Imagen y ciudad

Las ciudades, que pueden ser vistas, entendidas, representadas e imaginadas de muy diversas formas narrativas, orales y visuales, encontraron en el siglo xv medios de gran impacto para la producción y difusión de imágenes sobre ellas. Gracias a la imprenta y al grabado, la publicación en Europa de los seis volúmenes de Civitates orbis terrarum, entre 1572 y 1617, reunió 546 imágenes urbanas, un número sin precedente [^{Ballon y Friedman 2008}: 680]. A lo largo del siglo XVI, las vistas de las ciudades “a vuelo de pájaro” se fueron popularizado en dibujos, pinturas y grabados (imagen 1).¹ La perspectiva y otras técnicas de representación servían ya desde entonces para mostrar, conocer y presumir poder y grandeza, de una manera muy cercana a la que sirvieron las fotografías panorámicas en el siglo XIX, aunque la base técnica y el concepto eran distintos [^{Kagan 2000}; ^{Cuesta y Moya 2012}].

Vista “a vuelo de pájaro” de Barcelona. De acuerdo a recientes investigaciones, esta pintura, fechada en 1563 y atribuida a Anton van den Wyngaerde durante mucho tiempo, fue en realidad obra de Jan Cornelisz Vermeyen en 1535.

Imagen 1 

En el “Biombo de la conquista de México y la muy noble y leal ciudad de México”, del siglo XVII, como en muchas otras pinturas y obras, estaba presente esa pretensión de poseer una gran ciudad con un solo vistazo, aunque su uso y contemplación estuviera limitada a un público muy estrecho [Curiel s/f].

De mayor capacidad de difusión y acaso mayor complejidad, fueron las vistas urbanas que se consiguieron en el siglo XIX desde la elevación proporcionada por globos aerostáticos, como las extraordinarias litografías de Casimiro Castro sobre la ciudad de México [^{Monsiváis 1996}].

La fotografía, como la segunda gran revolución productora de imágenes -después de la imprenta-, no sólo posibilitó una propagación más amplia de las vistas urbanas, sino que reafirmó la añeja necesidad de registrarlas y planteó opciones para experimentar formatos.

Peter Burke ha llamado la atención sobre la necesidad de reflexionar sobre las consecuencias culturales que ha tenido el proceso químico con el que se logró la fijación de imágenes [^{Burke 2001}: 20-21]. En la cultura fotográfica y visual en la que hoy vivimos, obviamos con frecuencia que aún, a principios del siglo XX, a pesar de la innegable expansión de la fotografía y su reproducción en tarjetas postales, eran realmente pocas las representaciones impresas existentes de las ciudades y pocos los que tenían acceso a ellas, a su conservación; fuera de las visiones personales que se tenían a diario, quedaban escasos registros susceptibles de verse repetidamente. La fotografía, de hecho, implicó una nueva forma de imaginarse a uno mismo, a los otros, así como los lugares y a las ciudades, entre los principales autores que han teorizado sobre las implicaciones de la fotografía en la forma de ver y de pensar [^{Sontang 2006}; ^{Benjamin 2011}; ^{Bourdieu 2003}; ^{Barthes 1995}; ^{Gaskell 1994}: 209-239; ^{Burke 2001}].²

Si a través de un retrato individual o una serie de ellos podemos recordar, evocar o conocer etapas de la vida, momentos, cambios, modas, fisonomías, lo mismo se puede lograr con las fotografías de ciudad. Las imágenes, que siempre son parciales, muestran unos elementos al tiempo que ocultan otros, permiten ver fragmentos e imaginar otros, otorgan pistas: ¿qué caras de las urbes podemos ver en las fotografías y cuáles en las fotografías panorámicas?

En otra parte [^{Martínez 2007}] se ha propuesto un diseño metodológico para el estudio de las ciudades a través de imágenes cuando las investigaciones tienen un interés comparativo de espacios y épocas, es decir, para enfoques históricos o que persiguen problematizaciones sobre los cambios ocurridos en las urbes. En líneas gruesas, estas sugerencias indican iniciar con una recopilación amplia (tan intensiva como sea posible) de fotografías del periodo, susceptibles de formar series y ser comparadas, a cuyo conjunto deben aplicárseles análisis cuantitativos y cualitativos.

El análisis cuantitativo incluye la confección de bases de datos, la clasificación y contabilización de imágenes de acuerdo a los autores (fotógrafos), editores, compañías impresoras (por ejemplo cuando circularon como tarjetas postales), épocas (delimitando rangos temporales), temas, lugares o situaciones retratadas (generalmente una foto corresponde a dos o más categorías), entre otros.

Respecto al análisis cualitativo, se deben procurar varios pasos, como enseñan todos los autores y corrientes de análisis de imagen [^{Panofsky 1983}: 45-75; ^{Burke 2001}: 43-47; ^{Gaskell 1994}: 230; ^{Monroy 1983}: 22; ^{Zeccheto 1986}: 7; Comenius en ^{Alpers 1987}: 147]³ la descripción general de lo que muestra cada fotografía; enlistar los objetos o situaciones que aparecen; identificar posibles intenciones del autor [^{Monroy 1997}: 16]; determinar lugares (lo que puede hacerse sobre planos de la época); contextualizar los espacios, las situaciones y el tiempo con el apoyo en fuentes alternas que se corresponden de alguna manera (prensa, otras fotografías y testimonios orales, ya para identificar rótulos, edificios, tipos de automóviles o mobiliario urbano, ya para ubicar la vestimenta de las personas y más); registrar los datos que forman parte de la fotografía (marcos, anotaciones, sellos). Tan importante como el análisis en distintos niveles y el constante diálogo entre ellos es el trabajo de comprensión de la técnica y los procesos fotográficos utilizados, incluyendo el conocimiento de cámaras fotográficas, trucos, fotomontajes, etcétera.

Si, con Michel Baxandall, “buena parte de la experiencia más importante no puede ser cómodamente codificada en palabras y números” [1978: 186], el uso de imágenes en busca de experiencias urbanas es un camino que conviene explorar aún y que puede hacerse además a través de un formato, el panorama, particularmente atractivo e ilusorio.

El panorama, ver y poseer en 360 grados

Los ojos en los humanos nos permiten un ángulo de visión que varía entre los 120º y los 170º, pudiendo ampliarse un poco cuando se gira la cabeza sobre el eje del cuerpo, aunque sólo puede mantenerse un registro nítido de una parte, pues los objetos de la periferia aparecen borrosos. La idea de abarcar, de trascender límites, de ampliar el enfoque que permite el ojo y superar su marco hasta los 360º nació en la década de 1780 y fue una hija de su tiempo: había que conocer, registrar, medir, inspeccionar, enseñar, poseer, al menos simbólicamente, para transformar e incidir sobre los lugares y las personas, para construir la ilusión de un mundo que sin importar sus dimensiones podía ser medido y contenido.

Con el paso del tiempo la palabra “panorama” se fue generalizando (y acaso desvirtuado), remitiendo ahora a lo “general”, a cualquier cosa, no necesariamente imagen, que da una idea de conjunto. Así, una vista de ciudad o a vuelo de pájaro, como las popularizadas en Europa en el siglo XVI no es en estricto sentido un panorama, como no lo son las litografías dibujadas desde lo alto de los globos aerostáticos, tampoco las fotografías aéreas. Ver en panorama es situarse en un punto y girar para abarcar con la mirada todo lo que nos rodea.

El neologismo “panorama” y su concepto constituyó una nueva forma de ver la realidad y registrarla⁴ -distinta y complementaria a otras- desde que en 1787 el irlandés Robert Baker creó un enorme escenario, formado por un gran cilindro que era recubierto en su interior por lienzos pintados con imágenes atractivas, “visiones espectaculares de ciudades, las representaciones de contiendas épicas y la recreación exótica de los confines del mundo” [^{Freixa 2005}]. Adentro del cilindro, los espectadores se sentían parte de la escena total, tenían “la ilusión de un mundo unitario”. Este modelo de entretenimiento llevó a miles de seguidores una diversión que les ofrecía una forma diferente de ver, de imaginar la totalidad de los espacios, una atracción “para la emergente sociedad urbana de finales del siglo XVIII y principios del XIX” [^{Freixa 2005}].

Dicho de otra forma, la importancia del modelo de visión que nació en el siglo XVIII utilizando pinturas que recreaban escenarios completos, en 360º, fue la de proporcionar a la vista -o hacérselo creer- todos los elementos que pueden ser captados desde un punto específico con una amplitud que supera la capacidad del ojo humano, es decir, con un ángulo que puede ir desde los 100 hasta los 360º.

En 1791, sólo cuatro años después de que Robert Baker patentara su panorama (del griego pan: todo, entero, completo y horama: vista) como un invento lúdico, de entretenimiento -pero con grandes implicaciones en una nueva forma de ver-; el filósofo Jeremy Bentham diseñó un nuevo concepto de prisión al que bautizó con otro neologismo formado con las mismas raíces: panóptico (del griego pan y opticón, relativo a la visión) [^{Foucault 2003}: 199-230]. Ambos, panorama y panóptico, son instrumentos de poder, de reconocimiento (de un paisaje, un territorio, una ciudad, un grupo) y registros que, junto a las estadísticas y los planos, por ejemplo, permiten entender, gobernar, admirar, presentar con orgullo, testificar el progreso y formar una ilusión de unidad, que frecuentemente puede resultar muy parcial.

El formato panorámico en fotografía, técnica y cámaras

Si el panorama fue en principio pintura y entretenimiento, fue natural que un pintor, Louis-Jacques Mandé Daguerre (nacido en 1787, el año que Baker patentaba el panorama y Bentham empezaba a idear el panóptico), inventara el diorama y perfeccionara el formato fotográfico. Daguerre trabajó algún tiempo como ayudante de Pierre Prévost, el escenógrafo que popularizó los panoramas en buena parte de Europa, lo que lo encausó a la invención de los dioramas, una instalación con iluminación y sonido, que envolvía a los espectadores simulando estar en el centro de una batalla o una ciudad, dándole un efecto de espectáculo. En la década de 1820, él empezó a hacer experimentos, a compartir descubrimientos e intereses con Joseph Nicéphore Niépce, que a la postre culminaron en el “daguerrotipo”, presentado en París en enero de 1839 [^{Freixa 2005}].

Así, tan pronto el nuevo invento permitió fijar “las vistas que ofrece la naturaleza”, “sin necesidad de recurrir al dibujo”,⁵ muchos ensayos fueron hechos para conseguir capturar “la composición continua de una mirada discontinua del mundo”, para superar el ángulo de visión restringido que la fotografía podía lograr sobre una superficie plana y llevar la pretensión del panorama a la fijación fotográfica [^{Freixa 2005}].

Apenas pasaron cuatro años desde la presentación del daguerrotipo para que apareciera la fotografía panorámica [^{Cuarterolo 2013}: 82].⁶ En 1843, Joseph Puchberger, de Austria, construyó una cámara para placas de daguerrotipo de 19 x 24 pulgadas y una cobertura de 150º. No obstante, y aunque detrás de este invento siguieron otros, cada vez con más regularidad, los primeros modelos circularon poco, tenían deficiencias y por años lo usual para conseguir un “panorama” fue hacer varias tomas e integrar las placas en una unidad [^{McBride 1994}: 19-22]. Francia, Inglaterra, Estados Unidos, Alemania y Canadá dominaron la producción de varias decenas de modelos de máquinas para este formato [^{McBride 1994}: 19-22] que se aprovecharon para fines diversos: en los cuarteles militares y campos de batalla destacadamente, en las expediciones y registros de regiones enteras, para grupos grandes -por ejemplo en fiestas y reuniones especiales- y, desde luego, para tomar testimonios de ciudades y paisajes.

Entre todas las cámaras panorámicas que se han fabricado durante 170 años se pueden clasificar tres tipos básicos, atendiendo a su mecanismo de funcionamiento: 1) las de “gran ángulo”, una cámara prácticamente convencional que se distingue simplemente por tener “fotogramas más anchos” (la proporción más común es 1 a 1.5, por ejemplo 4 x 6 pulgadas); 2) las de lente oscilante, en las que el objetivo se puede mover sobre su propio eje, reflejando la imagen sobre un negativo dispuesto en forma de semicírculo y 3) las rotativas, capaces de girar en 360º sobre un punto fijo.⁷

Durante todo el siglo XIX predominaron las cámaras de lente oscilante, con alcances limitados, pues logran abarcar hasta 120º ó 150º. La base de su mecanismo es la lente, que puede hacer un movimiento horizontal (un paneo), al tiempo que la cámara se mantiene fija, como el rollo, que se guarda en un compartimento curvo que permite mantener la distancia con la lente durante su recorrido.⁸

Aunque todas estas cámaras lograban su cometido de superar el formato de visión humana, en estricto sentido, las fotografías panorámicas son las que se logran con una cámara rotativa, capaces de realizar un giro de 360º -como en el panorama de Baker- incluso de “seguir describiendo círculos hasta que la película termine”.⁹ Este mecanismo tiene también viejos antecedentes. La primera que se tiene registrada se patentó en 1857, aunque fue hasta 1887, con la Cycloramic, que realmente empezaron a circular masivamente estos aparatos (imágenes 2 y 3).¹⁰

Imagen 2 

El mecanismo giratorio de las cámaras que permitieron registrar 360 grados. Cámara fabricada por John Connon en 1887 y Cirkut 16.

Tomada de: <http://www.novacon.com.br/odditycameras/connon.html> y <http://www.cirkut.com/cameras/cirkut.html>. Consultado en enero de 2010.

Imagen 3 

En 1904 aparecieron las cámaras Cirkut, de la Rochester Panoramic Company, que muy pronto se convirtieron en “la más significativa contribución hecha por una cámara en la historia de la fotografía panorámica”.¹¹

El funcionamiento de todas las rotativas seguía los mismos principios con algunas pequeñas variantes: la cámara debía estar perfectamente fija, con un tripié, sobre una base de engranes que le permitían girar en un círculo completo. Como no tenía espejo, ni prisma ni disparador, el fotógrafo veía la imagen al revés, debajo de una capucha e iniciaba y terminaba la exposición con un interruptor, con el que un motor impulsaba el recorrido de la cámara por el engranaje (que había sido previamente programado en alguna de las velocidades de obturación que permitía) moviéndose en perfecta sincronía pero en sentido contrario a la película. En el lento recorrido la cámara pasaba por los dientes del engrane mientras por una pequeña rendija se fijaban las imágenes en el rollo, como escaneando una escena [^{McBride 2009}a: 4-7; McBride 2009b: 1-4; Kodak 1910].¹²

De la amplía difusión de la fotografía panorámica a la pobre conservación de testimonios para su estudio

A pesar de la amplia difusión que tuvo el formato, de los muchos modelos de cámaras construidas, y de las posibilidades de reproducción, sobre todo desde finales del siglo XIX, al menos en México y en muchos otros lugares un número menor de copias entre las realizadas antes de 1910 (y aún después) han resistido el paso del tiempo.

Hacia 1858, el francés Désiré Charnay realizó la que se considera la primera fotografía panorámica de la ciudad de México [^{Alquimia 2012}: 83-85; ^{Debroise 2005}: 166]. De acuerdo a las posibilidades técnicas de esta fecha temprana, el autor obtuvo un “falso panorama”, es decir, una unidad, de 1.99 metros de largo, al juntar cinco imágenes fijadas en placas de vidrio de 28.5 x 41 centímetros, que abarcaron un ángulo visual aproximado de 150º.¹³ Colocado sobre el templo de San Agustín, en las actuales esquinas de las calles Isabel la Católica y República de Uruguay, Charnay realizó las tomas sucesivas, comenzando por el poniente (se aprecian al fondo los árboles de la Alameda) y, girando su cámara, de izquierda a derecha fue reconociendo ventanas, perfiles, patios, torres de iglesias, el cerro del Tepeyac al fondo, o la Catedral y el Palacio Nacional, hasta vislumbrarse los llanos de San Lázaro, al oriente (imagen 4).

Cinco imágenes registradas por Desiré Charnay en la ciudad de México hacia 1858, integran la “primera fotografía panorámica” del país. Dirigida hacia el norte de la ciudad, la cámara registró un ángulo aproximado de 150 grados. Mapoteca Orozco y Berra (MOYB), 780-OYB-725-B.

Imagen 4 

Fotografías como la de Charnay se hicieron en muchas ciudades, aunque las que han sobrevivido con seguridad representan un porcentaje menor: sabemos -por ejemplo- de una panorámica en Puebla, el mismo 1858, con las mismas características y posiblemente del mismo autor; de una vista de la villa de Guadalupe de 1877; de un registro en cuatro partes de la ciudad de Oaxaca firmado por L. Bustamante y Cía., y de pocas más, entre las muchas que seguramente debieron realizarse.¹⁴

Hacia el cambio de siglo, la técnica de múltiples tomas se mantuvo vigente, también se hicieron más accesibles las cámaras giratorias y aumentó el número de fotografías panorámicas en una sola pieza. No obstante, los rangos de cobertura oscilaron en la gran mayoría de los casos entre los 90º y los 180º, es decir, las tomas de 360º y aún las de 270º no se frecuentaron.

En Argentina, de acuerdo a Andrea Cuarterolo, el género panorámico tuvo buena recepción, pero los testimonios indican que fue más practicada la sucesión de imágenes que el uso de las cámaras especializadas, y que en este último caso los ángulos eran relativamente reducidos [^{Cuarterolo 2013}: 78 y ss.].¹⁵

Un buen parámetro lo otorgan las fotografías realizadas en Estados Unidos de América, lugar de fabricación de muchas de las cámaras especializadas y donde a la abundante producción de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX se corresponde una excepcional conservación. Desde los años de la Guerra Civil (1861-1865) fueron registrados paisajes, fortificaciones y campos de guerra, aprovechados por generales e ingenieros militares. Poco después, destacaron fotógrafos como George R. Lawrence (1869-1938) -quien también fue uno de los primeros creadores de fotografías aéreas, “lo hasta ahora imposible en fotografía es nuestra especialidad”, rezaba su slogan-, Frederick W. Brehm (1871-1950), Miles F. Weaver (1879-1932) y otros.¹⁶

Un análisis inicial, basado en la cuidada y amplia colección de la Library of the Congress, de Washington, muestra el registro de muchas ciudades (Globe, Arizona; Davenport; Houston; New York; Salt Lake City; Washington; Chicago; San José, San Francisco, San Rafael y San Francisco, California; Austin, Texas; New Orleans; Indianapolis; Cleveland, entre muchas otras). Otra vez, no obstante, dominan las imágenes logradas por la superposición de tomas y en pocos casos superan los 180º de cobertura.¹⁷

Entre los practicantes del formato panorámico en México activos en las primeras dos décadas del siglo XX han sido bien estudiados Guillermo Kahlo (autor, por ejemplo, de una “panorámica” del Zócalo de la ciudad de México que no obstante su disposición tiene una cobertura convencional de 45º),¹⁸ Charles A. Hamilton (minero y fotógrafo en Oaxaca, donde hizo muchas fotografías de 90º) [^{Hamilton y Jervaise 2009}] y Eugenio Espino Barros (quien utilizaba un formato de 7 x 17 pulgadas, es decir, de dimensiones y ángulo relativamente pequeño) [Garza 2007: 286].

Un lugar especial en esta historia lo ocupa Aurelio Escobar Castellanos, fotógrafo que se especializó en las fotografías panorámicas, de quien se conservan varios cientos de imágenes en ángulos muy amplios, de cercanos a los 360º. El trabajo de Escobar, no obstante, inició en 1918 y sus panorámicas corresponden mayoritariamente a las décadas de 1930 a 1950 [^{D´Rugama y Vázquez 2012}: 31-32].¹⁹ De tal suerte, debe subrayarse que de los testimonios panorámicos elaborados antes de 1910 -que se hicieron en un número no tan menor- muy pocos se han conservado o están a disposición de los investigadores.

Hacia 1909, Eugene B. Downing, un fotógrafo norteamericano, recorrió varios puntos del país cargando una de las cámaras más sofisticadas para realizar panoramas, la Cirkut 16, una entre la limitada existencia de 93 que fueron fabricadas en toda la historia de las empresas Rochester y Kodak. Hasta ahora, de ningún fotógrafo a excepción de Downing se conocen fotografías realizadas en México antes de 1910 con cámaras capaces de lograr los 360º.

Por lo que se sabe, Downing nació en Oakland y en la primera década del siglo XX vivía y trabajaba entre Torreón, Coahuila, Browsnville, Texas y la ciudad de México.²⁰ Con seguridad Downing tomó decenas o cientos de fotografías panorámicas y convencionales en México en al menos tres períodos que se tienen documentados: entre 1905 y 1906, cuando pasó ocho meses en México, tomando “un gran número de espléndidas vistas de aquella interesante república”;²¹ entre 1909 y 1910, los años de los que se conocen mayor número de sus fotografías, y quizá hacia 1913, cuando registró imágenes de la Decena Trágica en la ciudad de México.²²

Por ahora se conocen unas 36 fotografías panorámicas de este autor (media docena con ángulos de 270º o más) y otras convencionales. Algunas corresponden a grupos, ya de bodas en haciendas (del Espíritu Santo y Trancoso, en Zacatecas) (imagen 5), de mineros, fiestas de disfraces, etcétera; a paisajes rurales y mineros; algunas tomas de los eventos del Centenario de la Independencia en la ciudad de México y, de mayor interés para esta investigación, de vistas urbanas de Monterrey, Aguascalientes, Guanajuato, Zacatecas, San Luis Potosí, Cuernavaca, entre otras [^{Peterson 2010}: 10-12]. Las reproducciones de sus imágenes, cuando se han conservado, han quedado dispersas en archivos particulares²³ y en fototecas especializadas en México²⁴ y Estados Unidos.²⁵

Hacienda Espíritu Santo, en el municipio de Pinos, Zacatecas. Al parecer se trata de la celebración de una boda en la que participaron los trabajadores de la hacienda. El propio Downing registró una boda similar en la hacienda de Trancoso, también del estado de Zacatecas. Giesecke family collection of photographs of Mexico, DeGolyer Library, Southern Methodist University, Panoramas, No. 28B-78.

Imagen 5 

Una imagen excepcional y su procedimiento

Como se desprende de lo anterior, la fotografía panorámica fue conocida en el país, pero antes de 1910 debieron ser pocas las piezas que se hicieron logrando el formato total en 360º y de ellas muy pocas han llegado a nosotros. Por ello cobra relevancia la figura de Downing y una de las fotografías que de él han sobrevivido. Se trata de una fotografía que hizo de la ciudad de Aguascalientes en 1909, un testimonio óptimo para el análisis propuesto desde la perspectiva de la historia urbana, excepcional por la combinación de sus características: la fecha en que fue tomada, el ángulo de cobertura en una sola pieza (270º, que no pudieron ser 360º por las características del punto de toma), su tamaño (260 x 31.2 centímetros),²⁶ el equipo con que fue hecha²⁷ y el tratamiento de color que recibió²⁸ [^{McBride 2009}b: 1-4; 1994: 19-22; ^{Kodak 1910}].

Tan importante como conocer la técnica y el equipo, con el que se realizaban las fotografías (en particular una cuyo formato es poco familiar y comprendido),²⁹ también es entender las características particulares que siguió la toma, que nos otorga elementos fundamentales para determinar lo que se puede leer en ella.

Una mañana, muy temprano, el fotógrafo alistó su equipo para hacer el registro fotográfico -de modo que los rayos del sol no incomodaran su toma-, cuando la ciudad empezaba a despertar y por sus calles apenas rodaban despacio las corridas del tranvía a la estación del ferrocarril o a la Fundición Central; escaló la torre de la Catedral, a poco menos de 40 metros de altura y se encontró ante la posibilidad de hacer una fotografía que además de panorámica es, en lenguaje especializado, “una vista oblicua”, es decir, inclinada por la elevación desde la que se toma, más baja que una llamada “a vuelo de pájaro” y que una aérea. Desde esta posición tuvo a sus pies la Plaza Principal, los edificios que la rodeaban y pudo observar algunas fachadas, azoteas de casas y edificios, elementos altos -como chimeneas y torres de iglesias-, árboles y diversos aspectos físicos, naturales, materiales y sociales.

El procedimiento no fue del todo sencillo. El fotógrafo debió revisar el espacio, idear el acomodo de algunas tablas que sirvieran como extensión, para “sacar” un poco la cámara de la torre sin perder capacidad para manipularla. La toma pudo tardar alrededor de dos minutos y conforme iba girando la cámara, en su movimiento de escaneo, de izquierda a derecha, se iba haciendo una minuciosa exploración de la ciudad, siguiendo y proporcionando un esfuerzo por transformar la fotografía en un medio narrativo [^{Freixa 2005}].

La copia original de que disponemos,³⁰ impresa al contacto, una entre varias o muchas copias que posiblemente se hicieron, tiene una base cercana al color sepia y el fotógrafo realizó un trabajo delicado de coloreado: el cielo de azul (casi la cuarta parte de la superficie), algunos árboles en color verde, algunos edificios (en un tono de rojo), los Palacios Municipal y de Gobierno y, sobre éste, una bandera de México que quizá fue primero dibujada y al final coloreada (imágenes 6 y 7).

Identificación de templos, edificios públicos, casas comerciales, elementos naturales, industrias, hoteles y otros lugares en la fotografía panorámica, a partir de información proporcionada por otras fuentes, como planos y fotografías.

Imagen 6 

La imagen panorámica separada por rumbos de la ciudad: A) aspecto del poniente, con la hoy Casa de la Cultura, el templo de la Merced y la figura tutelar del cerro del muerto; B) aspecto del norponiente, con el humo de un horno de la Fundición que surge al fondo; C) la acera norte de la plaza vista de costado y, en su fondo, rumbo al oriente, las torres de San Antonio y San José; D) vista del oriente de la ciudad, la imagen que tenía frente a si el fotógrafo desde la torre de catedral; E) aspecto del suroriente de la plaza y de la ciudad, que se complementa con el cuadrante F), donde aparece un fragmento del rumbo sur de la ciudad, con la torre del templo del Encino, perdiéndose el horizonte donde la calle del Obrador hallaba el camino a México.

Imagen 7 

Lo visto: descripciones de la ciudad retratada

¿Qué de la ciudad de Aguascalientes a fines del porfiriato quedó contenida en la fotografía?, ¿qué sabíamos y qué cosas nuevas nos puede decir un producto fotográfico?, ¿qué nos dice de la ciudad y qué de las características del ojo que la capturó?, aún más, ¿qué tanto puede cumplir un testimonio de las pretensiones científicas, de verdad, y de la capacidad de cubrir la totalidad que se buscaban con el formato panorámico?

Si un fundamento propuesto para estudiar las ciudades a través de fotografías es el de reunir, seriar y comparar un conjunto de imágenes, examinar cualquier ciudad en una fotografía panorámica no altera ese procedimiento, mantiene la necesidad de recurrir a un grupo amplio de fotografías como comparación, a un esfuerzo de descripción y a varios ejercicios de contextualización que dialogan permanentemente.

En principio, pueden ensayarse tres rutas distintas y simples de descripción general para avanzar en el discernimiento de lo que muestra. La primera consistió en identificar y señalar unos 40 lugares destacados por sus características, por su conservación actual o por su carácter referencial, recurriendo al apoyo de fotografías y fuentes adicionales, así como a la lectura de los rótulos de comercios e industrias pintados sobre la pared (imagen 6).

Agrupados por tipo, podemos enlistar todos los edificios con nombre que se distinguen en la fotografía: los hoteles -El Bellina y el De la Plaza-; las pequeñas o medianas industrias -Compañía Molinera Judith-; los almacenes de ropa -el de Las Fábricas de Francia-; y otros comercios de distintos giros: la imprenta de Trinidad Pedroza, el Edificio Eléctrico (con su vistoso anuncio en forma de un gran escudo que colgaba en todo lo alto de la finca), la casa Drawn Work, la peluquería La Elegancia, la cantina Las Dos Banderas, la Botica del Refugio, la Agencia de la Cervecería Cuauhtémoc s.a. de Monterrey, la Sociedad Mutualista y Caja de Ahorros, El Tráfico (tienda de abarrotes), Oficina de Correos, el Hotel París y El Salón Fausto, cuyos letreros sólo desciframos al poder ver otra fotografía de la plaza en el mismo año de 1909. Sin rótulos, pero fácilmente notorios, aparecen también seis templos, dos bancos, otras tiendas, el Parián, el Instituto de Ciencias, las sedes de las autoridades estatal y municipal, y un tranvía eléctrico dando vuelta en la Plaza Principal.

Tratándose de una imagen extensa, imposible de abarcarse de una mirada -una paradoja si se tiene en cuenta que esa era una de las presunciones del panorama- el segundo ejercicio consiste en dividirla y analizarla por rumbos de la ciudad, desde el poniente, donde el fotógrafo inició la toma, siguiendo con el norte, el oriente y un fragmento del sur de Aguascalientes. Como el todo es siempre diferente a la suma de las partes, son muchas las posibles lecturas de la imagen lograda (imagen 7).

En tercer término, hay que ver la fotografía al vuelo, superficialmente, tener una impresión de conjunto. Para este caso, se descubre una ciudad mediana, ni grande ni pequeña, con un aspecto aparente de uniformidad y tranquilidad, sin muchos de sus elementos, que de alguna forma elimina sus defectos, esconde a su población y puede dar ocasión a la idealización nostálgica o a la simplificación.

La escena dominante es la del cuadro de la Plaza Principal, que ocupa todo el lado derecho de la imagen: el parque arbolado, con su columna central, kiosco y bancas de fierro. También en sentido general podemos identificar calles principales que marcan el registro fotográfico de izquierda a derecha: la calle Victoria definiendo simbólicamente el primer tercio de la foto; la acera sur de la plaza principal y; un poco más discretamente, la calle del Obrador (José María Chávez), que se pierde en la esquina derecha del testimonio. Con otro lente, es posible distinguir alrededor de 11 manzanas o grupos de ellas y sobre cada una edificios o lugares que con los ojos actuales podemos identificar fácilmente, aunque se hayan modificado sustancialmente por el paso del tiempo. Edificada sobre un valle, en su paisaje sólo sobresale la figura del “Cerro del Muerto” como elemento natural, cuyo contorno aparece claramente dibujado en el extremo izquierdo de la fotografía.

Junto a la descripción, varias escalas de interpretación, análisis y contextualización permiten profundizar sobre lo visto y lo no visto en la fotografía. Desde una perspectiva relativamente simple, la imagen de la ciudad de Aguascalientes registrada en 1909 por E. B. Downing es la de una urbe tradicional, “colonial”, tranquila, silenciosa, encerrada. Dominan, desafiando al horizonte, las torres de los templos con todo su significado: son los edificios más representativos, los que señalan el catolicismo de su gente, los que dan sentido a la vida de algunos barrios y desde los que, al sonido de sus campanas, se marca el ritmo urbano. Por sí sola, esta imagen es informativa y sin duda refleja un fragmento de vida de la ciudad, pero sólo uno, entre tantos otros.

Lo no visto

A pesar del gran formato y de sus intenciones de totalidad, sólo una pequeña parte de la urbe podía registrarse: al reducido ángulo vertical debe añadirse el “defecto” de la distorsión óptica causada por el movimiento descrito por la cámara, en curva. En este punto el método se refina: además de ver y explicar lo visto aumentan las preguntas y se amplía el contraste de fuentes para determinar lo no visto. La primera comprobación elemental de lo que la imagen oculta de la ciudad es la ausencia de la población que la construye, la habita, recorre, usa, anima y da sentido [^{Uribe 2007}: 1-6]: sólo cuatro personas se alcanzan a contar caminando por la calle Victoria y unas 15 más en la Plaza, junto al tranvía.

Gracias a dos planos [^{Medina 1900}; ^{Schöndube 1908}] sabemos, en contraste, que la de Aguascalientes era entonces una ciudad formada con alrededor de 250 manzanas y casi 7 000 casas que daban habitación a sus poco más de 45 000 habitantes [^{Martínez 2009}: cap. II]. En años recientes la urbe había empezado a experimentar cambios importantes en su aspecto material y en el de sus costumbres, que aunque más lentamente percibidas, se trastocaron por ejemplo con la llegada y convivencia cotidiana en ella de extranjeros y de multitud de foráneos, sobre todo de clases bajas, que emigraron a la ciudad desde el campo, pueblos y urbes circunvecinas, en busca de mejores condiciones de vida. Atraídos por las oportunidades de emplearse, buscaron por ejemplo en alguna de las dos grandes industrias que se establecieron entre 1894 y 1897, la Gran Fundición Central Mexicana (imagen 9) y los Talleres Generales de Construcción, Reparación y Mantenimiento de Máquinas y Material Rodante del Ferrocarril Central Mexicano, que juntas funcionaban con la energía de dos ó tres mil obreros [^{Martínez 2007}: 153-165, 168-171 y 2009].

La revisión de los detalles: anuncio en forma de escudo del Edificio Eléctrico.

Imagen 8 

El contraste de fuentes: el movimiento y la industrialización tras la ciudad tranquila de la imagen panorámica. Archivo Histórico del estado de Aguascalientes (AHEA), Fototeca, David Barba, núm. 16.

Imagen 9 

Si estas y otras fábricas pequeñas y medianas no fueran suficientes para contrastar la calma que refleja la fotografía, podrían señalarse muchos otros cambios y proyectos de intervención que sobre la ciudad tenían lugar. En 1890 se habían encendido las primeras luces eléctricas en las calles; poco después se ofrecieron las primeras “mercedes” de agua a domicilio a través de tuberías de fierro, y pronto, las calles más céntricas y unas pocas de los alrededores se llenaron de cables por los que corrían los fluidos eléctricos para los teléfonos, el alumbrado y los tranvías.

La Plaza, que apareció como punto privilegiado en la fotografía de Downing, hacía no mucho había renovado su disposición. Alrededor de ella y mucho más allá otras cosas estaban cambiando. Aparecieron y pronto se multiplicaron giros nuevos, además de los que sí aparecen, otras cosas que estaban cambiando (imagenes 10 a 13) como restaurantes, ferreterías, joyerías, relojerías, tiendas de abarrotes importados, cines, estudios fotográficos, cervecerías, expendios de petróleo, neverías, salones de patinar, colegios particulares, un hipódromo a las afueras de la ciudad, y empresas como la Compañía Maderera y Mercantil, donde se expendían desde materiales para construcción hasta automóviles [^{Martínez 2009}: 117-122, 291-308].

Imagen 10 

El contraste histórico a partir de otras dos fotografías tomadas desde el mismo lugar, en 1902 y 1909 respectivamente. AHEA, Fototeca, Lugares y calles, núm. 96; Herlinda M. Saldaña, núm. 9.

Imagen 11 

Detalles de la fotografía de Downing, 1909, en comparación con imágenes 10 y 11.

Imagen 12 

Imagen 13 

Visto y no visto

El esfuerzo de análisis incluye delimitar lo que se ve y lo que no se ve del espacio existente. Un plano de 1908 [Schöndube] elaborado como parte del proyecto de introducción de una extensa red de agua potable y drenaje, nos otorga otra dimensión de lo que entonces era la ciudad y del área que pudo ser registrada por la fotografía panorámica un año después. Sobre él destaca al oriente el complejo de talleres de ferrocarril, que direccionó en buena medida el crecimiento de la urbe hacia esa zona, junto con cuatro de las diez colonias planificadas que surgieron en Aguascalientes durante la primera década del siglo XX. En el trazo, al lado izquierdo de los talleres, se dibujaron otros elementos que no fueron alcanzados por la fotografía: fábricas (de hielo, por ejemplo), talleres (de fundición de fierro y bronce), plantas generadoras de electricidad, un molino de harinas y múltiples bodegas para almacenar los productos perecederos e imperecederos (sobre todo herramientas y artículos novedosos para la industria eléctrica y los hogares -fonógrafos, automóviles, estufas, etcétera-) que llegaban diariamente en los vagones de ferrocarril [^{Martínez 2009}: 278 y ss; ^{Ramírez, 2003}: 93-94].

Si el plano aludido permite dibujar el área de cobertura (véase plano 1) da idea también de lo que había más allá, de otros elementos y lugares que daban sentido a la ciudad, como los estanques de agua, las grandes manzanas de huertas, los arroyos que cruzaban de oriente a poniente la urbe -con los hornos para fabricar ladrillos y los trabajos de curtiduría de pieles que se elaboraban en sus contornos-, y de esa zona amplia, al sur de la ciudad, casi desconocida, a donde llegaba buena parte de la gente de la región, pobre, sin muchas esperanzas, en busca de mejores oportunidades [^{Martínez 2009}: cap. v].

Área aproximada de la ciudad que fue cubierta por la fotografía panorámica de Downing de 1909. Elaboración propia sobre el Plano de Schöndube formado en 1908.

Plano 1 

Más allá de la ilusión, aprovechamiento en historia urbana

Si la cámara fotográfica, como su heredero, el cinematógrafo, se consideraban dispositivos científicos y por tanto capaces de documentar “la verdad”, la fotografía panorámica quería adicionalmente mostrar la totalidad. A la luz del análisis de los testimonios obtenidos con las cámaras panorámicas el contraste puede resultar decepcionante: domina la distorsión y la parcialidad, “son imágenes raras, con patentes deformidades” [^{González 2009}: 20] y sobre todo se revelan las distancias entre lo visto y lo no visto. A cambio de ello, pueden ponderarse tres potencialidades no menores del formato panorámico para el estudio de las ciudades.

En primer lugar, es útil delimitar que éste, como cualquier otro formato de representación es sólo un modo de ver, de registrar. Por ejemplo, al estudiar la cartografía y las vistas de ciudades hispanoamericanas hasta el siglo XVIII, Richard ^{Kagan [2000]}sostuvo que detrás de ellas no había un interés por representar fehacientemente la realidad física, sino que llevaban implícito un objetivo de comunicar otra cosa, una idea de ciudad y por tanto de poder. Aunque detrás del panorama la idea dominante era la contraria, es decir, la confianza en representar la realidad, sus productos dicen más de la pretensión de sus creadores que de las características físicas de las urbes. Así, al leer las fotografías panorámicas en su “reverso”, en el origen de su formato y en su utilización práctica, se encuentran los valores de su época, una pista sobre las ideas que un sector menor de los habitantes de esa ciudad -sus promotores- tenían o querían tener de ella.

No es posible conocer la imagen que tuvo el fotógrafo Downing sobre la ciudad, ni sus ideas, intereses, conocimiento o prejuicios de la misma. Tampoco los de quienes la encargaron, aunque se puede especular que funcionó para complacer la vista de la élite, que vio en ella una imagen de ciudad moderna -a pesar de que la fotografía no lo mostraba del todo-, que generaba una ilusión de posesión, de progreso, suficiente para vender la pretensión de una ciudad “a la altura de las mejores del mundo”.³¹ Es cierto que las fotografías panorámicas nos ayudan a comprender la naturaleza, disposición y formas de las ciudades que registraron, pero mucho más que como un documento histórico, éstas, como sus antecesoras (las vistas y pinturas) nos permiten aproximarnos a las intenciones que había detrás de ellas.

En segundo lugar, las fotografías panorámicas históricas sirven para mostrar elementos que no muestran otras imágenes -la traza, ciertas calles, los edificios, los anuncios, los elementos urbanos-; ayudan a comprobar o situar características de un momento determinado. Más aún, en correspondencia con el conjunto que pretenden, dan una idea general, por sí sola importante, otorgan una imagen preliminar de una urbe en una época cuyo estudio se inicia, por ejemplo anunciando si en ella dominan las torres de las iglesias o los grandes edificios. Quizá tener a la vista una imagen de estas características ofrece al historiador la inigualable posibilidad de situarse frente a la ciudad que estudia y preguntarse qué sabe y qué no sabe de ella, verla por un momento con ojos limpios, tratar de descifrarla si la ve por primera vez o tratar de desarmarla y buscar lo que de ella se conoce por otros testimonios y lo que pudo haber detrás del cuadro que se tiene a la vista.

En tercer lugar, la imagen estudiada en este caso y el ejercicio realizado en su conjunto supone que, como bien se sabe, un solo testimonio, de cualquier naturaleza, es insuficiente para reconstruir alguna historia, lo que obliga a la complementariedad, a la comparación y se ofrece al mismo tiempo como un testimonio fundamental para distinguir los cambios en una ciudad al comparar la multiplicidad de imágenes particulares que en ella hay con otras fotografías de los lugares retratados en tiempos diferentes. Aún más, aunque no es frecuente, una de las mayores ventajas potenciales de una fotografía panorámica es compararla con otra fotografía panorámica de fecha diferente (y cuando es posible la formación de series), sobre todo para mostrar perfiles en ciudades que cambiaron mucho con el paso del tiempo.

Convencidos de que la fotografía panorámica está lejos de registrar “la totalidad”, a cambio sabemos que documenta múltiples elementos, lugares y escenarios que dificilmente podríamos conocer con tanta precisión por otras fuentes. Incluso, iguala o mejora algunas ventajas para registrar ciertas zonas que se pudieron capturar hasta algunos años después gracias a la fotografía aérea (imágenes 14 y 15). La imagen que la panorámica de Aguascalientes nos guardó de la plaza, por ejemplo, se complementa magníficamente con varias más que desde el mismo punto -pero con cámaras más convencionales- o desde alguno similar se tomaron en diferentes momentos (imágenes 10 a 13).

Imagen 14 

Un ejercicio comparativo de la calle de El Codo entre la fotografía panorámica de 1909 y una fotografía aérea de 1933. En 24 años ocurrieron pocos cambios en la calle, pero muchos después, de los cuales dan cuenta fotografías convencionales posteriores. Fotografía aérea tomada de Fundación ICA, Oblicuas, 1933.

Imagen 15 

Este texto ha querido estudiar una fotografía, entenderla en su simpleza y en su complejidad, subrayar la necesidad de explorar el formato y la práctica de producción que la rodeó, conocer sus códigos y su contexto, porque es uno de los caminos para entender el tipo de foto, la ilusión de ciudad total y la parcialidad del testimonio. Desde luego, ella nos puede decir aún muchas cosas de la ciudad, sobre todo en un necesario ejercicio de comparación con otras imágenes panorámicas, que se capturaron décadas después. En el estudio y entendimiento de las ciudades y sus procesos históricos una pista útil es el aprovechamiento de las fotografías panorámicas y mejor aún a través de series de ellas y de su comparación y complementariedad con las fotografías aéreas, una herramienta poderosa que amplió la ilusión de registrar la ciudad total.

Colecciones fotográficas