TEOTLECO

La falta o incapacidad de comprensión del fenómeno religioso americano por parte de los españoles y la disyunción que esto provocó desde la conquista se puede analizar en el caso de las diferentes representaciones y narraciones de las ceremonias que se llevaban al cabo en el centro de México a lo largo del año solar. El llamado ciclo de las veintenas constituye el conjunto de ceremonias mejor documentado en las fuentes alfabéticas y pictográficas del siglo XVI relativas a la época nahua prehispánica.⁶ El análisis a seguir se desprende inicialmente de la relectura de una de las fiestas de la veintena, Teotleco, para luego extenderse a otras y postular finalmente una reconsideración del ciclo en su conjunto. La figura 1 presenta la escena principal de la ceremonia de Teotleco en el Códice Borbónico, p. 31, que se incluye en la dilatada representación de otro festival, el de Ochpaniztli, de manera única y original entre las fuentes [^{Paso y Troncoso 1898: 165-179}, ^{Nowotny 1974: 19-22}, ^{Couch 1985: 70-82}, ^{Anders, Jansen, y Reyes García 1992: 214-215}, ^{Graulich 2008}]. En la parte central de la imagen está el ixiptla (representación o vicario) de Chicomecoatl-Xilonen, diosa del maíz y de la cosecha. El color azul de la nariguera escalonada, el huipil y la falda son elementos típicos de la imagen de esta diosa que se repiten en su representación en la parte inferior izquierda de la escena. El ixiptla de Chicomecoatl en la parte central está acostado encima de unas mazorcas recién cosechadas, cubiertas con tiras de papel blanco con manchas negras. Una glosa debajo de esta imagen dice: “Diosa de los hechizos que se hacía león y tigre y otras cosas”. Como sugieren Anders, Jansen y Reyes García [^{1992: 215}], esta afirmación parece referirse al hecho de ver la huella de un nahual (tigre, águila, u otro) en una ofrenda que se dejaba en el templo, tal como se explica en otras fuentes alfabéticas. El Códice Tudela, f. 22r, por ejemplo, relata que durante la fiesta de Teotleco un sacerdote anciano ponía una jícara llena de hojas secas y trituradas dentro del templo. Durante la noche el sacerdote regresaba una y otra vez al interior del templo hasta encontrar en la jícara las huellas dejadas por “gallos y leones y muchos otros animales”. Las huellas eran entonces interpretadas como señal de que los dioses habían llegado. De ahí el nombre Teotleco de la ceremonia, que significa “Dios ha llegado/subido” en náhuatl. En los textos recopilados por Sahagún [^{1979: libro II, cap. 31}, ^{Jiménez Moreno 1974: 51}] se habla de una masa hecha de harina de maíz y agua que igualmente se dejaba en el templo. Al secarse, la masa se rompía y esa era la señal que los dioses habían dejado su pisada en la masa o sea, habían llegado. A la luz de esta información, es evidente que la glosa del Códice Borbónico no explica la imagen, sino que la complementa. No se ven las huellas, sino la diosa o su ixiptla, subrayando de esta manera la capacidad de transformarse que tenían los sacerdotes dedicados al culto. Ellos eran al mismo tiempo hombre y mujer, sacerdote y sacerdotisa, dios y diosa y sus nahuales. La capacidad de transformarse (como se ve en la representación del códice) y de dejar huellas de tal transformación (como se indica en los textos de Sahagún y otros) es lo que asegura que se pueda dar la presencia divina en el mundo.

Fuente: ^{Loubat 1899}.

Figura 1 Ochpaniztli/Teotleco/Pachontli/Ecoztli. Códice Borbónico, p. 31.  

La ilustración que acompaña el texto del Códice Tudela [Fig. 2] acerca de la misma ceremonia es diferente de la imagen en el Códice Borbónico en muchos aspectos. Aún así, se puede comparar la figura masculina acostada y desnuda que se entrevé en el templo en la figura 2 con Chicomecoatl-Xilonen en la parte central del Códice Borbónico [Fig. 1]. En el Códice Tudela, la figura aparece recostada encima de unos elementos redondeados y de color amarillento que podrían interpretarse como mazorcas, aunque no es claro. El cuerpo semidesnudo y la postura suelta de los pies indican la situación de un sacrificado. En el caso del Códice Borbónico, el cuerpo del personaje con atavío de diosa en la parte central de la composición es agarrado por las manos y los pies por cuatro sacerdotes con cuerpo pintado de negro tal vez a indicar que un sacrificio es inminente [^{Anders, Jansen y Reyes García 1992: 216}]. En el Códice Tudela, sin embargo, el protagonista es el sacerdote en la parte central de la escena, cuyo cuerpo es pintado de negro. Los brazos extendidos se asemejan a la postura de la diosa en el Códice Borbónico y los plumones del sacrificio en la cabeza parecen indicar que él es la víctima designada.⁷ Se da de cierto modo un intercambio entre la condición del sacrificado y del sacerdote sacrificador. En el Códice Borbónico, el sacerdote, el sacrificado y el ixiptla se condensan en una única persona, al mismo tiempo que se desdoblan y reaparecen en los sacerdotes acurrucados y demás epifanías divinas que rodean la imagen. Por otro lado, lo que revela el Códice Tudela es que el sacerdote -definido como “Tlamacaz, sacerdote del diablo” en la glosa- es el designado para interpretar las huellas dejadas en la ofrenda. El dios finalmente aparecido en Códice Tudela es Xipe, que sube a un templo en la parte derecha de la imagen. En el Códice Borbónico, la aparición de la diosa Chicomecoatl se da en el lado inferior izquierdo de la composición.

Fuente: Museo de América, Madrid.

Figura 2 Teotleco. Códice Tudela, f. 22r.  

La capacidad de leer las señales es volverse/ser tigre o dios. Los sacerdotes que salían al templo en búsqueda de las huellas dejadas por los nahuales de los dioses son los mismos que se vuelven dioses, tal como indica el Códice Borbónico. Como han analizado Monaghan y Hamann [²⁰⁰⁰], en muchas culturas indígenas contemporáneas de México la capacidad de ver y entender las señales es una prerrogativa de los chamanes o curanderos. En el caso de María Sabina, la famosa sabia mazateca, Munn [^{1983: 475}] señala que la capacidad de leer las señales y seguir las pistas (follow the path of the tracks) es un acto primordial para los curanderos que no tiene directa relación con su capacidad de escribir, ya que los idiomas indígenas carecen casi por completo de tradición escrita.⁸ A tal propósito, vale la pena citar a la misma María Sabina [^{Wasson y Wasson 1957: Side II, Band 1}] quien dijo en uno de sus cantos:

Este pequeño extracto forma parte de un canto más largo, cuya grabación se invita atentamente el lector a escuchar [https://youtu.be/KQwV3JixyI], que la sacerdotisa entona con la intención de invocar a sí misma, enumerando sus poderes. Para nuestro caso, resultan especialmente sugerentes las primeras líneas, en las que María Sabina dice explícitamente que ella es la mujer que sabe volverse tigre (jaguar). La capacidad de volverse en uno de los nahuales más poderosos no reside tanto en el hecho de ser tigre, sino más bien en el poder de volverse tigre. Se hace énfasis en el proceso de transformación y en la capacidad, totalmente subjetiva, de ver las cosas de manera diferente: detectar señales ahí donde los demás solo ven manchas, líneas o colores. Con base en esta información, interpretamos los dos últimos versos como una referencia a las plantillas de papel que las mujeres ocupan para bordar los huipiles. La imagen que se quiere plasmar con el hilo se dibuja anteriormente sobre el huipil blanco con un polvo de tizne [Fig. 3]. Así que María Sabina entiende que ella sabe transformarse en jaguar porque puede reconocer las huellas (señales) dejada por el tizne en el huipil no sencillamente como la guía para bordar imágenes, sino como manchas del jaguar. Ella reinterpreta y reinscribe una actividad femenina cotidiana a la luz de su propia sabiduría como chjon chijné (mujer de conocimiento).

Museo Nacional de Antropología, México. Foto de Javier García.

Figura 3  Huipil mazateco con plantilla para bordar.  

El valor primario que se otorga al acto interpretativo, diferentemente de una supuesta manifestación inequívoca de lo divino, puede también llevar a fatales errores. Analicemos, por ejemplo, la representación de la misma ceremonia de Teotleco en el Códice Ixtlilxochitl [Fig. 4]. La profusión de sangre que sale de los templos alerta acerca de la distorsión terrífica operada por el tlacuilo [^{Batalla Rosado 2002: 208-210}]. Las volutas de humo que salen del templo dentro el cual se encuentra recostado el cuerpo del sacrificado parecen una referencia al hecho de tirar al fuego esclavos durante esta ceremonia [Códice Tudela, f. 22r]. El texto del Códice Florentino [^{Sahagún 1979: libro II, cap. 31}], por su parte, explica que cuando las víctimas se echaban al fuego, algunos sacerdotes bailaban y se movían como ardillas, traían crestas de animal, chiflaban como el fuego al acercarse a éste. Otro se vestía como murciélago. Todas estas descripciones indican transformaciones en nahuales que se llevaban a cabo al interior del templo y no a la vista del público.

Fuente: Biblioteca Nacional de Francia, París.

Figura 4 Teotleco. Códice Ixtlilxochitl, f. 99v.  

El texto de Sahagún acerca de la ceremonia sigue comentando que los sacerdotes hacían una procesión subiendo a la hoguera tomados de la mano, de manera muy firme y lenta. Al bajar, por el contrario, corrían de manera que la hilera de repente se rompía y algunos caían. A esta información le hace eco el Códice Magliabechiano, f. 39v, cuyo texto explica que los sacrificados subían hasta la cima de la hoguera en procesión, pero algunos sacrificados escapaban e huían de la hoguera. Los movimientos de subida y caída de los sacerdotes y sacrificados son entonces parecidos, complementarios y especulares. Además, en el Códice Tudela se hace mención de que los sacerdotes subían y bajaban del templo esperando la señal de los dioses, así como indica el nombre mismo de la ceremonia, Teotleco, que en el Códice Magliabechiano, f. 39v, es referido como “subida a dios”. En la ilustración del Códice Ixtlilxochitl [Fig. 4], cuyo texto repite la información del Códice Magliabechiano, las huellas de los dioses, por otro lado, bajan de la escalera del templo. Finalmente, según información proporcionada por Sahagún [^{1979: libro II, apéndice}] el templo donde se llevaba a cabo la hoguera durante Teotleco, llamado Teccalco, era distinto del templo donde se celebraba la danza de los sacerdotes-nahuales, identificado en el texto como Quauhxicalco. Esta información se corrobora en las ilustraciones de los códices Tudela y Ixtlilxochitl que claramente representan dos templos distintos, mientras que la descripción de la ceremonia que da el mismo Sahagún [^{1979: libro II, cap. 31}] parece aludir a una única estructura y a eventos concomitantes.

Para tratar de explicar estas discrepancias e inconsistencias es importante recordar el hecho, a menudo repetido en las fuentes, que los “sacrificios” ocurrían a la medianoche, o sea no a la vista del público, pero sí en el momento más propicio para ceremonias que involucren estados alterados de conciencia. En cuanto a la hoguera, se puede igualmente mencionar el brasero que se encontraba, según Durán [^{1967: libro I (Ritos), cap. V}], en el templo de Tezcatlipoca. Éste se utilizaba no para quemar personas, sino para crear un tizne negro especial. Animales ponzoñosos, arañas, alacranes, cempiés, etc., se mezclaban con ceniza, piciate (tabaco verde selvático) y ololiuhqui (semillas de una flor enredadera), estas últimas sustancias “embriagantes” según el fraile. Los sacerdotes se embijaban con esta pomada para tener visiones y perder el temor “al diablo”, o mejor dicho, según Durán, volverse ellos mismos demonios. Una posible representación de tal brasero se encuentra en el Códice Borgia, p. 46 [Fig. 8].

El cuerpo de la persona recostada dentro del templo en el Códice Ixtlilxochitl [Fig. 4] muestra unas manchas negras en su cuerpo que se han interpretado como quemaduras, basándose en los textos acerca de la hoguera citados arriba [^{Doesburg 1996: 68-69}]. Aquí propongo que a esta interpretación se puede agregar otra, sin que las dos sean mutuamente excluyentes: manchas de jaguar, tal como explica María Sabina en su canto y refiere Durán en su crónica. El tizne crea manchas negras en el huipil/piel, señales de que está ocurriendo una transformación. Dos fuentes muy diferentes, pero cronológicamente cercanas, valoran esta interpretación. En los Memoriales con Escolios recopilados por Sahagún [^{Anderson y Dibble 1953: 50}], se relata un acontecimiento específico de la creación del último Sol que sucedió en Teotihuacán. Varios dioses se reunieron alrededor de un fogón y pidieron a Nanahuatzin y Tecuciztecatl que se arrojaran al fuego. Los dos dioses dudaron en principio, pero luego obedecieron. A seguir, el águila y el jaguar también se arrojaron y salieron con las características manchas que vemos en sus plumas y pelaje hoy en día. Por otro lado, alrededor de 1540s, en el pueblo mixteco de Yanhuitlán, Francisco de la Casas, gobernador y sacerdote indígena local, fue acusado y perseguido por obedecer a la religión de sus ancestros bajo el regimen colonial. Según lo relatado por testigos oculares durante un proceso inquisitorial que fue librado en su contra, el sacerdote solía mandar hacer tinta negra con carbón. Luego untaba su cuerpo con ella y se volvía tigre [^{Sepúlveda y Herrera 1999: 210}]. Estas dos fuentes crean un puente entre las imágenes y relatos acerca de la religión antigua y la experiencia moderna de los mazatecos, en específico con el paso en el canto de María Sabina que se citó arriba.

Batalla Rosado [^{2002: 208-210}] al analizar las mismas escenas en los códices del llamado grupo Magliabechiano (Tudela, Magliabechiano e Ixtlilxochitl), ha subrayado la intensificación del dramatismo sangriento que se da desde la temprana ilustración en el Códice Tudela hasta la más tardía en el Códice Ixtlilxochitl. Mientras coincido con el autor que los cambios estuvieron volcados en su mayoría hacia representaciones más y más truculentas de lo que supuestamente era el mismo rito, cabe preguntarse acerca de los mecanismos de tales cambios en lugar de considerarlos sencillamente como un alejamiento progresivo de una supuesta fuente originaria y verídica. Las vívidas y detalladas descripciones de las ceremonias que se encuentran en las fuentes coloniales nos hacen a menudo olvidar que éstas fueron producidas por lo menos una generación después de la conquista. A pesar de su explícito carácter documental, los relatos no están basados en testimonios oculares, sino en reconstrucciones hechas por nahuas cristianizados que nunca habían vividos tales experiencias. Los detalles cruentos, y a la vez contradictorios y poco claros, pueden considerarse el resultado de un artificio retórico vuelto a legitimar la confiabilidad de la fuente. Según el paradigma historiográfico “indiciario” que se estaba estableciendo en Europa en esa época, en larga medida basado en las persecuciones eclesiásticas en contras de minorías religiosas en el Viejo Continente, pero también en la misma experiencia de la conquista americana, los testigos y testimonios oculares se volvieron prueba necesaria de veracidad [^{Adorno 1992}, ^{Ginzburg 2012: 7-24}, ^{Pereda Espeso 2017: 209-235}].⁹ Como vimos, el sacrificio se lleva a cabo a la medianoche, al interior del templo y nadie realmente asiste al acto. Las interpretaciones frecuentemente deshumanizantes de las crónicas no querían descartar la religión mesoamericana en su totalidad, sino que apuntaban a unos elementos específicos: las ceremonias en las cuales estados alterados de conciencia, y la transformación y el conocimiento que de ellos derivan, jugaban un papel preponderante. La mirada aquí propuesta le da un giro al relato de las fuentes coloniales, no para descartarlas, sino para leerlas y mirarlas nuevamente.

OCHPANIZTLI Y PANQUETZALIZTLI EN LOS CÓDICES BORBÓNICO Y BORGIA

Siguiendo un paso más adelante en esta relectura, trataré ahora de volver a interpretar más escenas del ciclo festivo no tanto, o no solamente, como celebraciones de carácter público vinculadas al calendario agrícola, sino más bien como ceremonias con profundas implicaciones espirituales y visionarias. Entre los estudiosos en materia, es bien conocido el problema relativo a la inexistente representación de las ceremonias del año solar, también conocido como xihuitl en náhuatl, en códices u otros documentos de la época prehispánica, contrariamente al papel preponderante que éstas juegan en los relatos relativos a la religión nativa en las crónicas coloniales [^{Kubler y Gibson 1951}]. Aquí se aborda el problema siguiendo las pautas que se han postulado en principio: los autores españoles de las crónicas silenciaron el aspecto más propiamente visionario del pensamiento y las ceremonias mesoamericanas. La creación de las veintenas como meses/estaciones europeos y su representación en los libros pintados pretendía dar un carácter objetivo a una experiencia sumamente personal y subjetiva, y como tal potencialmente subversiva: el conocimiento que los sacerdotes adquirían durante las ceremonias nocturnas.

Nowotny [^{1961: §21b}] fue tal vez el primero en notar concordancias calendáricas y rituales entre las veintenas en Sahagún [^{1979: libro II}] y las fechas del tonalpohualli y lugares que aparecen en las páginas centrales del Códice Borgia, que incluye una larga secuencia de ritos. El estudioso austriaco explica:

En Tenochtitlan el ciclo festivo se vinculaba a las dieciocho divisiones del año. La llamada “lista de los 78 edificios del Templo Mayor” (según Sahagún, libro II, apéndice) describe los templos y otros edificios dedicados al culto que se utilizaban solamente en momentos determinados del ciclo festivo. Así que la ceremonia de un templo específico no comprendía todos los 18 festivales anuales. Muchas de las agrupaciones calendáricas de Borgia 13 [pp. 29-46] se refieren a la división en cuatro periodos de 65 días del tonalpohualli, o sea a días en la misma posición en el año de 365 días. Éstos ocurren necesariamente dentro de un periodo de cuatro años en los días Lagarto, Muerte, Mono, Zopilote, y así siguiendo en la cuenta. Así que Borgia 13 [pp. 29-46] contiene un ciclo único de fiestas y ritos.¹⁰

Lo que Nowotny indica es que la sección central del Códice Borgia contiene claras referencias caléndaricas a días del tonalpohualli que recurren de manera fija durante cuatro años en el calendario solar a indicar su relación con las llamadas fiestas de las veintenas. Además, diferentes templos se asocian a periodos y fechas distintas. Esta intuición del investigador austriaco da pistas para entender el cómputo de las fiestas, sus lugares y protagonistas, según una lógica interna y propia mesoamericana.¹¹

Volviendo ahora a nuestras imágenes, en el Códice Borbónico, como vimos, la fiesta de Ochpaniztli, pp. 29-30, dedicada a Chicomecoatl/Xilonen, se representa de una manera dilatada, incluyendo a Teotleco, p. 31 [Fig. 1]. En la página 29 [Fig. 5], sacerdotes con atavíos de dioses danzan frente al sacerdote/diosa cargando varios atributos e instrumentos cuales caracol, sonaja y trompeta. Según lo reportado por Sahagún [^{1979: libro II, cap. 30}], Chicomecoatl en la parte izquierda es el sacerdote que llevará al cabo el ritual de sacrificio y desollamiento de una mujer que se hacía a medianoche dentro del templo, en un momento y en un lugar no accesible (i.e., en un lugar y en un momento en el cual se llevan a cabo las “veladas”).

Fuente: ^{Loubat 1899}.

Figura 5 Ochpaniztli. Códice Borbónico, p. 29.  

En la página 29 del Códice Borbónico [Fig. 5] no se representa el ritual de sacrificio, sino el templo o altar decorado con plantas de maíz, mazorcas y corazones, del cual parece finalmente salir el sacerdote o sacerdotisa, cargando mazorcas después de conseguir sus atributos (piel humana y codorniz en la boca). Este personaje sigue su camino hacia otro templo pequeño, presumiblemente el que se encuentra en la página a seguir donde se dará lugar a las ceremonias de Ochpaniztli. Siguiendo las indicaciones de Nowotny, podemos ahora desdibujar interesantes paralelos entre las veintenas nahuas descritas hasta ahora y unas páginas de la secuencia central del Códice Borgia, pp. 29-46. Una escena que presenta elementos comparables se encuentra en la página 43 [Fig. 6] como han notado Jansen y Pérez Jiménez [^{2017: 510-513}]. La escena es dominada por un centro ceremonial cuadrangular amarillo decorado con mazorcas, parecido al templo del Códice Borbónico, p. 29. Desde la parte de arriba se ve llegar el sacerdote del culto, que desciende del pecho abierto de Cihuacoatl. Dentro del templo está el cuerpo negro de Xolotl, con piel y garras de jaguar, en posición de sacrificado, pero también de parturienta. El sacrificio se centra en el corazón del dios, representado como una gran piedra circular enjoyada y humeante. En la parte de abajo está recostada una mujer, cuyo cuerpo gris oscuro del cual brotan mazorcas presenta decoraciones con ojos-estrellas a indicar la noche. Varias figuras rodean a Xolotl dentro del templo: en la parte superior Tezcatlipoca y Quetzalcóatl están sentados en sus tronos de jaguar y águila a indicar su posición de soberanos; en la parte central aparecen cuatro dioses vinculados a las cuatro direcciones (por los diferentes colores que los caracterizan), mientras que en la parte inferior hay dos mujeres moliendo maíz. Todos estos personajes tienen referencias explícitas al sustento básico de los pueblos mesoamericanos. La escena se concluye con el sacerdote que sale del templo cargando unas mazorcas más en la espalda.

Fuente: Biblioteca Apostólica Vaticana, Roma.

Figura 6 Xolotl sacrificado en el templo de las mazorcas. Códice Borgia, p. 43.  

Esta imagen nos indica claramente que la misma persona que entró al templo salió de éste, cargando exitosamente una cosecha adquirida durante la ceremonia dentro de un templo rodeado por plantas de maíz. Mientras en el Códice Borbónico no es claro si la misma u otra persona salió del templo, porque la escena del sacrificio no se representa, el Códice Borgia evidencia justamente el sacrificio al interior del templo, protagonizado por un vicario del dios/sacerdote, Xolotl, un dios-perro vinculado con Quetzalcóatl y el inframundo. La gran preponderancia dada al corazón-altar hace pensar también que Xolotl es en sí la zoo-antropomorfización de un lugar y/o herramienta de sacrificio. El mismo sacrificio permite el paso del sacerdote hacia el siguiente templo y ritual correspondiente. La originalidad y unicidad de la visión interna propia del sacerdote durante la ceremonia nos muestra los elementos del ritual más retirados de la vista. La traducción al medio pictográfico de la experiencia subjetiva toma una importancia particular en la elaborada representación de la escena al interior del templo que está por otro lado completamente ausente en el Códice Borbónico, en el que se manifiesta más bien la dramatización pública del evento ceremonial [^{Nowotny 1961: §21b}, ^{1976: 20}]. Jansen y Pérez Jiménez [^{2017: 450-476}] han subrayado la representación de los instrumentos rituales al interior de los templos en la primeras páginas de la secuencia (pp. 29-32) como seres vivos y antropomorfos a indicar la importancia de la acción ritual y su implementación en estas escenas. Por otro lado, como lo ha analizado Couch [¹⁹⁸⁴], el Códice Borbónico se enfoca en los elementos conocidos y compartidos por la gente del común.

La larga secuencia de ritos culmina con la ceremonia del Fuego Nuevo en el Códice Borbónico, p. 34 [Fig. 7] y en el Códice Borgia, p. 46 [Fig. 8]. En el primero, el ritual corresponde al cumplimento del ciclo de 52 años (xiuhmolpilli) que ocurrió en el año 2 Caña, durante la veintena de Panquetzaliztli. En ambas representaciones domina el fogón que, en el caso del Códice Borgia, se desprende de una olla animada, coherentemente con la visión subjetiva e interna propuesta por el tlacuilo de este manuscrito. Un sacerdote se entrega al fuego dentro de la olla que está encerrada por cuatro serpientes de fuego (pl. xiuhcoame, sing. xiuhcoatl, en náhuatl), tal como se explica en el Códice Telleriano-Remensis, f. 5r, y en Sahagún [^{1979: libro II, cap. 34}]. Las fuentes mencionan que durante Panquetzaliztli se cargaban manojos de pino de ocote que se dirigían a las cuatro direcciones, tal como se aprecia en el Códice Borgia, donde se ven cuatro serpientes de fuego de distintos colores encerrar el brasero.

Fuente: ^{Loubat 1899}.

Figura 7 Ceremonia del Fuego Nuevo durante Panquetzaliztli. Códice Borbónico, p. 34.  

Fuente: Biblioteca Apostólica Vaticana, Roma.

Figura 8 Ceremonia del Fuego Nuevo. Códice Borgia, p. 46. 

RITOS DE PASO EN LA HISTORIA TOLTECA-CHICHIMECA Y EN EL CÓDICE BORGIA

Otro ejemplo que muestra indudables parecidos iconográficos y de contenido con escenas del Códice Borgia lo ofrece la Historia Tolteca-Chichimeca, ff. 20r y 21r [Figs. 9 y 10], un documento colonial temprano procedente de la región de Cuauhtinchan, Puebla, que narra el origen, migración e peripecias del linaje nahua local. En la primera escena hay cuatro representaciones similares: unos cazadores dejaron los instrumentos de su trabajo al lado de unos árboles y se recostaron encima de éstos. Dos águilas y dos jaguares -símbolos de realeza- los están nutriendo, como se entiende del líquido que sale de sus bocas. El ritual se hizo para que los cuatro líderes alcanzaran el estatus real, como parte de una serie más larga de ceremonias, entre las que destaca la perforación de la nariz con subsecuente inserto de piedra preciosa en la lámina siguiente [Fig. 10] [^{Kirchhoff, Odena Güemes y Reyes García 1989: 171-172}, ^{Olivier 2015: 466-473}]. Se trata entonces de ritos de paso a través de los cuales los líderes de Cuauhtinchan demuestran su valor y reciben instrumentos de poder para fundar legítimamente su señorío y linaje. Como ya han notado Nowotny [^{1961: §21b}], Olivier [^{2015: 466-473}] y Jansen y Pérez Jiménez [^{2017: 438-442}], se establece aquí un paralelo con otra escena de la gran secuencia ritual del Códice Borgia que se encuentra en la página 44, después de la escena relacionada a la ceremonia de Ochpaniztli, p. 43, según la interpretación propuesta, y antes de las páginas 45-46, relativas a la secuencia de ritos de Panquetzaliztli y del Fuego Nuevo. En la página 44 [Fig. 11] se representa un templo cuadrangular en cuyo interior se encuentra un árbol que brota del corazón de una diosa recostada. Encima del árbol está un personaje vestido como colibrí que recibe un gran chorro de sangre preciosa -florida y enjoyada- de un murciélago que viene bajando. Al mismo tiempo, en tres de las aberturas del templo, un jaguar, un águila y un pájaro precioso muerden y perforan la nariz a Tlahuizcalpantecuhtli, Quetzalcóatl y Xiuhcoatl, todos en forma de nahuales de serpientes [^{Anders, Jansen y Reyes García 1993: 234}]. En las cuatro esquinas del templo aparecen los signos calendáricos Serpiente, Perro, Águila y Flor, cuatro días que recurren en la misma posición en el calendario solar durante un periodo de cuatro años tal como indicado por Nowotny. En la segunda escena de la Historia Tolteca-Chichimeca [Fig. 10], hay igualmente elementos compositivos específicos que remandan a la imagen del Códice Borgia [Fig. 11]. La ceremonia se lleva a cabo dentro de un templo con cuatro entradas. De la parte superior un águila entrelazada a un jaguar viene bajando, de una manera similar al hombre-murciélago en el Códice Borgia. En la página del Códice Borgia, entonces, se fusionan las dos escenas que aparecen por separado en la Historia Tolteca-Chichimeca. En este último, el camino descendiente de los animales es marcado por unas huellas que atraviesan todo el templo verticalmente. ¿Quién dejó estas huellas?

Fuente: Biblioteca Nacional de Francia, París.

Figura 9 Ayuna en los árboles de cuatro tlatoque. Historia ToltecaChichimeca,f. 20r.  

Fuente: Biblioteca Nacional de Francia, París.

Figura 10 Perforación de la nariz de los tlatoque. Historia ToltecaChichimeca, f. 21r.  

Fuente: Biblioteca Apostólica Vaticana, Roma.

Figura 11 Perforación de la nariz. Códice Borgia, p. 44.  

DISCUSIÓN Y CONCLUSIÓN

Este extracto de un canto de Baldomero Pineda, anciano caracterizado de Santa Cruz Juárez, una pequeña agencia de Huautla de Jiménez, abre una pista para seguir la larga secuencia de ritos en los códices Borbónico y Borgia. El canto, que Baldomero no entonó durante una ceremonia, sino que es un recuerdo de sus abuelitos, evidencia que el rito en sí es una búsqueda. La persona que canta está perdida en la oscuridad, el conocimiento está ocultado. La referencia al “presidente”, término dado en español en el original mazateco, parece indicar la búsqueda de una persona de autoridad, un líder que sepa guiar a su gente. El canto es relatado por el oro que, explicó Baldomero, es el cacao, la forma de pago a través de la cual se ruega a los dioses. El uso de la tercera persona para relatar el discurso directo es un hecho común en los cantos mazatecos [^{Munn 1973}, ^{Frassani 2016: 454-455}] que resalta la impersonalidad del canto y permite al cantor intercambiar roles con facilidad. Hay muy a menudo una confusión o falta de claridad acerca de quién está hablando y a quién se dirigen las palabras del canto, otro elemento característico de estos tipos de textos y performances, en los que varias voces, puntos de vista e identidades se sobreponen e intercambian recíprocamente [^{Severi 2008}]. El oro dice que la persona en búsqueda de un presidente pide y ruega con mucha humildad, pero también sabe brincar y saltar, o sea resolver los problemas con rapidez. En esta sección el canto acaba con una referencia al cielo, donde está el conocimiento, y un punto donde aparece vislumbrarse una puerta, una entrada hacia el cielo. Antes de entonar esta parte del canto Baldomero nos explicó que la puerta del cielo se abrió en el año 1 -a comienzo de todos los tiempos- y es de ahí de donde salen los difuntos durante las celebraciones de Día de Muertos. Baldomento describió la puerta como un arco ritual de los que se arman en los altares durante las mismas celebraciones de noviembre y del cual cuelgan ofrendas de hombres hechas de pan y tortilla [Fig 12].

Foto de Alessia Frassani.

Figura 12 Arco ritual en una mesa de ofrenda para la celebración de Día de Muertos. Huautla de Jiménez, Oaxaca, octubre 2014.  

Durante los casi cuatro años de investigación de campo en Huautla, Santiago Cortés y el autor hemos podido grabar no más de tres ceremonias durante las cuales el curandero/a entonó un canto. El de Baldomero es explícito en su carácter de búsqueda, diferentemente de los de María Sabina u otro que hemos podido estudiar, en los que la sabia describe y enumera sus capacidades y los diferentes seres con los que se identifica, de manera similar al pequeño extracto que se proporcionó arriba.¹² Debido a los pocos ejemplos que tenemos, no es posible traer conclusiones acerca de la diversidad de los cantos, en términos de su estructura y contenido, pero parece que por lo menos hay dos manera de expresarse. Por un lado la vigorosa voz de María Sabina reclama los poderes de los ancestros, animales y otros elementos de la naturaleza hablando en tercera persona, como desplazando su propia identidad en varios seres (nahuales, en términos de la antropología mesoamericanista). En otros casos, el cantor describe su situación presente y perdida y su afán para resolver problemas y su propia condición de ignorancia. De toda forma, lo que estos cantos permiten es acercarse de una manera subjetiva y reflexiva a la experiencia de las ceremonias menos públicas, pero sí más sagradas. Como vimos, la capacidad de transformarse en animales es indicada explícitamente en una glosa en el Códice Borbónico, p. 31, y se hace patente en las muchas representaciones híbridas en el Códice Borgia.

La rogativa para que el dios y el conocimiento se revelen puede asimilarse a la vision quest, elemento fundamental y propio de la tradición nativa norteamericana. Como ha elaborado Irwin [¹⁹⁹⁴], el viaje y la búsqueda son a la vez experiencias emocionales, cognitivas y espirituales que informan la totalidad de la cosmovisión nativa. El saber y el conocimiento no se conciben como doctrinarios o dogmáticos, sino que se basan en una experiencia subjetiva e individual y son el fruto de un proceso de aprendizaje. Entre los elementos que nos hablan de una vision quest (búsqueda de visión) en los códices es emblemático el caso del ayuno de los aspirantes tlatoque en la Historia Tolteca-Chichimeca [Fig. 9], cuyo cuerpo lleva la iconografía de rayas típica de los sacrificados [^{Olivier 2015: 569}] y con las correspondiente escena del Códice Borgia [Fig. 11] cuyos protagonistas se representan en forma de poderosos nahuales. Como el mismo Olivier [^{2015: 473-481}] profusamente relata, la búsqueda de visión por parte de los futuros gobernantes duraba tiempo (días, meses o años) y suponía toda una serie de pruebas, algunas de las cuales muy difíciles psicológicamente por la prolongada reclusión social que implicaban. La larga secuencia de ritos de Códice Borgia, pp. 29-46, que culminan con la ceremonia del Fuego Nuevo, puede entenderse según los cánones de la vision quest emprendida por un sacerdote nahual. Hay que subrayar también el posible carácter político las escenas. En un estudio que ya se ha vuelto clásico, Schele y Miller [¹⁹⁸⁶], basándose en información epigráfica, demostraron la importancia de los rituales de sangre que la realeza maya de la época clásica acostumbraba hacer para conectarse con los ancestros y obtener de ellos legitimidad política. Gracias a los textos glíficos, se puede volver a dar voz a los protagonistas de las historias y ceremonias mayas antiguas. Por otro lado, en el caso de las culturas del centro de México, los textos coloniales siguen siendo la principal autoridad para interpretar los rituales prehispánicos. Hay que considerar, sin embargo, que la visión de los frailes se basaba no solamente en preceptos filosóficos ajenos a la cultura mesoamericana, mas también en el paradigma escriturario de la Biblia y de los Evangelios. Los investigadores modernos somos también herederos de esta tradición exegética y difícilmente llegamos a cuestionar la manera en que construimos nuestro propio conocimiento.

Mientras los estudiosos a veces descartamos las discrepancias en las fuentes como consecuencia de accidentes históricos, la falta de una unívoca interpretación de la pictografía debería de tomarse como punto de partida para reflexionar acerca de la autoridad de las fuentes mismas. La quimera del mito, y del rito como su reactuación, que en cierto sentido quisiera explicar toda y cualquiera derivación parcial de sí misma, es indispensable al investigador moderno para entender los referentes culturales y simbólicos de las personas que produjeron los documentos pictográficos, pero eso no significa que ilustrar una tradición a un público ajeno fuese el fin con que fueron pintados los libros antiguos. Mientras esto es cierto en el caso de todas las fuentes coloniales, no se puede suponer lo mismo para los manuscritos prehispánicos y por ende el paso atrás desde los códices coloniales a los antiguos requiere de un cambio de perspectiva. Si bien entonces no hay que descartar la importancia de los textos coloniales por las referencias que proporcionan, para entender los mecanismos de significación de la pictografía, sobre todo la de origen prehispánico, hay que contar con un enfoque más claramente apegado a las culturas vivas, que no se pueden reducir a proveedores de información inerte, sino que demandan diálogo y participación para ser entendidas. El carácter visionario y premonitorio de las ceremonias de las veintenas queda así plasmado en unos detalles de los códices coloniales. Los manuscritos antiguos, por otro lado, son muchos más oscuros y complejos. La experiencia de los chjota chijné mazatecos humaniza la religión mesoamericana que con demasiada frecuencia se estudia solamente a través de los filtros y distorsiones aportadas por las fuentes coloniales, cuya autoridad puede ser difícilmente cuestionada si los investigadores no nos atrevemos a alargar el campo de investigación a la cultura indígena viva y actual.