encarcelados en Querétaro, presenciaron la ejecución y así narraron los últimos momentos del emperador: “al pasar el carruaje por las calles de la ciudad en todas partes veianse (sic.) tanto en las puertas como en las ventanas y balcones damas y caballeros enlutados que, con los pañuelos empapados por el llanto, sofocaban sus sollozos […] Al bajar del carruaje exclamó: ¡En un día tan hermoso como éste quería morir!” (^{Blasio, 1903, p. 403}). La ejecución se verificó a las 7:00 am. En última versión de Manet, notamos mucha luz solar, característica de la hora nona y no perteneciente a una luz matutina o de madrugada, como la segunda y tercera versión de La ejecución, respectivamente.¹¹

A pesar de recibir información fidedigna sobre el hecho, Manet no colocó a los presos en la posición que finalmente ocuparon en el cadalso. Una hipótesis para explicar este olvido deliberado quizá sea la propia invocación del martirio, es decir, sabemos que, en el último momento, el archiduque le cedió el lugar principal a Miguel Miramón, quedando Maximiliano a la izquierda del general. Un día previo al fusilamiento, los tres sentenciados discutieron el lugar en que se colocarían en el paredón, situación que angustió a Tomás Mejía, pues recordó: el Salvador murió entre dos ladrones (Gestas y Dimas), se dice que el que estaba a su derecha se arrepentía, pero no el otro. Mejía no quería interpretar el papel del mal ladrón y así lo expresó al archiduque. Éste lo reconfortó al recordarle que los tres irían al mismo sitio. Antes de dormir, Maximiliano leyó por una hora el texto “Imitación de Cristo” que le había acercado su confesor, el padre Soria (^{Desterns y Chandet, 1967, pp. 409-410}; ^{Ratz, 2008, p. 158}). Muy temprano, cerca de las cuatro de la madrugada, el reo se despertó, fue ayudado por Tüdos a vestirse por última vez, se confesó, desayunó y junto con los otros dos presos escuchó misa.

No cabía duda de que los puestos en capilla sabían que pasarían por una situación semejante a la del Calvario, y que el personaje más ilustre se asumía en Cristo; al menos, ese papel le fue conferido por sus compañeros de suplicio. En todas las versiones que pintó Manet del hecho, como adelantamos, la posición de los sentenciados fue errónea, pero resulta acorde a la posición original del martirio del Nazareno: el Salvador murió a lado de dos reos, a manos de un pueblo que en un principio lo había acogido con entusiasmo y que después lo repudió.¹² La posición central de Maximiliano sería reproducida en otros ejemplos, pero acentuando aún más esa aura mística,¹³ como veremos a continuación.

En esta segunda estación, la asistencia de la Iglesia en la escena se presentó en otras versiones visuales europeas; su presencia consolidó la filiación espiritual de los que murieron. Contamos con símbolos católicos en las litografías seis y siete, principalmente sacerdotes, cruces y capillas [ver Figura 6 y 7]. Se suma, además, un ingrediente que tiene que ver con el menoscabo y aparente satisfacción de los que presencian el acto para mayor honra del que sufre. San Agustín, glosando a San Juan, se expresa así sobre esa satisfacción: “a los ojos del impío, esto es gran ignominia, pero es de gran misterio a los ojos de la fe”. En los ejemplos citados, Maximiliano está al centro y, en la espalda de cada uno de los tres reos se encuentran dispuestas las cruces, que representarían su muerte dentro del seno de la Iglesia, así como su sepulcro y una clara analogía con el Calvario. Después de la violencia viene un estado de calma. La resistencia moral ante el daño físico y la acción violenta, son el preludio de la sacralización laica.

Fuente: Elaborado por Abe Román Alvarado.

Figura 6. Boceto en plumilla sobre papel, basado en la litografía Ejecución de Maximiliano I, de autor anónimo 

Fuente: Elaborado por Abe Román Alvarado.

Figura 7. Boceto en sanguina, basado en la litografía de Renand, Los últimos momentos del emperador Maximiliano I de México, 1867 

Tercera estación: la sacralización

La memoria visual contribuye a la prolongación del recuerdo del que ha partido. Su retrato reconforta al doliente, prolonga su estancia en los otrora espacios comunes, se les reconoce en público y privado. La muerte de personajes destacados puede afectar a diversos sectores de la sociedad, generando sentimientos de culpa o agradecimiento, por lo tanto, la perpetuidad de su recuerdo merecería una proyección visual conveniente. Puede incluso rebasar el papel y ocupar un espacio concreto en la urbe a través de un monumento, a veces lejano al camposanto, pero levantado justo en el lugar en que se murió y se alcanzó la inmortalidad.

Es importante señalar que, las circunstancias adversas o desventajosas en las que llega la muerte contribuyen a formar un discurso popular que tiene que ver con la leyenda, la superstición y la identificación con los fallecidos, no tanto por su ideología política, sino por las penalidades padecidas durante su deceso. El gobierno de Juárez ordenó al jefe de las operaciones militares en Querétaro, Mariano Escobedo, que una vez verificada la ejecución se llevaran a cabo los rituales espirituales acostumbrados para confortar a familiares y amigos y, en un acto de compasión, financió el sepulcro de Tomás Mejía, quien murió en la absoluta pobreza.

Aunque la sacralización fue casi exclusiva para Maximiliano, compartió escenario con las otras víctimas que sufrieron el mismo fin. Tal fue el caso de los mencionados Miramón y Mejía, pero también del general Ramón Méndez, fusilado semanas antes que los tres personajes, y quien aparece en la fotografía en ovalo de la Figura 8. El autor, Agustín Peraire, quien “más que fotógrafo, fue vendedor de imágenes es el autor del mayor número de fotomontajes y fotografías alegóricas sobre la caída del imperio” (^{Aguilar, 1996, p. 50}), honra a Maximiliano en esta composición. La cruz en el pedestal no sólo nos recuerda la presencia de la Iglesia en el trance; es también una representación de su tumba. La “sacralidad compartida” se logró al incluir los retratos en ovalo de los compañeros imperialistas sacrificados. Ahora bien, la escultura simboliza la necesidad de construir los lugares de memoria, de instituir en el espacio un monumento o motivo funerario donde los dolientes expresen sus propios mecanismos de recuerdo. Tal como lo adelantó Le Petit Journal en la iglesia en donde se celebró el funeral del finado, se pretendía construir un memorial. “Ayer por la mañana se celebró un funeral por el descanso del alma del emperador Maximiliano en la iglesia alemana Rue Lafayette. Se nos asegura que en esta iglesia se levantará un mausoleo en memoria del desafortunado soberano” (^{Le Petit Journal, 15 de julio de 1867}).

Fuente: Agustín Peraire, carte de visite, 1867, Museo Nacional de Historia. INAH.

Figura 8. Monumento ecuestre de Maximiliano 

La Figura 9, por Aubert, sugiere los recuerdos del martirio al presentar a los emperadores sosteniendo palmas.¹⁴ El autor utilizó su propia fotografía del Cerro de las Campanas como plano inferior, lo que resulta un recuerdo del Gólgota donde pereció el archiduque que venía como redentor. El Cerro de las Campanas fue fotografiado para que el público pudiera conocer el sitio exacto en donde se derramó la sangre del mártir; pero lo que verdaderamente hace importante a este lugar, es que se convirtió en el único que se podía tocar, sentir, adentrarse en él, pues su ubicación geográfica, como el punto exacto donde terminó la aventura del Segundo Imperio, trascendió al tiempo y acercó a los demás individuos a ser parte de la historia de los personajes sacrificados, con las constantes peregrinaciones al sitio.

Fuente: Elaborado por Abe Román Alvarado.

Figura 9. Boceto a lápiz, basado en la obra de François Aubert, Aparición de Nuestra Señora de Guadalupe al Emperador y la Emperatriz en las nubes sobre el Cerro de las Campanas, 1867 

Ahora bien, estas peregrinaciones posibilitaron una especie de liturgia, un rito que rememora a los muertos, pasajes de su vida y lecciones morales. Como lo refirió Ana Carolina Ibarra, para el caso del ceremonial cristiano, la liturgia “se construye a partir de la necesidad de reproducir ciertos pasajes de la historia y del mito para recordarlos” (^{Ibarra, 2007, p. 25}). De tal forma, el Cerro de las Campanas se convirtió en un lugar de memoria, a la manera que entiende Pierre Nora. El autor francés indicó que la función principal de estos espacios es bloquear el trabajo del olvido, fijar un estado de cosas, inmortalizar la muerte, materializar lo inmaterial (^{1984, p. 32}). Los lugares de memoria recrean, a través de conmemoraciones, rituales, presencias y procesiones, el imaginario colectivo. Para Nora, existe un desplazamiento de la historia a la memoria que supone una transferencia decisiva de lo histórico a lo psicológico, de la repetición a la rememoración (^{1984, p. 12}). Este proceso es de largo alcance, es decir, que primero existe la necesidad de ubicar el lugar exacto del martirio; enseguida, la consolidación de la peregrinación o la reiteración de la presencia física en los aniversarios. Esta misma deviene en la necesidad de construir un monumento conmemorativo que consolide ese ejercicio de la memoria. Desde la misma mañana de la ejecución, los días, meses y años siguientes, el Cerro de las Campanas fue un espacio neurálgico para perpetuar la trágica historia de Maximiliano. Después de retirar los tres cadáveres, se colocaron tres montones de piedras con cruces improvisadas de madera.¹⁵ Además de las fotografías de Aubert, que dejaban ver el montículo desde varios ángulos, se tomó, como hemos dicho, el paredón y los montones de piedra que indicaban el lugar exacto en donde cada prisionero cayó muerto.

La construcción de un pequeño monumento primero, y una capilla expiatoria después, indican la importancia espiritual del montículo de Querétaro para los simpatizantes de la causa imperial, o para aquellos que establecieron un vínculo emocional con las trayectorias personales de los fusilados [ver Figura 10]. También indica la necesidad de cumplir con la ortodoxia cristiana de moralizar a los vivos sobre el carácter finito de la vida, la omnipresencia de la muerte y el cumplimiento de la doctrina de Trento, es decir, la conveniencia de sepultar en lugares sagrados a los cadáveres para garantizar “el descanso eterno de las almas, gozar de los beneficios de la oración y de estar bajo el amparo de Dios y de la corte Celestial” (^{Lugo, 2006, p. 79}). Si bien es cierto que no se sepultó ningún cuerpo en el Cerro de las Campanas, los monumentos sacramentales que ahí se construyeron reflejan, de alguna manera, la preocupación cristiana sobre la trascendencia del alma.

Fuente: Anónimo, fotografía, ca.1902. ^{Fototeca Nacional. INAH}.

Figura 10. Tumbas de Maximiliano, Miramón y Mejía en el Cerro de las Campanas 

Otra etapa característica importante del martirio católico y de la sacralización laica, es el culto post mortem.¹⁶ La devoción que el pueblo siente hacia los mártires da origen a un culto litúrgico cuyos elementos integrantes aparecen referidos en el texto “el martirio de San Policarpo”:

Pudimos nosotros recoger los huesos del mártir, más preciosos que piedras de valor y más estimados que oro puro, y los depositamos en un lugar conveniente. Allí, según nos era posible, reunidos con júbilo y alegría, nos concederá el Señor celebrar el día natal de su martirio, para memoria de los que acabaron ya su combate, y para ejercicio y preparación de los que aún tienen que combatir (^{Lightfoot, 2019, p. 55}).

Uno de los aspectos que podemos rescatar de la carta de San Policarpo tiene que ver con la reliquia:¹⁷ ¿Qué hay con las reliquias de Maximiliano? Por el testimonio del embalsamador de Maximiliano, el Dr. Vicente Licea, sabemos que durante los siete días que duró el proceso fue común observar a los sirvientes de las damas de sociedad entrar al convento de las Capuchinas y entregarle al galeno “lienzos y pañuelos para humedecerlos en la sangre del Habsburgo” (^{Los harapos imperiales, 2009, p. 238}). No sabemos cuál fue el destino final de las prendas ensangrentadas que vestía Maximiliano al momento de su muerte y que se divulgaron ampliamente¹⁸ a través de las cartes de visite; sin embargo, sí podemos mencionar que, cuando se concluyó la capilla expiatoria, el emperador austriaco Francisco José donó una cruz de veinte centímetros de longitud, hecha con madera de la fragata Novara que condujo a Maximiliano a su nueva patria, y que llevó su cadáver de regreso a Austria: dicha cruz se colocó arriba del altar. Esta es, entonces, la reliquia (de tercer grado).

El segundo aspecto es “el lugar conveniente” del que habla la carta de San Policarpo, en este caso, la misma capilla. En cuanto a la celebración del día natal, podemos mencionar la misa de réquiem que se celebró allí cada 19 de junio durante algunos años, hasta la caída del imperio austriaco al finalizar la Primera Guerra Mundial; sin embargo, la capilla continuó siendo un espacio de encuentro y de refugio para ideologías de derecha y de reivindicación del Segundo Imperio. Por ejemplo, en épocas recientes a cada aniversario, grupos como la Organización por la Voluntad Nacional, ahora conocida como Frente Nacionalista de México,¹⁹ montan guardia de honor en el umbral de la capilla y depositan una ofrenda floral. Este acto de conmemoración no goza de simpatía, es decir, la existencia de este grupo y sus formas de ejercer la memoria no es mencionada por guías de turistas o por los empleados del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), encargados de ofrecer al visitante la descripción formal de la capilla y la narración de los sucesos históricos que ahí acontecieron.

Es probable que estas aseveraciones queden cortas respecto a la veneración del mártir en el espacio en que entró en gloria. La misma construcción de la capilla, desde nuestro punto de vista, dice mucho al respecto, no obstante, hay algo que refuerza esta idea. Si hay una capilla, ésta debe estar consagrada a alguna advocación reconocida por la Iglesia, ¿A quién está consagrada la capilla del Cerro de las Campanas? Además de la cruz como reliquia en tercer grado de Maximiliano, Francisco José donó el óleo que se colocó en el altar, el cual representa a la virgen de La Piedad [ver Figura 11].

Fuente: Delunge, óleo sobre tela, ca. 1900. ^{Museo Regional de Querétaro. INAH}.

Figura 11. La Piedad 

Podemos reconocer iconográficamente a esta advocación mariana, porque la madre del Nazareno aparece sentada bajo la cruz, con un rostro que refleja gran dolor y sosteniendo entre los brazos el cuerpo sin vida de su hijo. Esta pintura resultó otra metáfora respecto a la muerte de Maximiliano: la tradición oral queretana especula que la imagen encarna a la archiduquesa Sofía sosteniendo en brazos a su hijo muerto por las balas republicanas. Escoger una Piedad tampoco fue fortuito: cuánta piedad se pidió al gobierno de Juárez, de éste y del otro lado del Atlántico, para salvar al miembro de la realeza europea. Quizá quien con más elocuencia pidió la piedad fue la princesa Inés de Salm, quien, a los pies de Juárez, imploró el perdón. “Señora, le dijo el presidente, en voz baja, me causa verdadero dolor verla a usted de rodillas; más, aunque todos los reyes y todas las reinas estuvieran en vuestro lugar, no podría perdonarle la vida; no soy yo quien se la quita, es el pueblo y la ley, y si no hago su voluntad, el pueblo tomará su vida y la mía también” (^{De Zayas, 1906, p. 216}). El presidente, encarnación del prefecto romano Poncio Pilato, lo entregó al pueblo para que lo sacrificaran.

La construcción de este lugar continuo de memoria fue un gesto final de perdón de parte del gobierno de México, ya presidido por Porfirio Díaz, para olvidar el intento de un Habsburgo por gobernar el país y, de paso, normalizar las relaciones diplomáticas con el reino de Austria Hungría, rotas desde entonces.

Conclusiones

Los vestigios visuales cuentan los instantes de mayor incertidumbre de los presos: el trance antes de muerte y la ejecución. La crudeza del momento, la imposibilidad del indulto, el drama que significó las rupturas familiares y hasta la incertidumbre por la suerte de los cadáveres, fueron ingredientes que se sumaron al trauma y a la necesidad del establecimiento definitivo de un lugar donde anclar la memoria de los deudos y simpatizantes de los sentenciados. Buscaron conmover, provocar empatía y nostalgia. Esta estrategia implicó apelar a diversas emociones y sentimientos inherentes a la trama imperial padecida por Maximiliano y Carlota: locura, amargura, traición y fidelidad, entre otras. Las imágenes mortuorias eran a la vez formas de consuelo, si bien en vida se había padecido una muerte prematura y violenta, se había fallecido en el seno de la iglesia católica, lo que implicaba un tipo de alivio y recompensa.

Los ejercicios visuales presentados remiten a ese estado de martirio e intención de santidad, exaltando la violencia con la que se presentó la muerte y elevando al grado de lugar de memoria el sitio donde pereció y se “entró en la gloria”. Se remite así a un tipo de recuerdo cuya sustancia principal es ponderar “las últimas palabras”, “el último acto de resistencia y patriotismo” (^{Gutiérrez Viñuales y Bellindo Gant, 2007, p. 285}), así como el estoicismo ante una situación que fue siempre adversa para mártir laico desde que llegó a Querétaro. No es fortuito que la visita al Cerro de las Campanas incluya una narración dramatizada del fusilamiento, la motivación para construir la capilla y cómo se apropian de ella los visitantes.