In memoriam: Dra. Mayela Vallejos Ramírez
(31 de diciembre de 1958-31 de marzo de 2022 †),
a quien en vida le prometí la publicación de este artículo.
1. La princesa de la Cólquide y Centroamérica
A pesar de que existe un universo bibliográfico respecto a Medea y su pervivencia, los únicos trabajos publicados sobre literaturas centroamericanas respecto a dicho personaje femenino son un comentario del libro de relatos La sombra en el espejo (1986) de Emilia Macaya Trejos por parte de Miranda 2022 y dos artículos, uno de Fernández Zambudio 2022 y otro de Chen 2017, acerca del monólogo dramático y la intertextualidad entre el poema “Medea” (2002) de Claribel Alegría y la carta “XII” de las Heroidas de Ovidio (s. I a. C.). Y aunque no relacionado directamente con los estudios de tradición y recepción, Moreno 2011 analiza el poemario El ojo de la mujer (1992/1997) de Gioconda Belli, en donde aparece el poema “Mujeres de los siglos me habitan”. Allí se mencionan varias figuras femeninas, entre ellas, Medea, como recurso de sororidad.
Según parece, el interés por los estudios de tradición y recepción de los clásicos grecolatinos2 en las literaturas centroamericanas, desde métodos más dinámicos y no positivistas de “A en B”, apenas comienza a florecer y en estos paradigmas tienen un particular protagonismo las obras escritas por mujeres y quienes muestran interés en ellas. Debido a que Pérez Reyes 2021 en su libro de tradición clásica y poetas cubanos contemporáneos (Luis Rogelio Nogueras, Delfín Prats, José Triana y Magali Alabau) se refiere al concepto de “redes complejas”3 como aquellas que “empujan al poeta a la necesidad de crear (‘elegir’, ‘traicionar’, ‘inventar’) una parte considerable de su tradición, a entenderla desde un sentido más activo” (p. 31), pretendemos analizar la formación de redes complejas que se producen alrededor de la figura mitológica de Medea en los procesos de escritura creativa, según nuestra hipótesis, a través del misticismo, en el poema “La mujer que conduce el coche” (1983)4 de la autora costarricense Mía Gallegos. Para cumplir nuestro propósito será indispensable comentar algunas tradiciones de este personaje en la mitología y literatura griega, sistematizar investigaciones sobre su recepción en distintas literaturas y soportes y proponer, con el apoyo de entrevistas y su discurso de ingreso a la Academia Costarricense de la Lengua en 2015, un horizonte activo de lecturas y vivencias de esta autora. Esto nos permitirá comprender el poema en estudio según su contexto de creación, es decir, a partir de una ruptura amorosa, porque tal acontecimiento nos conduce, aparentemente, hacia una especie de σῆμα (sêma: señal) entre su escritura y el uso de mitos griegos como refugio, aspecto en común, según las conclusiones del artículo de Fernández Zambudio 2020, con Claribel Alegría, poeta también centroamericana.
Toco la carta suavemente. El mago murmura algunas
palabras que no entiendo. Dice que la mujer del
coche soy yo.
No puedo lanzarme desde aquí, aunque quisiera
tener el valor de hacerlo. Soy yo, la mujer, esta criatura
mágica que tira de las riendas de este coche, sin haber
descubierto nunca quién las puso en mis manos.
No comprendo cuál es mi papel. Lo cierto es que estoy
aquí desde siempre, en lo alto, mirando hacia adelante,
sin parar, sin hacer un solo momento de tregua. No
puedo hacerle concesiones a nadie. Estoy aquí y eso
me basta.
Quiero que otra persona venga de pronto. Pero no.
Nadie podría atravesar conmigo tantos lugares, tan
altos, tan angostos y gigantescos sueños, aquí conmigo
en este coche.
Temo perder las riendas. Si alguien viene, podría
adueñarse del coche, de los dragones y también de mí.
Necesito llegar lejos, a las cumbres, a las puertas azules
de los montes, o quizás más alto aún: a las nubes.
Temo quedarme sola; sin embargo, no puedo
detenerme. Es el destino y a ese sitio se llega a oscuras,
en la ceguera total. Tiene que haber un final, por eso
continúo mi ruta, mi viaje total con las estrellas. ¿Cómo
será ese fin? ¿Será la muerte líquida, será la muerte
blanca, la de la creación, la que me aguarda, o será la
muerte-muerte?
Basta, no importa ya nada. Tengo mi alma y el coche
en movimiento. Soy la mujer que dirige un carruaje con
los dragones de Medea. Sé hacia dónde voy. Si alguien
pregunta por mí, díganle que me vieron pasar, que salí
al alba y que no regreso más.
En Makyo (1983); posteriormente, Los reductos del sol, 1985, pp. 34-36; Premio Rubén Darío del Verso Ilustrado en 1983.
2. Medea: tradición y recepción
2.1 Tradición mitológica y literaria
Medea, esposa de Jasón (de aquí su vínculo con la antigua leyenda de los argonautas), es hija de Idía y de Eetes (el rey de la Cólquide) y nieta de Helios, lo que la convierte en un personaje con poderes mágicos debido a su genealogía con el mundo de los dioses (Hes., Th., vv. 956 ss. y 992 ss., ed. 1978). Cuando Jasón llegó a la Cólquide, Hera, con ayuda de Afrodita, despertó en ella un volcán de pasiones hacia el argonauta. Su propósito era que, al arribar a Yolco, se vengara de Pelias -tío de Jasón y aparente asesino de Esón (padre de Jasón)-. Debido a la presencia de un huracán abrupto en sus emociones, Medea intervino favorablemente con sus artes mágicas y optó por descuartizar a Apsirto, su hermano (razón por la cual, en la Isla de Eea, Circe, su tía,5 tuvo que purificarlos y de allí se marcharon hacia la tierra de los feacios), con tal de que su amado obtuviera el vellocino de oro y pudieran casarse, deseo que se concretó gracias a la astuta intervención de la reina Arete (Apollon., IV, vv. 557 ss. y 1004 ss., ed. 1996; Apollod., I, 9, 24-25, ed. 1921).
Posteriormente, al pisar en Yolco, los ideales de venganza por parte de Hera comenzaron a adquirir fuerza. Medea engañó a las hijas de Pelias diciéndoles que podría rejuvenecerlo y las indujo a cometer, sin ellas así quererlo, un parricidio. Enseguida, Acasto enterró el cadáver de su progenitor y los expulsó de su reino (Apollod., I, 9, 27, ed. 1921). Como parte de una tradición mayormente conocida por medio de Eurípides,6 ambos tuvieron que marcharse hacia Corinto, donde había nacido Eetes. Estuvieron tranquilos hasta que Creonte, gobernador de ese reino, decidió casar a Jasón con su hija Creúsa (también llamada Glauce). Para lograr su objetivo exilió a Medea junto con los dos niños7 que tuvo con su marido, a quien ya le disgustaba su presencia. Sin embargo, debido a su astucia -aspecto vinculado con su etimología de raíz indoeuropea (*md)-,8 atrasó, por un día, su marcha de Corinto. Tal artimaña le sirvió para asesinar a la futura esposa de su cónyuge a través de un manto envenenado, regalo de su abuelo (Helios). Cuando la princesa de Corinto se puso la vestimenta, su cuerpo se alzó en llamas y al instante también el de su padre, quien había corrido en su auxilio (Apollod., I, 9, 28; Eur., Med., vv. 1220-1221, ed. 1995). Casi de inmediato y al no estar satisfecha del todo con su objetivo, según la tradición insertada por Eurípides,9 le anuncia a las mujeres del coro su decisión de asesinar a sus hijos10 (Eur., Med., v. 1236, ed. 1995), los mata (Eur., Med., vv. 1282 ss., ed. 1995) y después de indicarle a Jasón el fin de su propósito (Eur., Med., vv. 1360 y 1398, ed. 1995) y no permitirle enterrar a sus niños (Eur., Med., vv. 1378 ss., ed. 1995), se lleva los cadáveres y los deja en el santuario de Hera Akraia, huyendo, inmediatamente, hacia Atenas (reencuentro con el rey Egeo) en un coche con dragones, ofrenda de su abuelo.
2.2 Multi-Medea
Junto con Penélope, Antígona, Casandra, Helena, Fedra, Electra, Ifigenia, Clitemnestra, Lisístrata y Dido, Medea es uno de los personajes mitológicos femeninos sobre quien más ríos de tinta se han derramado en los lienzos de la filología clásica. Los intereses en cuanto a su tradición y recepción en literaturas así llamadas modernas o posmodernas, artes gráficas, óperas y medios audiovisuales han crecido gradualmente en los últimos treinta años. Las dinámicas son cada vez más activas e interdisciplinarias y a ellas se han sumado hispanistas, psicoanalistas,11 comparatistas, psiquiatras, antropólogos y sociólogos. Sin pretensiones de exponer una radiografía total, asunto que desbordaría los límites de un artículo científico, durante el siglo XX destaca Médée antique et moderne. Aspects rituels et socio-politiques d’un mythe de Duarte Mimoso 1982, quien navegando con su velero más allá de las Medeas de la literatura griega, entre ellas la de Eurípides, explora su tradición en obras literarias, óperas y cine.12 Quizás sin pensarlo, al sobrepasar los límites de un estudio de literatura comparada, anunció y abrió fronteras para una oleada de investigaciones en inglés,13 portugués,14 italiano15 y castellano.16
En el año 200017 se publicó Medea contemporanea (Lars von Trier, Christa Wolf, scrittori balcanici) de Margherita Rubino y Chiara Degregori. Es necesario destacar que si Mimoso 1982 dejó abierto un horizonte de posibilidades, Rubino 2000, p. 10, lo continuó: “Non esiste, non ancora, un volume completo sulla storia di Medea di Euripide, in questo senso baciata da minor fortuna rispetto a Edipo Re o Antigone”. La cita anterior explica por qué Rubino y Degregori sistematizaron la inclusión de la princesa de la Cólquide en obras nunca antes analizadas, mucho menos de manera dialéctica y sin importar el género artístico. De su lista destacamos Medea. Stimmen de Christa Wolf 1996, porque sigue motivando investigaciones en diferentes partes del mundo. Similar a Mimoso 1982, aunque con la presencia de obras iberoamericanas y teniendo en cuenta que esta figura femenina rebasa todos los géneros artísticos, continentes18 y épocas, incluyen un índice parcial, en el presente caso, de Medeas durante el siglo XX: 184 versiones, entre las cuales, 37 son recogidas del artículo “Twentieth-Century Plays Using Classical Mythic Themes: A Checklist” de Susan Harris Smith 1986 y 96 del libro de Mimoso 1982, p. 226, quien “contempla in totale circa 300 riscritture di Medea a partir dal XIII secolo”.
Casi de inmediato y en respuesta, por casualidad, a las palabras de Rubino 2000, p. 10, aparecen en la nave de Argo y dándole la bienvenida al siglo XXI, Aurora López y Andrés Pociña, editores y autores de los mayores aportes sistemáticos hasta hoy publicados en lengua castellana: Medeas. Versiones de un mito desde Grecia hasta hoy (2002) y Otras Medeas. Nuevas aportaciones al estudio literario de Medea (2007). En el primero se compilan, en dos tomos de 1312 páginas (uno de 694 y el otro de 618), en orden cronológico no estricto y por apartados (testimonio de un quehacer transatlántico), cincuenta y ocho trabajos (algunos anteriormente publicados) de cincuenta y dos autoridades, un poema inédito “Medea en Corinto” de Luz Pozo Garza, una entrevista a la actriz Nuria Espert e igual a Rubino y Degregori 2000 y Mimoso 1982, añade un índice con Medeas. El segundo libro posee 210 páginas, nueve artículos propios y un monólogo dramático de Andrés Pociña (Medea en Camariñas), aunque para aquel entonces ambos seguían considerando que las reelaboraciones de Medea eran inacabables, pues estaban enterados de dinámicas de producción literaria cada vez más aceleradas y métodos, conceptos y teorías que, desde paradigmas cada vez más profundos, han expandido los alcances y roto limitaciones para los estudios de tradición y recepción de los clásicos interesados en un fenómeno que William Allan 2002, pp. 101-108, denomina “Multi-Medea”.
En el ámbito de los estudios de recepción en las academias anglosajonas encontramos el libro The reception of Euripides, editado por Rosanna Lauriola y Kyriakos Demetriou 2015. Los trabajos allí seleccionados analizan diferentes figuras mitológicas, en su mayoría femeninas, provenientes de las tragedias de Eurípides. Interesa referirnos a la tercera parte, “ ‘The Fatal’ Power of Love”, en particular al apartado de Medea, cuya responsable es Rosanna Lauriola 2015, pp. 337-442. Esta autora inicia con uno de los aspectos clave que ya hemos venido señalando: “Medea has proven to be able to cast a specially enduring spell upon all of us, providing accountable creative and intellectual challenges to thought and culture across centuries and across the world” (p. 377) y poco más adelante argumenta que dicha longevidad en disciplinas visuales, escriturales, corporales y auditivas se debe a sus personalidades complejas y múltiples,19 entre ellas su amor, que tantos análisis y reescrituras ha recibido desde la Antigüedad. En este último aspecto amerita espacio aparte el siglo XX, pues a partir de dicho periodo aumentaron las versiones y lecturas relacionadas con los fascismos, las dictaduras, actos terroristas, los feminismos, el racismo y otredades (migraciones y exilios),20 logrando un foco de atención que ha conseguido interesarse cada vez más en sitios así llamados periféricos como África, Palestina, Jerusalén, Cuba y Brasil.
Sin embargo, a pesar de que Lauriola 2015, pp. 432-442, introduce un bosquejo bibliográfico de diez páginas, sorprende la ausencia de investigaciones anteriormente comentadas, entre ellas los aportes de López y Pociña 2002 y 2007. La raíz del problema puede deberse al desconocimiento de materiales en lengua castellana, asunto que conduce a la invisibilización de obras sobresalientes en países de Hispanoamérica como Argentina21 y Chile.22 Ambos lugares se caracterizan por una producción de Medeas, principalmente en teatro, cada vez mayor y con alcances estéticos notables. Por su parte, tal entorno se enlaza con uno de nuestros posibles aportes, la falta de más estudios de difusión y de índole académica para las literaturas centroamericanas y sus ataduras o redes complejas con el universo grecolatino.
3. La poesía como φάρμακον (phármakon)
Según la tesis de Okhuysen 2012, el término φάρμακον conduce a un problema de ambigüedad en la Medea de Eurípides. Para ello, entre otros pasajes, abre un debate en torno a los acontecimientos de los vv. 385 y 718. En el primero es válida la traducción como “veneno”, pero en el segundo no, porque Medea utiliza sus dones para ayudar a Egeo y librarlo de su esterilidad. Por tanto, se termina proponiendo el sentido binario que contiene en castellano la palabra “fármaco” y que, según nuestros objetivos, responde a la idea de poesía como “medicina”, “remedio” o “purificación”, aspecto crucial en la obra poética de Mía Gallegos.
Las ánforas de esta Diotima centroamericana se caracterizan por almacenar aguas del misticismo, simbolismo, existencialismo y surrealismo y por establecer procesos dinámicos, filosóficos, junguianos e intertextuales en cuanto al uso de mitos y figuras de la literatura griega como Fedro, Diotima, Eurídice, Orfeo, Penélope, Ulises, Helena, Cástor y Pólux, las Erinias, Prometeo, Ariadna, Antígona, Psique, Ulises, los Cíclopes, Sísifo, Odiseo, Ícaro, el Minotauro, Teseo, Pasífae, las Moiras, Aracne, Venus, las Sirenas, Circe y Medea. Además, según lo confesó en Fernández González 2021, Vallejos 2021, Castillo y Martins 2020, Aguilar 2014 y Berry 1991, y a partir de hallazgos incluidos en la presente investigación y comentarios por parte de Arroyo 2022, Vallejos 2016, Chen 2002 y Cabrera 1986, se han alimentado, principalmente, de la tradición hallada en autores favoritos suyos como los filósofos presocráticos, los trágicos griegos, Platón, Homero, Jorge Luis Borges, Rainer Maria Rilke, Emily Dickinson, Eunice Odio, María Zambrano,23 Sor Juana Inés de la Cruz, Santa Teresa de Ávila, Elizabeth Bishop, Octavio Paz, César Vallejo, Dante, Miguel de Cervantes y otros no menores como Rubén Darío, Gabriela Mistral, Herman Hesse, Quevedo, Lope de Vega, Carl Gustav Jung, Albert Camus, Nietzsche, Jean-Paul Sartre, Vicente Huidobro, Olga Orozco, Alejandra Pizarnik y Alfonsina Storni.
Sorprende la ausencia de un estudio que analice, de manera sistemática, las funciones, redes o dinámicas del mundo helénico en su poesía. Únicamente se encontraron los artículos de Germán Santana 2010, quien realiza una interpretación del poema “Asterión” (1985), aunque poco satisfactoria para los alcances metodológicos más recientes, y de Yordan Arroyo 2022, quien se enfoca en las dinámicas del personaje mitológico de Penélope en los poemas “En mi habitación tejo el viento” (1985) y en “Ellos se marchan” (2006) y su diálogo con nueve textos de seis escritoras también costarricenses.
En el presente artículo nos concentraremos en Medea, pero antes es necesario ubicar un horizonte de lecturas y vivencias por parte de Mía Gallegos que puedan servirnos como sustento para el análisis de la formación de redes complejas de esta heroína en el poema “La mujer que conduce el coche”. Una de las razones principales que nos permitieron plantear como hipótesis que la recurrencia a la princesa de la Cólquide funciona, en clave del misticismo, como alegoría de purificación es el duelo que sufrió esta autora, a inicios de los años ochenta, producto de un divorcio. Tal dato se nos confirma en la entrevista de Ana Beatriz Fernández González 2021, quien le formuló una pregunta a Gallegos sobre “Mía de nadie”, uno de sus poemas más emblemáticos y publicado en Los reductos del sol (1985): “Ese es un poema que escribí en un momento terrible. Yo me acababa de divorciar, estaba muy golpeada, muy herida; […] Es un poema iracundo, fuerte, sentido, de duelo pero también de mucha fuerza” (párr. 17, los subrayados son propios).
La cita anterior resulta útil porque “Mía de Nadie” (pp. 94-95) y “La mujer que conduce el coche” (pp. 34-36), así como otros textos escritos durante este periodo, son poemas de duelo y liberación, aunque el segundo es anterior, se publicó, luego de obtener el premio de los exbecarios de la Fundación Fullbright, en una desconocida edición artesanal bajo el nombre de Makyo (1983).24 Aparte de ser la primera recepción25 de Medea en Centroamérica -según lo comprobamos leyendo obras que se caracterizan por recoger tradiciones grecolatinas desde sus primeros libros publicados, entre ellas de autoras26 como Gioconda Belli, Claribel Alegría, Virginia Grütter, Emilia Macaya Trejos, Corina Rodríguez López, Marta Rojas Porras, Luz Méndez de la Vega, Fresia Brenes de Hilarov, Amelia Denis de Icaza, Eunice Odio y Daisy Zamora- registra la crisis emocional que comenzó a sufrir Mía Gallegos luego de su divorcio, el 28 de mayo de 1981, con el escritor también costarricense Óscar Álvarez Araya.27 Dicho acontecimiento dejó una cicatriz pendular en su escritura y en el uso de mitos griegos, asunto cercano al de Claribel Alegría y su poemario Saudade (1999), para el que, según Fernández Zambudio 2020, debe tenerse muy presente la muerte de su marido, Darwin J. Flakoll, conocido como Bud, el 15 de abril de 1995.
Al tener un marco contextual justificable e intentar acercarnos a una honda producción poética, resulta necesario identificar las tradiciones que alimentan a “La mujer que conduce el coche”. Según entrevistas por parte de Manuel Aguilar 2014 y Mayela Vallejos 2021, los primeros atisbos de Mía Gallegos con la literatura se dieron a sus siete años de edad, en la biblioteca de su abuelo. Allí encontró poemas de Rubén Darío y Sor Juana Inés de la Cruz que marcaron su carrera literaria. En especial, a pesar de que en ambos existe una tradición grecolatina considerablemente estudiada, interesa detenernos en Sor Juana. Debido a que Gallegos ha visto en ella un modelo a seguir, su obra poética la ha perseguido de principio a fin,28 así lo certifica su último y reciente poemario Es polvo, es sombra, es nada (2021),29 cuyo título rinde tributo al último verso o gongorismo30 del soneto “XII” de la décima musa mexicana.
Por su parte, la tesis de Fernández Zambudio 2019 nutre algunas σήματα (sémata: señales) de nuestras aproximaciones. En las secciones “Aurora” y “Sol” (pp. 144-151) analiza las disyuntivas entre noche y día en Primero sueño (1692) de Sor Juana, quien a través de imágenes y símbolos construye un alma faetónica que realiza, en medio de un sueño, un vuelo nocturno en el que finalmente, a modo prometeico, termina ganando la luz: “el mundo iluminado y yo despierta” (v. 975). Al percibir, similar a como sucede con Mía Gallegos, ciertas relaciones con Platón en los poemas místicos de Sor Juana, recurrimos a indagar si algún trabajo había abordado este tema y nos encontramos con Báez 2012, quien en su reseña del libro El Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz. Bases tomistas de Alejandro Soriano (2000) dice lo siguiente:
sigue habiendo importantes características neoplatónicas cristianas en el Primero sueño, puesto que todas las formas del ser y las escalas del ser entendidas bajo la concepción de distintos grados y formas de participación de Dios, son ciertamente elementos provenientes del neoplatonismo (Báez 2012, p. 208).
Sin embargo, a pesar de que ambas sean poetas místicas y oníricas de tiempos distintos31 y en El primero sueño (1692) existan hilos temáticos y estéticos que se vinculan con el poema “La mujer que conduce el coche”, no son las únicas σήματα que debemos considerar. En el caso de la poeta costarricense existen lecturas de Platón, por medio de traducciones,32 pero no de autores de la Antigüedad Tardía ni mucho menos de Tomás de Aquino; aunque no podemos hablar de un platonismo como tal y mucho menos “puro”, pues incluso Platón, según Nava 2005, p. 366, “no hace más que recoger los elementos de la antigua tradición de la literatura utópica griega”. Percibimos un mestizaje diacrónico en las dinámicas de escritura de textos contemporáneos de raíces así llamadas “platónicas”.33 Por ende, resulta indispensable analizar los procesos de escritura del poema “La mujer que conduce el coche” a partir de la formación de redes complejas no halladas en ninguno de los textos estudiados en López y Pociña 2002 y 2007 ni en otros trabajos acerca de la tradición y recepción de la nieta de Helios en diferentes literaturas y soportes.
4. El universo griego como καταφυγή (kataphigé)
Hemos decidido partir de la palabra griega καταφυγή, pues consideramos que frente a la situación de su divorcio en 1981, Mía Gallegos, quien en su primer libro Golpe de albas (1977) ya presentaba relaciones con el misticismo, recurre al personaje mitológico de Medea y a lecturas de Platón como refugio o vía filosófica y espiritual.34 Ella percibe a la princesa de la Cólquide como alegoría de poder, fuerza, lucha, liderazgo y purificación, aspectos también vistos, aunque en el mundo académico, por Sourvinou-Inwood 1997. Tal lectura nos permite comprender por qué sustituye al auriga por una mujer. En el Fedón de Platón, como parte de las luchas entre el interior y el exterior, la luz y la oscuridad, por medio del verbo καταφεύγω (katapheígo) se defiende la importancia de buscar refugio en los razonamientos, como estrategia de sabiduría y plenitud “ἔδοξε δή μοι χρῆναι εἰς τοὺς λόγους καταφυγόντα” (Pl., Phaedo, 99e, ed. 1966, el subrayado es propio). Justamente, en un sentido cercano, de lucha entre πάθος (páthos) y λόγος (lógos), parecen configurarse las dinámicas de Medea en “La mujer que conduce el coche”, poema del cual su autora cita, nuevamente, aspectos relacionados con “Mía de Nadie”:
Hay un poema que me sé de memoria, -que salió del alma así como Mía de nadie-, que es el poema XIV de Makyo, que en realidad debería llamarse “La mujer que conduce el coche”. Es una prosa poética que empieza diciendo:
“Toco la carta suavemente. El mago murmura algunas palabras que no entiendo. Dice que la mujer del coche soy yo. No puedo lanzarme desde aquí, aunque quisiera tener el valor de hacerlo. Soy yo la mujer, esta criatura mágica que tira de las riendas de este coche, sin haber descubierto nunca quién las puso en mis manos…”
Ese poema nació así, no tiene ningún arreglo, salió entero desde adentro, escrito en una sentada, salió tal cual es, y tiene toda la armonía del mundo y me refleja (Fernández González 2021, párr. 26).35
Debido a tales mecanismos y en correspondencia con propuestas estéticas que aumentaron desde mediados y finales del siglo XX,36 como sucede con la española Elena Soriano (Medea 55, 1955),37 la costarricense Emilia Macaya Trejos (“Medea” en la Sombra en el espejo, 1986),38 la brasileña Denise Stoklos (Des-Medéia, 1995)39 y la alemana Christa Wolf (Medea. Stimmen, 1996), el texto en estudio se desapega de una de las múltiples Medeas: como arquetipo de loca y filicida. Dicha versión, según Delbueno 2014, Okhuysen 2012 y Peinado 2011, responde a uno de los imaginarios más atendidos desde la Medea de Eurípides hasta otras como la de Séneca (ed. 2001), quien por razones asociadas principalmente al estoicismo, la proyecta más feroz y con deseos desenfrenados de asesinar a sus dos niños, incluso a más (vv. 954 ss. y 1011 ss.). En el poema de Gallegos no aparecen los hijos ni Jasón, por tanto, la disyuntiva mencionada por Lauriola 2015 respecto al amor se evapora. Esta Medea centroamericana se concentra en su lucha interior, realizando un viaje místico en un coche con dragones hasta encontrar la luz (llegar al alba), recurso que identifica a Los reductos del sol (1985) desde su título y que Chen 2002, p. 101, al analizar otros poemas de ese mismo libro, denomina “proceso de ocultamiento voluntario”.
Gracias a una entrevista personal realizada el 19 de febrero de 2021, en San José, Costa Rica, le consultamos a Mía Gallegos a qué se refería con “toco la carta suavemente” y nos comentó que su poema no lo escribió, en principio, a través de la lectura del mito de Medea en Eurípides - como podría esperarse-, sino mirando la carta VII del tarot “El carro”. Dicho naipe le sirvió como motivo de creación inicial. El poema nos remite a un acto de ocultismo, singular en autores que beben de las nocturnas y luminosas noches de la mística. Gallegos transforma en palabras (como alquimista) ese objeto gráfico y esotérico (a manera de écfrasis), destreza a la que se refiere en Fernández González 2021, párr. 10:
tengo una gran fantasía e imaginación. De ahí nace mi poesía; de la observación, de crear mundos posibles, y por qué no, también, de épocas de muchísimo dolor que he vivido sobre todo en mi niñez, adolescencia y primera juventud.
Aparte del recurso de la imaginación, muestra habilidad con sus lecturas del mundo griego, entre ellas el Fedro y la República. En su prosa poética “Mía de mí” (en La deslumbrada, 2013, pp. 87-89), como en todo el poemario, las referencias a su interés por Platón y a su filohelenismo son constantes. Respecto al poema “Vitae” (1985), Chen 2002 menciona la presencia del Banquete mediante el uso de Diotima como guía de la voz lírica. Un asunto similar sucede, según Arroyo 2022, con Penélope en los poemas “Ellos se marchan” (2006) y “En mi habitación tejo el viento” (1985). Gracias a estos datos contamos con más σήματα que validan nuestra hipótesis. Las figuras femeninas vinculadas al mundo griego parecen funcionar como refugio, guía y motor ético en sus obras. Medea, Penélope y Diotima enriquecen los mundos intertextual e intercultural y el psicológico y espiritual de Mía Gallegos, pues a través de la identificación con tales personajes femeninos, su poesía construye ideales humanistas que a veces, mediante lo que Chen 2002, p. 101, llama “procesos de ocultamiento voluntario”, hablan para sí (catarsis) y en otras ocasiones para los demás, buscando una mejor humanidad desde los textos mismos, así como del lema γνῶθι σεαυτόν (gnóthi seautón).
5. Mía Gallegos y Platón: un caso de redes complejas
A pesar de las lecturas de Platón (filosofía) y de Eurípides (tragedia) desde su pubertad, “La mujer que conduce el coche” enriquece más la formación de redes complejas gracias a agentes místicos y oníricos que identifican a Los reductos del sol (1985) y a poemarios posteriores de Mía Gallegos, acerca de quien Emilia Macaya (2015, p. 61), una de las filólogas clásicas, pensadoras y narradoras más influyentes y notables de Centroamérica desde finales del siglo XX, dijo lo siguiente: “mito, filosofía, poesía, deslumbramiento, metáfora, iluminan igualmente la trayectoria vital de Mía Gallegos”. Dicha esencia recorre sus poemas, comentarios en entrevistas (2021, 2021, 2020, 2014 y 1991)40 y ensayos, tal cual sucede con su discurso de ingreso a la Academia (Gallegos 2015, pp. 35-36):
La pasión intelectual y vital que me une a la Zambrano fue un vínculo que empezó a tejerse desde la pubertad. En mi juventud, una cubana, Oliva Espín, me quemó con el fuego sagrado, pues me dio a conocer a los grandes trágicos. No sabía en esa época que la vocación por el pensamiento mítico iba a acrecentarse a través de toda mi existencia. Ignoraba también en esa época, que por razones que no viene al caso explicar, era la mía una sensibilidad trágica, tal y como la entiende Miguel de Unamuno.
Esta Diotima centroamericana dejó testimonio de sus apasionantes estudios en filosofía griega, asunto al que también se refiere Macaya 2015, quien la presenta no sólo como una poeta insigne, sino también como una mujer destacada en las letras y cultura costarricenses. Uno de sus primeros maestros en tal área fue el español Francisco Álvarez González, amante de los filósofos presocráticos, radicado en Heredia, Costa Rica, a partir de 1973 y discípulo de Ortega y Gasset, como también lo fuera la otra guía de Gallegos, María Zambrano, a quien, según este mismo discurso, comenzó a leer a partir de 1985, gracias a la recomendación de Verónica Volkow, después de recibir una beca de escritura creativa en Iowa, Estados Unidos. También brilla el nombre de Oliva Espín,41 responsable de que comenzara a acercarse, desde muy joven y en traducciones, a Homero y a los trágicos griegos, entre los cuales Sófocles y Eurípides son sus preferidos.
La formación intelectual y literaria de Mía Gallegos ha constituido un universo armónico y plural. Desde el colegio descubrió la teosofía y poco tiempo después decidió abandonarla como corriente de estudio,42 pero siguió conociéndola a través de la poesía de Eunice Odio,43 a quien además estudió en su libro Tras la huella de Eunice Odio (2019). Sin embargo, como ella misma lo menciona: “no soy filósofa y tampoco académica: soy poeta” (Gallegos 2015, p. 36). Así como Zambrano -también receptora de Platón y de poetas de la mística cristiana y española,44 San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Ávila-,45 desde antes de descubrirla en 1985, ya era consciente de que, si bien la poesía no es filosofía ni viceversa, ambas se complementan y nutren, pues una es indagación y la otra encuentro, similar a la teosofía. Por eso el esqueleto de toda su escritura, desde Golpe de albas (1977) hasta Es polvo, es sombra, es nada (2021) responde a la búsqueda de armonía, humanismo o en diálogo con poetas místicos, un espacio sagrado. Tal asunto lo observamos desde Platón46 a través de los contrastes retóricos entre luces y sombras, oscuridad y sol, pasando por el neoplatonismo, hasta florecer en sus herederos más recientes.
La poesía de Gallegos, desde su ópera prima, establece redes complejas entre filosofías griegas (particularmente Platón) y las corrientes onírica y del misticismo, aspectos que van muy de la mano. Además, no debemos olvidar su nacimiento en pleno auge de las vanguardias en la poesía costarricense y en una época donde el surrealismo seguiría siendo, hasta hoy, muy importante. En los años ochenta destaca el libro Manifiesto olvidado (1989) de Mario Picado,47 cuyos poemas apuestan por la profundidad en lo íntimo, la noche, la soledad, la muerte, la angustia y a través de un lenguaje que acercaba el yo poético a los espacios más profundos de la naturaleza, como una posible manera de distanciarse de la realidad externa al papel.
También en este contexto, Gallegos ya había leído y conocido la poesía mística de Eunice Odio, tradición palpable en Golpe de albas(1977) y que seguirá persiguiendo su escritura de diferentes maneras y por medio del contacto con otros libros y autores. Makyo, publicado bajo edición artesanal en 1983 y como primera parte de Los reductos del sol (1985, pp. 7-36), inicia con una referencia del soneto “Soñé que te… ¿Direlo?…” de Luis de Góngora, el cual, según Maurer 1990, ingresa en la tradición del sueño erótico, muy relacionada con los himnos a la noche, las estrellas y al sueño, cuyo apogeo lo ubica en la literatura latina a través de Estacio, pasando por la poesía neolatina y francesa del siglo XVI, el Siglo de Oro español, el Romanticismo y hasta rejuvenecerse, nuevamente, gracias a la silva “Al sueño” (1899) de don Miguel de Unamuno. Pero no sólo eso, además recoge ideas de Homero, Ovidio y Séneca respecto al sueño y su vínculo con la muerte, también halladas en autores como Poliziano, quien en el siglo XV escribió el epigrama “In Somnos”, que seguirán reproduciendo poetas italianos como Luigi Alamanni y Torquato Tasso y franceses como Pierre de Marbeuf.
Aunque, para Maurer 1990, los versos “y vi que estuve vivo con la muerte, / y vi que con la vida estaba muerta”, que curiosamente Gallegos utiliza como epígrafe, son una renovación de Góngora, ya que se inscriben en la corriente de la mística erótica española,48 la cual no ubicamos en “Makyo” (pp. 7-36), pero sí en algunos poemas de la última parte, “Jaguar de agua” (pp. 79-125), cuyo inicio pertenece al poema “Vivo sin vivir en mí” (circa 1571) de Santa Teresa de Ávila,49 emblemático por su paradójico “que muero porque no muero”.
Son conspicuas las divergencias entre vida y muerte, luz y sombra, sueño y despertar en la obra poética de Mía Gallegos, las cuales, según pretendemos argumentarlo en el análisis del poema “La mujer que conduce el coche”, se inscriben en la formación de redes complejas intermediadas por la corriente del misticismo, cuya proteína filosófica halla músculos en Platón y encuentra un mayor respiro en Eurípides, quien para Gallegos representa un mundo trágico del cual desea escapar (duelo), mediante un hondo conocimiento de su interior, lo cual le permite el ascenso hacia un lugar sagrado y único.
5.1 Medea: lectura a las puertas de la mística contemporánea
Para Chen 2002 y Vallejos 2016, Mía Gallegos encuentra actos reveladores y de sanación a través de sus poemas. Tal aspecto lo confirma en la entrevista de Fernández González 2021, quien le consulta cuál es su significado de la poesía: “también es una catarsis en mi caso (párr. 10) […] saco mucho de adentro y a veces no quisiera sacar tanto” (párr. 30). Los poemas de la sección “Makyo” (pp. 7-36), muy probablemente escritos entre 1981 y 1982, son, en su mayoría, como Cabrera 1986 los llama, “lacrimógenos”.50 Están cargados de llanto, existencialismo, tragedia y dolor debido al contexto personal y de juventud en el que fueron escritos.
En el poema “III” (p. 15), la voz lírica se considera “amante de la muerte” (v. 8, el subrayado es propio), uno de los temas y tópicos clave de su libro, así como también los mundos trágico (buscando distanciarse de él) y onírico51 a los que recurre: “A menudo en mis sueños la verdad se revela por completo” (vv. 2-3).52 También la cadencia de las energías masculina y femenina, el día y la noche, la luz y la oscuridad y la búsqueda de un estado supremo que pueda sanar tanta lluvia empapando el jardín (interior humano). Estas σήματα configuran la corriente del misticismo en la que se asienta su poesía: “Déjame entrar en ti. Tú eres el todopoderoso masculino. Yo soy la otra verdad” (vv. 13-14), a través de la cual debemos interpretar su versión de Medea.
Hernández 2011 53 propone la definición del misticismo desde un paradigma ontológico y es consciente de sus relaciones con los saberes antropológicos y los cultos mistéricos en Grecia y de sus diferentes tipos, entre ellas la cristiana -que parece ser una de las más estudiadas-. Según el mismo autor, la etimología de la palabra “mística”, cuyos registros aparecen desde Heródoto y Esquilo, “procede de la raíz griega μυ, como el verbo μυω, que significa ‘cerrar’, especialmente los ojos y la boca. Cerrar los ojos o la boca refiere a una calidad intrínseca, perteneciente a escalas interiores del ser humano” (p. 12). Además, “la poesía constituirá para el místico un entramado simbólico polisémico” (p. 15) y, por ende, “la experiencia mística es interna, personal y fuera de todo raciocinio” (p. 16).
Los aspectos que conducen a Hernández 2011 a proponer el análisis de los resultados de la experiencia mística (la poesía) y no la experiencia como tal, aparecen a lo largo de la obra poética de Gallegos. En ella leemos misterio, rebeldía, intimismo54 y tonos irracionales conducidos por símbolos polisémicos. Por su parte, no debemos considerarla mística cristiana y ortodoxa, sino más bien “mestiza”,55 debido a la época en la que nace (1953) y escribe (desde inicios de los setenta) y su relación con otras corrientes como el psicoanálisis, el simbolismo y el surrealismo a través de intermediarios más cercanos a su tiempo como Jorge Luis Borges, Carl Gustav Jung, Gaston Bachelard y Octavio Paz y lo que más nos atrae, su interpretación ecfrástica y ocultista de la carta VII del tarot. Para Julián Herbert y Sixto Rey 2022, las relaciones entre poesía y las cartas del tarot inician en el Renacimiento italiano y desde una perspectiva católica gracias a Triunfos (1351) de Francesco Petrarca. Sin embargo, con el paso del tiempo la situación fue cambiando, apareció el alegorismo, el simbolismo, el surrealismo y otros ismos y el psicoanálisis tuvo gran impacto, dando forma a procesos dinámicos e híbridos de los que son testigos y herederos una considerable cantidad de poetas orientales y occidentales, de Hispanoamérica y de Europa.56
En cuanto a la presencia del tarot en la poesía de William Butler Yeats, también mencionado en Herbert y Rey 2022, Villarreal 1985, p. 193, nos dice que “tuvo influencia de las filosofías ocultistas de Oriente y Occidente”, por tanto podríamos incrementar la lista sumando el esoterismo, el ocultismo y otras tantas corrientes, así como el nombre de una autora conocida por Mía Gallegos, Olga Orozco, a quien destacamos por su poema “La cartomancia” (en Los juegos peligrosos, 1962) y otros poetas y textos más, cuyo hilo conector es su atracción universal por lo enigmático y místico, asunto que Hernández 2011 subraya en el ser humano primitivo y de allí su alusión a la episteme antropológica del misticismo.
Debemos tener claro que la obra de Gallegos absorbe algunos elementos de la mística cristiana por medio de autoras como Sor Juana Inés de la Cruz y Santa Teresa de Ávila, pero no se queda en tal horizonte. Su poesía, en su diálogo con Platón, apela más por luchas interiores y ontológicas, y por destinos sagrados a través de la trascendencia y la purificación del alma. Su obra poética está sumamente marcada por el surrealismo, cuya tendencia, según nos lo confirma Hernández 2011, difícilmente se disocia del misticismo, así como del psicoanálisis, pues se relacionan y alimentan en tanto búsqueda e interés por un mundo que va más allá de la razón y sus limitaciones. Al respecto, en la entrevista de Castillo y Martins 2020, pp. 114-115, Gallegos menciona:
me siento muy ligada tanto al surrealismo como al creacionismo […] La poesía que escribo es intimista y de carácter metafísico. Nace en la profundidad. Mucho me ha influido la psicología profunda de Carl Gustav Jung, a quien empecé a leer en una época en la que nadie lo conocía y de ahí surgió un pequeño libro en prosa titulado Los Días y los Sueños […] Sé que en mi trabajo poético muchas veces hay misterio. Es una propuesta. Me gusta que el lector se inquiete cuando lee.
Por su parte, la idea referida por Hernández 2011 de cerrar los ojos para viajar durante la “noche oscura del alma”57 está muy presente en “Makyo” (pp. 7-36) y en la mayoría de Los reductos del sol (1985). “La mujer que conduce el coche”, texto que podemos considerar una prosa poética debido a su carga onírica y uso de lenguaje simbólico y polisémico, nos remite, desde su primera estrofa, a un yo femenino (la mujer que conduce el coche), quien a partir del encuentro con el mago58 (alegoría de la energía masculina) experimenta un aparente estado de trance: “No puedo lanzarme desde aquí, / aunque quisiera tener el valor de hacerlo” (vv. 4-5).
El mago es el punto de contacto con el umbral, lugar en donde el iniciado, ya con sus ojos nocturnos, debe descifrar lo que está escuchando y dejarse llevar por sus sensaciones: “El mago murmura / algunas palabras que no entiendo” (vv. 2-3). El recurso místico del sujeto ficcional tocando una “carta suavemente” es inexistente en Eurípides y en otros autores griegos y romanos como Píndaro y Séneca, quienes también han abordado el mito de Medea y han tenido una considerable recepción. Debido a que, según Campos García Rojas 2011, su morfología durante los libros de caballería hispánica responde a una versión femenina del mago Merlín, es más propicio establecer redes complejas con tales textos, aunque muy difícilmente leídos por Gallegos. En Sergas de Esplandián (1504), la infanta Melía59 contaba con unos libros de magia que fueron propiedad de Medea (vv. 557-558, 603-604), lo cual repercutió, según la trama de la obra, en sus conocimientos astrológicos.
El hecho de que en Sergas de Esplandían, Melía, personaje principal de la obra, se acerque a la princesa de la Cólquide a través de una misteriosa lectura de unos manuscritos suyos, donde Medea había dejado aportes de cómo introducirse en el arte de la hechicería, permite seguir tejiendo redes con “La mujer que conduce el coche”. La hablante lírica confiesa tener un “[…] viaje total con las estrellas” (v. 24), es decir, está realizando un periplo astral en el mundo onírico de quien, gracias a la revelación de un mago (Merlín o quizás uno de los integrantes de los magoi persas), logra enterarse de que es “la mujer del coche” (v. 3). El viaje que está a punto de percibir es una καταφυγή y una lucha del πάθος frente al λόγος muy distinta a la que analiza Lauriola 2015. En su conocimiento íntimo y posterior trascendencia se encuentra el φάρμακον, motivo por el cual, absorbiendo la tradición de Medea, nieta de Helios y sobrina de Circe,60 se presenta ante el lector como una posible sacerdotisa o en su propia imagen, una “criatura mágica” (v. 6).
Sin embargo, la construcción del imaginario de la princesa de la Cólquide como criatura mágica, aunque según Okhuysen 2012 ya se traducía ambiguamente de la versión de Eurípides (vv. 385 y 718), no proviene directo de él, trágico ateniense de quien sólo recoge el nombre del personaje femenino para utilizarlo como alter ego, contrario a la compleja faceta de intermediario que le corresponde a Platón. Esta Medea es maga desde un paradigma personal:61 “Yo muchas veces he sido maga” (Vallejos 2021, p. 42). En el poema de Gallegos tira las riendas de un coche sin saber quién las puso en sus manos y teme perderlas debido a que esas correas son su única salvación, la harán ascender hacia un sitio en donde puede sentir el alivio del alma: “lugares, tan altos, tan angostos y gigantescos sueños” (vv. 16-17). Además, por tales motivos también teme perder el coche, los dragones y perderse a sí misma: “Temo perder las riendas. Si alguien viene, podría / adueñarse del coche, de los dragones y también de mí” (vv. 19-21, los subrayados son propios).
En la cita anterior, el verbo “adueñar” se asocia con la libertad epifánica por la que lucha la voz lírica. Ella busca que no se apropien del coche, de los dragones y de ella, estructura tripartita que se convierte en alegoría de su identidad: 1) El coche representa sus difíciles experiencias de vida desde su infancia. 2) Los dragones son su fuerza de voluntad para superarlas o el valor de su alma. 3) Ella es su propia adversaria. Luego de luchar contra sus sombras ha logrado ascender al alba para no regresar, tal y como la katábasis que debe impedir el auriga en el Fedro (247a-b, ed. 1986). A su vez, la epifanía se asocia con la pérdida de protagonismo por parte de Jasón, característica no sólo de su texto, sino de la gran mayoría de obras contemporáneas, en esta temática, escritas por mujeres.
El desarraigo de la figura mitológica masculina, como sucede también en “Ellos se marchan”, perteneciente a El umbral de las horas (2006, pp. 109-111),62 nos remite a otro vínculo con el divorcio de Mía Gallegos. La lucha de la voz lírica es consigo misma. Las cargas de angustia, temor, soledad y dudas a lo largo de las primeras cinco estrofas de “La mujer que conduce el coche” son fortísimas y por eso necesita traspasar el umbral y las puertas azules (herencia del simbolismo o reflejo de sus intereses cromáticos, porque además de poeta es pintora) hasta llegar al alba, símbolo de un lugar sagrado: “Necesito llegar lejos, a las cumbres, a las puertas azules / de los montes, o quizás más alto aún: a las nubes. / Temo quedarme sola; sin embargo, no puedo / detenerme. Es el destino y a ese sitio se llega a oscuras” (vv. 19-22, los subrayados son propios).
En los versos anteriores, tanto la oscuridad como la soledad (proyección de la crisis que se encontraba atravesando en ese periodo) son su mejor compañía y forman parte de las características principales del misticismo. Aquí, los conflictos del πάθος frente al λόγος o lucha con ella misma y sin mínima presencia de Jasón, llegan a su clímax gracias al temor mostrado por la voz lírica. La katábasis, aquí símbolo de sufrimiento, se convierte en fobia y por eso, respondiendo a una de las dinámicas clave de la corriente mística, construye, mediante anhelos, un destino celeste, supremo o hierático.
Aparte de las cargas místicas que estos pasajes contienen y otros enigmas como “no comprendo este papel” (v. 9), la écfrasis de la carta VII del tarot, las riendas, el coche, los dragones, la llegada al alba y las constantes dudas son σήματα clave para nuestro análisis, porque nos ayudan a proponer un nexo con una de las lecturas favoritas de Gallegos desde su juventud, el Fedro.63 Allí aparece la división del alma en tres partes, dos con silueta de caballo y una tercera con forma de auriga: “Por lo que a nosotros se refiere, hay, en primer lugar un conductor que guía un tronco de caballos” (246a-b, ed. 1986, el subrayado es propio) y posteriormente, a la cantidad de caballos, uno bueno y bello y otro malo y horrible, lo que conduce a la lucha entre la oscuridad frente a la luz, dualidades cósmicas que son recibidas por la mística en general y aparecen con frecuencia en la obra poética de Gallegos.
En otro pasaje del Fedro se hace referencia a la posibilidad de trascender hasta el universo de los dioses, en donde se podrá obtener la inmortalidad o el estado supremo de epifanía: “Por cierto que Zeus, el poderoso señor de los cielos, conduciendo su alado carro, marcha en cabeza, ordenándolo todo y de todo ocupándose” (246e, ed. 1986). Esta cita remite al paso de lo terrenal a lo sagrado, en donde la bestia con alas se convierte en un importante vehículo de ascenso, pero si no sabe dominarse con sabiduría, como el filósofo, el otro caballo tirará de la rienda, lanzando el alma del conductor hacia la tierra (descenso) (247a-b, ed. 1986). Sin embargo, a pesar de sus redes con Platón, “La mujer que conduce el coche” posee variantes destacables para finales del siglo XX: 1) Se adecua a la ética de Mía Gallegos. 2) Responde al duelo por su divorcio. 3) Se vincula con un movimiento, en pleno auge en Centroamérica, de escritoras desterrando sus voces del escombro y sustituyendo el protagonismo de figuras mitológicas masculinas por femeninas o bien parodiándolas.
El Fedro nos habla de filósofos, de Zeus conduciendo un caballo y de varones, únicos que tendrán la posibilidad de alejarse de lo humano para habitar lo divino: “El varón, pues, que haga uso adecuado de tales recordatorios, iniciado en tales ceremonias perfectas, solo él será perfecto” (249c, ed. 1986, el subrayado es propio). En el poema de Gallegos, quien puede llegar hasta los espacios más sagrados (el alba) no es un hombre, sino una mujer, alter ego de Medea, quien no necesita de dioses ni aurigas, ella misma conduce la μηχανή (mechané) recurrente en el final de las obras de Eurípides.64 Existe un ideal de poder e independencia asociado a una lucha interior y de duelo, cuyos vínculos también aparecen en la corriente del misticismo. Asunto muy distinto a lo que sucede, desde un horizonte político, con otras mujeres como Christa Wolf 1996, quien según Bolumburu 2009, p. 382, cuando empezó a sentirse como extranjera en su propio país, Medea se convirtió en su alter ego y buscó construir un personaje que hablara por el “blanco, negro, árabe, judío, peruano, rumano, mexicano, chileno, latino, etc.”, es decir, por aquellos que quizás alguna vez, lejos de sus países, se han sentido extraños o ignorados.
Asimismo, a pesar de que tanto en Eurípides como en Gallegos la μηχανή funciona como instrumento para huir, los motivos son muy dispares. En el caso de la autora costarricense no aparecen los hijos y mucho menos Jasón, lo cual, además de la distancia en época y contexto, nos ayuda a entender por qué se suprime el infanticidio. Al respecto, para McDermott 1989, el asesinato de los hijos por parte de Medea pudo ser un agregado del trágico ateniense, quien aparte de referirse directamente al ritual de Hera Akraia, muestra interés por el sacrificio de Ifigenia. Dicho esto, el coche, desde el paradigma del misticismo mestizo en el que ubicamos el poema “La mujer que conduce el coche”, sirve como medio para llegar a un espacio que vincula los sueños con la muerte: “¿Cómo será ese fin? ¿Será la muerte líquida, será la muerte blanca, la de la creación, la que me aguarda, o será la muerte-muerte?” (vv. 29-31). Este aspecto, según Maurer 1990, ya había sido planteado por Homero, Ovidio y Séneca. En Gallegos, muy probablemente tras sus lecturas, en este caso de Jorge Luis Borges y Santa Teresa de Ávila, adquiere un sentido sagrado y filosófico, pues sólo llegando a ese lugar de trascendencia, como si de una diosa se tratara,65 la voz lírica podrá sanar sus heridas.
En este punto del poema y llegando casi a su final, se nos aparece otra red de complejidades, ahora con el libro VII de la República,66 en donde se hace mención del mito de la caverna:
querido Glaucón, hay que aplicarlo íntegramente a lo anteriormente dicho: asimilar la región que, mediante la vista aparece, a la morada de la prisión; la luz del fuego en ésta, a la potencia del Sol. Mas en cuanto a la ascensión allá Arriba y a la contemplación de lo de Arriba, si pones que es camino ascensional del Alma hacia el lugar de lo inteligible no errarás acerca de mi pensamiento, ya que deseas oírlo. Pero dios sabe si, por suerte, es verdadero (517b, ed. 1981).
Debido a que Gallegos ha construido con fidelidad y cada vez con mayor madurez su voz mística, onírica, simbólica, profunda y a veces rebelde, en el poema en prosa “Desde el abismo” de La deslumbrada (2013, pp. 121-126), libro altamente platónico, borgiano y zambraniano, el sujeto de enunciación nos dice: “Alguien, ahí afuera me acosa, está esperando que salga de mi casa. Pero yo soy mi casa. Mi cueva. Mi caverna” (p. 122, los subrayados son propios). De nuevo estamos ante el uso de la mitología griega de manera muy íntima y psicológica, cuyo propósito es sustituir la idea de mujer-objeto. A lo largo de su obra poética, Gallegos se ha caracterizado por su amor hacia tópicos de la mística como la soledad, la noche y buscar una luz que muchas veces, luego de luchas internas, halla dentro de sí (casa-cueva-caverna). Las semejanzas estéticas con respecto a las funciones que adquiere Medea en “La mujer que conduce el coche” no son muchas y debido a su hondura y sencillez son capaces de atrapar a un lector que, contrario a nuestro caso, no tenga conocimientos en mitología, literatura y filosofía griega.
Por su parte, los versos “Soy la mujer que dirige un carruaje con los dragones de Medea” (vv. 33-34, el subrayado es propio) extienden la formación de redes complejas, ahora con las obras de Lope de Vega El acero de Madrid: “Puso el honor dragones de Medea” (v. 1502) y Los Ponces de Barcelona: “era un dragón de Medea” (v. 210). Aunque Lope de Vega se encuentre entre sus autores favoritos, muy difícilmente Gallegos conoce estos ejemplos que decidimos colocar por tres razones: 1) Argumentan la importancia de un lector en clave activa, con conocimientos en filologías clásica e hispánica, en estos procesos de análisis. 2) En los tres ejemplos se le atribuye el dragón o los dragones a Medea. 3) En los tres casos simbolizan el valor y poder de esta figura femenina asociada a la magia, asunto vigente desde la Antigüedad.
Es necesario recordar, según Martínez 2003,67 que sin Medea, en la tradición mitológica y literaria de Grecia, Jasón no hubiera obtenido el vellocino de oro. Ella le ayudó a distraer al dragón guardián. Asimismo, sin ella como alter ego y sus dragones, la voz lírica, en el poema de Gallegos, no hubiera alcanzado la trascendencia, que, desde una lectura en clave del misticismo, se convierte en alegoría de purificación: “Basta, no importa ya nada. Tengo mi alma y el coche / en movimiento. Soy la mujer que dirige un carruaje con / los dragones de Medea. Sé hacia dónde voy. Si alguien / pregunta por mí, díganle que me vieron pasar, que salí / al alba y que no regreso más” (vv. 28-32, los subrayados son propios).
Los versos anteriores pertenecen a la última estrofa, en donde notamos un cambio abrupto en el voltaje del poema. A partir de este momento, la voz lírica se muestra decidida, así lo comprueba el cambio intencional de construcciones iniciales como “No puedo lanzarme desde aquí” (v. 4, el subrayado es propio) y “No comprendo cuál es mi papel” (v. 6, el subrayado es propio). Ambas citas poseen adverbios de negación; en el primer caso acompañando al verbo “poder”, de acción y valor, y en el segundo al verbo “comprender”, cognitivo.
A su vez, las posibilidades de movimiento dependen de decisiones que deben ser tomadas con σοφία (sophía) o apostando por el λόγος, como si de una filósofa se tratara. Dos ejemplos anteriores a la estrofa final son “Temo perder las riendas” (v. 17, el subrayado es propio) y “Temo quedarme sola” (v. 21, el subrayado es propio). En ambos, el verbo “temer” refleja constantes dudas y ambivalencias en el yo femenino a lo largo del texto, mismas que ya se reflejaban desde líneas anteriores: “Quiero que otra persona venga de pronto. Pero no” (v. 13). En esta cita, la semántica del verbo “querer”, imperfectivo o permanente, es contrarrestada por una conjunción adversativa “pero”. La intensidad del poema cambia debido a acciones psicológicas intervenidas por construcciones verbales en imperativo, como sucede con “basta”, cuyo mandato se dirige, a manera de soliloquio, hacia sí misma, impulso necesario para trascender no hacia Atenas, donde se encuentra el rey Egeo, según sucede en Eurípides a partir del encuentro con él (vv. 663-763),68 sino hacia el lugar sagrado del alba, por medio del coche con los dragones de Medea, y no regresar a aquel sitio terrestre y trágico que ella menciona en su entrevista con Vallejos 2021, p. 41:
Hay una época, Mayela, en que mi propia vida se volvió dramática, porque me enamoré y las cosas no resultaron. Quedé muy golpeada en el plano afectivo, y pasé dos años recuperándome. Estuve muy mal, deprimida, ansiosa, insomne. Fue entonces cuando me armé de valor y dije: Mi vida, mi cuerpo, mi alma y todo lo que yo haga a partir de ahora, depende sólo de mí (el subrayado es propio).
Existe un imán entre sus ideas y sus poemas. A su vez, para fortalecer nuestra propuesta en cuanto a la construcción de una voz mística a lo largo de su trayectoria literaria, es necesario mencionar que el uso de la palabra “alba” nos conduce, a manera de σῆμα, hasta su ópera prima Golpe de albas (1977), cuyo título es significativo. Asimismo, en el poema “Vitae”, incluido en la sección “Jaguar de agua” de Los reductos del sol (1985, pp. 119-121), la voz lírica menciona lo siguiente: “Entonces me incorporo / y enciendo el secreto de la vela y el alba / y escribo. / Escribo, muchas veces llorando” (vv. 44-47, el subrayado es propio). En ambos casos estamos frente a rituales en donde Gallegos utiliza el poder de ciertos lugares, tópicos, tradiciones, mitos y personajes griegos y el disfraz de la escritura como recursos íntimos de duelo y purificación. Notamos una formación de redes complejas en la Medea de “La mujer que conduce el coche” a partir de referencias filohelénicas como Platón e intermediarios vinculados con la vida y el horizonte de lecturas, ideas, experiencias y corrientes cercanas a la autora y, en parte, a quien realizó esta investigación.
6. Conclusiones
El análisis de la formación de redes complejas alrededor de la figura de Medea en los procesos de escritura creativa del poema “La mujer que conduce el coche” de Mía Gallegos nos permite exponer los siguientes resultados:
1) Este texto no surge de un contacto directo con la Medea de Eurípides (conocida en traducciones por Mía Gallegos), sino a través de intermediarios más actuales, entre los que sorprende la presencia de la carta VII del tarot. La interpretación ocultista de este naipe, por parte de esta autora costarricense, genera un vínculo interesante con atributos de magia que la princesa de la Cólquide poseía desde la Antigüedad.
2) Las lecturas a través de traducciones del Fedro y la República de Platón, por parte de Mía Gallegos, le permitieron crear una reinterpretación del auriga y sustituirlo por una mujer que busca encontrar la luz o llegar al alba. Esto, según el contexto de duelo, provocado por su divorcio en 1981, adquiere un mecanismo de purificación o refugio, lo cual nos permite comprender por qué su falta de interés por Jasón y sus hijos (filicidio), quienes son figuras importantes de la tradición euripídea.
3) Posterior a la construcción de un imaginario específico de mujer (poderosa, protagonista y maga), aparece por primera vez, en el v. 30, el nombre de Medea y de sus dragones, lo cual la convierte, como motor de lucha, en alter ego de la autora, aspecto en común con otras poetas centroamericanas como Claribel Alegría.
4) La sustitución de Atenas por el alba en el v. 32 se debe a su simbolismo sagrado, según las corrientes estéticas del misticismo, cuyas relaciones principales derivan (tras un análisis lo más completo posible de su obra) de Sor Juana Inés de la Cruz, Luis de Góngora, Santa Teresa de Ávila y Eunice Odio. El nuevo destino se convierte en un lugar propicio para que la voz lírica adquiera la armonía necesaria para sus íntimos propósitos.
5) La presencia de Eurípides actúa, en su sentido activo (Pérez Reyes 2021), como una especie de creatina o dopamina literaria69 (motivación frente al contexto de duelo) y no así como fuente o depósito (“A” en “B”).