Introducción

En el transcurso de las investigaciones sobre las múltiples dimensiones y niveles que definen la cultura de lo escrito, la búsqueda de testimonios originales que acrediten la excelencia del trabajo caligráfico en Europa des de los siglos XV en adelante ha deparado algunas sorpresas de interés. Una de las más recientes se sitúa en la Biblioteca Histórica de la Universidad de Göttingen (Baja Sajonia, Alemania). Entre sus fondos manuscritos se locali zó un códice inédito, fiel exponente de las llamadas genéricamente “artes de escribir”, que se dieron con fuerza a partir del siglo XV. Éstas definen prác ticas escriturarias, formativas y normalizadoras caligráficas de altísimo nivel y competencia, prácticas rastreables, por otra parte, sin mucha dificultad por toda la geografía archivística y bibliotecaria internacional.¹ A pesar del amplio listado de maestros calígrafos que jalonan la historia del arte de la es critura desde el siglo XVI en toda Europa, sorprende la enorme cantidad de autores cuyos nombres apenas han dejado unas líneas en obras tanto biográfi cas como prosopográficas de referencia.² En este terreno, biobibliografías de calígrafos españoles como las conocidas de ^{Cotarelo (1916)}, ^{Rico (1903)}, ^{San Vicente (1969)} y ^{Martínez Pereira (2006)} se suman a las obras de consulta im prescindible para Inglaterra (^{Heal, 1931}), Alemania (^{Doede, 1958}), Francia (^{Mediavilla, 2005; 2006}), Holanda (^{La Fontaine, 1976}; ^{Becker, 1997}; ^{Croiset, 1978}) o Italia (^{Morison, 1962}; ^{Bonacini, 1953}; ^{Johnson, 1953}; ^{Marzoli, 1962}, ^{Erdmann et al., 2015}).

Escrito según la indicación descriptiva técnica por un desconocido Fer dinand Geiler, es precisamente la autoría uno de los principales problemas de este brillante ejemplar.³ En realidad, esta muestra de Schönschriftbuch (“Libro de escritura bella” o “Libro de caligrafía”) ilustra perfectamente la voluntad de presentar el virtuosismo caligráfico de su autor, a través de una excelente recopilación de un muestrario de letras y ejemplos desplegados pri morosamente, de tal modo que permite reforzar la consideración de época dorada de la caligrafía otorgada a los siglos XVI y XVII. Sin data cronológica explícita, cabe situarlo en la segunda mitad del siglo XVI, habida cuenta de la mención hecha en el folio 46r al emperador Fernando I de Austria, entroni zado en 1558.

El códice, de neta inspiración germánica, presenta una enorme belleza en su factura formal y reproduce numerosos tipos y modelos de escritura, esencialmente libraria y sentada, algunas de considerable fantasía y abigarra miento geométrico y visual de gran elegancia, múltiples taraceadas y otras muchas usadas generalmente para códices de lujo. Los textos son en su prác tica totalidad breves fragmentos de salmos o pasajes bíblicos y, a diferencia de otros ejemplos coetáneos similares, no se adentra en la práctica caligráfica de minúsculas cursivas y documentales, tan propias de la voraz administra ción por escrito que define el burocrático Estado moderno.

La influencia centroeuropea es evidente, situando este ejemplar en la ór bita de la caligrafía recopilada durante el pleno Renacimiento, con abundan tes referencias gráficas a las escrituras góticas del cambio de siglo, en el que convivieron formas propias de la Baja Edad Media con otras heredadas de la tradición escrita romana, y también con otras coetáneas que definen ya el hu manismo y su incuestionable claridad caligráfica y tipográfica. No cabe con siderar este ejemplar, stricto sensu, un tratado de escritura o un manual para calígrafos, ya que, a diferencia de otros casos conocidos, éste es un códice que no presenta ningún atisbo formativo, didáctico o instructivo (^{Gasparri, 1979}). Más bien nos hallamos ante una obra que se inscribe en una concep ción formal de la escritura de élite, a través de la perfección caligráfica, ela borada no tanto para enseñar o instruir el desarrollo pautado de trazos co mo para mostrar ad electionem diferentes modelos escriturarios, aunque sin las habituales (y a veces controvertidas) designaciones de letras que suelen acompañar a este tipo de materiales. Podría tratarse de un muestrario para uso profesional interno de un pendolista, habida cuenta de su falta de indica dores publicitarios o de vocación explícita de dar a conocer esta obra.

Por otra parte, si fuera un encargo superior, como era habitual en las ca sas reales o en el seno de la nobleza, se hubiera consignado esta circunstancia con las loas habituales del oferente. Por el contrario, tanto el silencio y la es casez de referencias asociadas al quién, para quién y por qué de este manus crito definen su singularidad. Un detalle no menor, como el hecho de que prácticamente todo el contenido de este códice se ejecutase sobre pergamino y sean frecuentes las muestras de chrysographia y argyrographia constituyen indicadores de su voluntad suntuaria, hermanando este ejemplar con otros de similares características y contexto.

Objetivos y método

Este trabajo preliminar forma parte de un proyecto de investigación más amplio, en el que el autor de estas líneas prepara varias ediciones de manus critos europeos inéditos, fechados durante los siglos XVI al XVII, los cuales constituyen ejemplos de virtuosismo caligráfico, con similares parámetros de elaboración y finalidad. Esta recuperación de testimonios caligráficos a 153 través de ediciones críticas se suma a la inapreciable tarea legada por autores como Nicholas ^{Barker (2009)} o Stanley ^{Morison (ed. 1990)}. Por su parte, John ^{Ryder (1965)} ya anotaba en 1965 una singular advertencia: “FACSIMILKE WANTING”, indicación que actúa como verdadero estímulo para sacar ade lante ediciones de obras que marcan hitos fundamentales en la historia de la caligrafía. De entre todas éstas destacarían las notables de Cesare Domenichi, Luca Orfei o Jacques de la Rue, así como los maravillosos cartones de Frances co Alunno di Ferrara, en la no menos lujosa edición a cargo del citado ^{Barker (2009)}, sin perder de vista la célebre edición de los clásicos Mira Calligraphiae Monumenta del Getty Museum (^{Hendrix y Vignau, eds., 1992}).

Como se ha señalado, el carácter inédito, hasta la fecha, de este códice Göttingen ms. Philos 27, obliga, en primer lugar, a realizar una descripción analítica aplicando un estudio pormenorizado, basándose en la propuesta metodológica realizada por el profesor Alberto ^{Montaner Frutos (1999)} en su Prontuario de bibliografía.

Junto a este objetivo formal-descriptivo que permite arrojar luz sobre as pectos de la llamada “fortuna del códice”, un segundo objetivo es contextua lizar este bello ejemplar en el seno de la alta cultura escrita, en la que se situa ría junto a otros notables muestrarios caligráficos inéditos hasta nuestros días, elaborados en las cortes europeas durante los siglos XVI al XVII.⁴ Ejemplos todos ellos de imprescindible análisis para comprender los modos de adquisi ción de la competencia escrituraria virtuosa junto a manuales, tratados y otras vías que marcaron el panorama de la normalización en el aprendizaje cali gráfico de los siglos modernos en Europa (^{Clayton, 2015}). Ello nos autoriza a subrayar el interés del ejemplar concreto para su aplicación a dos ámbitos específicos: las competencias técnicas del profesional que gestiona fondo bi bliográfico y documental antiguo, así como su estudio práctico, a modo de ejemplo relevante en el seno de la docencia paleográfica y caligráfica.

Es ahí donde se sitúa el tercer objetivo, ya que con este trabajo se busca proporcionar un ejemplo claro de la integración eficaz de tres facetas interre lacionadas y en continua retroalimentación: la docencia especializada en pa leografía y caligrafía, la investigación en historia del libro y de la cultura escrita (faceta teórica), unida finalmente a la práctica caligráfica diaria para completar un perfil profesional integral e integrado (faceta práctica) (^{Navarro, 2014}).

Por otra parte, no es ocioso resaltar que, precisamente, en aras a la conjun ción de saberes (la tan buscada interdisciplinariedad), la comprensión de la materialidad del escrito es competencia imprescindible para quienes también se dedican a la ecdótica adentrándose en su textualidad (^{Montaner, 2012}).

Descripción, análisis y comentario del códice

Göttingen (Alemania), Niedersächsische Staats-und Universitätsbibliothek.(Quer 8º) Cod. Ms. philos. 27 Cim. Pergamino.⁵

[Autor] Ferdinand Geiler⁶

[Título facticio:] Schönschriften [=Bellas escrituras]

[Título formal:] f.1r: L’Art d’écrire. | Eine Probe der Kantzlungschrift von H. Ferdinand[us] Geiler.⁷

Libro apaisado (320 x 235mm)

Blanco. Hoja de respeto en papel.

f. 1r: L’Art d’écrire. | Eine Probe der Kantzlungschrift von H. Ferdinand Gei ler [sic]. Papel, numeración original únicamente en las dos primeras hojas. El resto, con notables alternancias y lagunas, numeración contemporánea a lápiz en ángulo superior derecho.

El códice concluye en f. 62, en blanco y hasta esa marca, se incluyen 47 muestras de escritura diferente, todas de gran solemnidad y aparato.

Cuadro 1 Selección de muestras de escritura incluidas en el Göttingen, Niedersächsische Staats-und Universitätsbibliothek. (Quer 8º) Cod. Ms. philos. 27 Cim: L´Art d´écrire 

f. [3r]	Humili | tas est u | irtuso [sic]	Letras capitulares ornamentales góticas tardías	Elaboradas con pluma de doble trazo y tinta sepia. Comienza con una H en sepia y oro
f. [4r]	DOMINE DOMINUS | NOSTER QUAM | ADMIRABILE	Mayúsculas de ins piración lombarda.	Negro. Interesante pautado que enmarca la caja de escritura en las tres líneas y, especialmente, las marcas de escri tura preparatoria en lápiz
f. 6r	IN EXITV ISRA | EL DE AEGYPTO: | DOMVS IACOB· | DE POPVLO BAR | BARO	Negro. Capitales romanas	Se aprecia el mismo proceso preparatorio a lápiz que en el ejemplo anterior del f. 4r
f. [7r]	Lugebat autem Iu | dam israel planc | tu magno: Et di | cebat quomodo	Negro. Letra redon- da humanística invertida para ser leída con espejo
f. [7v]	En blanco, pero la tinta se transpa renta ofreciendo la lectura del anterior texto en limpio
f. 8r	Audite coeli quae lo|quor audiat terra ver|ba oris mei Concres|cat ut pluuia doctrina	Negro. Letra redon da, rotunda o “letra de libros”, según la denominación de Iciar	Incorpora una A y una C miniadas en oro. Pautado a punta seca
f. 19r	Ego in altissimus habito et | thronus meus in columna | nubis superborum et subli|mium colla propria virtut|is	Gótica taraceada ejecutada con pluma de doble punta, ojos de letra decorados con alternancia de blanco/negro.	E capital inicial con oro. Se perciben vacilaciones. Pautado a lápiz.
f. [30r-31v]	BONUM | STUDE	Hoja doblada con ejemplo de letra mayúscula insular con lacerías y de coración en azules y rojos
f. [36r-37v]	DEUS POTE | ST OMNIA	Hoja doblada con dos líneas de mayúsculas ornamentales	Inspiradas en las capitulares antropomorfas de Vespasiano Am phiareo (1548).
f. [44r-45v]	FORMA VI | NO PERIT	Hoja doblada con dos líneas de escri tura. Mayúsculas de negro intenso.	De nuevo, clara influencia de Am phiareo
f. [46r-47v]	Wir Ferdinand von Gottes gna|den Erwelter Romis cher Kaisera	Hoja doblada con dos líneas de escritura. Plata y oro. Fraktur con influencias de Neudörffer y S. Brechtel. Pautado a lápiz. Muy similar a las muestras de los ff. 38v-39r

a Esta mención al káiser Ferdinand permite acotar cronológicamente el códice. Se refiere a Fernando I de Austria, nieto de Maximiliano de Habsburgo, hijo de Felipe el Hermoso y Juana de Castilla y, por tanto, hermano menor de Carlos I; desde 1558 emperador del Sacro Imperio Romano Germánico.

Todo el volumen en pergamino, salvo las hojas de respeto en papel verjurado y el f. 1. Presenta marca de agua: escudo con corona real abierta, rematada de cinco flores de lis. En el campo del escudo, un cuerno de cazador colgante. En la base del escudo, las letras mayúsculas WR. La identificación de la marca de agua nos llevó a consultar a María Stieglecker, investigadora dentro del proyecto Wasserzeichen des Mittelalters (Institut für Mittelalterforschung der Österreichischen Akademie der Wissenschaften), a quien agradecemos sus desvelos. El resultado arrojó varios ejemplos muy aproximados a la marca de agua que reprodujimos a mano alzada. En concreto, existen cinco entradas, y especialmente una que guarda una semejanza casi total con la marca de agua de la hoja de guarda del manuscrito de Göttingen. Sus datos son interesantes desde el punto de vista cronológico (1663) y geográfico (molino papelero de Oberkirch, ciudad al sur de Alemania), elementos que acreditan que el uso de este papel como hoja de guarda fueron posteriores a la época en que el grueso del manuscrito en pergamino fue elaborado (ca. 1560).

Fuente: Wasserzeichen Informationssystem (Deutsche Forschungsgemeinschaft), http://www.wasserzeichen-online.de/wzis/struktur.php?ref=DE4215-PO-120620

Buen estado de conservación, salvo ocasionales marcas de insectos bibliófagos (especialmente derméstidos a partir del f. 56 y ss.). El códice presenta una doble estructura: por un lado, uniones cosidos y, por otra, biniones pegados a tiras de pergamino, que es el que realmente se cose y adjunta a los demás, en aquellos casos en que el tamaño de la escritura requería un formato alargado superior al folio en pergamino corriente.

Encuadernación sobria en piel, posterior al manuscrito, sin ornamentación reseñable ni orlas. Siglo XVII. Lomo con 4 nervios. Florones dorados entre nervios, salvo en el segundo, donde se lee: LART | DE |CRIRE en capitales romanas empastadas. Restos de dorado en los cortes. Superlibros: tanto cubierta como contracubierta presentan un único escudo estampado en oro como marca de propiedad: escudo cuadrilongo de base levemente conopial, cortado. Primero, un león echado que sostiene en sus manos una flor de lis; segundo, tres medias flores de lis. Al timbre, corona abierta rematada por cinco florones visibles de hojas de acanto (tres grandes alternados con dos pequeños). El todo enmarcado por una láurea. El león echado, como figura heráldica infrecuente, nos pone cautelarmente sobre la pista de la familia Jacquet, asentada en Lyon durante la segunda mitad del siglo XVI en adelante (^{Mesnil, 1872}). Gaspard Jacquet desarrolló una íntima conexión con el mundo escriturario y administrativo como secretario del rey de Francia y custodio de los sellos en el seno de la cancillería regia a comienzos del siglo XVII, circunstancia que también podría avalar la hipótesis de la propiedad de este ejemplar de tipos de escritura ornamental para su uso profesional (^{Tessereau, 1710: 318}).

Superlibros: decoración heráldica de cubierta

Sin aditamentos de broches, bullones o cantoneras. Presenta dos tejuelos: uno en el lomo superior, pegado con la anotación: Cim. Otro en el lomo inferior, moderno, pegado. En azul: Cod. MS. Philos 27.

Ejemplar guillotinado en exceso, con resultados de pérdida de trazos en algunos folios. Por ejemplo, el 41r.

Sin sellos ni exlibris, salvo el fol. 2v, correspondiente a la biblioteca de la propia Universidad de Göttingen: EX | BIBLIOTHECA | REGIA ACAD.| GEORGIAE | AUG

Sin bibliografía ni estudios complementarios hasta la fecha.

Conclusión: muestrarios caligráficos como exponentes de una cultura escrita de élite

La terminología encontrada hace agrupar estos singulares resultados caligráficos bajo las siguientes denominaciones, muchas veces empleadas como sinónimos en las descripciones bibliográficas (^{Croiset, 2016}; ^{Roth, 2010}): Musterbuch, Schönschriften, Arts d’écriture, Schriftkunsbücher, Schreibkunst, Schönsreiben, Zierliche Schöne Schriften, Modus/Forma/Ars Scribendi, Spiegel der Schriftkunst, Schreib-Arth, etc. Aspecto de enorme importancia para establecer una futura clasificación de estos ejemplos caligráficos de los siglos XV al XVIII es el conjunto de características que definen su materialidad constitutiva (^{Castillo, 2002}; ^{Chartier y Hébrard, 2013: 12}). El soporte empleado, los formatos (generalmente apaisados o a la italiana―, para un mejor aprovechamiento y proyección estética del resultado caligráfico), la preparación de las cajas de escritura en complicados ejercicios de medición espacial, interlineado y equilibrio visual, combinación ajustada de líneas que obligan al ojo a seguir complejas secuencias rítmicas, integración de colores, etc., nos sumergen de lleno en las fases tanto preliminares como de ejecución final de estos ejemplares, claramente producidos para mostrar y demostrar.

Como el ejemplar aquí descrito, estas artes caligráficas son artefactos manuscritos muy apropiados para dar cauce a esa voluntad de exposición y regocijo, por los alardes de virtuosismo y pericia. Debe distinguirse así de otros resultados similares, en los que primó la voluntad formativa, explicativa o de alcanzar por vía de ejemplo ordenado y didáctica reposada la competencia en el arte de la pluma. Algunos superaron el estado manuscrito y fueron difundidos con éxito por vía de edición impresa. Esa preocupación normativa se acompañaría de un innegable deseo de trascender visualmente la mera comunicación del texto, en ocasiones hasta límites extremos que hacen peligrar la comprensión del mensaje y su legibilidad, en beneficio de una estética deslumbrante dentro de la dialéctica entre capacidad semántica y poder gráfico (^{Mediavilla, 2005}). Esto se muestra señaladamente en algunas épocas y lugares, como la corte del emperador Maximiliano de Habsburgo. Una corte que alumbró como muestra representativa de estos códices caligráficos para uso particular el célebre Kalligraphiebuch de su esposa María, duquesa de Borgoña y de Brabante (^{König, ed., 2015}). Materialmente eran ejemplares únicos, de notable ejecución y refinamiento, realizados bien por encargo, bien como obsequio galante, propios de un entorno de elevada cultura en el que, en ocasiones, los autores, calígrafos con acceso a las más altas instancias cortesanas, podían situarse cerca del poder. Éstos alternaban muchas veces su competencia administrativa como secretarios, pendolistas o maestros de escritura de la propia familia real o imperial, con otros encargos donde la escritura embellecida superaba la mera funcionalidad burocrática y se hermanaba con otras muestras artísticas suntuarias de pintores, escultores, joyeros, grabadores, etc., en un gusto integral por el arte refinado de los destinatarios, situados en la élite política o económica.

Junto a la corte de Maximiliano y María, cuyo impulso dado al esplendor de las artes y letras germánicas del primer renacimiento fue extraordinario, debería citarse el foco caligráfico irradiado desde la ciudad de Núremberg, con el magisterio ejercido por Johannes Neudörffer y sus importantísimos discípulos y seguidores, entre los que destacarían Christian Fabian Brechtel o Paul Franck (^{Linke y Sauer, 2007}), o más tarde en las ciudades de Praga o Berna, con calígrafos de un barroquismo insuperable, como Johann Rudolf Sager o el afamado Jakob Hutzli (^{Rubi, 1988}). Todo ello sin menospreciar los afamados tratados caligráficos holandeses posteriores, tanto de Jodocius Hondius y su Theatrum artis scribendi (1594), como de su coetáneo, el celebérrimo Jan van den Velde (1568-1623) y su extraordinario Spieghel der schrijfkonste (ca. 1609) (^{Croiset, 1984}).

Por otra parte, conviene establecer otra diferencia. Así como los “secretarios o estilos de carta” fueron habituales ejemplos a los que acudir en toda Europa para reproducir el contenido de comunicaciones epistolares, siguiendo pautas comúnmente aceptadas (^{Egido, 1995}; ^{Serrano, 2014}), estos “libros de bella escritura” ofrecen una funcionalidad práctica: la de servir como muestrarios de letra para reproducir en ambientes cortesanos, en entornos escolares o administrativos e incluso literarios-creativos (^{Wyss, 1553}; ^{Schramm, 1928}). En los primeros prima la estructura y el contenido textual; en los segundos, la dimensión estética y la morfología de la escritura.

El manuscrito que aquí se estudia incorpora un explícito título en francés, Art d’écrire. Sin embargo, no es propiamente dicho un arte de escribir habitual. Como se ha señalado, no muestra ni una voluntad normativa, tampoco un conjunto de instrucciones, procedimientos o regulae para comprender el fundamento del ductus de cada tipo de letra ejecutada. Tampoco hay denominaciones o rótulos con terminología de tipos de letra, práctica más propia de los manuales o artes de escritura gestados con vocación didáctica o formativa que trataban de fijar las variaciones en las letras con su bautismo nominal más o menos afortunado (^{Frense, 1883-1887}). En este sentido, cabría identificar semejanzas (pero sobre todo diferencias) con tempranos manuscritos que incorporaron múltiples tipos de escritura con sus denominaciones. Las célebres doce muestras de escritura fechadas entre 1400-1420 del maestro de escritura Johannes von Hagen sigue siendo uno de los más primitivos ejemplos caligráficos con denominación de las letras reproducidas, los cuales alcanzarán un desarrollo extraordinario durante los dos siglos siguientes (^{Roth, 2010}; ^{Schneider, 2005}).⁸ Mayor alcance y repercusión tuvo el manuscrito Proba centum scripturarum diversarum, notable despliegue caligráfico del monje Leonhard Wagner (1454-1522) (^{Wehmer, 1963}),⁹ en el que se ofrece una muestra de cada una de aquéllas, con su denominación específica, desde la rotunda hasta la italicana formata, pasando por la bullicalis minor. También habría notables diferencias con otros ejemplos de artes de escritura o de letras anteriores que adornan la historia caligráfica del siglo XV, como el Ars scribendi del notario Gabriel Altadell, fechado hacia 1468, o el Ars literaria de Hartmann Schedel, estudiados ambos por Gimeno Blay (¹⁹⁹³; ²⁰¹⁵, en prensa). A ellas habría que sumar la Forma scribendi de Hugo de Spechtshart (1346) (^{Steinberg, 1940-1941}), el Modus scribendi de la Abadía de Melk (s. XV) (^{Bischoff, 1939}; ^{Morison, 1940)}, el Tractatus in omnem modum scribendi (s. XV) (^{Gasparri, 1979}), o el compendio de la Biblioteca de la Universidad de Praga (s. XV) (^{Palm, 1865}). Hallazgos similares al que nos ocupa, como los alcanzados por Karin ^{Schneider (1994)} en Múnich también deben consignarse.

Otros muchos originales permanecen custodiados en colecciones tanto públicas como privadas. A los cuales se sumarían, como mínima selección final, la Colección de todas formas de letras assí antiguas como modernas… (1769), manuscrito de Antonio de Huerta,¹⁰ o los cuadernos caligráficos de los Morante,¹¹ los Moya,¹² los Zabala¹³ o el de Marcos Fernández de las Roelas¹⁴ incluidos en la mencionada exposición Caligrafía española: el arte de escribir (Biblioteca Nacional, España, septiembre de 2015-enero de 2016). Es también, sin ir más lejos y para concluir, el caso del notable muestrario caligráfico inédito de Tomás Solórzano conservado en la colección particular de Javier García del Olmo que sirve para cerrar estas páginas.¹⁵

Thomas Solórzano escribe las formas de letra que en estas diez hojas se refieren en los años 1611 y 1613, Madrid, 1632-1633. Manuscrito en pergamino. Conservado en la colección García del Olmo/Vilas, Madrid.

Agradecimientos