Introducción

Jules Chéret (1836-1933) fue un pintor y litógrafo francés que se dedicó a hacer anuncios en carteles de gran formato mediante la técnica de la litografía, se le reconoce como el primero en trabajar este medio de difusión masiva. “Por la importancia de su producción es considerado el primero de los grandes cartelistas” (^{Meggs, 2000, p.184}) de ahí que se le considere el padre del cartel. Por ser hijo de padres artesanos, Chéret se inició en la impresión litográfica a edad temprana, también estuvo relacionado con el campo del arte, en donde se ubican algunas de sus principales influencias, ya que se dedicó a estudiar las técnicas de los artistas en las galerías parisinas, mismas que trasladó al cartel. Por ello, es importante determinar los atributos formales y de significación que Chéret utilizó en un medio naciente destinado a la promoción de productos, eventos e ideas a finales del siglo XIX.

En esta época, Chéret transformó al cartel en un medio más visual y pictórico gracias a la litografía y a su conocimiento de las técnicas representativas de la pintura; por ello, y a partir de la relevancia que obtuvo su trabajo, resulta importante estudiar su obra mediante el análisis a nivel compositivo, representacional y simbólico, para entender la construcción del mensaje mediante las alegorías, entendidas como representaciones concretas que evocan ideas y conceptos más abstractos, los cuales tienen relación con la obra de Tiepolo como su referente directo.

La producción pictórica de Giovanni Tiepolo

Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), discípulo de Gregorio Lazzarini, fue uno de los más famosos maestros del arte europeo del siglo XVIII. Heredó en su obra el tenebrismo de Federico Bencovich, así como el realismo y la monumentalidad de su contemporáneo Giovanni Battista Piazzetta (^{Whistler, s.f.}). En la pintura de Tiepolo se ven grandes contrastes de luz y sombra y, sobre todo, movimientos un tanto exagerados, formas angulosas que no aparecen en el arte de Lazzarini, lo que deja claro que durante sus primeros años, Tiepolo estaba moviéndose en dos tendencias, debatiéndose entre un arte más claroscurista que estaba de moda entre los artistas jóvenes, y un arte más ligero, más atmosférico, que finalmente fue el que triunfó y el que le fue abriendo camino al arte traslúcido y aéreo del que es magnífico ejemplo (^{Pancorbo, 2013}).

En sus primeras pinturas, se puede apreciar la existencia de violencia en los contrastes de luz y los planos tienen un acusado realce. En el siglo XVIII, Tiepolo fue el decorador más importante por el conocimiento que tenía de la perspectiva y el movimiento. La pintura de Tiepolo posee un gran sentido constructivo, una gran plasticidad de los contrastes de luz y un colorido brillante en atmósferas claras (^{Lozano, 1976, p.437}).

Entre sus obras célebres en Venecia, hay que señalar las decoraciones al fresco de las iglesias de Santa María del Rosario para los dominicos (1737-1739) y Santa María de ­Nazaret para los carmelitas descalzos (1743-1745), así como la del grandioso salone del Palacio Labia con escenas de la historia de Marco Antonio y Cleopatra (1746-1747) (^{Whistler, s.f.}).

Fuente: ^{Barnicoat, 1995, p.13}. Obras del dominio público.

Figura 1. Giovanni Tiepolo (1759). Santa Tecla rogando por los enfermos de peste [izq.] y Dos Figuras Femeninas (Ángeles Volando) [der.]. 

El trabajo de Tiepolo se caracteriza por el uso de conjuntos de figuras que se desprenden del horizonte terrenal para elevarse al plano celeste. El ascenso sugiere una progresión gradual hacia las alturas, un desprendimiento de la materia del propio cuerpo del individuo y de lo corruptible del mundo para alcanzar la elevación del espíritu y llegar a Dios, y por ende, a la salvación del alma. Por otro lado, la perspectiva aérea contribuye a hacer evidente el recorrido ascendente, que también se enfatiza con el tratamiento de la luz resplandeciente que aparece en la escena.

En la representación de la pintura de Tiepolo, las nubes encarnan tanto una conexión con lo terrenal como una liberación de lo material. “Las nubes forman parte de un intercambio continuo y recíproco entre lo etéreo y lo terrenal, y se mueven entre la informalidad y la forma” (^{Martin, 2011, p.58}).

La producción de carteles litográficos de Jules Chéret

Jules Chéret entró en contacto con la litografía al realizar una estancia en Inglaterra. A su regreso a París, comenzó a utilizar este sistema para producir carteles litográficos a color en gran formato. Su primer diseño con esta técnica de reproducción fue Orphée aux Enfers en 1858 (^{Barnicoat, 1995, p.7}). “Chéret estaba convencido que los carteles litográficos pictóricos reemplazarían a los carteles tipográficos hechos con tipos que llenaban el paisaje urbano y solo ocasionalmente tenían pequeñas ilustraciones de grabados de madera” (^{Meggs, 2000, p.184}).

Chéret, al dibujar directamente sus diseños en la piedra litográfica, obtenía una mayor libertad en el manejo de la imagen y del texto, haciendo suyo el lenguaje visual vivo y alegre del arte popular que se utilizaba comúnmente en los programas de circo, espectáculos ambulantes, ferias, etc. y potenciándolo con su dominio de la técnica y su interpretación del arte mural en el lenguaje de lo popular (^{Barnicoat, 1995, p.16}). Estableció en su obra un carácter dinámico y fluido de las formas, en donde las figuras humanas transmiten ligereza y libertad; las figuras centrales son mujeres y aparecen enmarcadas por envolventes de color, elementos secundarios y letras gruesas que repiten, muchas de las veces, las formas y gestos de las figuras humanas.

El trabajo de Jules Chéret parece estar basado en las obras tradicionales de la pintura mural europea. Se puede comparar con los murales y las composiciones alargadas, verticales y rectangulares del pintor Giovanni Tiepolo (^{Barnicoat, 1995, p.8}). Chéret, por su formación, era cercano al campo del arte y veía al cartel como un mural que sirve para adornar la calle y no tanto como un anuncio (^{Barnicoat, 1995, p.12}), de ahí que su producción de carteles apareciera como una obra artística nueva y vital sobre las paredes de las calles de París: veía al contexto urbano como si se tratara de una galería.

Además de realizar carteles para las representaciones de compañías itinerantes y festivales municipales, su obra se enfocó en la venta de bebidas y licores, perfumes, jabones, cosméticos y productos farmacéuticos. Eventualmente, sumó a sus clientes a las compañías de ferrocarriles y también a un buen número de negocios de fabricación. “Las diversiones ambulantes como los circos y carnavales encargaban grandes carteles para anunciar su llegada. Los productores de entretenimientos espectaculares favorecían las ilustraciones dramáticas con rótulos fuertes y simples colocados sobre el fondo y con márgenes brillantemente coloreados” (^{Meggs, 2000, p.149}).

La obra de Chéret es representativa del fin de la gran tradición europea, en donde a partir del uso de un dibujo simple sin detalles, con formas lisas y colores básicos (rojo, amarillo y azul) más el uso del negro, se apartó del manejo tradicional de los cuerpos sólidos y la creación del relieve, para dar paso a un nuevo estilo en el que usaba textos breves e incrementaba la escala de sus figuras principales, por lo general usaba mujeres jóvenes y sonrientes; él fue el primero en utilizar las pin-ups de nuestro tiempo en la publicidad. El trabajo de Jules Chéret estableció el comienzo del cartel moderno (^{Müller-Brockmann, 2004, p.39}).

Método

La iconografía en la historia del arte tiene la finalidad de ahondar en la significación de la obra, por tanto, va más allá del aspecto formal y compositivo, es decir, busca el sentido que tiene la imagen (^{Panofsky, 1979, p.45}). Para abordar el análisis se utilizó el método iconográfico de Erwin Panofsky que se basa en tres niveles: preiconográfico, iconográfico e iconológico. El primero es un nivel de significación primaria o natural que atiende a la función fática y la expresiva, es una descripción de los elementos que conforman a la imagen, lo que se observa. En el segundo nivel, se aborda la significación secundaria o convencional estableciendo la relación de los elementos artísticos, conceptos y alegorías presentes en las imágenes, se remite al estudio de los signos y su interacción en el cartel. Finalmente, en el tercer nivel se aborda la significación intrínseca mediante los valores simbólicos de la imagen contenida en el cartel y su relación con la época y el contexto en el que se creó la producción de Jules Chéret.

Para el análisis, se seleccionaron seis obras representativas de Jules Chéret, en las que aparece la mujer en alguno de los arquetipos de la época, ya sea como artista, bailarina de cabaret o como una dama de la sociedad parisina. Las obras son las siguientes: Les Girard, 1879; La Pantomime, 1879; Olympia Anciennes, Mont Agnes Russes, Boulevard des Capucines, 1892; Folies-Bergere, L'Arc en Ciel, Ballet-Pantomine en Trois Tableaux, 1893; Folies-Bergère, La Loïe Fuller, 1893 y Théätre de L´opera. Carnaval, 1894. Todas las imágenes seleccionadas muestran escenas propias de la época en las que aparecen mujeres divirtiéndose y promoviendo los espectáculos del momento.

Fuente: Recuperadas de ^{Museo de Arte de Nueva York (2009-2010)}. Obras del dominio público.

Figura 2. Muestra para el análisis, carteles de Jules Chéret. 

Como instrumento para el análisis, se diseñó una ficha que se aplicó a cada uno de los carteles. En este documento, se puede observar un ejemplo en la figura 3. Esta ficha consta de cuatro apartados: en el primero, se registran los datos generales de la obra para su identificación; en el segundo segmento aparece el análisis pre-iconográfico a manera de descripción general de los elementos que aparecen en la escena del cartel; el tercer apartado corresponde al análisis iconográfico en el que se identifican los signos utilizados y se explica su significado; en el cuarto apartado, se contextualizan históricamente los signos. Por último, se establecen los rasgos estilísticos y conceptuales que unen la obra de los dos autores.

Fuente: Elaboración propia

Figura 3. Ficha de análisis del cartel Les Girard de Jules Chéret 

Hallazgos

Este apartado sintetiza los resultados obtenidos a partir del análisis de los seis casos que integran la muestra, cada uno de ellos fue examinado con el mismo instrumento (ficha mostrada en la Figura 3) y, con base en el análisis integrado de los niveles preiconográfico, iconográfico e iconológico se llegó a las siguientes observaciones relacionadas con la obra de Chéret y su relación con el pintor Tiepolo.

En el análisis preiconográfico se encontró que, en las obras analizadas, las imágenes dan la impresión de estar suspendidas en el aire, ya que las figuras humanas tienen como característica distintiva el aparecer flotando, sus pies no tocan el suelo (ver Figura 4). Los hombres aparecen de la cintura hacia arriba y la mujer se representa de cuerpo completo; el tamaño de la figura subraya la importancia de la mujer, los hombres ocupan un papel secundario y de acompañamiento a la figura principal, por lo general aparecen atenuados, con poco detalle en el trazo.

Fuente: Obras del dominio público

Figura 4. Comparación de las obras de Tiepolo [izquierda: Dos Figuras Femeninas (Ángeles voladores?)] y Chéret [derecha: Cartel para una pantomima] en donde se ejemplifica el uso de las imágenes en vuelo con manos que se elevan y pies que no tocan el suelo, se aprecian en un contexto divino representando la elevación, y en un contexto mundano representando cuestiones terrenales como el goce y el regocijo. 

Las mujeres esbeltas y elegantes aparecen en una posición despreocupada y alegre, siempre en movimiento; su rostro dibuja una sonrisa y refleja alegría. La postura inclinada y delicada sugiere movimiento. Las mujeres usan vestidos escotados y vaporosos que se elevan con el aire y sobre su cabeza usan tocados o sombreros. La presencia en los carteles de una figura femenina protagonizando la escena, otorgan a los carteles de Chéret una carga erótica, al mostrar sus encantos en los muros de las calles de París (^{Satué, 1999, p.79}).

Las imágenes principales, por un lado, están realizadas como un dibujo con pocos detalles; generalmente, son superficies lisas con colores sólidos y, por otro lado, en su mayoría aparecen con trazo suelto y colores diluidos que se vinculan más con la pintura. Se recurre también al manejo del contraste de luz y sombra para generar volumen. Los fondos de los carteles son lisos y sin decoraciones; aparecen en ocasiones texturizados sutiles en varios tonos de un solo color; otro tratamiento que se les da es el uso de manchas de color que de manera libre se mezclan, utilizando colores cálidos y fríos combinados; en el fondo también aparecen desvanecidos de tonos obscuros a claros de la parte superior a la inferior. El uso de los fondos difuminados otorga ligereza a la escena para poder elevar a sus mujeres por los aires (ver Figura 5). Las figuras humanas muchas de las veces interactúan y se entrelazan con los textos (ver Figura 6).

Fuente: Elaboración propia basada en la obra de Jules Chéret. Obras del dominio público.

Figura 5. Las imágenes muestran a la figura femenina como protagonista en una actitud alegre y desenfadada propia de las mujeres dedicadas al espectáculo. 

Fuente: Elaboración propia basada en la obra de Jules Chéret. Obras del dominio público.

Figura 6. Los fragmentos de los carteles ejemplifican el manejo de la relación de la imagen con el texto 

En el análisis iconográfico se encontró que las obras hacen referencia al ballet de acción o ballet-pantomima, ya que en los carteles se pueden ver imágenes de payasos, arlequines, contorsionistas, bailarines, cantantes, etc., gente relacionada con el ámbito del espectáculo de la época. El ballet-pantomima era un espectáculo coreográfico narrativo, con un argumento que se desarrollaba precisamente con ayuda de la danza y de la pantomima. Esta época se caracterizó por la ópera-ballet y la comedia-ballet. Una de las mujeres presentes en la obra de Chéret es Marie Louise Fuller (1862 -1928), mejor conocida como Loie Fuller, quien fue una bailarina, actriz, productora y escritora estadounidense que adquirió una gran fama al concentrarse en los efectos visuales; utilizó tejidos que flotaban y luces multicolores. Fuller fue una atracción importante en la feria mundial de París de 1900, ella encarnaba el Art Nouveau con su innovadora coreografía y sus trajes de seda diáfana iluminados por luces eléctricas multicolores (MoMA, 2009-2010).

En lo que respecta a los mensajes, por lo general aparece el nombre del lugar donde se presenta el espectáculo y su dirección (L´Horloge, Champs Elysées, Folies-Bergere, Théätre de l´Opéra), la compañía de artistas (Les Girard, L'Arc en Ciel, Ballet-Pantomine) o el artista principal (Loïe Fuller). En la época, eran muy comunes los sitios destinados a la presentación de espectáculos, existían teatros y salas de conciertos que frecuentaba la alta sociedad parisina durante los siglos XVIII y XIX.

En el análisis iconológico se encontró que la alegoría es la que permite entender la relación entre la obra de los dos autores, ya que ésta expresa poéticamente un pensamiento a partir de comparaciones o metáforas, estableciendo una correspondencia entre los elementos imaginarios. Se trata pues, de un conjunto de elementos figurativos usados con valor simbólico que guardan un paralelismo con un sistema de conceptos o realidades (^{Beristáin, 2003, p.25}), aunque estas no coincidan en tiempo y espacio. La alegoría es un conjunto tan complejo de símbolos que ya no es descifrable intuitivamente (^{Gispert, 2009, p.427}), de ahí que la complejidad de las imágenes se interprete a partir del conjunto de elementos que la conforman.

Según señala ^{Phillip Meggs}, en la obra cartelística de Chéret:

Se puede ver la influencia de Giovanni Tiepolo en la iluminación, con un colorido más claro y ligero, y las composiciones etéreas, llenas de gracia, tendientes a la verticalidad, muy alargadas, dividiendo el espacio entre una zona celeste y otra terrenal; sus figuras expresaban energía y movimiento por medio de torsos doblados y extremidades extendidas (2000, p.185).

Chéret, efectivamente, eleva lo mundano al plano de lo celestial. En sus carteles se pueden ver escenas frívolas para los cabarets y los teatros; sin embargo, la composición remite a las representaciones de Tiepolo, en donde la ascensión, como concepto, lleva implícita una jerarquía de valor, en donde algo asciende desde un estado inferior, oscuro y primitivo hasta otro elevado, ligero, refinado o inteligente.

La ascensión tiene que ver con un movimiento físico o psíquico hacia arriba. Está asociada a la emergencia, la elevación, la sublimación y el librarnos de las cargas que nos abruman. A menudo se representa míticamente como un vuelo, un tener alas, un ojo de pájaro que abarca una perspectiva más amplia o una expansibilidad espiritual y una liberación de las limitaciones de la vida material (^{Martin, 2011, p.430}).

En el caso de Chéret, la elevación de las mujeres del mundo del espectáculo se da a través del vuelo, del desprendimiento de los pies del piso, simulando las composiciones aéreas de Giovanni Tiépolo. Sus mujeres no son santas ni vírgenes, pero se desprenden de lo terrenal y se elevan del igual modo al plano celestial. Lo mundano, lo terrenal y material se eleva y no aparece ya como oposición a lo celestial o espiritual; por el contrario, ambos planos se unen. A la elevación se opone el descenso, que nos lleva a lo corpóreo. “La gravedad nos empuja de modo natural hacia abajo como masa y peso. Descendemos a la pura realidad, a las cargas de la responsabilidad; a la sensualidad, al placer y al dolor” (^{Martin, 2011, p.432}). Chéret juega con la dicotomía elevación-descenso, disolviéndola.

En este sentido, en sus carteles Chéret utilizó un arquetipo de mujeres hermosas y jóvenes (Chérettes). El atributo principal de estas mujeres consistió en arrasar con otra dicotomía que separaba a las mujeres de finales de la época victoriana en decentes en el salón de recepciones o rameras en el burdel (^{Meggs, 2000, p.186}). “Al representar la variedad mundano-parisiense creó, por así decirlo, la Pin-Up-Girl de la Belle Époque. Con una manera casi rococó y unos colores impresionistas J. Chéret creó graciosas figuras femeninas dotadas de una amable irradiación, que entusiasmaron a París” (^{Fahr-Becker, 1996, p. 91}). Estas mujeres fueron características de su obra, aparecieron en sus carteles y se dejaron ver por las calles de la ciudad a plena luz del día, a los ojos de niños, jóvenes y adultos. “En muchas culturas, el infierno y el diablo (y a menudo lo femenino) están relegados a las profundidades, a las regiones inferiores. Lo telúrico se contempla con recelo y temor, como algo opuesto a lo celestial” (^{Martin, 2011, p.430}).

Fuente: ^{Carol Belanger Grafton (1998)}

Figura 7. Mujeres de la Belle Époque, 1895 y 1899 

La mujer, como símbolo, ha sido vista como “receptora, portadora, animadora, protectora y sustentadora de la vida. En el arte, las mujeres personifican la mayoría de los vicios y las virtudes” (^{Tresidder, 2008, p.165}). Por ejemplo, Eva es el símbolo de la vida, de la Natura naturans o madre de todas las cosas, pero en su aspecto formal y material. Desde el punto de vista del espíritu, es la inversión de la Virgen María, madre de las almas (^{Cirlot, 1992, 201}). Si Tiepolo pintaba la imagen de la Virgen María, Chéret hacía lo propio ilustrando la figura de una Eva en sus carteles, plena de una carnalidad extática, estando eternamente intacta, como una fuente de gracia interna que se renueva constantemente. Espíritu y materia, de lo sublime a lo salvaje, unidos en su ser como un alma viva, guiándonos con su imagen a un territorio más íntimo del eros y el deseo (^{Martin, 2011, p.474}).

Conclusiones

La relación entre el trabajo de ambos autores se da principalmente a través de la dicotomía divino-mundano, en donde el concepto de elevación o ascenso juega un papel fundamental separando el plano terrestre del celeste. Chéret explota el simbolismo de lo divino usado por Tiepolo haciendo una transmutación a lo mundano, trasladando la liviandad de la imagen de la mujer que se dedica a los espectáculos nocturnos a la imagen de una fémina virginal que se eleva por los aires.

Sin duda, la mujer como arquetipo tiene un papel fundamental y se representa como elemento principal en los carteles de Chéret, convertida en objeto publicitario para promover eventos y productos, en una época en la que proliferaban los carteles en las calles de París y luchaban por llamar la atención. La mujer era una especie de Eva que encarnaba el vicio y la virtud a la vez, que era capaz de ser lo que Kathleen Martin llamaba “la prostituta sagrada”, aquella figura vital del culto religioso que sirve a un aspecto de la gran diosa del amor y lo encarna (2011, p. 474), para ser guiados por su imagen a un territorio más íntimo del amor y el erotismo.

Las principales características estilísticas de la obra de Chéret que se relacionan con Tiepolo radican en el uso de imágenes estilizadas y alargadas, en una posición que sugiere elevación; en el manejo de conjuntos de personas que ascienden y en el código cromático de colores tenues y brillantes. La perspectiva aérea y el tratamiento de la luz son características que también retoma Chéret de la obra pictórica de Tiepolo, así como el uso de los fondos degradados, difuminados y difusos que se asemejan a las nubes pintadas por Tiepolo, como un elemento de relación fluido y volátil entre lo terrestre y lo celeste.

El análisis realizado es importante debido a que en el diseño gráfico se aborda el tema de manera superficial dentro la historia del diseño y del propio cartel; se señala la relación entre los autores, sin embargo, no se ahonda en la parte del simbolismo que guarda lo divino-mundano en la representación de las Chérettes. El tema no se agota, existen otras influencias pictóricas en la obra de Jules Chéret como es el caso de Jean- Honoré Fragonard y Antoine Watteau. Aunque estas influencias no fueron abordadas en este escrito, son líneas de investigación que quedan abiertas a su estudio.