La muerte de Mozart

Tras dos siglos de su muerte, acaecida el 5 de diciembre de 1791, se sigue especulando sobre las causas del fallecimiento de Mozart. En la extensa bibliografía dedicada al tema, se afirma que Mozart había sido un niño enfermizo, y tuvo problemas de salud a lo largo de toda su vida. Sin embargo, en noviembre de 1791 su salud se deterioró aún más.⁴ El certificado de defunción sugiere que "murió de una aguda fiebre miliar".⁵ Según el testimonio de los presentes en su lecho de muerte: "La enfermedad mortal que lo mantuvo postrado en cama, duró 15 días. Comenzó con la hinchazón de manos y pies, y casi una completa inmovilidad; seguido de un súbito vómito, por lo que pudo denominarse a esta enfermedad como una aguda fiebre miliar."⁶

No obstante, los síntomas hicieron creer a muchos que se trataba de envenenamiento. En una carta enviada a la revista berlinesa Musikalisches Wochenblatt, fechada en Praga el 12 de diciembre de 1791, se menciona: "Mozart está muerto. Regresó a casa de Praga enfermo, y desde entonces siempre enfermo; se considera hidropesía, y murió en Viena el fin de semana pasado. Ya que su cadáver estaba hinchado, se cree que fue envenenado."⁷

En la primera biografía de Mozart, Adolf Heinrich Friedrich Schlichtegroll no menciona las circunstancias de su enfermedad.⁸ Pero la sospecha de envenenamiento fue cobrando fuerza en sucesivas publicaciones, basada sobre todo en los testimonios de su viuda Constanze Maria Weber, recopilados por varios autores; entre ellos su segundo esposo, el diplomático danés Georg Nikolaus von Nissen (1761-1826).

En 1798 Franz Xaver Niemetschek publicó una monografía de Mozart con base en la obra de Schlichtegroll, más anécdotas de amigos y conocidos que Constanze Maria Weber le había confiado.⁹ Niemetschek afirma que su enfermedad final inició durante su visita a Praga en agosto y septiembre de 1791, cuando supervisaba la representación de La clemenza di Tito, dedicada a la coronación de Leopoldo II. Poco antes de viajar a Praga, Mozart recibió una carta sin remitente de un misterioso mensajero, preguntando si aceptaba escribir una misa de réquiem; con qué precio y cuánto tiempo requería. Sin el cono cimiento de su esposa, Mozart no quiso comprometerse; aunque lo haría por una recompensa segura. Mientras tanto, Mozart siguió con el encargo de La clemenza di Tito. Pero justo antes de partir a Praga, apareció de nuevo el misterioso mensajero preguntando por el réquiem:

Justamente cuando Mozart y su esposa subían al coche, apareció el mensajero como un fantasma, y tirando de la capa de la mujer preguntó: -"¿Qué va a ser del Réquiem?-", Mozart se disculpó, diciendo que el viaje era necesario y expli cando que le había sido imposible dar noticias de ello a su benefactor desconocido, pero que en cuanto volviera sería lo primero que emprendería; el mecenas desconocido debía decidir si le convenía o no esperar tanto tiempo, pero el mensajero se quedó enteramente satisfecho con la respuesta. Ya en Praga, Mozart enfermó y lo medicaron continuamente. Estaba pálido y el semblante triste [...]. De regreso a Viena, tomó al instante su réquiem, y trabajó con mucho esfuerzo y vivo interés.¹⁰

De vuelta en Viena, Mozart siguió trabajando en Die Zauberflöte, que dirigió el 30 de septiembre en el Freyhaustheater de Emanuel Schikaneder, del barrio vienés de Wieden. En octubre compuso el Klarinette Konzert A-Dur. En noviembre la cantata Eine kleine Freymaurer-Kantate, con texto de Schikaneder para la logia masónica Zur gekrönte Hoffnung (La esperanza coronada), y continuó con la composición de su última obra, Die Seelenmesse (Réquiem), que según la leyenda fue la causa de su muerte.

Más adelante Niemetschek narra otra anécdota de Constanze, en la que Mozart insinúa durante un paseo por el parque vienés Prater, en el otoño de 1791, la sospecha de haber sido envenenado: "Su esposa estaba afligida. Un día paseando con él en el Prater para distraerlo y animarlo, cuando ambos estaban sentados, Mozart comenzó a hablar de la muerte y afirmó que escribía el Réquiem para sí mismo. Las lágrimas corrieron por los ojos del sensible hombre. 'Presiento', dijo después, 'que no permaneceré más tiempo: ¡seguro que he sido envenenado! No puedo liberarme de esta idea'."¹¹

La misma historia del Réquiem, sin mencionar el envenenamiento, fue publicada en diciembre de ese año (1798) en la revista Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig por Friedrich Johann Rochlitz, su editor, como parte de Verbürgte Anekdoten aus Wolfgang Gottlieb Mozarts Leben, una recopilación de anécdotas y testimonios "verídicos" sobre la vida de Mozart, que concluyó en mayo de 1801.¹² Rochlitz escribe:

Un día, cuando estaba ahí sentado en melancólicas fantasías, llegó un carruaje y un desconocido pidió que lo anunciaran. Él [Mozart] lo recibió. Entró un hombre de mediana edad, serio, imponente, con una expresión muy solemne, descono cido tanto para él como para su esposa. -Vengo a verle en calidad de mensajero de un caballero muy distinguido- le dijo el hombre -¿Quién le envía?- preguntó Mozart. -El caballero no desea darse a conocer.- Bien, ¿qué desea de mí? -Alguien muy querido y cercano a esta persona ha muerto; desea recordar el día de su muerte, en recogimiento pero con dignidad, y solicita que usted com ponga un réquiem con ese fin. Mozart, en vista de su estado de ánimo en aquel momento, ya estaba muy conmovido por la conversación; por el misterio que envolvía todo aquel asunto; por el tono solemne de aquel hombre. Prometió hacer lo que se le pedía. El hombre continuó: -Llévelo a cabo con la mayor diligencia posible; el caballero es un entendido.-Tanto mejor. -No estará sujeto a ninguna fecha de entrega.-Excelente. -¿Aproximadamente cuánto tiempo precisará usted? -Unas cuatro semanas. - Entonces volveré a recoger la partitura. ¿Cuáles son sus honorarios? Mozart, sin pensar, contestó: - Cien ducados. "Aquí tiene" dijo el hombre, que puso el rollo de monedas sobre la mesa y se marchó. Mozart volvió a quedarse profundamente ensimismado; no prestó atención a los ruegos de su mujer, hasta que finalmente pidió pluma, tinta y papel. Se puso inmediatamente a componer el encargo. Su interés en el asunto iba creciendo con cada compás; pasaba día y noche escribiendo. Su cuerpo no lograba soportar un esfuerzo semejante; se desmayó varias veces mientras trabajaba. Todas las exhortaciones a la moderación fueron en vano. Al cabo de unos días su esposa logró convencerle de que fuera al Prater con ella en coche. Él permanecía silencioso y absorto en sus ideas. Finalmente le confesó: estaba convencido de estar componiendo aquella obra para su propio entierro. Todos los intentos de disuadirle de esta idea fueron vanos; trabajaba, por tanto, como Rafael en su Transfiguración, con la sensación omnipresente de la proximidad de su muerte.¹³

Al no mencionar lo del envenenamiento, Rochlitz se alineaba a la hipótesis de una muerte natural debido a su extenuante trabajo, haciendo una comparación entre la Transfiguración del pintor renacentista Rafael Sanzio y el Réquiem de Mozart, quienes con todas sus energías al servicio del arte rebasan el límite de sus fuerzas físicas, para crear una gran obra.¹⁴ Esta idea es desarrollada más adelante por Rochlitz en "Raphael und Mozart".¹⁵

En reiteradas ocasiones Mozart había manifestado esta obsesión por la proximidad de su muerte. En una carta fechada el 4 de abril de 1787, Mozart escribe a su padre: "¡Mon très cher père! [...] Porque la muerte (como tal) es la verdadera finalidad de nuestras vidas, hace ya varios años que mantengo una relación estrecha con este amigo, el mejor y más verdadero de nuestras vidas, de forma que su imagen ya no sólo no me resulta aterradora, ¡sino que se ha convertido en algo apaciguante y reconfortante!"¹⁶

Esta apacible aceptación de la muerte fue advertida por el poeta Franz Alexander von Kleist (1769-1797), en su relato Die Opergesellschaft del viernes 2 de septiembre de 1791, a sólo tres meses de la muerte de Mozart. Kleist describe la representación de Il dissoluto punito ossia: Il D. Giovanni, en el Teatro Nacional de Praga durante los festejos de la coronación de Leopoldo II, al que asistió como espectador el mismo Mozart. Tras mencionar al emperador y una serie de notables asistentes, Kleist escribe:

Olvidémonos de estas personas, se me ocurren ideas mejores al ver un hombre bajito, con un abrigo verde, cuyos ojos revelan aquello que su modesta condición oculta. Es Mozart, cuya ópera Don Juan se ofrece hoy, que tiene el placer de ver el deleite que producen sus hermosas armonías en los corazones del público. ¿Quién puede estar más orgulloso y feliz que él? ¿Quién puede estar más satisfecho de sí mismo? En vano derrocharían los monarcas sus fortunas y quienes se jactan de noble linaje sus riquezas; ¡no pueden comprar ni una diminuta chispa del sentimiento con que el Arte recompensa a sus elegidos! [...] Todos debemos temer la muerte, sólo el artista no la teme. Su inmortalidad no es su esperanza, es su certeza [...] en aquel momento hubiera preferido ser Mozart antes que Leopoldo.¹⁷

La anécdota del Prater citada por ^{Niemetschek en 1798}, cuando Mozart confiesa haber sido envenenado, es reproducida por el organista y escritor Ignaz Ferdinand Arnold (1774-1812), en su obra: Mozarts Geist de 1803: "Presiento, dijo después, que no permaneceré más tiempo: ¡seguro que he sido envenenado! No puedo liberarme de esta idea."¹⁸ No obstante, Arnold señala que tras preguntar a los médicos sobre sus hábitos, afirma que su enfermedad no pudo ser causada por el envenenamiento de algún polvo en una carta, ni por el Réquiem. Su cuerpo y alma se extenuaron; se secaron por su modo de vida: " Consumtio dorsalis. [...] La historia de la enfermedad de Mozart no señala ningún veneno. Para envenenarse hay dos formas; una rápida y otra lenta. La rápida no se percibe; y el envenenado lento, lo que él tenía -que llamamos agua tofana-, debió ser completamente a otra causa." ¹⁹

Al mencionar el agua tofana en su refutación a la hipótesis del envenenamiento de Mozart, contrariamente a sus intenciones, Ignaz F. Arnold reavivó esta misma teoría, sobre todo después de su muerte en 1812. Para ese entonces, la celebridad del envenenamiento y la historia del Réquiem era tal, que en París Henri Beyle (1783-1842), más conocido como Stendhal, publicó bajo el pseudónimo de Louis Alexandre-César ^{Bombet, Une vie de Mozart (1814}), citando textualmente la historia del Réquiem en la versión de Rochlitz, descrita como la causa de su fallecimiento.²⁰

Dramatización de la muerte de Mozart

La mítica muerte de Mozart tuvo su repercusión en la literatura, sobre todo en piezas teatrales publicadas en Múnich, Leipzig y Graz. En febrero de 1823 el dramaturgo Johan Nepomuk Adolph von Schaden (1791-1840) publicó Das Requiem, oder Mozarts Tod, en la revista Flora de Múnich.²¹ En el primer acto aparecen Mozart y Schikaneder comentando sobre La flauta mágica. En el segundo charlan Mozart y un misterioso mensajero con su capa escarlata ("Mozart und der Mann im Scharlachmantel"). Sólo se publicaron dos actos. Dos años después Schaden publicó en Leipzig una versión ampliada. En la sexta escena del segundo acto, que transcurre al aire libre en el Prater, Amadeo responde al narrador: "Te digo, ¡estoy acabado!, puedo, o podría no decirte todo, la tumba está abierta a mi pena, el infierno me envía siniestros espíritus para burlarse de mí, y una maligna fiebre recorre todo mi cuerpo, ¡creo que me han envenenado!"²²

Simultáneamente se publicó en Graz una pequeña pieza teatral en verso, del abogado Joseph Hoffbauer, titulada: Mozart. Ein dramatisches Gedicht.²³ Al parecer, el autor fue motivado por un artículo anónimo sobre la historia del Réquiem, publicado en la revista Der Aufmerksame de Graz, el 31 de mayo de 1823, bajo el título: Mozart's letztes Werk. Eine wahre Anekdote. A manera de prólogo, Hoffbauer inicia con unos versos, seguidos de la historia del Réquiem, combinando las versiones de Niemetschek y Rochlitz. La pieza es un conglomerado de fantasías e ideales de aquellos años.²⁴

En su poema, Hoffbauer recurre a la oposición entre italianos y germanos como impulso dramático. La idílica vida de Mozart se ve afectada por italianos sin escrúpulos; el vil Renardo y el infame Basili, que conducen al compositor a la muerte. El encargo del Réquiem es un montaje que les permite asesinar a Mozart, aunque no se especifica el contratista y se omite el envenenamiento, ya expuesto en el prólogo.²⁵

Antonio Salieri entra en escena

Treinta y dos años después de la muerte de Mozart, el Kapellmeister y compositor de la corte de Viena, Antonio Salieri (1750-1825), entra en la escena del mito mozartiano, al ser señalado como el autor del envenenamiento de Mozart. En 1820 Salieri ya mostraba visibles síntomas de locura senil. Tres años después su estado de salud se agrava. En octubre de 1823 corre el rumor de que Salieri ha muerto, y los diarios publican la falsa noticia. El 26 de octubre el diario parisino L'Etoile publica: "El célebre compositor Salieri, autor de la música de Las Danaides, murió en Viena el 10 de octubre."²⁶ Dos días después The Times y The Morning Chronicle de Londres replican la noticia.

La noticia se desmiente el 19 de noviembre en la Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig: ¡La vejez es por sí misma una enfermedad!²⁷ Ese mismo mes corre el rumor en Viena de que Salieri trató de suicidarse en el hospital donde se había recluido. No obstante, la revista musical The Harmonicon replicó en Londres la falsa noticia,²⁸ que fue desmentida al mes siguiente por un corresponsal vienés, la editorial argumentó que la noticia había sido tomada de diarios franceses y alemanes: "No es cierto que Salieri, como muchos diarios han anunciado, esté muerto. No obstante, la debilidad que le afecta a su avanzada edad lo mantiene totalmente inactivo. Él ha preferido refugiarse en un hospital público, que ser una carga para sus hijas solteras."²⁹

El 23 de noviembre Anton Schindler, secretario de Ludwig van Beethoven, escribió en el cuaderno de conversaciones del compositor: "Salieri trató de cortarse la garganta, pero aún vive."³⁰ En enero de 1824 su sobrino, Karl van Beethoven, y Anton Schindler, anotan en el cuaderno: "Karl: Salieri afirma que él ha envenenado a Mozart.- Schindler: Salieri está otra vez muy mal. Está completamente descompuesto. Constantemente fantasea que él es el culpable de la muerte de Mozart, y que lo ha envenenado."³¹

En 1824 el rumor de que Salieri había envenenado a Mozart se esparce por los salones de Europa. El martes 13 de abril la Académie Royale de Musique de París presentó el primer Concert spirituel de la temporada. Debutaba un tal Franz Liszt de doce años, discípulo de Antonio Salieri, y se interpretaban extractos del Réquiem de Mozart. La reseña en la prensa señalaba que antes del debut de Liszt, el rumor del envenenamiento de Mozart confesado por Salieri se propagó repentinamente por la sala. Al día siguiente, 14 de abril, Le Courrier français relataba:

Con los fragmentos del famoso Réquiem de Mozart terminó el concierto que ha producido una profunda impresión, a lo cual las circunstancias posiblemente han contribuido. Hace algunas semanas M. Cherubini recibió de Alemania unas cartas, en las que se insinúa que Salieri está acusado de haber envenenado a Mozart. Como el ruido ha esparcido que la vejez de Salieri ha alterado su razón, no damos importancia a esta extraordinaria noticia. Ayer aseguraron que los detalles circunstanciales a este respecto estarían llegando de Viena, y que en el momento de morir Salieri, devorado por remordimientos, ha confesado su crimen. De esta manera se explica la muerte prematura de Mozart, cuya causa aún no es del todo bien conocida. ³²

El jueves 15 de abril, la Gazette de France retoma la noticia:

Varias salvas de aplausos recibieron un fragmento del famoso Réquiem de Mozart, muy bien dado a los artistas del teatro italiano, conjuntamente con los coros de la academia real. Antes de la obertura de este concierto, circuló en la sala, como noticia positiva, que Salieri fue acusado en su lecho de muerte de haber envenenado a Mozart ya hace tiempo, en un ataque de ¡espantosa envidia! Nosotros narramos la noticia, sin embargo, añadimos de buena fe, que desde hace mucho tiempo el autor de las Danaides estuvo tocado por una suerte de alienación mental, de la cual su revelación voluntaria no es más que el triste efecto del pasado.³³

Ese día el Journal des Débats Politiques et Littéraires, y L'Etoile de París, publicaron un extenso artículo sobre la confesión de Salieri, citando a un anónimo corresponsal vienés.

Un diario habla hoy del envenenamiento de Mozart por Salieri, como de un hecho probado. [...] Aquí nos han enviado de Viena [...]: "Nos hemos sorprendido al leer en varios diarios de Francia, y de la misma Alemania, que Salieri se ha cortado la garganta en un hospital de Viena, donde él ha alquilado una habitación expresamente. Este anciano vivió siempre rodeado de su familia, por tanto, cuidado y querido. Pero es verdad que la edad ha alterado un poco su razón. He aquí una prueba muy singular: una de sus manías es la de dejar al margen a toda persona conocida, y de decir con una fisionomía toda risueña: "Tengo una pequeña confidencia que hacerle; soy yo, querido amigo, quien ha envenenado a Mozart, porque estoy excesivamente celoso; pero reconozco que no tuve el menor remordimiento, ya que eso no me impide hacer muy bonitos cánones." Todo lo que él ha hecho en esta extraña confesión, no es más que un acto de demencia; y en los hechos, si, como lo ha dicho un gran poeta: "Cualquier crimen siempre precede a los grandes crímenes." ¿Qué pasa en la vida de Salieri que poderosamente se concilia con el horror de semejante fechoría? Que él haya estado celoso del sublime autor de Don Juan, es difícil de creer. El joven Liszt, que tiene 11 [ sic] años, es ya objeto de una negra envidia. Pero entre la envidia y el asesinato todavía, gracias al cielo, hay un gran intervalo que franquear. Salieri siempre pasó por tener sentimientos honestos, de costumbres dulces y además, en el fon do una gran piedad. Suponiendo que él haya cortado los días de Mozart, es un error suponer que él también haya hecho un largo estudio del veneno. Se prepara en efecto un veneno muy lento y que, hábilmente combinado por quien lo prepa ra, lleva a una muerte de postración. Viendo en todas las noticias consagradas a su memoria, él [Mozart] ya tenía el ataque de la enfermedad que terminó con su existencia, cuando él compuso su Flauta mágica, su Clemenza di Tito, y su famoso Réquiem, que él siempre creyó que lo había compuesto para sí mismo, según sus propias palabras. Ni él ni su esposa ni sus amigos, nunca tuvieron la idea de atribuir al veneno el fin de su extraordinaria corta carrera. Mozart pereció a los 33 [sic] años, un poco más joven aún que Rafael, el cual creaba de conformidad con él en un arte diferente. La causa real de la muerte prematura de estos dos extraordinarios genios, al parecer ofrece la misma deplorable similitud. El fuego interior que los hizo alumbrar tanto las obras maestras, también encendió en su pecho pasiones triunfantes que demasiado pronto apagaron sus fuerzas físicas.³⁴

Al argumentar la imposibilidad real de la confesión de Salieri, el anónimo corresponsal vienés de L'Etoile rechaza la hipótesis del envenenamiento (agua tofana), mencionada por Ignaz Arnold en Mozarts Geist (1803), y se decanta por la muerte natural de Mozart, debido a su extenuante trabajo, haciendo de nuevo la comparación con el pintor Rafael que Johann ^{Rochlitz había planteado en 1798}, y reafirmaría en Raphael und Mozart de 1800.

En defensa de Salieri

Tras el rumor que lo imputaba como el asesino de Mozart, amigos y discípulos de Salieri salieron en su defensa. Su discípulo, el pianista y compositor bohemio Ignaz Moscheles (1794-1870), relata años después que en octubre de 1823, con el permiso de sus hijas y autoridades, visitó a su anciano maestro en el hospital general de Alservorstadt.

Fue un encuentro triste (escribe Moscheles). Su aspecto ya me impresionó, y no hacía más que hablar, con frases entrecortadas, de su muerte inminente. Pero al final dijo: "Aunque ésta es mi última enfermedad, le aseguro bajo mi palabra de honor que no hay nada cierto en ese absurdo rumor; ya sabrá usted que dicen que yo envenené a Mozart. Pero no, es malevolencia, pura malevolencia. Cuéntele al mundo, querido Moscheles, lo que el viejo Salieri, que morirá pronto, acaba de contarle."³⁵

El sábado 17 de abril de 1824, a dos días de la reseña en la Gazette de France, y los artículos en L'Etoile y Journal des Débats Politiques et Littéraires, el compositor austriaco Sigismund Ritter von Neukomm, por medio de una carta dirigida el 15 de abril a estos tres diarios, inicia la defensa pública de Salieri en Francia.

Al redactor. París, 15 de abril de 1824. Señor, / Varios diarios han repetido que Salie-ri, en su lecho de muerte, se está acusando él mismo del atroz crimen de ser el autor de la muerte prematura de Mozart. Pero ninguno de estos diarios ha dado a cono cer la fuente de donde sale esta horrible imputación, que consagraría a la execración la memoria de un hombre que ha gozado, durante 58 años, de la estima general de todos los habitantes de Viena. Es deber de todo hombre decir, si es que él sangra y se agita, rechazar una calumnia que mancilla la memoria de un hombre célebre. Durante mi estancia en Viena (después de 1798 hasta 1804) ligué amistad con la familia de Mozart, y es de ella que sé los más exactos detalles del pasado de este gran compositor, que está muerto como Rafael, en la flor de la vida, y no por una muerte violenta, como dicen hoy, sino de una fiebre nerviosa que él se acarreó por sus inauditos esfuerzos, los cuales son para una constitución mucho más robusta que la suya, ya que su resplandor sucumbió infaliblemente. [...] Él estaba ya indispuesto desde su partida a Praga, citado a componer la ópera la Clemenza di Tito para la coronación de Leopoldo II. De regreso a Viena, él emprende la composición de su Réquiem. Debilitado por el exceso de trabajo, cae en una profunda melancolía, que Mme. Mozart decide quitarle la partitura. Esta medida y los esmeros que le prodigaron su medicina, le incita a componer su célebre cantata masónica, y que el éxito le reanima a tal punto que Mme. Mozart no pudo más rehusarse a sus peticiones de devolverle la partitura del Réquiem, que no tuvo tiempo de terminar. Pocos días después de haber reanudado el trabajo, sus accesos de melancolía se redoblaron a medida que sus fuerzas disminuían: no pudo más dejar su lecho, y en la noche del 5 de diciembre muere. Mozart tenía desde hacía tiempo una especie de presentimiento de su muerte. Me acuerdo que mi maestro Haydn me contó que, durante su primer viaje a Londres (a finales de 1790), Mozart había venido a despedirse. Él le dijo abrazándolo y con los ojos repletos de lágrimas: "Me temo, papá mío, que sea ésta la última vez que nos vemos." Haydn, mucho mayor que Mozart, creyó entonces que era por su edad y los peligros del viaje, que habían inspirado a Mozart a este temor. Sin haber teni do una íntima amistad, Mozart y Salieri tenían el uno por el otro todas las consideraciones que los hombres de mérito superior les gusta rendirse mutuamente. Nunca nadie sospechó que Salieri envidiara a Mozart, y todos los que conocieron a Salieri, dirán conmigo (que lo conocí): que este hombre, que durante 58 años ha llevado bajo mis ojos la vida más irreprochable, ocupándose nada más que de su arte, y aprovechando toda ocasión para hacer el bien a sus semejantes; este hombre, digo yo, no puede ser un asesino, y conservar durante los 33 años que han pasado desde la muerte de Mozart, esta hilaridad de espíritu tan atractivo que le caracterizó y que devolvió a la sociedad. Cuando bien sea demostrado que el mismo Salieri, moribundo, se ha acusado él mismo de ser el autor de un horrendo crimen, no debiéramos acreditar y esparcir a la ligera, expresiones dichas en delirio de un desafortunado anciano de 74 años, abrumado de enfermedades que han ocasionado sufrimientos intolerables en sus facultades intelectuales y que han sido sensiblemente alteradas varios meses antes de su muerte./ Reciba Usted Señor, etc./ Sigismond Neukomm.³⁶

Al final de su carta, y tras veinte años de ausencia en Viena, Neukomm reconoce como válida la falsa noticia de la muerte de Salieri, quien fallece un año después. No obstante, la publicación de esta carta no detuvo el rumor, que continuó circulando en la prensa. El lunes 19 de abril de 1824, el diario Le Corsair publicó un telegrama anónimo que decía:

- Un ruido circula en secreto desde hace algunos días en el mundo musical. El compositor Salieri, dicen, que al momento de expirar, confesó haber sido él el autor de un crimen atroz, el envenenamiento de Mozart... ¿ Tantaene animis caelestibus irae? [¿Tal ira, tal coraje hay en los Dioses?, Virgilio, La Eneida, I, 11] Saliéri, ]enemigo de Mozart y su asesino! Salieri, ¡amigo de Liszt y su maestro! Qué comparación extraordinaria, y ¡qué vasto tema de reflexión! ¿Los remordimientos lo aureolaron a buscar un heredero de los talentos de su víctima? ¿Será que los remordimientos que nos agobian son deudores de escuchar al sucesor de Mozart de nuestro tiempo? Amable niño [Liszt] que persigues tu carrera, mas el sueño de grandes deberes te son impuestos, si es que el cielo te ha destinado a suceder al más grande genio musical, el cual honra a Europa.³⁷

Mientras el rumor recorría Europa, la noticia era publicada por corresponsales anónimos en la prensa francesa, lejos de la censura austriaca, o en la defensa abierta de Salieri como la de Neukomm. Un caso similar fue la carta inédita del conde Moritz, en respuesta al rumor esparcido el 7 de mayo de 1824, durante un concierto (Akademie) organizado por Ludwig van Beethoven en Viena para el estreno de su Novena Sinfonía y Missa solemnis.³⁸

El rumor se propagó en una oda dedicada a Beethoven escrita por Calisto Bassi,³⁹ que aludía, a partir de su quinta estrofa, a Salieri y al envenenamiento de Mozart en una alegoría de la "envidia" con el vaso de veneno en mano. Era la figura de un hombre vil que se identificaba con Salieri, evocando la muerte violenta de Mozart y su venganza final. El 23 de mayo el director del teatro de la corte, conde Moritz Dietrichstein-Pokau-Lesli, informa de la oda de Bassi al director de policía y censura de Viena, el conde Sedlnitzk, y exige que dé explicaciones. Al mismo tiempo, el conde Moritz envía una carta sin firmar al Journal des Débats en París, fechada el 26 de mayo de 1824.

Al redactor del Journal des Débats/ ]Señor!/ Hemos visto en los diarios franceses recibir una fábula que carece de todo fundamento: el pretendido envenenamien to de Mozart ]por Salieri! por Salieri, el más dulce de los hombres, y ¿por qué? por envidia. [...] Como dicen, todo el mundo sabe que Mozart ha muerto como Rafael, por haberse precipitado a vivir, a componer, y que Salieri lo lamentó más que ninguna otra persona. Por lo demás, Salieri, acabado por la edad y las enfermedades, nunca profirió en sus sentidos, ni en el delirio -y su médico lo atestigua-, que haya al menos proporcionado materia a este cuento. Así que él no cometió falta, como uno de sus amigos lo ha hecho; hay que refutar esta calumnia por el carácter consabido de Salieri, por sus setenta y cinco años [ sic] de virtudes. Él erró al menos una vez, como en otro diario [se ha dicho], al buscar pruebas de su arrepentimiento en sus bondades por el joven Liszt. Él erró; simplemente decir que eso es falso, del todo falso. / Reciba, Señor, el testimonio de mi distinguida consideración. / uno de sus abonados / Viena en Austria 26 de mayo de 1824.⁴⁰

Ese mismo año el escritor Giuseppe ^{Carpani 41} publicó una extensa carta en defensa de Salieri, fechada el 10 de agosto de 1824 en Viena, y dirigida al editor del Giornale di Letteratura, Scienze ed Arti de Milán, Giuseppe Acerbi. Carpani escribe:

Se acusa al maestro Salieri nada más que de haber preparado un veneno, dando muerte al celebérrimo Mozart [...] Pero qué responden los detractores perversos: ¿Mozart fue envenenado? ¿Sí? ¿Dónde están las pruebas? [...]. Es inútil preguntarlo. No hay pruebas y además es imposible encontrarlas, porque Mozart contrajo fiebre reumática infecciosa que no sólo le atacó a él, sino que aniquiló a todos aquellos que la contrajeron durante aquellos días. Los esfuerzos y la experiencia de los profesores de medicina más famosos, Closset y Sallaba, resultaron inútiles, inútiles también las lágrimas de los hijos, los rezos de la esposa y las esperanzas de toda la ciudad de Viena para el amado maestro.⁴²

Lo escrito por Carpani, lúcido y lleno de argumentaciones, afirma Gualtiero Boaglio, representa el último ejemplo de su voluntad (enfermo y al final de su carrera) por estar siempre presente en la polémica y el debate sobre el arte de su época en Viena.

Carpani vive en este clima de voces difamatorias, aunque no sufre las consecuencias directas como "italiano", y decide reaccionar no sólo por amor a la justicia, sino sobre todo, por celebrar al último gran representante del "siglo de oro" de la "italianidad" en Viena. Carpani ve presente en Salieri los valores del Settecento italiano, e insiste ahora en concebir "ideales" que apoyen la nueva situación, sea musical o literaria, proveniente del mundo germano, a tiempo conveniente de reconquistar la superioridad de los italianos en Viena.⁴³

En efecto, por más de doscientos años, desde el retorno a la monodia acompañada del "recitar cantando" florentino, como reacción a la "barbarie gótica" de la polifonía flamenca,⁴⁴ los italianos habían dominado la escena operística, y de San Petersburgo a Madrid se disputaban las capitales europeas. En el siglo XIX compositores, libretistas, cantantes, directores, empresarios y músicos italianos dominaron la escena operística incluso en América, aunque ya no de manera hegemónica.⁴⁵

Su ocaso inició con el nacionalismo romántico que surge de la concepción antiilustrada del lenguaje y la historia, en la obra de Johann Gottfried Herder: Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774). Herder fue discípulo de Kant y formó parte de los Stürmer, al ser el primer filósofo con sentido histórico en Alemania. Su concepción del desarrollo histórico era profundamente novedosa. El arte, los gustos y costumbres de cada pueblo debían ser valorados desde la perspectiva del pueblo y su época, y no desde cánones eternos de formas artísticas, característicos del pensamiento ilustrado.

Herder revalora al pueblo, que contrapone a la noción ilustrada del Estado y a los criterios culturales absolutos del cosmopolitismo.⁴⁶ La relación romántica entre lengua y nación se reflejó de inmediato en el arte, y aun antes de Herder apareció en Austria el Nationaltheater de piezas interpretadas en lengua vernácula, Das deutsche Singspiel, que sirvió de ejemplo a Mozart en Die Entführung aus dem Serail (1782) y en Die Zauberflöte (1791).

En este nuevo clima cultural del siglo XIX, las cartas en defensa de Salieri no surtieron efecto alguno en la opinión del público. Al ser el compositor predilecto de la corte de José II, Salieri tuvo suficientes razones para estar celoso de Mozart, y fue efectivamente el autor de innumerables intrigas en la última década de su vida. Pero 33 años después, Salieri sólo representaba el glorioso pasado del predominio italiano en la corte, y su obra poco a poco desapareció de la escena, eclipsada por la grandiosa obra de Mozart. Por ello, con la supuesta confesión al final de su vida, Salieri se convirtió en el chivo expiatorio perfecto del sentimiento nacionalista germano, como causante de la muerte prematura del gran genio; el criminal que suministró incluso un veneno "siciliano", el acqua tofana.

El 7 de mayo de 1825 Salieri fallece en Viena.⁴⁷ Días después Karl van Beethoven anota en el cuaderno de conversaciones de su tío: "Se puede decir ahora muy fuerte, que Salieri es el asesino de Mozart."⁴⁸ Su estigma pasaba a la historia. En 1854 Henry Chorley escribe en Modern German Music: "Salieri, [...] siempre estuvo bajo el estigma de interponerse en el camino de Mozart, incluso a tal punto de ser salvajemente acusado de administrar el aqua tofana al compositor del 'Don Juan'."⁴⁹

Al parecer, la principal instigadora del rumor del envenenamiento de Mozart fue su propia viuda. En 1828 Constanze Maria von Nissen (viuda de Mozart) publicó en Leipzig la cuarta biografía de Mozart, escrita por su difunto segundo esposo, el diplomático danés Georg Nikolaus von Nissen, en la que por tercera ocasión se citaba la famosa anécdota del Prater.⁵⁰ Al año siguiente, en una carta fechada en Salzburgo el 14 de julio de 1829, Constanze Maria responde a la propuesta del compositor y editor inglés Vincent Novello y su esposa Mary, en su intención de saber de viva voz sobre la familia Mozart.⁵¹

Ese año, en Salzburgo, Constanze relata a los Novello la famosa anécdota del Prater, agregando el detalle del agua tofana mencionado por Ignaz Arnold en 1803: "Como seis meses antes de su muerte, él estaba poseído con la idea de su envenenamiento - 'Sé que voy a morir', dijo, 'alguien me ha dado agua tofana y ha calculado el momento preciso de mi muerte - por ello han pedido un réquiem, que estoy escribiendo para mí mismo."⁵²

Mozart y Salieri de Pushkin

En 1832 se publicó en San Petersburgo Моиарт и Салbври [Mozarty Salieri], del poeta Alexander Serguéyevich Pushkin (1799-1837), tercera obra teatral inspirada en la leyenda de Mozart. El tema central es la envidia, que el poeta ruso describe en la pasión que somete a Salieri para cometer un terrible crimen, el envenenamiento de Mozart. Ésta fue la segunda de cuatro "escenas dramáticas", o "pequeñas tragedias", que el poeta escribió en el otoño de 1830, conocido como el Primer otoño de Boldino.⁵³

El 9 de diciembre de 1830 Pushkin escribe a su amigo Pëtr Alexandrovich Pletnëv (1792-1865): "Te digo (en secreto) que en Boldino he escrito como hace mucho no lo hacía. He aquí lo que traje: […] Varias escenas dramáticas, o pequeñas tragedias, que son: El avaro caballero, Mozart y Salieri, Banquete durante la peste, y Don Juan."⁵⁴

Mozart y Salieri se publicó por vez primera el 24 de diciembre de 1831 para el almanaque Flores del Norte de San Petersburgo.⁵⁵ Al año siguiente se incluyó en la colección Poemas de "Flores del Norte" del año 1832.⁵⁶ La pieza está fechada el 26 de octubre de 1830. El manuscrito se ha perdido, no obstante se conserva su carpeta que lleva por título: Зависть [Envidia]. De hecho, cada una de estas cuatro 'pequeñas tragedias' está dedicada a un pecado capital: avaricia, envidia, gula y lujuria, respectivamente.

Los temas de las piezas son extranjeros, alejados de la política rusa del momento, los 'decembristas'. En ellas Pushkin se aparta del "drama histórico" shakesperiano (Boris Godunov), y pasa del "destino del pueblo" al "destino de la humanidad". En lugar del drama histórico, desarrolla el momento dramático aislado, enfocado a la representación de las "pasiones" en forma simple y lacónica, que toma como modelo de las Dramatic Scenes del poeta inglés Barry Cornwall,⁵⁷ quien escribe: "El objetivo que he tenido en mente, cuando escribí estas 'escenas', fue probar su efecto en un estilo más natural, que el que por mucho tiempo ha prevalecido en nuestra literatura dramática."⁵⁸

Pushkin crea una breve y lacónica escena dramática, como el rumor mismo, que consta de dos escenas: la alcoba de Salieri, con 156 líneas; y la taberna El León de Oro, con 75 líneas; ambas en verso pentámetro yámbico (shakesperiano). Intervienen sólo dos personajes: Salieri, el personaje principal; y Mozart, la víctima. La obra inicia con un monólogo de Salieri de 66 líneas, en las que expone su formación, sus ideas estéticas y su envidia por Mozart. Jovial y alegre entra Mozart a escena acompañado de un violinista ciego, en contraste con la amargura de Salieri. La escena culmina con un segundo monólogo de Salieri, en el que asume su destino y decide envenenar a Mozart. En la segunda escena Mozart y Salieri conversan a la mesa en la taberna El León de Oro. Mozart está triste y relata a Salieri el famoso episodio del Réquiem. Salieri lo anima y arroja el veneno en su copa. Brindan, y Mozart toca un fragmento del Réquiem. Salieri llora de emoción. Mozart se siente mal y se despide. La escena culmina con la duda de Salieri sobre su propia genialidad.

1. Salieri en su alcoba. Dibujo de Mikhail Vrubel, 1884. Tomado de Моцарт и Сальери (Петроградъ: Общины Св. Евгенiи, 1917; edición facsímil [Leningrado: Aurora Art Publishers, 1988]), 12. 

Fuentes de inspiración de Pushkin

La obra de Pushkin es muestra fehaciente de la enorme popularidad alcanzada por el mito romántico del genio creador, llegando el rumor del envenenamiento de Mozart hasta los confines de Europa; un binomio perfecto para la dramatización de su muerte. Por la característica de sus fuentes, Mozart y Salie-ri se asemeja en el plano pictórico a la obra de Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse (1819), quien con base en noticias periodísticas del naufragio de la fragata Méduse de la marina francesa, encallada frente a las costas de Mauritania el 2 de julio de 1816, concibe su gran obra pictórica.

No se tienen testimonios fidedignos que indiquen las fuentes exactas de inspiración de ^Pushkin, aunque existen suficientes indicios sobre su concepción en la obra misma. En 1832 Pushkin escribió al reverso de unas notas de su amigo Nikolai M. Smirnov:

2. Mozart y Salieri escuchan al violinista ciego. Dibujo de Mikhail Vrubel, 1884. Tomado de Моцарт и Салыери (Петроградъ: Общины Св. Евгенш, I9I7; edición facsímil [Leningrado: Aurora Art Publishers, 1988]), 15. 

En la primera representación de "Don Giovanni", cuando todo el teatro estaba lleno de sorprendidos conocedores que silenciosamente se embriagaban de la armonía de Mozart, se oyó un silbido - todos se voltearon con indignación, y el célebre Salieri salía de la sala enloquecido de bucólica envidia. Salieri murió hace ocho años. Algunos diarios alemanes dijeron que en su lecho de muerte confesó haber cometido un terrible crimen, el envenenamiento de Mozart. El envidioso que pudo chiflar al "Don Giovanni", también pudo envenenar a su creador.⁵⁹

3. Salieri arroja el veneno a la copa de Mozart. Dibujo de Mikhail Vrubel, 1884. Tomado de Моцарт и Сальери (Петроградъ: Общины Св. Евгенiи, 1917; edición facsímil [Leningrado: Aurora Art Publishers, 1988]), 23. 

Según el diario del escritor Mikhail Petrovich Pogodin, amigo de Pushkin y editor del Московскии Вестник [Mensajero Moscovita], la concepción de Mozart y Salieri data de 1826, durante su reclusión en Mijáilovskoye.⁶⁰ Pero es posible que se remonte a 1824, hacia el final de su servicio militar en Odesa, coincidiendo con la publicación de los rumores del envenenamiento de Mozart en Francia.⁶¹ Antes de abandonar Odesa, Pushkin debió advertir las noticias sobre la confesión de Salieri y la carta de Neukomm en el Journal des Débats del jueves 15 y sábado 17 de abril de 1824. La posibilidad de esta fuente es evidente, ya que Pushkin menciona en su obra al pintor Rafael Sanzio, que Rochlitz y Neukomm comparaban con Mozart, cuando Salieri dice: "No me es gracioso cuando un mal pintor mancha a la Madona de Rafael".⁶²

Además de las noticias periodísticas, es posible que tras su reclusión en Mijáilovskoye, Pushkin haya escuchado de viva voz el rumor en intermedios teatrales y conversaciones de salón en San Petersburgo y Moscú, en su contacto directo con los círculos musicales y literarios de la época. ⁶³Entre el público asiduo a estos salones se encontraba el príncipe Nikolai Golitsïn [Голидын], violoncellista amigo de Pushkin, quien comisionó tres cuartetos a Beethoven, coincidiendo con la propagación del rumor en Viena.⁶⁴

La confesión de Salieri bien pudo esparcirse entre el público moscovita y de San Petersburgo, pues en ese momento surgía en Rusia una germanofilia romántica, y un verdadero culto a Mozart, que inició con la publicación del Libro de bolsillo para amantes de la música de 1795, con una breve biografía de Mozart (Schlichtegroll 1791).⁶⁵ Al año siguiente (1796) se representaba en San Petersburgo por vez primera Die Zauberflöte de Mozart.⁶⁶

En enero de 1825, el Telégrafo Moscovita publicó en su primer número una noticia que decía: "como de costumbre el teatro italiano alegró a los celosos seguidores de Rossini ¿pero creerán nuestros descendientes, cuando les digamos que en el transcurso de cuatro años de permanencia de la compañía, ni una sola ópera de Mozart ha sido representada en el teatro italiano?"⁶⁷

Al mes siguiente se escenificaba en Moscú Don Giovanni de Mozart, y la misma revista reseñaba sobre la división de los melómanos moscovitas en dos bandos: "'mozartianos' y 'rossinianos' [...] En el mundo espiritual hay dos clases de genios: unos nacen para todos los siglos y para todos los pueblos, alcanzando la esencia del arte: otros nada más son genios, sólo por aparecer en el momento oportuno, de acuerdo a su propio espíritu. Mozart pertenece al primer tipo de genios, Rossini al segundo".⁶⁸

El autor de este artículo, Alexandre Dimitrievich Oulibicheff (1794-I858), fue uno de los primeros críticos musicales en Rusia, y compartió con Pushkin los círculos literarios de la época, como la sociedad aristocrática de escritores llamada simbólicamente Зелёная лампа [Lámpara verde]. El ambiente musical de Moscú y San Petersburgo descrito por Oulibicheff, tanto en el Telégrafo Moscovita como en el Journal de St. Pétersbourg Politique et Littéraire,⁶⁹ nos ilustra sobre la posibilidad de que el rumor de la horrible confesión de Salieri asimismo haya recorrido los salones en Rusia.

También es probable que Pushkin tuviera conocimiento de las piezas teatrales sobre la muerte de Mozart, escritas previamente en 1823 por Schaden y Hoffbauer, ya que a juzgar por los subtítulos listados en la carpeta del manuscrito que se conserva, Pushkin pretendió inicialmente presentar su obra como una traducción anónima del alemán, para eludir así la crítica y la censura por la mistificación de un rumor no comprobado. Otra fuente de inspiración para su "pequeña tragedia" fue la historia del Réquiem y su incógnito contratista, conocida en Rusia a través de Oulibicheff, que publicó en el número 48 del Journal de St. Pétersbourg Politique et Littéraire de 1826. En la tragedia de Pushkin, Mozart describe al incógnito contratista como "el hombre de negro":

Un hombre vestido de negro con reverencia cortés me encargó un Réquiem, y desapareció. En ese momento me senté a escribir, y desde entonces no volvió por mí el hombre de negro; y estoy contento: sería una lástima separarme de mi trabajo, aunque está completamente listo el Réquiem. [...] Día y noche no me deja en paz el hombre de negro. Como sombra tras de mí por todas partes me persigue. Y ahora me parece está él sentado con nosotros.⁷⁰

En 1843, Oulibicheff publicó en Moscú una biografía de Mozart en francés,⁷¹ traducida al ruso por Modest Tchaikovsky (hermano menor del compositor). Oulibicheff escribe:

La cantidad de detractores de Mozart era aún mayor, debido a la tosca sinceridad de su carácter, y no se contenía ni en las cartas ni en la conversación. Abiertamente se expresaba de todos y sobre todo, como si no fuera suficiente su colosal talento para provocar el odio de aquellos a quienes criticaba. Entre los músicos italianos que vivían en Viena, había suficientes avezados para entender que Mozart trabajaba en su extinción, que su ópera alemana era el primer golpe al imperio de la música italiana, que los bárbaros Tedeschi [alemanes] finalmente les arrancarían de las manos el cetro del arte musical, al igual que sus antepasados bárbaros arrancaron de las manos de Italia el cetro del dominio en todo el mundo. Muchos músicos alemanes que tuvieron la torpeza de envidiar a Mozart se unieron a los italianos. De todos estos enemigos de Mozart, sólo uno pasó a la historia - Salieri.⁷²

Pero al inicio del siglo XIX, no sólo se trataba de la irrupción de Mozart en el centenario predominio de la ópera italiana en Austria, sino también en San Petersburgo y Moscú. En el diario de Vincent y Maria Novello, que rememora su visita de I829 a Constanze Maria Weber en Salzburgo, se afirma: "La última vez que escuchó [Constanze] Don Giovanni estuvo intranquila durante las dos semanas siguientes. En Praga es donde le parece que se han ejecutado mejor las óperas, y también en Viena algunas veces, pero ahora, mientras están allí los cantantes italianos, no hay oportunidad de escuchar las óperas de Mozart; cuando se marchan, se representan."⁷³

Ciertamente la confrontación con los italianos y su ópera tenía una larga tradición. En Francia se remontaba a la obra de François Raguenet: Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras (1702), iniciando una larga disputa literaria. En 1752 continuó con la querelle des bouffons, en torno a la Serva padrona de Pergolesi puesta en escena por una compañía de buffoni en París, provocando una fructífera disputa en la estética sobre la relación del lenguaje y la música en la ópera.

En 1767 la querelle continuó con el prefacio a la ópera Alceste del compositor bohemio Christoph Willibald Gluck y libreto de Ranieri Calzabigi, estrenada en el Burgtheater de Viena. Gluck planteaba una reforma a la ópera, basada en el supuesto de una musicalidad originaria de la poesía que se revela en su propia declamación. La idea se remonta a las raíces del recitar cantando florentino, y tuvo su fundamentación filosófica en la obra de Rousseau sobre el origen común del lenguaje y la música.⁷⁴

Esta idea, compartida por otros enciclopedistas, reforzaba la teoría romántica del carácter nacional de la música, y por otra parte, la antimusicalidad de algunas lenguas (nórdicas), así como la superioridad de la melodía sobre la armonía. Pero tras la escenificación de la versión francesa de Alceste (1776), y el drama heroico de Armide (1777), inició la disputa entre piccinistas, que defendían el bel canto italiano, como La Harpe y Marmontel, y los gluckistas que defendían su reforma.⁷⁵ Pushkin conocía bien la querelle y sobre la reforma de Gluck que Salieri había adoptado. En el primer monólogo de Salieri, Pushkin escribe:

¿Pero qué digo? Cuando el gran Gluck llegó y nos reveló nuevos secretos (profundos y encantadores secretos), ¿acaso no dejé todo lo aprendido, lo que amé, lo que ardientemente creí, y acaso no seguí vivamente su rastro, sumiso, como el que se pierde, y el que te encuentra te envía a otro lado? [...] nunca conocí la envidia, ]Oh, nunca! -ni cuando Piccinni supo seducir el oído de salvajes parisinos, ni cuando escuché por vez primera los sonidos iniciales de 'Ifigenia'.⁷⁶

Salieri nunca visitó Rusia, pero su obra era bien conocida en San Petersburgo.⁷⁷ En las memorias de Stepan Petrovich Dghixarev (1788-1860),⁷⁸ que describen la vida teatral de Rusia entre 1805 y 1819, se menciona: "En el teatro alemán […] se pueden escuchar óperas de Mozart, Salieri, Weigl, y otros célebres compositores."⁷⁹ Dghixarev cita La Fiera di Venezia; Tarare; y Axur re d'Ormus de Salieri.⁸⁰ No se sabe con certeza si Pushkin habría o no escuchado la obra de Salieri, pero es seguro que al menos sabía de Tarare, ya que la menciona en su pequeña tragedia: "Mozart: ]Sí! En efecto Beaumarchais fue tu amigo; tú compusiste 'Tarare' para él, ópera maravillosa."⁸¹

Mozart y Pushkin

Una de las fuentes de inspiración más importantes de Pushkin fue la lectura de una carta apócrifa atribuida a Mozart, publicada en la revista Hijos de la Patria de St. Petersburgo en I827, con el título: Моиартово писһмо [Carta de Mozart]. La carta había sido publicada el 23 de agosto de 1815 por Johann Rochlitz, en la Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig, titulada: "Schreiben Mozarts an den Baron von."⁸²

La carta se hizo célebre en las siguientes décadas y fue objeto de frecuentes publicaciones y traducciones, asegurando su legitimidad. En la carta Mozart explica a un tal barón von. sobre su proceso creativo, siendo en esencia el mismo proceso que el poeta romántico experimentaría. De ahí tal vez la principal motivación de Pushkin para escribir esta obra; su identificación con Mozart.⁸³ El pseudo-Mozart escribe:

Usted desea saber de qué manera yo compongo y escribo una simple pieza musical. Lo que puedo decir sobre esto es lo siguiente: yo mismo no sé nada más, y no puedo describirlo. Cuando estoy libre, totalmente solo y de buen humor, por ejemplo viajando en diligencia, o caminando después de una buena comida, o durante la noche, cuando no puedo dormir; mis ideas fluyen mejor y son más abundantes. De dónde y cómo llegan, no lo sé, pero yo no puedo forzarlas. Aquellas ideas que me agradan las ordeno (klassificire [sic]) en mi memoria, y como me han dicho, tengo el hábito de tararearlas (trällern) en voz baja. Después, trato de hacer con uno u otro trozo algo formado, es decir, conforme a las reglas del contrapunto, y de sonoridad especial en diversos instrumentos, et caetera. Todo esto enciende mi alma, siempre y cuando no sea molestado, y mi obra crece por sí misma, se define y toma una forma determinada, e incluso, aunque ésta no sea muy sencilla, resulta casi lista en mi mente, de tal manera que la abarco en una sola mirada como a un hermoso cuadro o estatua; además, en mi imaginación no la escucho parte por parte, sino inmediatamente, como si fuera en su totalidad. El encanto que provoca esto no lo puedo describir. Toda esta invención y creación sucede como en un placentero y vívido sueño. Pero lo mejor de todo esto es que precisamente el oído abarca la totalidad en un solo momento. Lo que se ha producido no lo olvido fácilmente, y posiblemente esto sea el más valioso regalo, el cual debo agradecerle a mi creador. Cuando procedo a escribir mis ideas, saco de la bolsa de mi memoria, si se puede usar tal expresión, aquellas que han sido recolectadas en ella, de la manera que he mencionado. Por esta razón, ponerlo sobre el papel es bastante rápido, y todo está, como ya lo he dicho, totalmente terminado, y raramente difiere en el papel de lo que fue en mi imaginación. En esta ocupación, sin embargo, no puedo ser molestado; y pase lo que pase a mi alrededor sigo escribiendo, e incluso hablando, pero sólo de gallinas o huevos, o de Maria y Praskovia [*], y ese tipo de cosas. Pero por qué mi creación toma esa forma en mis manos, esa particular forma y estilo que llaman mozartiana, que la distingue de las obras de otros compositores, es probablemente debido a la misma causa que mi nariz tenga tal anchura y tal forma aguileña, esto es, lo que la hace mozartiana y diferente a las de otras personas. Yo no me esfuerzo en ser original, y no sabría en realidad expresar en qué consiste mi originalidad, aunque me parece muy natural que la gente, que tiene su propia apariencia, por supuesto que están organizadas en diferente forma de los otros, tanto por dentro como por fuera. Pero al menos sé que yo no me creé a mí mismo, ni de una, ni de otra forma.⁸⁴

Tras la lectura de esta carta, es sorprendente constatar cómo Pushkin expone de manera apofática en su tragedia el proceso creativo mozartiano. Es decir, Pushkin no describe a Mozart, sino al racional y tortuoso proceso de composición de Salieri, quien dice: "Con sonidos muertos disequé la música como a un cadáver. Y confié en el álgebra de la armonía."⁸⁵ Éste es el punto central de la obra, ya que la frustración creativa de Salieri, basada en el esfuerzo y la abnegada dedicación, que sacrifica diversiones para entregarse de lleno al interminable y sinuoso proceso de prueba y error, es el motor que lo impulsa a envenenar a Mozart. En esencia, se trata del fracaso que la razón asume ante la libertad creadora de la naturaleza, exigiendo justicia a la naturaleza misma.

En la homofonía lingüística anglogermana 'Gift-Gift' [don-veneno], Pushkin encuentra una sinonimia poética de oposición semántica 'яд-дар' [veneno-regalo], del veneno como un regalo. El único don que la naturaleza ofrece a Salieri es el veneno que le regala Isaura, guardado desde su primer encuentro con Mozart: "He aquí el veneno, último regalo de mi Isaura. Dieciocho años lo llevo conmigo y la vida me pareció desde entonces una insoportable herida […]¡Llegó la hora! Regalo íntimo de amor, pasa ahora al cáliz de la amistad."⁸⁶

Isaura es una invención de Pushkin comparada al arquetipo de la Parca shakesperiana; de la arcaica Moira [Μοίρα] que promete a Macbeth el trono, incentivando su ambición. Al envidiar Salieri la genialidad de Mozart, se convierte en víctima del regalo de Isaura. En víctima de la arcaica reliquia de reciprocidad del veneno como regalo. Y con este obsequio, en nombre de la razón, Salieri es predestinado a vengarse del genio creador.⁸⁷

La evolución filosófica de Pushkin

Las 'escenas dramáticas' fueron el punto de inflexión en la evolución del pensamiento estético y filosófico de Pushkin, que va de la razón ilustrada en la filosofía francesa, al romanticismo de la filosofía alemana.⁸⁸ El joven poeta pasó de los cánones del clasicismo de Racine y Molière, a las nuevas ideas estéticas de los románticos como Byron y Goethe. Al ser un estudioso de los clásicos, que piensa en términos metafísicos absolutos, estáticos y unívocos como la libertad, la igualdad o el amor, y cuyo fundamento es la filosofía ilustrada francesa, Pushkin da un giro hacia el romanticismo alemán.

Si la vida es la verdad, y si en la poesía existe la verdad, que es siempre contradictoria, entonces la poesía debe representar las contradicciones de la vida. La verdad no es abstracta. El clasicismo francés es estático y unilateral, en cambio el romanticismo es dialéctico; voluble y ambiguo.⁸⁹ Por ello Pushkin toma como modelo las Dramatic Scenes de Barry Cornwall. En febrero de I826, Pushkin escribe al barón Anton Delwig: "No seamos ni supersticiosos, ni unilaterales como los franceses trágicos; sino veamos la tragedia con la mirada de Shakespeare."⁹⁰

En su análisis de Mozart y Salieri, Juri Lotman muestra que la unilaterali-dad, la abstracción y el pensamiento dogmático conducen al crimen. Antes de envenenar a Mozart, Salieri separa a la persona del genio, y deduce que esta persona, un 'loco y parrandero ocioso' no merece tal genio, y sólo después de este pensamiento lo condena a muerte.⁹¹

Según Hegel, en la tragedia se enfrentan dos verdades, dos puntos de vista, dos personajes, cada uno con su verdad, contradiciéndose mutuamente. La tarea del dramaturgo entonces es buscar la verdad sin dogmatismo; no inclinarse por ningún personaje; no culpar ni justificar a nadie. El veredicto final es la síntesis en la unidad de contrarios (principum coincidentiae oppositorum). Pushkin logra la madurez filosófica gracias a esta síntesis entre clasicismo y romanticismo, como el Renacimiento había sido también una síntesis entre la antigüedad pagana y la cristiandad medieval.⁹²

A la fecha se sigue especulando sobre la enfermedad final de Mozart, y los mozartianos afirman que la teoría del envenenamiento es insostenible.⁹³ Si bien esto no fue un hecho histórico, la mitificación de su muerte sí fue el resultado de factores histórico-sociales, siendo Salieri el chivo expiatorio de rumores de salón, y la nota criminal periodística. Pero Mozart y Salieri no fue sólo la dra-matización de un rumor que recorría Europa. Pushkin lleva la leyenda mozartiana a la verdad y la belleza artística de la tragedia. El mito adquiere entonces forma artística y contenido filosófico.

Síntesis de forma y contenido en Mozart y Salieri

Para la filosofía clásica alemana el arte es una síntesis de forma y contenido. Es la representación del pensamiento filosófico en modelos artísticos, que de manera intuitiva se formulan fuera del estudio filosófico mismo. No se trata de citar a la filosofía en las obras, sino de llevarla a cabo en modelos artísticos. En la evolución del pensamiento filosófico de Pushkin, cuyo objetivo era la recreación dinámica del cuadro del mundo, Mozart y Salieri adquiere una forma poética que se identifica con la dialéctica hegeliana.⁹⁴

Un aspecto fundamental en la cosmovisión de la Antigüedad era la idea del eterno retorno de las cosas que se mueven en círculos. Según Heráclito, el tiempo era la rueda eterna del flujo de las cosas; todo fluye (Πάντα ρει) y nada permanece fijo en el devenir continuo de la "armonía de contrarios, como el arco y la lira".⁹⁵ El círculo era la forma perfecta de movimiento. Pero en la era cristiana surge una nueva idea del tiempo, que se concibe como irrepetible. Si para el pensamiento antiguo el mundo era eterno, y su existencia se concebía como una interminable serie de ciclos, para la escatología cristiana el mundo fue creado ex nihilo y tenía un principio: la creación; y un fin: el juicio final. De esta forma la existencia del mundo se concebía ahora como un proceso lineal irreversible (apocatástasis).

La modernidad sintetizó estas dos etapas previas, y surge en la filosofía clásica alemana la teoría de un desarrollo en espiral que, de acuerdo a la dialéctica hegeliana, sería la ley de negación de la negación. Es la síntesis del movimiento circular y lineal, ya que en cada espiral hay un retorno al inicio, pero no literalmente, sino a otro nivel. Por supuesto que esta nueva concepción del tiempo y el desarrollo influyó en la creación artística, sobre todo en las artes temporales como la poesía y la música.

En realidad, muchas obras poéticas y musicales están escritas en forma simple de tres partes, cuyo esquema es: ABA; o en forma rondó con dos episodios: ABACA. Ambas se caracterizan por su idéntico retorno al inicio, y son análogas del movimiento circular. Pero el pensamiento dialéctico condujo a una nueva forma musical con un retorno o repetición distinto, a otro nivel, como en la espiral: a¹ B A².

La categoría principal de la dialéctica hegeliana es la contradicción. En la creación artística esta contradicción se revela en el conflicto dramático, que caracterizó a la música del siglo XVII al XIX, y la forma que adopta es la llamada "sonata allegro". Boris Asaf'ev afirma que los compositores de la corte de Mannheim (ca. 1740-1778), cuyo rasgo principal fue explotar los efectos dinámicos, son el punto de partida de formación del ciclo sonata-sinfónico. Su cristalización se logra en sinfonías de Haydn y Mozart. La rápida evolución de este tipo de formación musical en ascenso, coincide con el movimiento cultural que generó el romanticismo en Alemania.

Cuando leemos los ataques vehementes de Johann Georg Hamann contra el formalismo racional, y conocemos las majestuosas concepciones de Herder; cuando sufrimos los arrebatos tempestuosos e inquietos -fruto del exceso de fuerzas y sed de acción- de los héroes del drama de Klinger (Sturm und Drang, 1776) y de Friederich Müller; y finalmente, cuando caemos bajo el influjo de las frenéticas manifestaciones de Wilhelm Heinse y la desenfrenada fantasía de Bürger, enton ces comprendemos que la música debió de seguir las huellas de su época, y que ésta realmente siguió creando la forma en la cual el principium concidentiae opposi-torum y el conflicto -como fuerzas activas que se revelan a sí mismas en los modelos contrastantes- son los principales estímulos del movimiento.⁹⁶

La forma sonata expresa la idea del desarrollo lineal y reversible de las cosas. Es una filosofía de la historia cristalizada en un nuevo ideal artístico, ya que sintetiza la idea cíclica de la Antigüedad con la idea del tiempo lineal e irreversible del cristianismo. Su diferencia con la forma simple de tres partes y el rondó es la misma que existe entre el movimiento en espiral y el movimiento en círculos. La forma sonata concreta el desarrollo como un movimiento del tiempo en espiral, que retorna al pasado pero a otro nivel, es decir, tras el desarrollo, la repetición o reprise no es literal sino distinta: a¹ B A².

'Pushkinianos' y musicólogos coinciden en el análisis formal de Mozart y Salieri, al afirmar que sus cinco partes conforman su forma sonata: monólogo-diálogo-monólogo-diálogo-monólogo. Tiene dos personajes contrastantes que corresponden al tema principal y secundario de la exposición de la sonata. El núcleo de su forma lo constituyen sus diálogos, divididos por el segundo monólogo de Salieri, a¹ B A²:

a¹ (monólogo-diálogo); B (2° monólogo); A² (diálogo-monólogo). Así, el primer monólogo corresponde a la introducción de la sonata. El primer diálogo es la exposición de temas contrastantes. El segundo monólogo es el desarrollo, y aunque es monólogo, Mozart está siempre presente en el pensamiento de Salieri. El segundo diálogo corresponde a la reexposición de los temas de manera distinta; y el tercer monólogo a la coda.⁹⁷

Sobre el genio creador y de la injusticia divina

En su evolución hacia la filosofía clásica alemana, Pushkin reconocía en Mozart al genio creador que crea como el gusano de seda produce su seda, de manera intuitiva y sin esfuerzo consciente. Un genio al que el hambre de invención le era desconocida, y componer era sólo un problema de selectividad. Su seguridad en sí mismo, su fertilidad e ingeniosidad eran increíbles, resolviendo cualquier problema antes de que apareciera. En su tragedia, Pushkin advierte la medianía de Salieri ante la genialidad de Mozart. Y tanto su premisa de injusticia divina, como su decisión de venganza, son producto del cálculo consciente de Salieri por imponerse a la naturaleza. Ratio versus natura. Al final de su primer monólogo, Salieri clama justicia a la naturaleza: "¡Oh cielo! ¿Dónde estás justicia, cuando el don divino, cuando el genio eterno no es en premio del amor ardiente, del sacrificio, del trabajo, del esfuerzo y la plegaria, pero sí alumbras la mente del loco, del parrandero ocioso? ¡Oh Mozart, Mozart!"⁹⁸

Mozart y Salieri representa el eterno conflicto de la creación artística entre razón y naturaleza. Salieri representa la techné [τέχνη]; al hábil artesano [τεχνίται] producto del esfuerzo y la razón que sólo imita la naturaleza. En cambio, Mozart representa la mousiké [μουσική]; al inspirado poeta-cantor [άοιδός] cuyo arte sólo proviene del don divino otorgado por las Musas. Salie-ri quiere ser genio y se esfuerza por serlo, imitando lo que hace la naturaleza. Pero Mozart no se esfuerza, porque él mismo es la naturaleza.

En el párrafo 46 de la Crítica del juicio, Immanuel Kant afirma que: "Las bellas artes son artes del genio. El genio es el talento (don natural) que da al arte su regla. Como el talento o el poder creador que posee el artista es innato, y pertenece por tanto a la naturaleza, se podría decir también que el genio es la cualidad innata del espíritu (ingenium), por la cual la naturaleza da la regla al arte."⁹⁹

Kant argumenta que el genio es aquel talento que produce sin reglas determinadas, y no la habilidad demostrativa, o aquello que se puede aprender según la regla. Por tanto la originalidad es su cualidad principal. Es un modelo a seguir que no se puede describir racionalmente, ya que es inspiración de la naturaleza: "y de este modo, el autor de una producción, siendo deudor a su genio, no sabe él mismo cómo se hallan en él las ideas".¹⁰⁰ Esto es exactamente lo que Mozart describe sobre su creación en la carta apócrifa publicada por Johann Rochlitz (su probable autor)¹⁰¹ en 1815, traducida al ruso en 1827. Su lectura bien pudo motivar y nutrir de ideas a Pushkin, y en ella el poeta mismo reconocería la naturaleza de su propio genio creador, a pesar de las objeciones de O. Mandelstam y A. Akhmatova (véase supra n. 83 ).

El envenenamiento de Mozart simboliza en la tragedia de Pushkin la violencia que ejerce la razón contra la naturaleza, motivada por la soberbia ante su impotencia creadora. Salieri encarna a la ambición artística, que cree lograr, mediante el frío cálculo racional de formas preestablecidas y estricto apego a las reglas, su obra maestra. Su objetivo era convertirse en genio, y para alcanzar la genialidad necesitó de mucho esfuerzo y abnegación: "Pronto rechacé las diversiones; y las ciencias, ajenas a la música, me fueron odiosas; obstinado y altivo renuncié a ellas, y me entregué sólo a la música. Duro fue el primer paso, y árido el camino. Superé viejas adversidades. Coloqué mi oficio a los pies del arte; me hice artesano: y con dóciles dedos logré la agilidad seca y el oído seguro." ¹⁰²

Pero su ambición y sacrificios no dieron fruto, ya que el verdadero genio no trabaja, sólo se divierte y crea. Por ello Salieri reclama a la naturaleza el no haberle premiado por sus esfuerzos, y ante la injusticia divina sólo le quedaba un camino, vengarse de la naturaleza haciendo justicia por su propia mano. Pero la justicia del don divino no se obtiene con violencia, ya que - "genio y maldad son incompatibles. ¿No es cierto?", - dice Mozart a Salieri justo antes de ser envenenado. Al final, Salieri termina preguntándose: "¿Pero acaso tendrá razón, y no soy un genio? Genio y maldad son dos cosas incompatibles. No es cierto: - dice Salieri, - ¿Y Buonarroti? ¿o es un cuento de la obtusa y absur da multitud, y no fue un asesino el fundador del Vaticano?"¹⁰³

Mozart y Salieri después de Pushkin

El 7 de diciembre de 1898, tras sesenta y seis años de la publicación de Mozart y Salieri, el compositor Nikolai A. Rimsky-Korsakov estrena en la escena de la compañía de ópera rusa de S. I. Mamontov de Moscú, su ópera Mozart y Salie-ri. Escenas dramáticas de A. S. Pushkin, opus 48. El libreto es casi la obra íntegra de Pushkin, excepto por diecisiete versos del monólogo de Salieri. Rimsky-Kor-sakov introdujo citas de Don Giovanni y del Réquiem de Mozart, pero la ópera no tuvo mucho éxito.

Ochenta años después, inspirado en Mozart y Salieri de Pushkin, el dramaturgo inglés Peter Shaffer presentó el 2 de noviembre de 1979 en el National Theatre de Londres, su pieza dramática Amadeus. Posteriormente la obra se presentó en el Broadhurst Theatre de Broadway, y recibió en 1981 el Tony Award for Best Play. En I984 la obra fue adaptada al cine por Peter Shaffer y Milos Forman, que recibió el Academy Award for Best Picture.

La obra de Shaffer es de hecho la dramatización de toda la historiografía aquí presentada; una ficción con evidentes cambios sustanciales condicionados por la estructura dramática de la pieza. La obra comienza en la "celda" de un manicomio, donde Salieri, tras intentar suicidarse, relata a un clérigo su historia. Al final, Salieri ocupa el lugar de Franz Xaver Süsmayr, quien anota en la partitura del Réquiem las indicaciones de Mozart en su lecho de muerte. Peter Shaffer y Milos Forman presentan a un "genio idiota", a un bufón risueño y frívolo que con extrema ingenuidad se enfrenta a los serviles músicos cortesanos por el favor de Leopoldo II. Esta banal caracterización de Mozart se basa claramente en la obra de Wolfgang Hildesheimer (Mozart, 1977), que indignó a más de uno en su momento.

De hecho, tras asistir al estreno de Amadeus en París, varios colegas míos me manifestaron su irritación por la trivial caracterización de un payaso hollywoodense, acostumbrados a la solemne figura del genio creador de Mozart. Por ello, el objetivo de este artículo ha sido precisamente la desmitificación bufonesca del mito mozartiano, que desafortunadamente popularizó Amadeus en todo el mundo, para encauzar el mito en su vertiente estética, cuya esencia no es más que el inestable equilibrio dialéctico de la creación artística, entre la razón y la naturaleza.

4. Portada de A. S. Pushkin, Mozart y Salieri, dibujos de M. Vrubel (San Petersburgo: Editorial Sociedad de San Eugenio, 1917 [ed. facsimilar, Leningado: Aurora Art Publishers, 1988]).