Introducción

Pedro Valtierra es referente obligado cuando se habla del fotoperiodismo mexicano de finales del siglo XX. Sus obras forman parte del imaginario colectivo nacional; baste recordar las icónicas imágenes de los Mineros desnudos (1986), El Subcomandante Marcos (1996), El balazo (1979), Mujeres de X´oyep (1998); los estéticos registros en el desierto de la República Árabe Saharaui Democrática (1982) o las innumerables imágenes de vida cotidiana publicadas en La Jornada en la década de los noventa.

Mucho se habla de su trayectoria fotoperiodística y de su faceta como promotor de la fotografía y ha sido entrevistado en incontables ocasiones por diversos medios de comunicación nacionales e internacionales; sin embargo, repiten la misma información general y pocos abordan de manera profunda y analítica su carrera situándola en el contexto de la fotografía mexicana de fines del siglo XX y en particular del fotoperiodismo. De tal manera que para poder historiar su trayectoria dentro de la historia de la fotografía de prensa se hace necesaria una aproximación que lo sitúe en la trama y urdimbre del “Nuevo Fotoperiodismo mexicano”, ² más allá de la leyenda mítica del fotógrafo aislado que se hizo solo y ubicándolo dentro de la generación que Luis Jorge Gallegos denomina “creadores de nuevos medios y estilos”, formada entre otros por Aarón Sánchez, Christa Cowrie, Pedro Valtierra, Omar Torres y Sergio Dorantes.

A esta generación le toca asumir responsabilidades y vivir un cambio sustancial en los medios de comunicación y el uso de la fotografía en esos espacios […] en ellos se vislumbran cambios importantes y nuevos enfoques en su trabajo cotidiano. Su aportación se da en distintos niveles y ángulos de la fotografía de prensa mexicana, que dentro de las nuevas condiciones de los medios permitía hacer exploraciones y propuestas distintas de lo acostumbrado (^{Gallegos, 2011, p. 44}).

En este sentido, el texto busca recuperar la trayectoria de Valtierra a partir del testimonio del propio fotógrafo y de algunos colegas, en diálogo con fuentes bilbiográficas, hemerográficas y de archivo. ³ Lo situamos en un escenario definido para poder entender su forma de fotografiar, su formación periodística, su postura ideológico-política así como el contexto en el que se inicia y desarrolla como fotorreportero, sin olvidar que corresponde a circunstancias históricas que lo definen como fotógrafo. Vivió en la década de efervescencia fotográfica y el desarrollo de un periodismo que impulsó a los reporteros y periodistas a recurrir a elementos literarios que lograron que sus textos fueran leídos como una novela para provocar al lector, sazonado con la interpretación personal y con recursos pertenecientes al “realismo social”, con el objetivo de describir los cambios que el mundo está experimentando en todos los niveles, es decir, un periodismo social. Esas características se trasladan a la fotografía de prensa, tal como lo plantea ^{Tom Wolf (1976, p. 9)}.

Este artículo parte del análisis de fuentes hemerográficas y orales, dejando en esta ocasión las imágenes como ejemplo del trabajo de Valtierra. ⁴ Los testimonios orales se abordan con las premisas de Graciela de Garay y Jorge Aceves, que plantean que el interés de la historia oral es conocer y comprender la dinámica de los grupos sociales y la preocupación por los hechos y fenómenos de determinados procesos económicos, políticos y culturales a partir de

testimonios orales recogidos sistemáticamente para investigaciones específicas, bajo métodos, problemas y puntos de partida teóricos explícitos […] para producir conocimientos históricos científicos y no simplemente lograr una exposición ordenada de fragmentos y experiencias de vida de “otros”,

es decir, generar nuevas fuentes, estudiarlas y valerse de ellas como herramienta histórica (^{Aceves, 2000, p. 10}).

El análisis de la trayectoria del fotógrafo se realiza a partir de los planteamientos de referentes obligados en la historia del fotoperiodismo en México: Alberto del Castillo, Rebeca Monroy y John Mraz, que sugieren su estudio desde la historia social, cultural y oral, a partir de los usos sociales de las imágenes y las múltiples lecturas de quienes las producen, reciben e interpretan dentro de su contexto histórico, lugar de producción y medios de difusión. Ligadas a los autores clásicos ^{Boris Kossoy (2001)} con su teoría de las tres realidades de la imagen y los niveles de descripción e interpretación; ^{Joan Fontcuberta (1994)}, que afirma que

las fotografías son “leídas” según diversos criterios y toda lectura dependerá de dónde apuntamos; en la intención del fotógrafo, en el acto mismo de la fotografía, en la fotografía por ella misma, en la relación entre ella y el contexto a través del cual se difunde y en el efecto causado en un determinado espectador (p. 131),

y ^{Peter Burke (2001)}, con su acercamiento a la imagen como documento histórico a partir del análisis iconográfico e iconológico, es decir, el estudio tanto de elementos dentro de la imagen como factores externos involucrados en ella que permiten una lectura amplia y completa. Pues si bien las imágenes de Valtierra no se analizarán, es necesario abordar al autor desde los estudios visuales y en particular del fotoperiodismo nacional.

El hallazgo. Presidencia de la República (1975-1977)

Pedro Antonio Valtierra Rubalcaba nace en 1955 en la población San Luis de Ábrego, municipio de Fresnillo, Zacatecas. En 1969 se traslada con su familia a la ciudad de México y vive en Tacubaya. Ingresa a sexto de primaria en el turno vespertino y por la mañana se desempeña como bolero en los alrededores del bosque de Chapultepec. En esos años llega por casualidad a la casa presidencial de Los Pinos, donde es contratado por Mauro Nuño Jiménez como bolero del Estado Mayor. A partir de ese momento Valtierra asciende escaños hasta que en 1973 ingresa como ayudante del laboratorio de fotografía del departamento de Comunicación Social de la Presidencia. Su primera aventura periodística independiente la lleva a cabo mientras cursa la educación media básica; se trata de una gacetilla estudiantil titulada La Voz Estudiantil (1974-1975). Este folleto mensual representa una tribuna donde se exponen problemas sindicales de sus compañeros, inquietudes sociales y conflictos internos de la secundaria. ⁵

Como asistente del laboratorio, llegó la oportunidad esperada para debutar como fotógrafo. Valtierra así lo recuerda:

Un día se fueron a comer todos los fotógrafos titulares y llegó Mauro Nuño Jiménez -Capitán del Estado Mayor Presidencial- preguntando por un fotógrafo; le respondí que no había nadie, pero ellos sabían que yo tomaba fotos y revelaba porque tenía dos años haciéndolo; tenía una cámara miranda y un lente 50mm. Me manda a la residencia oficial a un evento que tenía el presidente y lo cubrí; revelé e imprimí las fotos, las vio Mauro y me dijo: “tomas buenas fotos”, y bueno, esto se repitió unas dos o tres veces más (^{Valtierra, 2011}).

A partir de esta experiencia, Agustín Pérez toma la decisión de dejar una cámara en caso de que esto suceda nuevamente. Esa ocasión llega el domingo 19 de abril de 1975. Luis Echeverría regresa de una larga gira y ese mismo día tiene un acto público a las 8 de la mañana en la unidad deportiva de la Magdalena Mixhuca. Sin fotógrafos disponibles, Mauro Nuño comisiona a Valtierra para cubrir el suceso. Al día siguiente sus imágenes se publican en la portada de El Nacional, El Heraldo y El Día. Valtierra le muestra los diarios al director de Información de la Presidencia, y a partir de ese momento lo ascienden a fotógrafo.

Cuando entré al laboratorio de la presidencia vi las tarjas, las fotos, las charolas y me quedé parado; cuando me acerqué, eso me encantó. Me gustó solamente, me encantó el olor, me pareció que era una cosa mágica, la foto aparecía como magia. Cuando conozco el laboratorio, para mí la vida cambia. Ese momento fue muy importante; no lo quiero magnificar, pero me embrujó la fotografía (^{Valtierra, 2011}).

Como trabajador de la Presidencia, Valtierra se relaciona con los fotógrafos Agustín el Chino Pérez, que trabajó en Novedades y La Prensa; Manuel Madrigal, salido de la revista Siempre!, y el laboratorista Leopoldo Morales. Ellos son sus maestros, y la Presidencia se convierte en una escuela. También aprende de Raúl Anaya, Salvador González y Carlos Macías. Sin embargo, Madrigal es clave en la formación de Valtierra, pues además de introducirlo en los secretos químicos del laboratorio, le enseña a mirar, encuadrar, fotografiar y pensar la imagen para disparar poco, pero pensado. Calidad antes que cantidad.

Madrigal tomaba con su Hasselblad doce placas en un evento de Echeverría. Yo veía como trabajaba; ninguna era igual, ninguna fuera de foco, ninguna con flash. Yo preparaba los químicos y él revelaba. Madrigal me decía: “no puedes tomar fotos a lo tonto, tienes que ver, tienes que esperar”. Me acuerdo que me dio un rollo y me dijo: “lo tomas así, cambias velocidad, revisas diafragma y revelas, tú solo te vas a dar cuenta y vas a anotarlo en un cuaderno”. De las 36 tomas me iban a quedar bien dos, pero no me decían cuáles, yo tenía que verlo; entonces me preguntaban: “¿cuál es la mejor?” “Ésta”, les decía. “¿Qué exposición y velocidad le diste?” “Pues tal”. Crecí con una formación de austeridad y de ver antes de disparar (^{Valtierra, 2011}).

Sin duda la lección más importante que Pedro Valtierra recibe de Manuel Madrigal es escribir con luz. Valtierra recuerda esa lección como una de las más importantes en su carrera. “El día que le pierda el miedo a la luz, ese día Pedrito va a ser fotógrafo. Dominar la luz es dominar el drama, dominar el dolor. Quien no respeta la luz como fotógrafo, se jode; la fotografía es luz, y mientras no comprendas la luz no hay nada”.

Como todos los fotógrafos, Valtierra tiene referentes visuales, maestros de quienes aprende estilos, formas de mirar, con quienes comparte intereses, discute y se nutre. Su primer acercamiento a fotorreporteros consagrados se da de manera estrecha con los hermanos Mayo, en particular con Julio Mayo, entablando una relación estrecha. Con Héctor García y Nacho López también convive y aprende, pero de manera esporádica, y más tarde conoce a Rodrigo Moya.⁶ Éstos son sus referentes nacionales. Su contacto con fotógrafos extranjeros, en particular con corresponsales de guerra, lo tiene en Nicaragua (1979) y a través de exposiciones, libros y noticias llegadas al país de trabajos como los de Cartier-Bresson y Robert Capa.

Su trabajo en la Presidencia no representa mayores retos. En un momento en que la figura del primer mandatario es cuidada en exceso y los cánones estéticos permitidos no van más allá del retrato en close-up, Valtierra no tiene mucho campo para desarrollarse. Es con la llegada de la nueva administración que decide renunciar a la Presidencia e ingresa a El Sol de México.

La práctica. El Sol de México (1977-1978)

Pedro Valtierra ingresa al periodismo gráfico el domingo 13 de marzo de 1977 como fotógrafo de base en El Sol de México, donde pone en práctica los conocimientos adquiridos en la Presidencia. ⁷ En la página 2A de la edición matutina de ese día se publica su primera fotografía de vida cotidiana, unos jóvenes “echándose una cascarita” en la Unidad Tlatelolco de la ciudad de México. A partir de ese momento aparecen regularmente imágenes de vida cotidiana, policía y, esporádicamente, de la política nacional con el crédito “Fotografía de Pedro Valtierra”. Como cualquier reportero nuevo, comienza cubriendo la fuente policiaca. Por la mañana trabaja en el diario y por la tarde asiste al Colegio de Ciencias y Humanidades de la UNAM. ⁸

Me asignan un equipo fotográfico y me mandan a la policía, llegaba a la Cruz Roja y esperaba que hubiera accidentes, muertos, choques. Mientras, iba al CCH. Así estuve dos o tres meses, y luego me empezaron a dar otras cosas; me quitan de policía y empiezo a hacer muchos espectáculos. Llegaba al periódico con mi rollo de transparencias, revelaba, cortaba la foto, le pegaba con un diúrex en la orillita y le ponía: fulano de tal, se entrevista con tal, o reportaje de “el calor en Chapultepec”, los datos que ubicaban la foto, tu nombre y la fecha. La preselección la ponían conforme iba llegando en una mesa de luz grande que estaba en el centro, ahí Wong decidía cuáles iban a portada y cuáles a interiores. Wong, con cuentahilo, seleccionaba las imágenes, trabajaba junto a nosotros, junto al editor y al jefe de redacción (^{Valtierra, 2011}).

Esporádicamente El Sol publica reportajes escritos y fotografiados por Valtierra realizados en el interior de la República sobre temas específicos, como minería, pesca, comunidades marginadas, petróleo o fauna marina. En este periodo inicia dos proyectos personales de largo alcance: la comunidad menonita y la recuperación de su patria chica.

El 6 de octubre de 1978, el crimen de los Flores Muñoz conmociona a la clase política nacional y la prensa sigue pormenorizadamente el caso. En la edición de mediodía del 12 de octubre, El Sol de México publica diez fotografías de Pedro Valtierra y Carlos Macías, cuatro en primera plana. Una de ellas está ubicada en la parte media superior de la página.

El estilo fresco de Valtierra queda plasmado en esta imagen. Mientras que sus colegas se centran en fotografiar el rostro del asesino confeso arremolinándose frente a él, Valtierra observa a distancia y decide enfocar las armas homicidas, dejando en segundo plano al grupo de reporteros gráficos, con un marcado punto de fuga, característica de las composiciones de esta nueva generación de fotógrafos de prensa. Esta imagen le abre las puertas a un nuevo diario con apenas un año de vida.

Publiqué una foto en 1978 de un caso muy sonado. Gilberto Flores Muñoz fue asesinado por su nieto y me toca darle seguimiento como fotógrafo de la policía. Una foto se publica en portada, son dos machetes que salen de una mesa, y al fondo la conferencia de prensa del procurador Alanís, y esa foto me vale para irme a Unomásuno. Cuando ven la foto en el periódico, Christa Cowrie me invita a trabajar en él (^{Valtierra, 2011}).

La invitación llega en buen momento. El fotógrafo, que ya muestra inquietudes políticas, tiene problemas con el sindicato del diario. Con la crisis a cuestas, el ofrecimiento de Christa Cowrie es la mejor salida para su futuro profesional.

La profesionalización. Unomásuno (1978-1984)

El Sol de México le permite afianzar sus conocimientos técnicos, pero es en el Unomásuno donde agudiza su mirada e inicia un incipiente estilo fotográfico que desarrolla paulatinamente y que alcanza su madurez en La Jornada.⁹

12 de octubre de 1978, Pedro Valtierra, Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, SHCP

Imagen 1 El Sol de México 

Pedro Valtierra se inicia como fotógrafo de prensa en un contexto favorecedor para la fotografía de prensa mexicana. Como explicamos líneas arriba el “nuevo fotoperiodismo mexicano” representaba un impulso fresco y prometedor para la fotografía. Su trabajo cotidiano en El Uno no es diferente al de El Sol. Asistir al CCH por la tarde y cumplir las órdenes diarias por la mañana, regresar para revelar, seleccionar, imprimir, hacer los budgets e intercambiar con sus colegas las inquietudes por la fotografía, en particular con la fotorreportera Martha Zarak. Valtierra sólo encuentra tres diferencias entre ambos diarios.

El equipo te lo daba el Unomásuno; nos daban cargas porque no tenían muchos recursos, compraban películas de cien pies y hacíamos cargas de 36, cuando ibas de viaje te daban un cargador, tres latas de película, y tu tenías que hacer tus rollos. Otra diferencia eran las juntas; era más vertical, porque el director y los jefes de información decidían que iba y que no iba, tú no entrabas a ellas, sólo el jefe de fotografía. El director se sentaba a la cabeza de la mesa, estaba Carlos Payán, el jefe de información, el de redacción y el de cada fuente con el budget de los adelantos y Becerra Acosta preguntaba “-¿que traes?”, “-política, diez notas, para ver qué es lo que sugiere; deportes, cinco notas; cultura, tantas”. Tu preselección de fotos la ponías frente al director, un paquete de cuatro o cinco, y elegían las que se publicarían; así aprendí que no debías meter tantas fotos: tenías que decidir, porque si dabas muchas opciones podían publicar la que no era. Así aprendes a editar y a seleccionar (^{Valtierra, 2011}).

En ese periodo, Valtierra se estrena como enviado para realizar con Víctor Avilés reportajes especiales dentro del país. En abril de 1979 viaja a Nicaragua como corresponsal de guerra, y a partir de ahí a otros países centroamericanos. ¹⁰ Manuel Becerra Acosta decide enviarlo a cubrir la revolución sandinista, y permaneció en ese país hasta agosto del mismo año. La importancia que el diario da a su trabajo le da una proyección poco vista en la prensa de la época. ¹¹ Este viaje significa el antes y después en su carrera, la difusión de sus imágenes en Unomásuno le abre las puertas del fotoperiodismo nacional e internacional y, sin proponérselo, de la fotografía de autor. ¹²

La cobertura de la revolución sandinista dio como resultado más de 400 imágenes, entre las que destacan El balazo. Esta fotografía que sintetiza la lucha del pueblo nicaragüense ha recorrido los tres estadios de los que habla Kossoy, desde su publicación en junio de 1979 a su exhibición en museos y galerías sin olvidar los usos que ha tenido en carteles, invitaciones, postales, ilustración de artículos u objeto de análisis para los estudios visuales. ¹³

En 1981 es invitado por Nacho López al Grupo de los cinco, agrupación independiente que busca otras alternativas de expresión, integrado por Nacho López, Alicia Ahumada, Víctor León, David Maawad y Pedro Valtierra. Más tarde se unen Javier Landeros, Luis Humberto González y Rubén Cárdenas Pax, cambiando su nombre a Grupo de los ocho.

También integra al lado de 32 fotógrafos la Colectiva de Fotógrafos Unidos, asociación cuya plataforma ideológica es “unir a las diferentes corrientes de fotografía para que converjan en un proyecto en común, rescatando su potencial plástico, experimental y científico”. ¹⁴

Managua, Nicaragua, 1979, Pedro Valtierra, Archivo Fotográfico Pedro Valtierra (AFPV).

Imagen 2 “El Balazo”  

Managua, Nicaragua, 1979, Pedro Valtierra, AFPV

Imagen 3 El pueblo nicaragüense y guerrilleros sandinistas festejan el triunfo en la Plaza de la revolución 

Valtierra viaja a Guatemala y a la frontera con Chiapas en cuatro ocasiones, con el reportero Miguel Ángel Velázquez, para registrar el éxodo de guatemaltecos a tierras mexicanas a causa de la guerra (1981) y los desplazamientos internos en el Petén (1982). Ese mismo año se interna un par de veces a la selva guatemalteca con los grupos guerrilleros de la Organización del Pueblo en Armas (ORPA) y las Fuerzas Armadas Rebeldes (FAR), con Velázquez y Víctor Avilés, respectivamente. ¹⁵ En 1980 viaja a El Salvador para dar cuenta de los refugiados en Honduras, que huyen de los enfrentamientos entre la Guardia Nacional y las Fuerzas Armadas de la Resistencia Nacional (FARN) de la represión desatada en los funerales de Monseñor Arnulfo Romero, y como miembro de la comitiva que recoge el cuerpo de su colega Ignacio Rodríguez Terrazas, asesinado por el ejército salvadoreño. El éxodo del puerto de El Mariel en Cuba también es retratado por Valtierra en 1980. El último trabajo como enviado al exterior que realiza en Unomásuno es a África en 1982. El Frente Polisario lo invita para mostrar al mundo a través de sus fotografías la lucha que enfrenta para lograr la libertad de la República Árabe Saharaui Democrática. ¹⁶

La proyección y circulación de las fotografías de este último reportaje se ha dado en espacios museísticos por su lenguaje visual identificado con el arte y no con las características de la imagen noticiosa o el documento histórico, a pesar de que éstos fueron su objetivo primigenio.

República Árabe Saharahui Democrática, 1982, Pedro Valtierra, AFPV

Imagen 4 Campo de refugiados 

Guatemala, 1982, Pedro Valtierra, AFPV

Imagen 5 Organización Revolucionario del Pueblo en Armas (ORPA)  

Puebla, México, 1979, Pedro Valtierra, AFPV

Imagen 6 Visita de Juan Pablo II a México 

México, 1982, Pedro Valtierra, Banco de Imágenes, Cuartoscuro

Imagen 7 Toma de posesión de Miguel de Madrid 

Muchos factores intervienen para que Pedro Valtierra renuncie al diario. Su regreso a cubrir asuntos menores tras recibir el Premio Nacional de Periodismo, como una especie de sanción nunca aclarada; su activa militancia en el SITEUNO que le acarrea pugnas con Luis Gutiérrez, secretario general del sindicato; la tensa calma luego del enfrentamiento por la incapacidad de la administración y dirección del diario de resolver la solicitud de un aumento salarial de emergencia y, finalmente, la compra de Manuel Becerra Acosta del 40% de las acciones que el socio comercial pone a la venta, convirtiendo al director en dueño del diario. Dicha decisión, tomada sin consultar a accionistas y cooperativistas, produce inconformidades y enfrentamientos irreconciliables que llegan a su punto más álgido a principios de diciembre de 1983, tal como lo documenta el libro Por la izquierda. Medio siglo de historias en el periodismo mexicano contadas por Granados Chapa (^{Cherem, 2010}). ¹⁷ En este contexto de enfrentamientos políticos, periodísticos y administrativos, Valtierra toma la decisión de renunciar en marzo de 1984. Había muchas opiniones respecto a la salida, como lo recuerda el fotógrafo:

Tenía muchas dudas, habían pasado muchas cosas, y cuando Becerra Acosta me pidió que no me fuera, sentí que tenía razón. Entonces convoqué a Adriana Malvido, Javier Molina, Miguel Ángel Velázquez, Víctor Avilés, nos reunimos para decidir que debíamos hacer, en ese momento Víctor y Miguel Ángel estaban convencidos de salirse. Al final decidimos que nos íbamos todos (^{Valtierra, 2011}).

Durante la presentación del nuevo proyecto impulsado por los periodistas salidos del diario, Carlos Payán invita a Valtierra a integrarse como coordinador de fotografía de un nuevo rotativo. Tras su salida negocia sus acciones por sus negativos, rescatando el material más importante.

Cuando me voy del Uno, empieza la negociación de las acciones. Me informan que quieren comprar mis acciones, yo accedo a cambio de que me entreguen todos mis negativos. Accedieron y pude recuperar entre otras cosas lo de Nicaragua. Así terminó mi relación con Unomásuno (^{Valtierra, 2011}).

Al salir del periódico funda la Agencia de Fotografía Imagenlatina, al lado de Marco Antonio Cruz, Luis Humberto González, Jesús Carlos y más tarde Fabrizio León. La agencia fotográfica de información y documentación periodística independiente, organizada en cooperativa, tiene como objetivo registrar los acontecimientos sociales, políticos y culturales y comunicarlos a través de una visión continental.

Imagenlatina es una asociación independiente integrada por cinco fotógrafos cuya formación se ha desenvuelto dentro del campo fotoperiodístico en México y América Latina. Es su interés el mostrar por medio de la imagen las estructuras del poder, los mecanismos represivos, la explotación laboral y cotidiana y las formas de organización progresista de los pueblos, para así por medio de la difusión editorial e itinerante tratar de crear una visión crítica y realista de la sociedad en que vivimos (^{Valtierra, 2011}). ¹⁸

Este primer intento se ve truncado con la aparición de La Jornada, donde Valtierra trabaja como jefe de fotografía. Sólo seis meses subsiste la agencia, han de transcurrir dos años para que Imagenlatina resurja, pero sin mucho éxito.

El mismo día que renuncio a Unomásuno, en una marcha en el centro reúno a Marco Antonio Cruz, Jesús Carlos, Luis Humberto González y les digo: “a partir de hoy somos una agencia”. Pero no había chamba, sólo mis contactos - que me llevaron a ser director de foto y cine en la Universidad de Chapingo en ese mismo tiempo-. Decidimos el nombre porque era la continuación de Unomásuno y Cámarauno porque para mí había sido fundamental, así como Cuartoscuro es la continuación del nombre de Imagenlatina. Payán ya me había dicho que hiciera el equipo para La Jornada, yo sigo trabajando en Unomásuno y el 11 de marzo renuncio y entonces fundo la agencia, en ese ínter entre la salida del Uno y el inicio de La Jornada (^{Valtierra, 2011}). ¹⁹

Al consolidarse el proyecto del diario, los miembros de la agencia se suman al equipo de fotógrafos de La Jornada, bajo la supervisión de Valtierra hasta 1986, año en que retoma la idea de Imagenlatina. Sólo cuatro meses dura este segundo intento. Conflictos entre los integrantes colisionan la cooperativa, y terminan por separarse, lo que da inicio a la agencia Cuartoscuro, formada por su familia. ²⁰

En Imagen latina empieza a ver clientes y dinero, estamos muy bien, pero empiezan también los problemas, empezamos en abril y a los tres meses tronamos por el asunto de la dirección colectiva. La crisis estalla con el terremoto en El Salvador, al otro día me voy y cuando regreso nos reunimos y me notifican que el Consejo decidió destituirme como director por haberme ido sin autorización. Dije “esto se acabó” y me fui con todos clientes que había conseguido (Punto, El Norte, CREA, Bellas Artes, Mañana, Vanguardia y Los Debates de Monterrey). Ya Víctor del Real y Víctor Roura me habían ofrecido un espacio en las oficinas de Las Horas Extras, ahí empezamos la agencia Cuartoscuro (^{Valtierra, 2011}).

La consolidación. La Jornada (1984-1986 y 1995-2000)

El primer número de este diario sale el 19 de septiembre de 1984; Valtierra estructura un programa para el departamento de fotografía con objetivos e intereses bien específicos, que marcan un parteaguas en la fotografía de prensa nacional. El texto plantea la necesidad de aprovechar los recursos técnicos y humanos con que cuenta el proyecto, “que busca que la imagen de prensa no sea tratada como lo ha sido en otros medios […] y la responsabilidad de dar un testimonio crítico de la vida política, económica, cultural y social de este México y aquellos lugares del mundo en donde estemos”. El programa es también una afirmación de preocupaciones, inquietudes y propuestas que se gestan en Unomásuno y ven en La Jornada el espacio natural para continuar. ²¹

En dos momentos Valtierra funge en este rotativo como jefe de fotografía (1984-1986 y 1995-2000). El primero es fundamental para el diario, pues sienta las bases de un estilo fotográfico propio y se convierte en escuela de varias generaciones de fotógrafos; en el segundo periodo las cosas no resultan tan bien. En los nueve años que permanece alejado del diario la dinámica de trabajo cambia y su intento por reestructurar el departamento de foto como en sus inicios no prospera. ²²

Los dos primeros años de La Jornada son de una producción fotográfica abundante y de calidad. El género de “vida cotidiana” logra su máximo esplendor con el trabajo de Andrés Garay, Marco Antonio Cruz, Arturo Fuentes, Rogelio Cuéllar, Herón Alemán, Luis Humberto González, Fabrizio León, José Gómez de León, Rubén Pax y Frida Hartz.

Durante este periodo Valtierra cubre cuatro importantes acontecimientos. En 1985 viaja a Panamá para registrar los disturbios tras el asesinato de Hugo Spadafora por las Fuerzas de Defensa de Panamá, bajo el mando del presidente Manuel Antonio Noriega, y el terremoto que devasta la capital mexicana en septiembre, que por mucho supera al despliegue editorial del caso panameño. ²³

En mayo de 1985, 3 500 mineros de la compañía Real del Monte en Pachuca realizan un paro de una hora en demanda de condiciones seguras e indumentaria adecuada para trabajar. La peculiar protesta consiste en despojarse de su ropa y quedarse sólo con cascos y herramientas de trabajo. Valtierra fija para la posteridad el conflicto con la secuencia “Mineros desnudos”. En febrero de 1986 se da una serie de disturbios en Haití ocasionados por el golpe militar del ejército para derrocar al presidente Jean-Claude Duvalier. El domingo 10 de febrero el suplemento Perfil de La Jornada despliega doce imágenes que muestran los saqueos y enfrentamientos entre civiles y militares.

El primer periodo en La Jornada termina por conflictos sindicales y pugnas con miembros de la mesa directiva; por otro lado, Valtierra se enfrenta con Héctor Aguilar Camín por la opuesta concepción que ambos tienen del periodismo y la fotografía de prensa. ²⁴ La tensión llega al máximo y Valtierra decide renunciar; como muestra de solidaridad lo siguen Marco Antonio Cruz, Andrés Garay, Rubén Pax y Arturo Fuentes. También renuncian Miguel Ángel Granados Chapa y Humberto Musacchio. Esta salida da paso al relevo generacional. Quienes permanecen -Fabrizio León, Luis Humberto González, Frida Hartz y Rogelio Cuéllar, que queda como jefe del departamento- hacen un nuevo equipo con los que llegan -Francisco Mata, Arturo Guerra, Elsa Medina, Ireri de la Peña y Raúl Ortega-. ²⁵

La producción de Valtierra durante su periodo en La Jornada es prolífica. Explota al máximo su capacidad de ver y componer imágenes extraídas de la vida cotidiana, siguiendo los parámetros que caracterizan al nuevo fotoperiodismo mexicano de los que hemos venido hablando. Esta habilidad de fotografiar en el momento y lugar oportuno de forma irónica, desenfadada y con alto contenido político-social se muestra en la imagen de Luis Donaldo Colosio y Carlos Salinas de Gortari en los viveros de Coyoacán. En 1985 logra su cenit durante la cobertura del terremoto de la ciudad de México. En este contexto Valtierra logra imágenes que al poco tiempo se convirtieron en iconos de la tragedia capitalina, como el policía que camina frente a las ruinas del hotel Regis en el corazón de la ciudad, o aquéllas captadas en el estadio de beisbol, convertido en esos días una inmensa morgue por donde desfilaban familias enteras buscando a sus desaparecidos.

México, 1985, Pedro Valtierra, Banco de Imágenes, Cuartoscuro

Imagen 8 Terremoto en la ciudad de México 

Haití, 1986, Pedro Valtierra, AFPV

Imagen 9 Disturbios tras el derrocamiento de Jean-Claude Duvalier 

México, 1987, Pedro Valtierra, Banco de Imágenes, Cuartoscuro

Imagen 10 Carlos Salinas de Gortari y Luis Donaldo Colosio en los Viveros de Coyoacán 

Chiapas, México, 1998, Pedro Valtierra, AFPV

Imagen 11 “Mujeres de Altamirano”  

En diciembre de 1995 Valtierra regresa a La Jornada como coordinador y continúa trabajando en su agencia. El rotativo está consolidado como uno de los diarios más importantes del país. Las cosas han cambiado y el departamento de fotografía no escapa a ello, por lo que Valtierra no logra hacer mucho en el ámbito colectivo del departamento, no así en el espacio personal.

El levantamiento zapatista de 1994 posiciona al diario como el principal vocero de los rebeldes. Valtierra, al igual que muchos fotorreporteros, viaja a Chiapas y registra múltiples ángulos del ejército insurgente y del subcomandante Marcos. Su trabajo en Chiapas es de lo más destacado en este periodo. En diciembre de 1997 se registra una matanza en el poblado de Acteal y la prensa internacional se traslada al sureste mexicano. El sábado 3 de enero de 1998, Juan Balboa y Pedro Valtierra se internan en el municipio de X’oyep, donde captura la imagen que en octubre de ese mismo año lo lleva a Madrid a recibir el premio Rey de España por la mejor imagen noticiosa de 1998, otorgado por la agencia EFE.

Imagen 12 Zacatecas, 1986, Pedro Valtierra, AFPV. 

Zacatecas, 1986, Pedro Valtierra, AFPV

Imagen 13 La Honda, Municipio de Miguel Auza 

Nuevo León, 2006, Pedro Valtierra, AFPV

Imagen 14 Rito popular del Niño Fidencio, Comunidad de Espinazo 

Nuevo León, 2006, Pedro Valtierra, AFPV

Imagen 15 Rito popular del Niño Fidencio, Comunidad de Espinazo 

Como responsable del área, la producción de Valtierra disminuye; ahora su labor es formar nuevas generaciones. Sin embargo, eventualmente desarrolla fotorreportajes de largo alcance, como el de los indocumentados en la frontera norte del país, continúa con los proyectos de Zacatecas y el Niño Fidencio que había comenzado en las décadas de los setenta y ochenta, y viaja a Cuba para la primera visita de Juan Pablo II a la isla.

En 2000 renuncia definitivamente a La Jornada por desavenencias directas con Carmen Lira que tienen que ver con la forma de concebir la imagen de prensa y la forma de dirigir el departamento de fotografía. ²⁶ A partir de entonces se dedica a la agencia y la revista y a desarrollar otro proyecto que pone en marcha en 2005, la Fototeca del estado de Zacatecas, con el apoyo del gobierno estatal, y continúa con sus dos fotoensayos de Zacatecas y el Niño Fidencio. ²⁷

Para finalizar

Pedro Valtierra pertenece a una gran generación de fotorreporteros mexicanos y su trabajo está supeditado a los diversos medios de comunicación donde ha laborado y los contextos en los que se ha desarrollado. Por tanto, no es casual sino causal que sus imágenes tengan un enfoque social muy claro y determinado.

Como se ha dicho, no se trata de un caso aislado ni del paradigma del fotoperiodista mexicano; por el contrario, Valtierra es producto de circunstancias particulares, momentos históricos específicos, avances técnicos y estéticos de la fotografía mexicana, convivencia con colegas y aprendizaje de maestros, editores y directores. Su trabajo es el resultado de la suma de estas condiciones y así es como debe leerse su trayectoria, sin negar la influencia que ha tenido en generaciones posteriores al convertirse en maestro, ni el lugar destacado que logró durante los años que estuvo activo y que aún conserva entre sus colegas y miembros de su generación, por su audacia que le permitió registrar momentos históricos del continente americano y que lo hicieron acreedor a reconocimientos a nivel internacional, por su agudeza en el momento de mirar y retratar una parte de la realidad desde su propia visión del mundo, que le permitió desarrollar un estilo estético propio, como una mirada individual enfocada en los problemas sociales de México y América Latina.

El lugar que Pedro Valtierra ocupa en la historia del fotoperiodismo mexicano lo adquirió gracias a los múltiples e importantes acontecimientos históricos que le tocó cubrir para los diversos medios escritos del país; sin embargo, la cobertura de la revolución sandinista significa el parteaguas en su trayectoria como fotógrafo de prensa y corresponsal de guerra. A partir de ese momento no hace más que consolidarse como un joven enviado que registra con un ojo guiado por un interés específico las décadas más convulsas del continente.

La trayectoria de Valtierra alcanza los 42 años, pero su etapa más fructífera e importante como fotógrafo comprende los años de 1975 a 2000, razón por la cual este texto estudia este periodo. Como empresario y maestro, sigue activo a través de su agencia y su revista de fotografía. Sin duda es un referente obligado en la historia del fotoperiodismo mexicano y, aun sin acercarnos a sus fotos desde los estudios visuales, es decir, leerlas y analizarlas, recuperar su testimonio permite reconstruir un momento de efervescencia estética, social, cultural y política de la fotografía mexicana.

Explorar la trayectoria de Valtierra, como fotorreportero y “animal político”, no sólo nos permiten ubicar su trabajo de forma particular, sino que nos da sobre todo la oportunidad de enmarcarlo en momentos coyunturales de la historia de la fotografía de prensa mexicana y desde ahí leerlo de una forma mucho más amplia, es decir, una lectura diacrónica y sincrónica. Por otro lado, su carrera, ligada a la indisoluble relación prensa-política del país, hizo posible acercarnos a él dejando en segundo plano sus fotografías, pues su trayectoria refleja un momento particular de la prensa en México y resulta determinante abordarlo desde otros ángulos más allá de sus negativos.

Por lo tanto, este acercamiento forma parte de la necesaria recuperación de su trabajo y el de otros fotorreporteros nacionales, para armar lentamente y con piezas sólidas el gran rompecabezas que representa el periodismo gráfico y que sin duda abonará en la construcción de la historia de la fotografía mexicana. Detenerse a estudiar el trabajo de Pedro Valtierra es acercarse a escenarios generales del país y particulares de la fotografía de prensa nacional.