Artículos

 

Miguel de Cervantes, John Donne y una canción popular: el retrato de la dama en el corazón del amante

 

José Manuel Pedrosa

 

Universidad de Alcalá.

 

Resumen

Muchos poemas, tanto de tradición oral como del repertorio de los poetas de élite, desarrollan el tópico del retrato de la amada dibujado en el corazón del amante, según se puede apreciar cuando se abre el pecho del enamorado tras su muerte por amor. Petrarca, Cervantes, Lope de Vega, Moreto, John Donne y muchos más autores explotaron el motivo, en paralelo a una tradición oral que ha preservado versiones en toda España, en Hispanoamérica, en Portugal y en Brasil.

 

Abstract

Several poems, both in oral tradition and in learned literature, develop the topic of the female's portrait engraved in her lover's heart, as can be appreciated when opening his chest after his death. Petrarch, Cervantes, Lope de Vega, Moreto, John Donne and many other authors have used this motif in written literature. So has oral tradition, as shown by preserved versions in Spain, Latin America, Portugal and Brazil.

 

El tópico poético del amante que asegura o que acredita -a veces después de muerto- que lleva impreso en su ardoroso corazón el retrato de su amada ha merecido ya alguna atención por parte de la crítica literaria. Fue analizado por especialistas como Joseph E. Gillet (1951, 74) y Eduardo Martínez Torner (1966, núm. 231), aunque quien con mayor profundidad lo ha abordado ha sido, sin duda, Guillermo Serés (1966, 142-167), en un tratado ya clásico acerca de las teorías e interpretaciones del amor en la Edad Media y en los Siglos de Oro, en el que ha señalado, entre sus posibles antecedentes, diversos diálogos platónicos (Filebo 39b, Teeteto 191de), según los cuales la imagen de la amada es capaz de quedar impresa o dibujada en el amado. También en la Biblia (Proverbios III, 3; Jeremías XXXI, 33) está apuntada esta creencia -aunque enfocada hacia el amor divino y no hacia el humano-, que, en la Edad Media y en los siglos XVI y XVII, desarrollaron numerosos poetas, como Petrarca en su Canzoniere CXL, Jordi de San Jordi en su celebrado poema "Jus lo front port vostra bella semblança",¹ o Pietro Aretino, aparte de muchos tratadistas (italianos, españoles y de otros lugares) que teorizaron con detalle al respecto. Entre los textos y autores españoles sobre los que han llamado la atención Serés y algunos críticos más que han partido de su estudio, como Enrico Di Pastena,² están algunos del Cancionero general como López de Haro ("mas no me cumple vivir / porque cuando se vos pinta / en el alma congojosa / figura tanto hermosa, / sólo la muerte la despinta / y no otra cosa") o el Comendador Escrivá ("en aquel punto que os vi, / imagen en mí esculpida, / con mis ojos imprimida / dentro de mi alma os metí"), además de Garcilaso (recuérdese su célebre soneto "Escrito está en mi alma vuestro gesto..."), un autor del Cancionero gótico de Vásquez de Ávila ("En medio del corazón me pinté / vuestra figura, al vivo debujada, / y dejéla en mí tan bien sacada, / que la vuestra de ella discernir no sé. / De sobrado amor en mí os estampé: / soys ingrata y tan mal mirada, / que luego queréis, por una nonada, / vengaros de mí, porque os debujé..."), Hurtado de Mendoza ("Pero yo, que en el alma tu figura / tengo en humana forma abreviada, / tal hice retratarte de pintura / cual amor te dejó en ella estampada"), Pérez de Montalbán ("Yo muero, aunque no quisiera, / porque temo que te mate / la muerte, si muero yo, / que en mí estás, y ha de toparte"), etcétera, etcétera.

Pero ha habido muchos más autores, más versos y más prosas que desarrollaron o que recrearon esta singular y llamativa hipérbole literaria, y que merecen, sin duda, atención y revisión. Conviene, por ejemplo, hacer referencia a las viejas recreaciones de tipo devoto, muy presentes en la tradición hagiográfica antigua y medieval. Un tipo de milagro atribuido a numerosos santos presenta a éstos, en efecto, como teóforos o como cristóforos que llevaban impresos algún escrito o alguna imagen alusivos a Dios en el corazón o en alguna otra parte del cuerpo. Tal es el caso, por ejemplo, de San Ignacio de Antioquía, cuya hagiografía popularizó la Leyenda áurea (núm. 36), y que se convirtió en caso paradigmático e inspirador de otros relatos parecidos:

En algunos relatos se hace constar que San Ignacio, en medio de los suplicios a que fue sometido, no cesó de invocar el nombre de Jesucristo y que, cuando los verdugos le preguntaban por qué repetía tantas veces aquella invocación, respondía: "No puedo menos de repetir insistentemente un nombre que llevo grabado en mi corazón". En esos mismos relatos se dice que quienes reiteradamente habían oído esa respuesta, queriendo comprobar, tras la muerte del santo, si aquello era verdad, con un puñal le abrieron el costado, le extrajeron el corazón y quedaron pasmados al ver que, efectivamente, en él había una inscripción en letras de oro que decía: "Jesucristo"; y que a la vista de tan sorprendente hallazgo, numerosas personas se convirtieron al cristianismo. (Vorágine 1987, núm. 36)³

Pero donde más arraigo tuvo el tópico fue, desde luego, en la órbita de la literatura galante y amorosa. La cumbre, posiblemente, de sus recreaciones en este campo se la debemos a Miguel de Cervantes, quien, casi al final de su monumental última novela, Los trabajos de Persiles y Segismunda (IV, 1), insertó un episodio que describía el enfrentamiento, por culpa de invencibles celos amorosos, entre el duque de Nemurs y el príncipe Arnaldo. La escena estaba localizada en un bosque que se halla muy cerca de Roma, destino final del accidentado peregrinar de Auristela, Periandro y sus acompañantes. Apenas entrados en la espesura,

alzó acaso los ojos Auristela, y vio pendiente de la rama de un verde sauce un retrato, del grandor de una cuartilla de papel, pintado en una tabla no más, del rostro de una hermosísima mujer, y reparando un poco en él, conoció claramente ser su rostro el del retrato, y admirada y suspensa, se le enseñó a Periandro.

A este mismo instante dijo Croriano que todas aquellas hierbas manaban sangre, y mostró los pies en caliente sangre teñidos.

Intrigados, los viajeros siguen el rastro de la sangre, que les lleva hasta el muy malherido duque de Nemurs, a quien limpian y alivian mientras él pronuncia estas palabras:

Bien hubieras hecho, ¡oh quienquiera que seas, enemigo mortal de mi descanso!, si hubieras alzado un poco más la mano, y dádome en mitad del corazón, que allí sí que hallaras el retrato más vivo y más verdadero que el que me hiciste quitar del pecho y colgar en el árbol, porque no me sirviese de reliquias y de escudo en nuestra batalla.

Al instante hallan los expedicionarios al otro herido, el príncipe Arnaldo, que con un hilo de voz reclama para sí la propiedad del retrato:

La primera señal que dio de vida fue probarse a levantar, diciendo: -No le llevarás, traidor, porque el retrato es mío, por ser el de mi alma; tú le has robado, y sin haberte yo ofendido en cosa, me quieres quitar la vida. (Cervantes 1992, 419-423)

El cruel enfrentamiento entre los dos nobles enamorados -que acabarán siendo trasladados a la ciudad en busca de cuidados- por causa del retrato; y, sobre todo, el hecho de que uno de ellos, Nemurs, proclame que dentro de su corazón está "el retrato más vivo y más verdadero que el que me hiciste quitar del pecho y colgar en el árbol", mientras que el otro, Arnaldo, defiende que ese retrato es "el de mi alma", convierten seguramente este episodio cervantino en el que con mayor detalle y quizás más alta inspiración desarrolló, en nuestros Siglos de Oro, el tópico literario que nos está ocupando.

No dejó tampoco de recrearlo el gran Lope de Vega, el poeta máximo de lo amoroso, en versos como éstos de La Arcadia:

También Agustín Moreto desarrolló una hipérbole galante parecida en El desdén con el desdén:

Moreto parece que fue muy aficionado al tópico, porque en otra de sus comedias, No puede ser... incluyó estos versos:

Otro ejemplo de la recreación de la vieja hipérbole de la imagen de la amada impresa en el corazón del amante lo encontramos en un alambicado romance morisco que comenzaba "Tan celosa está Adalifa / de su querido Abenámar" y que debió circular en los años de tránsito del siglo XVI al XVII:

Por su parte, el poeta y dramaturgo Miguel de Barrios, en su comedia Contra la verdad no hay fuerza introdujo también el motivo de la pintura amorosa retratada en el alma dentro de una escena en que varias figuras alegóricas disputaban por llevar consigo el albedrío:

No sólo en la España de los siglos XVI y XVII fue un tópico común el del retrato encontrado en el corazón del amante. En el maravilloso poema The Damp (La miasma) de John Donne (1572-1630), el gran poeta inglés casi contemporáneo de Cervantes, se puede apreciar una de sus más elevadas recreaciones, con esa segunda estrofa que sitúa en un clima de combate temerario y de violencia suicida -como había hecho Cervantes- la desesperada queja del amante:

No sería nada extraño que una encuesta más minuciosa pudiese ampliar de forma notable la nómina de grandes escritores que, en verso o en prosa, y en tiempos y en lugares diferentes, habrán recreado el dramático motivo del hallazgo del retrato -o del nombre, las letras o alguna otra seña relacionada con la amada- en el corazón o en el alma del amante. De hecho, y sin ir más lejos, al poema de Donne se le han atribuido paralelos y posibles influencias lejanas en dos strambotti italianos de Serafino de Aquila,⁵ lo que enlaza con el ovillo de fuentes y de recreaciones italianas a las que nos referimos al inicio de este artículo.

Pero lo que más nos interesa ahora poner de relieve a nosotros es que también ha habido otro ámbito, otro tono y otro estilo de recreación del mismo tópico que resultan cuando menos sorprendentes, si se tiene en cuenta su florecimiento siglos después de aquellos lejanos documentos, y en un terreno tan alejado del de las artificiosas quejas de tono cortesano como es el de la canción tradicional, recogida muchas veces de labios de campesinos nada o escasamente letrados en pueblos y aldeas dispersos por toda la geografía panhispánica. Son muchas, en efecto, las versiones de canciones tradicionales, recogidas en rincones muy diferentes de la tradición hispano-portuguesa, que han proyectado hacia el presente los ecos del motivo del retrato encontrado en el corazón enamorado, tal y como señaló Eduardo Martínez Torner en un estudio precursor al que ya nos hemos referido, y como apreciaremos ahora nosotros a la luz de muchas más versiones.

Conozcamos la primera de ellas: la que el gran folclorista Antonio Machado y Álvarez "Demófilo" -padre de los poetas Manuel y Antonio Machado- recogió a fines del siglo XIX del repertorio flamenco de los gitanos andaluces:

Por la misma época en que fue recogida y publicada esta letra flamenca, otro gran folclorista andaluz, Francisco Rodríguez Marín (1882-1883), dio a conocer una extensa serie de canciones tradicionales, igualmente andaluzas, relacionadas de forma más o menos cercana con nuestro tópico:

En otros lugares de la geografía española se han recogido canciones del mismo tipo. Véanse las siguientes -casi idénticas-, castellana y aragonesa, respectivamente:

También en Hispanoamérica se han documentado canciones que desarrollan tópicos parecidos. Las siguientes son versiones argentinas:

A continuación conoceremos algunas canciones mexicanas y venezolanas que desarrollan la muy arraigada hipérbole:

En la tradición oral portuguesa abundan también este tipo de canciones. He aquí algunas muestras, tomadas todas ellas de una colección que fue recogida en el Baixo-Alemtexo en los años finales del siglo XIX:

La siguiente es una versión que ha sido documentada en la tradición oral de Brasil:

El tópico ha conocido derivaciones curiosas en la tradición oral moderna. Así, en una versión del romance tradicional de La novia abandonada del duque de Alba que fue recogida por mí en Cañamero (Cáceres) se explicaba que, tras la muerte de amor (despreciada por el noble) de la desdichada joven,

También en una canción narrativa vulgar, o de ciego, que ha sido recogida en tierras manchegas, un mensaje de este tipo, aparecido en el pecho de la víctima, servía para denunciar al asesino:

El último texto que vamos a conocer es tan interesante como significativo, porque nos devuelve al ámbito de la primera documentación escrita que habíamos conocido de este tipo de poema, en la pluma de escritores de élite que gustaron desarrollarlo y adornarlo con las galas de su ingenio y de su estilo. Esta vez es el gran poeta andaluz Manuel Machado quien lo reformuló en una de las estrofas popularizantes, directamente inspirada en la tradición flamenca andaluza, de su Cante hondo (1912):

Como hemos podido comprobar, la productividad de un tópico argumental tan específico como es el que nos ha ocupado puede arrojar resultados y conclusiones fascinantes sobre la producción, la transmisión, la esencia de la canción tradicional, y, sobre todo, sobre las fronteras, ciertamente borrosas, y hasta muy permeables a veces, que la separan de la poesía escrita (Petrarca, Donne, Lope, Manuel Machado, etc., etc., etc.) e incluso de la prosa más sofisticada (como la del Persiles cervantino). La documentación, a lo largo de muchos siglos y en tradiciones muy diferentes, de la impactante hipérbole amorosa del retrato encontrado en el corazón del amante no sólo nos permite apreciar, como tantas otras veces, la enorme capacidad viajera, la potencia migratoria, la proverbial resistencia al silencio y al olvido de la canción tradicional, sino también explorar las metamorfosis estilísticas que puede a veces sufrir (entre los polos del tono más artificioso y del más llanamente popular), cuando no los trasvases de un género a otro, de una órbita de producción y de transmisión (de la oral a la escrita, y viceversa) diferentes, y -en definitiva- de una galaxia literaria a otra.

 

Referencias

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Notas

¹ Véase al respecto Martí Riquer y Badía (1984, 168-171), con detallada información sobre el motivo de la imagen de la amada impresa en el amante.

² Véase su edición de Moreto (1999), nota en p. 172.

³ Sobre este motivo, muy arraigado en la tradición hagiográfica multisecular, véase Tubach (1969, núm. 415). Y, sobre todo, Polo de Beaulieu (1999, 185-196). Agradezco a María Jesús Lacarra las preciosas indicaciones y materiales que me ha proporcionado al respecto.

⁴ Véase también la interesantísima nota complementaria de p. 172. E, igualmente, la nota de Francisco Rico en su edición de Moreto (1971, 241).

⁵ Véase al respecto la nota correspondiente de la edición de Donne citada, que remite a Guss (1966, 76).

⁶ Una versión parecida fue editada en Carrizo (1926, 173).

⁷ La versión fue recogida el 8 de diciembre de 1990 al señor Agustín Barba (nacido en aquel pueblo en 1924).

 

Información sobre el autor

José Manuel Pedrosa. Doctor en Filología Hispánica por la UNED de Madrid. Ha sido investigador del Seminario Menéndez y Pidal, becario de la xunta de Galicia y de Castilla y León y ha realizado una importante recolección de literatura oral de España. Actualmente es Catedrático de la Universidad de Alcalá de Henares, pero ha impartido cursos en Argentina, Canadá, Grecia, México y Portugal. Entre sus libros se destacan Las dos sirenas y otros estudios de literatura tradicional (De la Edad Media al siglo XX) (Siglo XXI Editores de España, 1995); Edición crítica del Cancionero sefardí de Alberto Hemsi, en colaboración con Edwin Seroussi, Paloma Díaz-Mas, Elena Romero y Samuel G. Armistead (Jerusalén, The Hebrew University, 1995); Cancionero de las montañas de Liébana (Santander, Fundación Centro de Documentación Etnográfica sobre Cantabria, 1999). Por otra parte, ha publicados más de 250 artículos en diferentes revistas especializadas.