Las posibilidades retóricas del biopic

En los Estados Unidos los migrantes de diferentes posturas políticas se unieron contra el fascismo a partir de la llegada al poder de Adolf Hitler en 1933. Ya desde los años previos y durante la conflagración mundial, Hollywood se convirtió en un contrafuerte donde liberales, radicales y comunistas se organizaron para recaudar fondos en contra del Tercer Reich. De hecho llevaron a cabo campañas propagandísticas a través de la prensa, la radio y las producciones cinematográficas (^{Humphries, 2008: 35}).

Para el presente trabajo nos interesa rescatar sólo una de estas relaciones establecidas a partir de diferentes posturas políticas y étnicas. Nos referimos a la mancuerna judía que conformaron el actor ucraniano Paul Muni (1895-1967) y el realizador alemán William Dieterle (1893-1972), quien tenía además, una orientación política de izquierda. Ambos artistas contaron con la protección y apoyo de Jack L. Warner (1892-1978), dueño de la productora Warner Brothers.¹ De esta forma se combinaron sus habilidades y disciplinas artísticas y profesionales para realizar media docena de películas en el transcurso de cinco años, aunque aquí nos interesa solamente analizar la tríada de biopics o cintas biográficas que relataron trayectorias de personalidades científicas (Pasteur, 1935), artísticas (Zola, 1937) o políticas (Juárez, 1939).² Sin duda se trató de un género fílmico que, en Hollywood durante los treinta, contó con producciones importantes.³

De hecho, ^{Thomas Elsaesser (1986)} ha sugerido que un Estudio como Warner Brothers se interesó en el género biopic como respuesta al conservadurismo manifiesto en el Código Hays -como se explicará más adelante-. Así, mediante el desplazamiento de la exactitud histórica por un realismo social contemporáneo, la película biográfica podía sugerir que el llamado a la censura no fuera elaborado tanto por la internalización crítica y la autocensura, “sino por una especie de desplazamiento textual de los valores exhibidos (realismo por autenticidad; sexo por cultura europea y sofisticación; cuestiones domésticas y sociales por política mundial)” (^{Robé, 2009: 79}).

Ciertamente las metáforas en el cine pueden construirse a partir de la confrontación de hechos -como indica Jean Mitry- “o actos según las contigüidades que resultan normalmente del montaje”.⁴ Nosotros añadimos que también pueden aparecer como resultado de la construcción de símiles históricos “cuyas connotaciones están siempre por descifrar. La metáfora no es dada; sólo existe como tal (su sentido) en la mente del espectador” (^{Mitry, 1990: 124-125}).

En este sentido, la alusión es una perífrasis que sirve para referirnos a las personas sin nombrarlas o hacerlo a través de otros. Se trata de una comparación entre un término real y una imagen. La principal utilidad de esta figura retórica es que permite insinuar de forma indirecta a los sujetos: uno recuerda a otro provocando una idea sugerida en la apreciación del público. Este tipo de discurso comparativo y persuasivo ha sido utilizado no solamente en la literatura, sino también en el séptimo arte. El ejemplo del biopic Danton (1983) nos puede ayudar a tener presente la función de la alusión.⁵

En este largometraje, Andrzej Wajda presentaba algunos de los personajes envueltos en el movimiento histórico de la Revolución francesa. Pronto comenzaron a circular comentarios que señalaban cómo la película de Wajda hacía un símil con la situación polaca de fines del siglo XX: se hacían alusiones a la situación que se vivía en Polonia a partir de la declaración de la ley marcial (1981). Wajda negó haber hecho cualquier alegoría. Sin embargo, no podía pasar desapercibido el parecido político del tirano Robespierre y del pensador Danton con los que provenían respectivamente de los líderes polacos, el general Wojciech Jaruzelski y el líder sindical Lech Walesa (^{Falkoswska, 2007: 199-200}). De igual forma, Wajda aludió, en la secuencia del juicio a Danton, no sólo los famosos “procesos de Moscú”, sino también el tipo de juicio al que se enfrentaron los miembros de Solidaridad. La clave para revelar esta alusión proviene de la obra de teatro “L’Affaire Danton” (“El caso Danton”) en la que se basa la película y cuya puesta en escena se había llevado a cabo en Gdansk en 1980. Su director, Maciej Karpinski, había declarado que dicha obra se había estrenado después de la represión al movimiento sindical Solidaridad como una especie de denuncia.⁶ De esta forma, la figura retórica de la alusión ha sido utilizada en el cine para evocar, a través de un hecho del pasado o una situación determinada, otro evento histórico u otro entorno semejante. La segunda figura que utilizaré en este texto es la de desplazamiento que ejemplifico con la película de The Life of Emile Zola (1937).

Ahora bien, en cuanto a la producción hollywoodense, según señala ^{Thomas Doherty (2007} y ²⁰¹³⁾, el régimen nazi no sufrió crítica alguna desde la llegada de Hitler en 1933 y hasta 1939 cuando se estrenó la película Confessions of Nazi Spy realizada por Warner Brothers.⁷ Pero hasta entonces los grandes estudios estadounidenses habían corrido un velo ante los acontecimientos políticos que se vivían en Alemania.

Para explicar esta compleja relación de cooperación y desaprobación entre el gobierno nazi y los grandes estudios de los Estados Unidos es necesario tener presente una serie de variables, como la situación geopolítica -después de la Primera Guerra Mundial y la crisis financiera de 1929, la nación norteamericana no quería entrar a nuevo conflicto europeo- o el peso de la conciencia moral ante las noticias que hablaban de persecución étnica. Pero fue, sobre todo, el aspecto comercial y económico lo que tuvo un mayor peso: en juego estaba el mercado alemán de películas estadounidenses, el mayor de Europa (^{Doherty, 2013: 10}).

El primer antecedente de cooperación y rechazo entre gobierno nazi y estudios norteamericanos provino de Joseph Goebbels cuando éste aún no era un funcionario de Estado. El que iba a convertirse en jefe de propaganda de Hitler había encabezado a un escuadrón de camisas pardas durante una manifestación en contra de la cinta pacifista All Quiet on the Western Front (Sin novedad en el frente, 1930) con bombas pestilentes y gritos de “película judía” en un cine berlinés. En medio de una gran depresión económica y con más de cinco millones de desempleados, la república de Weimar terminó por cancelar la licencia de exhibición de esta película y afectar económicamente a la Universal Pictures. Este hecho no sería sino uno de los primeros antecedentes antisemitas relacionados con el mundo del cine. Ya para la llegada de los nazis al poder, se aprobaría una ley que prohibía que los judíos pudieran participar en películas alemanas; este hecho impulsaría a que muchas de las principales personalidades dedicadas al cine, de origen semita, emigraran a los Estados Unidos.

Aquí conviene recordar a uno de los migrantes alemanes de ascendencia judía, el teórico Siegfried Kracauer, quien analizaría las “tendencias íntimas del pueblo germano”, gracias al estudio histórico del cine alemán que le ayudó a comprender y explicar el poderío y la ascensión de Hitler (^{Kracauer, 1985: 19}). Así, por ejemplo, Kracauer contextualizó la expansión del cine expresionista en Alemania. Hoy resulta claro que el káiser siempre apreció el cine tanto por su magia para contar historias como por su capacidad de convocatoria hacia a la identidad nacionalista.⁸ Este fue el caso de los filmes prehitlerianos que retrataban la era napoleónica para dar lugar al enfrentamiento Prusia versus Napoleón Bonaparte (^{Kracauer, 1985: 244}). Sin duda la industria cinematográfica debía estar al servicio del Tercer Reich. No es de extrañar, entonces, que la productora alemana Universum Film AG (^{Sadoul, 1972: 144}) se convirtiera en un monopolio propagandístico. En sentido contrario, la censura al cine no alemán se volvió una tarea básica del nacionalsocialismo.

Goebbels estaba empeñado en utilizar el cine como elemento de propaganda, tanto en sentido positivo como en el negativo. En este último sentido, presumirá, tras la conquista nazi de París, de haber dado órdenes estrictas para que no se produjeran en la Francia ocupada más que películas tontas (^{Paz y Montero, 2002: 71}).

Así, pues, ante la amenaza del gobierno nazi de prohibir la exhibición de filmes americanos, tres de los grandes estudios -Fox, Paramount y Metro-Goldwyn-Mayer- que habían invertido en las oficinas de distribución alemanas con buenos resultados económicos, decidieron permanecer bajo el régimen nazi. Además, no sólo mantuvieron la distribución de películas, sino que decidieron retirara personal judío de algunos puestos claves en sus despachos en Alemania.⁹ En cambio Warner Brothers cortó relaciones por completo. Una razón de peso para los hermanos Warner provendría del ataque personal sufrido por el judío británico Phil Kaufman, a manos de camisas pardas lo cual, aparentemente, le causaría finalmente su muerte en Berlín a principios de 1933. Esto fue suficiente para que Harry y Jack Warner decidieran abandonar la relación con la Alemania nazi a fines de 1933, dirigiendo su estudio bajo una postura claramente antinazi. Durante un brindis en el preestreno de la película Confessions of Nazi Spy, Groucho Marx diría que Warner era el único estudio con agallas. Otra postura sería la que tomaron otras compañías productoras como RKO, United Artists, Universal y Columbia. Éstas no cerrarían sus oficinas en Alemania, sino que únicamente trasladarían su personal fuera de Berlín.

En los Estados Unidos, mientras tanto, la censura cinematográfica siguió acechando únicamente temas de violencia y sexo en las pantallas tal y como, desde 1930, efectuaba la Motion Picture Production Code, mejor conocido como Código Hays. Como se sabe, este reglamento era un conjunto de directrices para mantener bajo control la “moral laxa” que se vivía en la cultura cinematográfica. Además, desde 1934, se le había otorgado más poder de acción al Código gracias a la creación de una oficina bajo la dirección de Joseph I. Breen: un católico de ascendencia irlandesa que expresaba su preocupación por garantizar la equidad en el trato con otros países.¹⁰ Esta postura se convertiría en su famoso “a see-no-evil, hear-no-evil policy towards any regime on the planet” (^{Doherty, 2013: 43}). Y para no molestar al Dr. Georg Gyssling, cónsul nazi en Los Ángeles, que definía al cine como un mero espectáculo fueron censurados dos proyectos fílmicos antinazis en los Estados Unidos: una película cuyo título era “The Mad Dog of Europe”(1933)¹¹ y un documental, “Hitler’s Reign of Terror” (1934).¹² Por su parte, en la Alemania nazi, se llevaría a cabo la censura de varios largometrajes estadounidenses lo que, a fin de cuentas, causaría pérdidas a los estudios cinematográficos.

Sin embargo, ya para 1940, películas como Foreign Correspondences de Alfred Hitchcock y The Great Dictator de Charles Chaplin, formarían parte del reducido número de filmes de Hollywood, claramente antinazis, que ayudarían a influir “en la preparación del pueblo americano para la intervención en el conflicto mundial. El propio [Franklin] Roosevelt no dejó de agradecer este apoyo a su política, que -lógicamente- desagradaba a los partidarios del aislacionismo” (^{Paz y Montero, 2002: 286-287}).

Louis Pasteur

La imagen de Napoleón III, con sus largos bigotes encerados, fue representada por un par de actores en las películas de Dieterle. Para el caso de Pasteur, el monarca francés fue interpretado por Walter Kingsford.¹³ En cambio, para Juarez, el papel estuvo ejecutado por Claude Reins.¹⁴ En ambas actuaciones, el papel de “Napoléon le petit” fue utilizado por Dieterle como una clara alusión a Adolf Hitler, otro tirano con bigotes.¹⁵

De la misma manera, en el inicio de la película de Juarez, Dieterle rememoraba cómo Luis Napoleón, en tan solo cuatro años, había pasado de la presidencia a una monarquía expansionista como lo patentizaba la intervención en México. Este mensaje fue un guiño a los públicos de la película, inicialmente el norteamericano, para advertir cómo Hitler estaba siendo una copia del monarca francés: en menos de un año de haber llegado al poder se había convertido en el führer que, primeramente, impulsaría la anexión de Austria y los Sudetes checoslovacos (1938), para continuar con la ocupación militar de Polonia en 1939, situación que desataría finalmente la Segunda Guerra Mundial.

Para Eric Hobsbawm resulta posible trazar un símil entre los fracasos y logros del emperador francés y del dirigente nazi:

[Napoleón III] fue un notorio fracasado en sus empresas políticas internacionales e incluso interiores… [Por su parte] Hitler pudo sobrevivir a la unánime reprobación de la opinión mundial, por cuanto es innegable que este hombre malo, psicópata y aterrador consiguió cosas extraordinarias en el camino hacia una catástrofe probablemente inevitable; no fue poco mantener el sólido apoyo de su pueblo hasta el final. Napoleón III no fue desde luego tan extraordinario ni tan loco (^{1998: 110}).

Por su parte, el Napoleón III que aparece en la película Pasteur lo hace de forma fugaz con sólo un par de escenas.¹⁶ Sin embargo, los guionistas de Warner, Sheridan Gibney y Pierre Collings,¹⁷ aprovecharon la imagen de este monarca para presentarlo como un tirano -que en realidad no lo fue en su relación con Pasteur- y contrastarlo con la agudeza y honestidad científica del químico francés. Desde luego la película no perseguía una reconstrucción histórica exacta y pormenorizada, sino la recreación biográfica de Pasteur de forma entretenida y sin dejar de lado la propaganda contra la tiranía nazi. Pero esta libre recreación dejó de lado el hecho de que Louis Pasteur, para el momento en que está situada la película, la década de 1860, ya era director de la Escuela Normal Superior y también integrante de la Academia de Ciencias. Además, a solicitud de Napoleón III, Pasteur había emprendido

el estudio de las enfermedades del vino, [así] volviendo a los lugares de su infancia, se instaló en Arbois (Jura) para verificar personalmente las investigaciones y observar el desarrollo y la evolución del mosto. Allí descubrió que la alteración del vino proviene de gérmenes que proliferan a su antojo en instrumentos mal lavados. También inventó la pasteurización: basta con calentar el líquido unos cuantos minutos fuera del aire, entre 50 y 60°C, para eliminar la contaminación sin alterar sus cualidades enológicas (^{Latour, 1995: 14-15}).

En cambio, los guionistas Gibney y Collings nos cuentan, de una forma diferente y en escasos minutos, la solicitud que hiciera el emperador a Pasteur sobre el vino. Por ejemplo, en la primera aparición de Napoleón III en el filme de Pasteur lo vemos en las Tullerías acompañado por la emperatriz María Eugenia, al tiempo que lee un apócrifo panfleto impreso por Pasteur¹⁸ -donde avisa sobre el peligro de la fiebre puerperal- lo que da pie al siguiente diálogo con el Dr. Charbonnet:

En cuanto a la publicidad de la película llama la atención cómo se buscó presentar este biopic como un género nuevo que no por narrar la vida de un científico era menos atractiva en su trama. Un anuncio daba cuenta que la tensión del público era tal que podía escucharse hasta el sonido de un alfiler cayendo en el suelo (Foto 1). Este comentario que resulta exagerado, no lo fue en el momento de su estreno pues tuvo buena acogida gracias a un guión que presentaba de forma ágil lo que puede considerarse uno de los primeros biopics centrados en científicos²⁰ y en los microbios.²¹ Hay que recordar que durante la exhibición de la película, los públicos pudieron contemplar no solamente la escena donde Pasteur miraba a través de un microscopio, sino que también miraron lo que supuestamente el científico observaba: una toma micrográfica de dichos seres vivos revueltos y aumentados al tamaño de la pantalla de proyección (Fotos 2 y 3). También los espectadores pudieron contemplar al matrimonio de Louis y Marie Pasteur, quienes acostados reposaban en su cuarto no en una misma cama, sino en dos individuales. Una escena que hablaba no tanto de la higiene que pedía Pasteur a los médicos, sino del Código Hays que impedía escenas de una pareja metida en el mismo lecho.

Finalmente la apuesta de Warner en Pasteur resultó un éxito en taquillas por el tema novedoso bien trabajado en el guión y los diálogos²² pero también, sin duda, gracias a la actuación de Muni apoyada en el trabajo de los maquillistas y por una espléndida dirección. A este respecto Muni apuntaba que “la única razón del maquillaje es que puede hacer cambiar más completamente en el carácter que se está interpretando. Pero se espera que el público no sea consciente del maquillaje sino de la interpretación del personaje en turno”.²³

Benito Juárez

Después del éxito comercial de Pasteur, Warner buscaría poner en manos de Dieterle y Muni un par de biopics más como lo iban a ser Zola y Juarez. Ambas producciones contarían con los servicios del productor de origen alemán Henry Blanke -aunque en Zola no aparece su crédito-. Para el libreto de Juarez, Blanke contrataría en un primer momento a Aeneas MacKenzie quien comenzaría a trabajar desde junio de 1938 bajo la inspiración de obras cuyos derechos había adquirido Warner tiempo atrás. Se trataba de Juarez and Maximilian (1925), del dramaturgo judío Franz Werfel,²⁴ y de Phantom Crown: The Story of Maximilian and Carlota of Mexico (1934), de la novelista alemana afincada en México Bertita Harding.²⁵ Y aunque MacKenzie contaría con los materiales históricos recabados por Jesse John Dossick y la traducción de Juárez el impasible del escritor Héctor Pérez Martínez (1933),²⁶en su libreto la imagen de Maximiliano se agigantaría frente a un Juárez muy reducido.

Para equilibrar el trabajo de MacKenzie, Blanke llamó entonces al dramaturgo Wolfang Reinhardt y a John Huston; a este último lo había conocido un año antes en la película Clitterhouse.²⁷ De esta forma los tres libretistas trabajarían coordinadamente desde 1937. Según John Huston el trabajo del grupo colaborativo funcionó de manera armónica:²⁸ “Wolfang poseía un conocimiento académico de Europa durante el periodo de Napoleón III y los Habsburgo; yo era un demócrata jeffersiano con ideas similares a las expuestas por Juárez y MacKenzie creía en el sistema monárquico… Así que la escritura fue dialéctica” (^{Grobel, 2000: 194}). Conviene resaltar la recomendación de Reinhardt sobre la construcción de los diálogos:

que como son de política e ideología, deben constar de frases familiares de los periódicos de hoy en día; cada niño debe ser capaz de darse cuenta de que Napoleón, en su intervención mexicana, no es otro que Mussolini o Hitler en su aventura española.²⁹

Luego de casi un año de trabajo el libreto estaba concluido. Huston, Reinhardt y MacKenzie se lo enviarían a Hall Wallis y Blanke. Ambos productores darían su aprobación. Pero el guion final todavía sufriría unos cambios. El problema se presentaría precisamente cuando Paul Muni, quien encarnaría a Juárez -tenía firmado un contrato con Warner que le permitía rechazar o no los guiones-³⁰ manifestó que la imagen del presidente mexicano estaba opacada por la de Maximiliano y Carlota en número de escenas y diálogos como aquella en donde aparecían los monarcas escuchando a una mujer cantar “La Paloma”.³¹ Ante esta situación, los Estudios hicieron caso a la estrella cinematográfica y se pidió a los guionistas se hicieran los ajustes necesarios. Mientras tanto Muni realizaría un viaje a México en compañía de Dieterle y Wallis (Foto 4).³²

Al parecer Huston, bastante molesto con el ego de Muni, se hizo a un lado. Los ajustes y reestructuración del guion quedaron entonces en manos de Reinhardt y MacKenzie, quienes también contarían con el apoyo de Abem Finkel -especialista en diálogos pero sin crédito en la película-. En una conversación con Blanke, Muni le manifestaría en noviembre de 1938 que tenía 15 comentarios para el libreto intitulado “Juarez”. Entre estos destacaba su tercer señalamiento que se refería al hecho de que “Juárez está luchando con una idea, y no con Maximiliano. / (Pasteur luchó contra los microbios - pero no los odiaba)”. En el punto cuarto Muni también criticaba que “Tal y como aparece en el guion ahora, Uradi en relación con la cuestión racial parece ser un oponente único y solitario, y por esto, se convierte en un ‘villano’ en la película”. Así es que después de incorporar los cambios sugeridos por Muni,³³ se pasó a la etapa de preproducción donde Anton Grot, director del departamento de arte, crearía, a partir de grabados de época cerca de 3,500 bocetos con los cuales se prepararon más de 7,000 planos para los sets de filmación en los estudios de Warner. Además, un pueblo mexicano fue construido en el rancho de Warner en San Fernando Valley.

El papel de Napoleón III iba a contar con tres escenas que sumaban más de diez minutos en la película. En la primera, el monarca aparecía reunido con su gabinete y se le avisaba que los “yanquis” habían derrotado a los confederados. Enseguida el monarca mostraba su disgusto debido a las consecuencias negativas que podía acarrearle para la permanencia de su ejército en México. Pero justo aquí su esposa Eugenia lo tranquilizaba sugiriendo que debería pensar en quién podía asumir el trono mexicano apoyado por un plebiscito que demostrara la voluntad del pueblo en aceptar un gobierno europeo. En la segunda aparición se observa al pequeño monarca escuchando a un par de músicos mientras posaba montado en lo alto de un caballo de madera para un pintor.³⁴ Justo en esa escena aparece John Bigelow, embajador de los Estados Unidos en Francia, quien hablaría sobre la doctrina Monroe y criticaría la presencia francesa en México. En la última aparición, se ve cómo Napoleón es confrontado por Carlota quien, de visita en las Tullerías, le pedía que no abandonara a su marido, el emperador Maximilano, y que, por tanto, mantuviera a su ejército en México para poder enfrentar a Juárez. La locura se desata, entonces, en la reina a la que vemos huir de la sala real para salir a través de una puerta en donde su silueta desaparece en medio de una escenografía totalmente en negro en un estilo expresionista que supo imprimirle Dieterle.

Para la producción de Juarez Warner pasó de un presupuesto inicial de $1,200,000 dólares a la suma de $1,750,000 (^{Riva, 1996: 78-79}).³⁵ Un costo que puede ubicarse como intermedio comparado con los presupuestos de otras películas producidas en ese mismo año como los $4,100,000 de Selznick International Pictures y Metro-Goldwyn-Mayer para Gone With the Wind (^{Balio, 1995: 180}) o los $546,200 de Walter Wanger Productions para The Stagecoach (^{Gallagher, 2009: 202}).

Al mismo tiempo Warner Brothers supo saltar sagazmente las trabas de las censuras interna y externa en los Estados Unidos -entre otros el Código Hays y la presencia diplomática nazi- para poder realizar una película de propaganda aludiendo indirectamente a Hitler quien, ya para entonces, se preparaba a romper el pacto de no agresión con Polonia al acercar sus tropas a puestos fronterizos con aquella nación. Para ello, la imagen del tirano francés funcionó una vez más para Dieterle pero de forma más aguda: por eso la cuestión étnica se convirtió en un tema primordial en la cinta. A través de la invasión francesa que pretendió -apoyada por algunos mexicanos- coronar el poder genealógico de una estirpe europea sobre un país de indios y mestizos, se daba eco al antisemitismo que el nazismo buscaba imponer en ese momento. En una de las escenas de Juarez se observa al general mexicano Tomás Mejía que está a las órdenes del archiduque Maximiliano. En recompensa el emperador lo nombra comandante del Ejército Imperial Mexicano, pero dicho nombramiento era rechazado:

Contra esta imagen del militar, de origen indio, que se somete a las órdenes de la corona europea, se levanta la de Juárez que se enorgullece y defiende a los mexicanos (Foto 5). El mensaje de la película era directo, como el propio Muni apuntaba:

el paralelo entre el intento del s. XIX del eje París-Londres-Viena buscandoconvertir a México en un protectorado y un campo para la explotación y lo que está sucediendo hoy en el mundo es muy parecidopara que pueda ser ignorado.³⁶

Muni, pues, estuvo consciente del símil que encerraba la narrativa de Juárez y a través de su encarnación como el presidente de México habló, en uno de sus parlamentos, de cómo el poder debía residir en el pueblo:³⁷ “Usted ve, Porfirio, cuando un monarca desgobierna cambia a la gente, pero cuando un presidente desgobierna, la gente es quien lo cambia”.

Emile Zola

Otra imagen retórica próxima al símil es la del desplazamiento en el cual el adjetivo recae, dentro de la frase, no sobre el sustantivo natural sino en otro elemento más. Bajo esta óptica, en la película The Life of Emile Zola (1937), el traslado provenía de la actuación de Muni que ejecutaba el papel del novelista francés y no el de Dreyfus que sería el “natural” por tratarse de aquel oficial francés de origen judío acusado de espionaje.³⁸ Desde luego, este razonamiento perdería sentido, en primer término, si no se considera que era un biopic cuyo centro es Zola y no el militar denostado. Pero, en segundo término, está el hecho de que Muni también era la estrella del momento por lo cual su llamado a interpretar el papel protagónico resultaba lo razonable. De hecho Muni, en la vida real, iba a tener un papel importante como patriota solidario para denunciar, desde los Estados Unidos, los atropellos al que estaban siendo sujetos los judíos. En todo caso, en el campo del arte cinematográfico es natural el desplazamiento: para los buenos actores no existen fronteras, por ejemplo, de etnia o religión. Pero en ese momento de persecución antisemita, encarnar al autor francés Zola, le permitía a Muni no solamente tener el rol estelar sino incluso defender a sus hermanos de sangre.³⁹Este hecho no pasó desapercibido para la revista Time que destacó a Paul Muni en una de sus portadas de 1937 (Foto 6).⁴⁰

En cuanto al papel de Dreyfus, sería el actor austríaco de origen judío Joseph Schildkraut quien se haría cargo de encarnarlo en la película en las diferentes etapas del caso:⁴¹ desde su acusación, su desafuero militar y su liberación final, pasando por sus años de reclusión en la Isla del Diablo. No es casual que las escenas que recrean el momento del maltrato y aislamiento del oficial judío revelen lo que será una realidad en los futuros campos de concentración nazi.

Zola and His Time fue la biografía escrita por el historiador de origen judío Matthew Josephson en 1928, misma que sirvió de base para el guión elaborado por Norman Reilly Raine, Heinz Herald y Geza Herczeg; un trabajo que les hizo merecedores a un Oscar. En primer lugar, este guión fue enviado a Ernest Lubitsch en la Paramount. Y aunque al realizador alemán le gustó, prefirió enviar el guión a su compatriota y amigo Henry Blanke, de Warner, justificando que él no tenía un actor como Muni.⁴²

Antes de morir Dieterle habló de Muni señalando que para ambos el cine había sido más que un mero entretenimiento. Desde luego les permitió tener un buen cartel y, por ende, sueldos.⁴³ Pero el profesionalismo fue la base para ambos. En el caso de Muni siempre estaba el empeño perfeccionista para lograr una buena actuación.⁴⁴

Él es un actor sensible fácil de dirigir. Tú no tenías que decirle qué hacer; él ya lo sabía. En Zola, cuando hacíamos la escena de J’accuse, la repetíamos una y otra vez no porque yo no estuviera satisfecho, sino porque él no lo estaba. El set estaba caliente. Él llevaba un traje pesado y un maquillaje poco confortable.⁴⁵ La escena era larga -seis y medio minutos sin corte⁴⁶-. Él no se quejaba. Él trabajaba hasta quedar exhausto. Los técnicos, los electricistas y el equipo de fotografía aplaudieron cuando la escena terminó sin defecto.⁴⁷

Pero al día siguiente Muni regreso al set para repetirla (^{Lawrence, 1974: 233-234}) y volver a dar el famoso discurso:

-Émile Zola: En este momento solemne, en presencia de este tribunal, que es el representante de la justicia humana, ante Francia, ante el mundo entero, juro que ¡Dreyfus es inocente! Por todo lo que he ganado, por todo lo que he escrito a difundir el espíritu de Francia, les juro que es inocente. Que todo se derrita; mi nombre puede perecer si Dreyfus no es inocente. Él es inocente.⁴⁸

Para William Dieterle, TheLife of Emile Zola se convirtió en su biopic favorito,⁴⁹ ello no debido a que se tratara de la reconstrucción histórica detallada en tiempo y espacio, sino porque era una historia atractiva con un personaje cargado como él hacia la izquierda. Sin embargo, Dieterle reconocía y daba crédito a la cuidadosa producción de Warner para cada detalle como fotografía, escenografía o vestido. Un ejemplo es la reconstrucción pormenorizada de la sala del juzgado en donde, a partir de la recopilación de material de la época, los escenógrafos y los modistas habían podido reproducir en el set el momento del juicio no sólo en su arquitectura y mobiliario, sino incluso colocando a cada persona en su lugar perfectamente ataviada (Fotos 7 y 8).

Por estos detalles es que Dieterle no se arrepentía de haber llegado a los Estados Unidos. Ciertamente su salida de Alemania había sido causada por Hitler, pero después de todo desde ahí iba a poder combatir al führer gracias a

la organización, la técnica y la moral de estudio (que no se tiene hoy en día en cualquier lugar). La gente siempre estaba allí a tiempo y se podría empezar a tomar a las nueve en punto. Ellos estaban entusiasmados, y cuando se comenzaba una película uno se quedaba ahí hasta el final (^{Denby, 2013: 25}).

A manera de conclusión

Como se ha podido comprobar, los tres biopics de la mancuerna Dieterle-Muni buscaron servir de propaganda contra el régimen nazi. No se sabe cuáles hayan sido sus efectos en los diferentes públicos. Lo que es seguro es que mientras en los Estados Unidos, una película como la de Zola tuvo éxito comercial, en Alemania, Italia o Japón la película estuvo prohibida.⁵⁰ Eran tiempos de regímenes totalitarios cuyos líderes estaban interesados en controlar la circulación de conocimiento de hechos del pasado vinculados a problemas de antisemitismo en periódicos, libros o películas.

Dieterle y Muni estuvieronmás que interesados en concientizar, al menos a los espectadores que vieran sus películas, para defender a los millares de Dreyfus que en ese momento estaban sufriendo la persecución.Así, gracias a la producción cinematográfica se participaba como un Zola colectivo en defensa de sus hermanos de sangre(^{Giovacchini, 2001: 86}). Hay que enfatizar que este Zola cinematográfico, sin olvidar al Juárez y al Pasteur,fueron productos, en buena parte, de la inmigración europea de izquierda que supo producir películas en Hollywood.⁵¹ Así, para lograr su estrategia, Dieterle y Muni se dieron a la tarea de burlar la censura administrativa y comercial al interior y exterior de los Estados Unidos mediante imágenes metafóricasque aludíanaun hombre sin alma como el führer.

Al respecto, conviene imaginar el hecho, muy probable, de que Dieterle y Muni, al igual que Kracauer y Hitler, hayan contemplado una película expresionista como Homunculus (1916) de Otto Rippert. Una cinta que predijo“sorprendentemente a Hitler”, pues su protagonista, un obsesionado y resentido Homunculus, se convertía en dictador de un gran país, y comenzaba a tomarse inaudita venganza por sus sufrimientos (^{Kracauer, 1985: 37-38}).Y es que ciertamente la reacción ante las imágenes cinematográficas siempre difiere en cada receptor: unos pueden desear transformarse en un Homunculus, otros en sus férreos críticos tal y como fueron Dieterle y Muni. Ellos apostaron contrarrestar a este monstruo cinematográfico mediante la trilogía de biopics que aquí hemos revisado. A fin de cuentas se trató de una lucha contra el poder totalitario justo en un momento cuando decir Napoleón III significaba decir Hitler.