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Nova tellus

Print version ISSN 0185-3058

Nova tellus vol.42 n.2 Ciudad de México Jul./Dec. 2024  Epub Nov 25, 2024

https://doi.org/10.19130/iifl.nt.2024.42.2/000s22x0q118 

Artículos

Medea conduce su coche hasta los místicos altares de Mía Gallegos

Medea drives her Car to Mía Gallegos’ Mystical Altars1

Yordan Arroyo Carvajala  *
http://orcid.org/0000-0002-2509-4918

aUniversidad de Salamanca, España, idu17933@usal.es


Resumen

En este artículo analizamos la formación de redes complejas alrededor de la figura mitológica de Medea en los procesos de escritura creativa del poema “La mujer que conduce el coche” (1983), de la autora costarricense Mía Gallegos, a partir del Fedro y la República de Platón, la Medea de Eurípides, la corriente del misticismo y textos en donde fue indispensable, en calidad de lectores, aplicar un horizonte activo. Tomamos en cuenta investigaciones de los siglos XX y XXI acerca de la tradición y recepción de la princesa de la Cólquide en diferentes literaturas y soportes, entrevistas realizadas a Mía Gallegos, algunos comentarios suyos y otros acerca de su obra y nos servimos de términos como σῆμα, multi-Medea, φάρμακον y καταφυγή para dinamizar el análisis. Como parte de los resultados, la ausencia de los hijos, Jasón y el infanticidio introducido por Eurípides y el cambio de la huida hacia Atenas por el alba, se deben, además de la variante en época y contexto, a la alegoría de Medea como purificación tras una ruptura amorosa en 1981 y su adaptación al misticismo.

Palabras clave: Medea; tradición y recepción; redes complejas; Mía Gallegos; misticismo

Abstract

In this paper we analyze the formation of complex networks around the mythological figure of Medea in the creative writing processes of the poem “La mujer que conduce el coche” (1983) by the Costa Rican author Mía Gallegos, based on Plato’s Phaedrus and Republic, Euripides’ Medea, the current of mysticism and texts where it was indispensable, as readers, to apply an active horizon. We took into account research from the 20th and 21st centuries about the tradition and reception of the princess of the Colchis in different literatures and supports, interviews conducted with Mía Gallegos, some commentaries by her and others about her work and we made use of terms such as σῆμα, multi-Medea, φάρμακον and καταφυγή to dynamize the analysis. As part of the results, the absence of the sons, Jason and the infanticide introduced by Euripides and the change of the flight to Athens by dawn, are due, in addition to the variant in time and context, to the allegory of Medea as purification after a love breakup in 1981 and its adaptation to mysticism.

Keywords: Medea; Tradition and Reception; Complex Networks; Mía Gallegos; Mysticism

In memoriam: Dra. Mayela Vallejos Ramírez

(31 de diciembre de 1958-31 de marzo de 2022 †),

a quien en vida le prometí la publicación de este artículo.

1. La princesa de la Cólquide y Centroamérica

A pesar de que existe un universo bibliográfico respecto a Medea y su pervivencia, los únicos trabajos publicados sobre literaturas centroamericanas respecto a dicho personaje femenino son un comentario del libro de relatos La sombra en el espejo (1986) de Emilia Macaya Trejos por parte de Miranda 2022 y dos artículos, uno de Fernández Zambudio 2022 y otro de Chen 2017, acerca del monólogo dramático y la intertextualidad entre el poema “Medea” (2002) de Claribel Alegría y la carta “XII” de las Heroidas de Ovidio (s. I a. C.). Y aunque no relacionado directamente con los estudios de tradición y recepción, Moreno 2011 analiza el poemario El ojo de la mujer (1992/1997) de Gioconda Belli, en donde aparece el poema “Mujeres de los siglos me habitan”. Allí se mencionan varias figuras femeninas, entre ellas, Medea, como recurso de sororidad.

Según parece, el interés por los estudios de tradición y recepción de los clásicos grecolatinos2 en las literaturas centroamericanas, desde métodos más dinámicos y no positivistas de “A en B”, apenas comienza a florecer y en estos paradigmas tienen un particular protagonismo las obras escritas por mujeres y quienes muestran interés en ellas. Debido a que Pérez Reyes 2021 en su libro de tradición clásica y poetas cubanos contemporáneos (Luis Rogelio Nogueras, Delfín Prats, José Triana y Magali Alabau) se refiere al concepto de “redes complejas”3 como aquellas que “empujan al poeta a la necesidad de crear (‘elegir’, ‘traicionar’, ‘inventar’) una parte considerable de su tradición, a entenderla desde un sentido más activo” (p. 31), pretende­mos analizar la formación de redes complejas que se producen alrededor de la figura mitológica de Medea en los procesos de escritura creativa, según nuestra hipótesis, a través del misticismo, en el poema “La mujer que conduce el coche” (1983)4 de la autora costarricense Mía Gallegos. Para cumplir nuestro propósito será indispensable comentar algunas tradiciones de este personaje en la mitología y literatura griega, sistematizar investigaciones sobre su recepción en distintas literaturas y soportes y proponer, con el apoyo de entrevistas y su discurso de ingreso a la Academia Costarricense de la Lengua en 2015, un horizonte activo de lecturas y vivencias de esta autora. Esto nos permitirá comprender el poema en estudio según su contexto de creación, es decir, a partir de una ruptura amorosa, porque tal aconte­cimiento nos conduce, aparentemente, hacia una especie de σῆμα (sêma: señal) entre su escritura y el uso de mitos griegos como refugio, aspecto en común, según las conclusiones del artículo de Fernández Zambudio 2020, con Claribel Alegría, poeta también centroamericana.

La mujer que conduce el coche

Toco la carta suavemente. El mago murmura algunas

palabras que no entiendo. Dice que la mujer del

coche soy yo.

No puedo lanzarme desde aquí, aunque quisiera

tener el valor de hacerlo. Soy yo, la mujer, esta criatura

mágica que tira de las riendas de este coche, sin haber

descubierto nunca quién las puso en mis manos.

No comprendo cuál es mi papel. Lo cierto es que estoy

aquí desde siempre, en lo alto, mirando hacia adelante,

sin parar, sin hacer un solo momento de tregua. No

puedo hacerle concesiones a nadie. Estoy aquí y eso

me basta.

Quiero que otra persona venga de pronto. Pero no.

Nadie podría atravesar conmigo tantos lugares, tan

altos, tan angostos y gigantescos sueños, aquí conmigo

en este coche.

Temo perder las riendas. Si alguien viene, podría

adueñarse del coche, de los dragones y también de mí.

Necesito llegar lejos, a las cumbres, a las puertas azules

de los montes, o quizás más alto aún: a las nubes.

Temo quedarme sola; sin embargo, no puedo

detenerme. Es el destino y a ese sitio se llega a oscuras,

en la ceguera total. Tiene que haber un final, por eso

continúo mi ruta, mi viaje total con las estrellas. ¿Cómo

será ese fin? ¿Será la muerte líquida, será la muerte

blanca, la de la creación, la que me aguarda, o será la

muerte-muerte?

Basta, no importa ya nada. Tengo mi alma y el coche

en movimiento. Soy la mujer que dirige un carruaje con

los dragones de Medea. Sé hacia dónde voy. Si alguien

pregunta por mí, díganle que me vieron pasar, que salí

al alba y que no regreso más.

En Makyo (1983); posteriormente, Los reductos del sol, 1985, pp. 34-36; Premio Rubén Darío del Verso Ilustrado en 1983.

2. Medea: tradición y recepción

2.1 Tradición mitológica y literaria

Medea, esposa de Jasón (de aquí su vínculo con la antigua leyenda de los argonautas), es hija de Idía y de Eetes (el rey de la Cólquide) y nieta de Helios, lo que la convierte en un personaje con poderes mágicos debido a su genealogía con el mundo de los dioses (Hes., Th., vv. 956 ss. y 992 ss., ed. 1978). Cuando Jasón llegó a la Cólquide, Hera, con ayuda de Afrodita, despertó en ella un volcán de pasiones hacia el argonauta. Su propósito era que, al arribar a Yolco, se vengara de Pelias -tío de Jasón y aparente ase­sino de Esón (padre de Jasón)-. Debido a la presencia de un huracán abrupto en sus emociones, Medea intervino favorablemente con sus artes mágicas y optó por descuartizar a Apsirto, su hermano (razón por la cual, en la Isla de Eea, Circe, su tía,5 tuvo que purificarlos y de allí se marcharon hacia la tierra de los feacios), con tal de que su amado obtuviera el vellocino de oro y pudieran casarse, deseo que se concretó gracias a la astuta intervención de la reina Arete (Apollon., IV, vv. 557 ss. y 1004 ss., ed. 1996; Apollod., I, 9, 24-25, ed. 1921).

Posteriormente, al pisar en Yolco, los ideales de venganza por parte de Hera comenzaron a adquirir fuerza. Medea engañó a las hijas de Pelias diciéndoles que podría rejuvenecerlo y las indujo a cometer, sin ellas así quererlo, un parricidio. Enseguida, Acasto enterró el cadáver de su progenitor y los expulsó de su reino (Apollod., I, 9, 27, ed. 1921). Como parte de una tradición mayormente conocida por medio de Eurípides,6 ambos tuvieron que marcharse hacia Corinto, donde había nacido Eetes. Estuvieron tranquilos hasta que Creonte, gobernador de ese reino, decidió casar a Jasón con su hija Creúsa (también llamada Glauce). Para lograr su objetivo exilió a Medea junto con los dos niños7 que tuvo con su marido, a quien ya le disgustaba su presencia. Sin embargo, debido a su astucia -aspecto vinculado con su etimología de raíz indoeuropea (*md)-,8 atrasó, por un día, su marcha de Corinto. Tal artimaña le sirvió para asesinar a la futura esposa de su cónyuge a través de un manto envenenado, regalo de su abuelo (Helios). Cuando la princesa de Corinto se puso la vestimenta, su cuerpo se alzó en llamas y al instante también el de su padre, quien había corrido en su auxilio (Apollod., I, 9, 28; Eur., Med., vv. 1220-1221, ed. 1995). Casi de inmediato y al no estar satisfecha del todo con su objetivo, según la tradición insertada por Eurípides,9 le anuncia a las mujeres del coro su decisión de asesinar a sus hijos10 (Eur., Med., v. 1236, ed. 1995), los mata (Eur., Med., vv. 1282 ss., ed. 1995) y después de indicarle a Jasón el fin de su propósito (Eur., Med., vv. 1360 y 1398, ed. 1995) y no permitirle enterrar a sus niños (Eur., Med., vv. 1378 ss., ed. 1995), se lleva los cadáveres y los deja en el santuario de Hera Akraia, huyendo, inmediatamente, hacia Atenas (reencuentro con el rey Egeo) en un coche con dragones, ofrenda de su abuelo.

2.2 Multi-Medea

Junto con Penélope, Antígona, Casandra, Helena, Fedra, Electra, Ifigenia, Clitemnestra, Lisístrata y Dido, Medea es uno de los personajes mitológicos femeninos sobre quien más ríos de tinta se han derramado en los lienzos de la filología clásica. Los intereses en cuanto a su tradición y recepción en literaturas así llamadas modernas o posmodernas, artes gráficas, óperas y medios audiovisuales han crecido gradualmente en los últimos treinta años. Las dinámicas son cada vez más activas e interdisciplinarias y a ellas se han sumado hispanistas, psicoanalistas,11 comparatistas, psiquiatras, antropólogos y sociólogos. Sin pretensiones de exponer una radiografía total, asunto que desbordaría los límites de un artículo científico, durante el siglo XX destaca Médée antique et moderne. Aspects rituels et socio-politiques d’un mythe de Duarte Mimoso 1982, quien navegando con su velero más allá de las Medeas de la literatura griega, entre ellas la de Eurípides, explora su tradición en obras literarias, óperas y cine.12 Quizás sin pensarlo, al sobrepasar los límites de un estudio de literatura comparada, anunció y abrió fronteras para una oleada de investigaciones en inglés,13 portugués,14 italiano15 y castellano.16

En el año 200017 se publicó Medea contemporanea (Lars von Trier, Christa Wolf, scrittori balcanici) de Margherita Rubino y Chiara Degregori. Es necesario destacar que si Mimoso 1982 dejó abierto un horizonte de posibilidades, Rubino 2000, p. 10, lo continuó: “Non esiste, non ancora, un volume completo sulla storia di Medea di Euripide, in questo senso baciata da minor fortuna rispetto a Edipo Re o Antigone”. La cita anterior explica por qué Rubino y Degregori sistematizaron la inclusión de la princesa de la Cólquide en obras nunca antes analizadas, mucho menos de manera dialéctica y sin importar el género artístico. De su lista destacamos Medea. Stimmen de Christa Wolf 1996, porque sigue motivando investigaciones en diferentes partes del mundo. Similar a Mimoso 1982, aunque con la presencia de obras iberoamericanas y teniendo en cuenta que esta figura femenina rebasa todos los géneros artísticos, continentes18 y épocas, incluyen un índice parcial, en el presente caso, de Medeas durante el siglo XX: 184 versiones, entre las cuales, 37 son recogidas del artículo “Twentieth-Century Plays Using Classical Mythic Themes: A Checklist” de Susan Harris Smith 1986 y 96 del libro de Mimoso 1982, p. 226, quien “contempla in totale circa 300 riscritture di Medea a partir dal XIII secolo”.

Casi de inmediato y en respuesta, por casualidad, a las palabras de Rubino 2000, p. 10, aparecen en la nave de Argo y dándole la bienvenida al siglo XXI, Aurora López y Andrés Pociña, editores y autores de los mayores aportes sistemáticos hasta hoy publicados en lengua castellana: Medeas. Versiones de un mito desde Grecia hasta hoy (2002) y Otras Medeas. Nuevas aportaciones al estudio literario de Medea (2007). En el primero se compilan, en dos tomos de 1312 páginas (uno de 694 y el otro de 618), en orden cronológico no estricto y por apartados (testimonio de un quehacer transatlántico), cincuenta y ocho trabajos (algunos anteriormente publicados) de cincuenta y dos autoridades, un poema inédito “Medea en Corinto” de Luz Pozo Garza, una entrevista a la actriz Nuria Espert e igual a Rubino y Degregori 2000 y Mimoso 1982, añade un índice con Medeas. El segundo libro posee 210 páginas, nueve artículos propios y un monólogo dramático de Andrés Pociña (Medea en Camariñas), aunque para aquel entonces ambos seguían considerando que las reelaboraciones de Medea eran inacabables, pues estaban enterados de dinámicas de producción literaria cada vez más aceleradas y métodos, conceptos y teorías que, desde paradigmas cada vez más profundos, han expandido los alcances y roto limitaciones para los estudios de tradición y recepción de los clásicos interesados en un fenómeno que William Allan 2002, pp. 101-108, denomina “Multi-Medea”.

En el ámbito de los estudios de recepción en las academias anglosajonas encontramos el libro The reception of Euripides, editado por Rosanna Lauriola y Kyriakos Demetriou 2015. Los trabajos allí seleccionados analizan diferentes figuras mitológicas, en su mayoría femeninas, provenientes de las tragedias de Eurípides. Interesa referirnos a la tercera parte, “ ‘The Fatal’ Power of Love”, en particular al apartado de Medea, cuya responsable es Rosanna Lauriola 2015, pp. 337-442. Esta autora inicia con uno de los aspectos clave que ya hemos venido señalando: “Medea has proven to be able to cast a specially enduring spell upon all of us, providing accountable creative and intellectual challenges to thought and culture across centuries and across the world” (p. 377) y poco más adelante argumenta que dicha longevidad en disciplinas visuales, escriturales, corporales y auditivas se debe a sus personalidades complejas y múltiples,19 entre ellas su amor, que tantos análisis y reescrituras ha recibido desde la Antigüedad. En este último aspecto amerita espacio aparte el siglo XX, pues a partir de dicho periodo aumentaron las versiones y lecturas relacionadas con los fascismos, las dictaduras, actos terroristas, los feminismos, el racismo y otredades (migraciones y exilios),20 logrando un foco de atención que ha conseguido interesarse cada vez más en sitios así llamados periféricos como África, Palestina, Jeru­salén, Cuba y Brasil.

Sin embargo, a pesar de que Lauriola 2015, pp. 432-442, introduce un bosquejo bibliográfico de diez páginas, sorprende la ausencia de investigaciones anteriormente comentadas, entre ellas los aportes de López y Pociña 2002 y 2007. La raíz del problema puede deberse al desconocimiento de materiales en lengua castellana, asunto que conduce a la invisibilización de obras sobresalientes en países de Hispanoamérica como Argentina21 y Chile.22 Ambos lugares se caracterizan por una producción de Medeas, principalmente en teatro, cada vez mayor y con alcances estéticos notables. Por su parte, tal entorno se enlaza con uno de nuestros posibles aportes, la falta de más estudios de difusión y de índole académica para las literaturas centroamericanas y sus ataduras o redes complejas con el universo grecolatino.

3. La poesía como φάρμακον (phármakon)

Según la tesis de Okhuysen 2012, el término φάρμακον conduce a un problema de ambigüedad en la Medea de Eurípides. Para ello, entre otros pasajes, abre un debate en torno a los acontecimientos de los vv. 385 y 718. En el primero es válida la traducción como “veneno”, pero en el segundo no, porque Medea utiliza sus dones para ayudar a Egeo y librarlo de su esterilidad. Por tanto, se termina proponiendo el sentido binario que contiene en castellano la palabra “fármaco” y que, según nuestros objetivos, responde a la idea de poesía como “medicina”, “remedio” o “purificación”, aspecto crucial en la obra poética de Mía Gallegos.

Las ánforas de esta Diotima centroamericana se caracterizan por almacenar aguas del misticismo, simbolismo, existencialismo y surrealismo y por establecer procesos dinámicos, filosóficos, junguianos e intertextuales en cuanto al uso de mitos y figuras de la literatura griega como Fedro, Diotima, Eurídice, Orfeo, Penélope, Ulises, Helena, Cástor y Pólux, las Erinias, Prometeo, Ariadna, Antígona, Psique, Ulises, los Cíclopes, Sísifo, Odiseo, Ícaro, el Minotauro, Teseo, Pasífae, las Moiras, Aracne, Venus, las Sirenas, Circe y Medea. Además, según lo confesó en Fernández González 2021, Vallejos 2021, Castillo y Martins 2020, Aguilar 2014 y Berry 1991, y a partir de hallazgos incluidos en la presente investigación y comentarios por parte de Arroyo 2022, Vallejos 2016, Chen 2002 y Cabrera 1986, se han alimentado, principalmente, de la tradición hallada en autores favoritos suyos como los filósofos presocráticos, los trágicos griegos, Platón, Homero, Jorge Luis Borges, Rainer Maria Rilke, Emily Dickinson, Eunice Odio, María Zambrano,23 Sor Juana Inés de la Cruz, Santa Teresa de Ávila, Elizabeth Bishop, Octavio Paz, César Vallejo, Dante, Miguel de Cervantes y otros no menores como Rubén Darío, Gabriela Mistral, Herman Hesse, Quevedo, Lope de Vega, Carl Gustav Jung, Albert Camus, Nietzsche, Jean-Paul Sartre, Vicente Huidobro, Olga Orozco, Alejandra Pizarnik y Alfonsina Storni.

Sorprende la ausencia de un estudio que analice, de manera sistemática, las funciones, redes o dinámicas del mundo helénico en su poesía. Únicamente se encontraron los artículos de Germán Santana 2010, quien realiza una interpretación del poema “Asterión” (1985), aunque poco satisfactoria para los alcances metodológicos más recientes, y de Yordan Arroyo 2022, quien se enfoca en las dinámicas del personaje mitológico de Penélope en los poemas “En mi habitación tejo el viento” (1985) y en “Ellos se marchan” (2006) y su diálogo con nueve textos de seis escritoras también costarricenses.

En el presente artículo nos concentraremos en Medea, pero antes es necesario ubicar un horizonte de lecturas y vivencias por parte de Mía Gallegos que puedan servirnos como sustento para el análisis de la formación de redes complejas de esta heroína en el poema “La mujer que conduce el coche”. Una de las razones principales que nos permitieron plantear como hipótesis que la recurrencia a la princesa de la Cólquide funciona, en clave del misticismo, como alegoría de purificación es el duelo que sufrió esta autora, a inicios de los años ochenta, producto de un divorcio. Tal dato se nos confirma en la entrevista de Ana Beatriz Fernández González 2021, quien le formuló una pregunta a Gallegos sobre “Mía de nadie”, uno de sus poemas más emblemáticos y publicado en Los reductos del sol (1985): “Ese es un poema que escribí en un momento terrible. Yo me acababa de divorciar, estaba muy golpeada, muy herida; […] Es un poema iracundo, fuerte, sentido, de duelo pero también de mucha fuerza” (párr. 17, los subrayados son propios).

La cita anterior resulta útil porque “Mía de Nadie” (pp. 94-95) y “La mujer que conduce el coche” (pp. 34-36), así como otros textos escritos durante este periodo, son poemas de duelo y liberación, aunque el segundo es anterior, se publicó, luego de obtener el premio de los exbecarios de la Fundación Fullbright, en una desconocida edición artesanal bajo el nombre de Makyo (1983).24 Aparte de ser la primera recepción25 de Medea en Centroamérica -según lo comprobamos leyendo obras que se caracterizan por recoger tradiciones grecolatinas desde sus primeros libros publicados, entre ellas de autoras26 como Gioconda Belli, Claribel Alegría, Virginia Grütter, Emilia Macaya Trejos, Corina Rodríguez López, Marta Rojas Porras, Luz Méndez de la Vega, Fresia Brenes de Hilarov, Amelia Denis de Icaza, Eunice Odio y Daisy Zamora- registra la crisis emocional que comenzó a sufrir Mía Gallegos luego de su divorcio, el 28 de mayo de 1981, con el escritor también costarricense Óscar Álvarez Araya.27 Dicho acontecimiento dejó una cicatriz pendular en su escritura y en el uso de mitos griegos, asunto cercano al de Claribel Alegría y su poemario Saudade (1999), para el que, según Fernández Zambudio 2020, debe tenerse muy presente la muerte de su marido, Darwin J. Flakoll, conocido como Bud, el 15 de abril de 1995.

Al tener un marco contextual justificable e intentar acercarnos a una honda producción poética, resulta necesario identificar las tradiciones que alimentan a “La mujer que conduce el coche”. Según entrevistas por parte de Manuel Aguilar 2014 y Mayela Vallejos 2021, los primeros atisbos de Mía Gallegos con la literatura se dieron a sus siete años de edad, en la biblioteca de su abuelo. Allí encontró poemas de Rubén Darío y Sor Juana Inés de la Cruz que marcaron su carrera literaria. En especial, a pesar de que en ambos existe una tradición grecolatina considerablemente estudiada, interesa detenernos en Sor Juana. Debido a que Gallegos ha visto en ella un modelo a seguir, su obra poética la ha perseguido de principio a fin,28 así lo certifica su último y reciente poemario Es polvo, es sombra, es nada (2021),29 cuyo título rinde tributo al último verso o gongorismo30 del soneto “XII” de la décima musa mexicana.

Por su parte, la tesis de Fernández Zambudio 2019 nutre algunas σήματα (sémata: señales) de nuestras aproximaciones. En las secciones “Aurora” y “Sol” (pp. 144-151) analiza las disyuntivas entre noche y día en Primero sueño (1692) de Sor Juana, quien a través de imágenes y símbolos construye un alma faetónica que realiza, en medio de un sueño, un vuelo nocturno en el que finalmente, a modo prometeico, termina ganando la luz: “el mundo iluminado y yo despierta” (v. 975). Al percibir, similar a como sucede con Mía Gallegos, ciertas relaciones con Platón en los poemas místicos de Sor Juana, recurrimos a indagar si algún trabajo había abordado este tema y nos encontramos con Báez 2012, quien en su reseña del libro El Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz. Bases tomistas de Alejandro Soriano (2000) dice lo siguiente:

sigue habiendo importantes características neoplatónicas cristianas en el Primero sueño, puesto que todas las formas del ser y las escalas del ser entendidas bajo la concepción de distintos grados y formas de participación de Dios, son ciertamente elementos provenientes del neoplatonismo (Báez 2012, p. 208).

Sin embargo, a pesar de que ambas sean poetas místicas y oníricas de tiempos distintos31 y en El primero sueño (1692) existan hilos temáticos y estéticos que se vinculan con el poema “La mujer que conduce el coche”, no son las únicas σήματα que debemos considerar. En el caso de la poeta costarricense existen lecturas de Platón, por medio de traducciones,32 pero no de autores de la Antigüedad Tardía ni mucho menos de Tomás de Aquino; aunque no podemos hablar de un platonismo como tal y mucho menos “puro”, pues incluso Platón, según Nava 2005, p. 366, “no hace más que recoger los elementos de la antigua tradición de la literatura utópica griega”. Percibimos un mestizaje diacrónico en las dinámicas de escritura de textos contemporáneos de raíces así llamadas “platónicas”.33 Por ende, resulta indispensable analizar los procesos de escritura del poema “La mujer que conduce el coche” a partir de la formación de redes complejas no halladas en ninguno de los textos estudiados en López y Pociña 2002 y 2007 ni en otros trabajos acerca de la tradición y recepción de la nieta de Helios en diferentes literaturas y soportes.

4. El universo griego como καταφυγή (kataphigé)

Hemos decidido partir de la palabra griega καταφυγή, pues consideramos que frente a la situación de su divorcio en 1981, Mía Gallegos, quien en su primer libro Golpe de albas (1977) ya presentaba relaciones con el misticismo, recurre al personaje mitológico de Medea y a lecturas de Platón como refugio o vía filosófica y espiritual.34 Ella percibe a la princesa de la Cólquide como alegoría de poder, fuerza, lucha, liderazgo y purificación, aspectos también vistos, aunque en el mundo académico, por Sourvinou-Inwood 1997. Tal lectura nos permite comprender por qué sustituye al auriga por una mujer. En el Fedón de Platón, como parte de las luchas entre el interior y el exterior, la luz y la oscuridad, por medio del verbo καταφεύγω (katapheígo) se defiende la importancia de buscar refugio en los razonamientos, como estrategia de sabiduría y plenitud “ἔδοξε δή μοι χρῆναι εἰς τοὺς λόγους καταφυγόντα” (Pl., Phaedo, 99e, ed. 1966, el subrayado es propio). Justamente, en un sentido cercano, de lucha entre πάθος (páthos) y λόγος (lógos), parecen configurarse las dinámicas de Medea en “La mujer que conduce el coche”, poema del cual su autora cita, nuevamente, aspectos relacionados con “Mía de Nadie”:

Hay un poema que me sé de memoria, -que salió del alma así como Mía de nadie-, que es el poema XIV de Makyo, que en realidad debería llamarse “La mujer que conduce el coche”. Es una prosa poética que empieza diciendo:

“Toco la carta suavemente. El mago murmura algunas palabras que no entiendo. Dice que la mujer del coche soy yo. No puedo lanzarme desde aquí, aunque quisiera tener el valor de hacerlo. Soy yo la mujer, esta criatura mágica que tira de las riendas de este coche, sin haber descubierto nunca quién las puso en mis manos…”

Ese poema nació así, no tiene ningún arreglo, salió entero desde adentro, escrito en una sentada, salió tal cual es, y tiene toda la armonía del mundo y me refleja (Fernández González 2021, párr. 26).35

Debido a tales mecanismos y en correspondencia con propuestas estéticas que aumentaron desde mediados y finales del siglo XX,36 como sucede con la española Elena Soriano (Medea 55, 1955),37 la costarricense Emilia Macaya Trejos (“Medea” en la Sombra en el espejo, 1986),38 la brasileña Denise Stoklos (Des-Medéia, 1995)39 y la alemana Christa Wolf (Medea. Stimmen, 1996), el texto en estudio se desapega de una de las múltiples Medeas: como arquetipo de loca y filicida. Dicha versión, según Delbueno 2014, Okhuysen 2012 y Peinado 2011, responde a uno de los imaginarios más atendidos desde la Medea de Eurípides hasta otras como la de Séneca (ed. 2001), quien por razones asociadas principalmente al estoicismo, la proyecta más feroz y con deseos desenfrenados de asesinar a sus dos niños, incluso a más (vv. 954 ss. y 1011 ss.). En el poema de Gallegos no aparecen los hijos ni Jasón, por tanto, la disyuntiva mencionada por Lauriola 2015 respecto al amor se evapora. Esta Medea centroamericana se concentra en su lucha interior, realizando un viaje místico en un coche con dragones hasta encontrar la luz (llegar al alba), recurso que identifica a Los reductos del sol (1985) desde su título y que Chen 2002, p. 101, al analizar otros poemas de ese mismo libro, denomina “proceso de ocultamiento voluntario”.

Gracias a una entrevista personal realizada el 19 de febrero de 2021, en San José, Costa Rica, le consultamos a Mía Gallegos a qué se refería con “toco la carta suavemente” y nos comentó que su poema no lo escribió, en principio, a través de la lectura del mito de Medea en Eurípides - como podría esperarse-, sino mirando la carta VII del tarot “El carro”. Dicho naipe le sirvió como motivo de creación inicial. El poema nos remite a un acto de ocultismo, singular en autores que beben de las nocturnas y luminosas noches de la mística. Gallegos transforma en palabras (como alquimista) ese objeto gráfico y esotérico (a manera de écfrasis), destreza a la que se refiere en Fernández González 2021, párr. 10:

tengo una gran fantasía e imaginación. De ahí nace mi poesía; de la observación, de crear mundos posibles, y por qué no, también, de épocas de muchísimo dolor que he vivido sobre todo en mi niñez, adolescencia y primera juventud.

Aparte del recurso de la imaginación, muestra habilidad con sus lecturas del mundo griego, entre ellas el Fedro y la República. En su prosa poética “Mía de mí” (en La deslumbrada, 2013, pp. 87-89), como en todo el poemario, las referencias a su interés por Platón y a su filohelenismo son constantes. Respecto al poema “Vitae” (1985), Chen 2002 menciona la presencia del Banquete mediante el uso de Diotima como guía de la voz lírica. Un asunto similar sucede, según Arroyo 2022, con Penélope en los poemas “Ellos se marchan” (2006) y “En mi habitación tejo el viento” (1985). Gracias a estos datos contamos con más σήματα que validan nuestra hipótesis. Las figuras femeninas vinculadas al mundo griego parecen funcionar como refugio, guía y motor ético en sus obras. Medea, Penélope y Diotima enriquecen los mundos intertextual e intercultural y el psicológico y espiritual de Mía Gallegos, pues a través de la identificación con tales personajes femeninos, su poesía construye ideales humanistas que a veces, mediante lo que Chen 2002, p. 101, llama “procesos de ocultamiento voluntario”, hablan para sí (catarsis) y en otras ocasiones para los demás, buscando una mejor humanidad desde los textos mismos, así como del lema γνῶθι σεαυτόν (gnóthi seautón).

5. Mía Gallegos y Platón: un caso de redes complejas

A pesar de las lecturas de Platón (filosofía) y de Eurípides (tragedia) desde su pubertad, “La mujer que conduce el coche” enriquece más la formación de redes complejas gracias a agentes místicos y oníricos que identifican a Los reductos del sol (1985) y a poemarios posteriores de Mía Gallegos, acerca de quien Emilia Macaya (2015, p. 61), una de las filólogas clásicas, pensadoras y narradoras más influyentes y notables de Centroamérica desde finales del siglo XX, dijo lo siguiente: “mito, filosofía, poesía, deslumbramiento, metáfora, iluminan igualmente la trayectoria vital de Mía Gallegos”. Dicha esencia recorre sus poemas, comentarios en entrevistas (2021, 2021, 2020, 2014 y 1991)40 y ensayos, tal cual sucede con su discurso de ingreso a la Academia (Gallegos 2015, pp. 35-36):

La pasión intelectual y vital que me une a la Zambrano fue un vínculo que empezó a tejerse desde la pubertad. En mi juventud, una cubana, Oliva Espín, me quemó con el fuego sagrado, pues me dio a conocer a los grandes trágicos. No sabía en esa época que la vocación por el pensamiento mítico iba a acrecentarse a través de toda mi existencia. Ignoraba también en esa época, que por razones que no viene al caso explicar, era la mía una sensibilidad trágica, tal y como la entiende Miguel de Unamuno.

Esta Diotima centroamericana dejó testimonio de sus apasionantes estudios en filosofía griega, asunto al que también se refiere Macaya 2015, quien la presenta no sólo como una poeta insigne, sino también como una mujer destacada en las letras y cultura costarricenses. Uno de sus primeros maestros en tal área fue el español Francisco Álvarez González, amante de los filósofos presocráticos, radicado en Heredia, Costa Rica, a partir de 1973 y discípulo de Ortega y Gasset, como también lo fuera la otra guía de Gallegos, María Zambrano, a quien, según este mismo discurso, comenzó a leer a partir de 1985, gracias a la recomendación de Verónica Volkow, después de recibir una beca de escritura creativa en Iowa, Estados Unidos. También brilla el nombre de Oliva Espín,41 responsable de que comenzara a acercarse, desde muy joven y en traducciones, a Homero y a los trágicos griegos, entre los cuales Sófocles y Eurípides son sus preferidos.

La formación intelectual y literaria de Mía Gallegos ha constituido un universo armónico y plural. Desde el colegio descubrió la teosofía y poco tiempo después decidió abandonarla como corriente de estudio,42 pero siguió conociéndola a través de la poesía de Eunice Odio,43 a quien además estudió en su libro Tras la huella de Eunice Odio (2019). Sin embargo, como ella misma lo menciona: “no soy filósofa y tampoco académica: soy poeta” (Gallegos 2015, p. 36). Así como Zambrano -también receptora de Platón y de poetas de la mística cristiana y española,44 San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Ávila-,45 desde antes de descubrirla en 1985, ya era consciente de que, si bien la poesía no es filosofía ni viceversa, ambas se complementan y nutren, pues una es indagación y la otra encuentro, similar a la teosofía. Por eso el esqueleto de toda su escritura, desde Golpe de albas (1977) hasta Es polvo, es sombra, es nada (2021) responde a la búsqueda de armonía, humanismo o en diálogo con poetas místicos, un espacio sagrado. Tal asunto lo observamos desde Platón46 a través de los contrastes retóricos entre luces y sombras, oscuridad y sol, pasando por el neoplatonismo, hasta florecer en sus herederos más recientes.

La poesía de Gallegos, desde su ópera prima, establece redes complejas entre filosofías griegas (particularmente Platón) y las corrientes onírica y del misticismo, aspectos que van muy de la mano. Además, no debemos olvidar su nacimiento en pleno auge de las vanguardias en la poesía costarricense y en una época donde el surrealismo seguiría siendo, hasta hoy, muy importante. En los años ochenta destaca el libro Manifiesto olvidado (1989) de Mario Picado,47 cuyos poemas apuestan por la profundidad en lo íntimo, la noche, la soledad, la muerte, la angustia y a través de un lenguaje que acercaba el yo poético a los espacios más profundos de la naturaleza, como una posible manera de distanciarse de la realidad externa al papel.

También en este contexto, Gallegos ya había leído y conocido la poesía mística de Eunice Odio, tradición palpable en Golpe de albas(1977) y que seguirá persiguiendo su escritura de diferentes maneras y por medio del contacto con otros libros y autores. Makyo, publicado bajo edición artesanal en 1983 y como primera parte de Los reductos del sol (1985, pp. 7-36), inicia con una referencia del soneto “Soñé que te… ¿Direlo?…” de Luis de Góngora, el cual, según Maurer 1990, ingresa en la tradición del sueño erótico, muy relacionada con los himnos a la noche, las estrellas y al sueño, cuyo apogeo lo ubica en la literatura latina a través de Estacio, pasando por la poesía neolatina y francesa del siglo XVI, el Siglo de Oro español, el Romanticismo y hasta rejuvenecerse, nuevamente, gracias a la silva “Al sueño” (1899) de don Miguel de Unamuno. Pero no sólo eso, además recoge ideas de Homero, Ovidio y Séneca respecto al sueño y su vínculo con la muerte, también halladas en autores como Poliziano, quien en el siglo XV escribió el epigrama “In Somnos”, que seguirán reproduciendo poetas italianos como Luigi Alamanni y Torquato Tasso y franceses como Pierre de Marbeuf.

Aunque, para Maurer 1990, los versos “y vi que estuve vivo con la muerte, / y vi que con la vida estaba muerta”, que curiosamente Gallegos utiliza como epígrafe, son una renovación de Góngora, ya que se inscriben en la corriente de la mística erótica española,48 la cual no ubicamos en “Makyo” (pp. 7-36), pero sí en algunos poemas de la última parte, “Jaguar de agua” (pp. 79-125), cuyo inicio pertenece al poema “Vivo sin vivir en mí” (circa 1571) de Santa Teresa de Ávila,49 emblemático por su paradójico “que muero porque no muero”.

Son conspicuas las divergencias entre vida y muerte, luz y sombra, sueño y despertar en la obra poética de Mía Gallegos, las cuales, según pretendemos argumentarlo en el análisis del poema “La mujer que conduce el coche”, se inscriben en la formación de redes complejas intermediadas por la corriente del misticismo, cuya proteína filosófica halla músculos en Platón y encuentra un mayor respiro en Eurípides, quien para Gallegos representa un mundo trágico del cual desea escapar (duelo), mediante un hondo conocimiento de su interior, lo cual le permite el ascenso hacia un lugar sagrado y único.

5.1 Medea: lectura a las puertas de la mística contemporánea

Para Chen 2002 y Vallejos 2016, Mía Gallegos encuentra actos reveladores y de sanación a través de sus poemas. Tal aspecto lo confirma en la entrevista de Fernández González 2021, quien le consulta cuál es su significado de la poesía: “también es una catarsis en mi caso (párr. 10) […] saco mucho de adentro y a veces no quisiera sacar tanto” (párr. 30). Los poemas de la sección “Makyo” (pp. 7-36), muy probablemente escritos entre 1981 y 1982, son, en su mayoría, como Cabrera 1986 los llama, “lacrimógenos”.50 Están cargados de llanto, existencialismo, tragedia y dolor debido al contexto personal y de juventud en el que fueron escritos.

En el poema “III” (p. 15), la voz lírica se considera “amante de la muerte” (v. 8, el subrayado es propio), uno de los temas y tópicos clave de su libro, así como también los mundos trágico (buscando distanciarse de él) y onírico51 a los que recurre: “A menudo en mis sueños la verdad se revela por completo” (vv. 2-3).52 También la cadencia de las energías masculina y femenina, el día y la noche, la luz y la oscuridad y la búsqueda de un estado supremo que pueda sanar tanta lluvia empapando el jardín (interior humano). Estas σήματα configuran la corriente del misticismo en la que se asienta su poesía: “Déjame entrar en ti. Tú eres el todopoderoso masculino. Yo soy la otra verdad” (vv. 13-14), a través de la cual debemos interpretar su versión de Medea.

Hernández 2011 53 propone la definición del misticismo desde un paradigma ontológico y es consciente de sus relaciones con los saberes antropológicos y los cultos mistéricos en Grecia y de sus diferentes tipos, entre ellas la cristiana -que parece ser una de las más estudiadas-. Según el mismo autor, la etimología de la palabra “mística”, cuyos registros aparecen desde Heródoto y Esquilo, “procede de la raíz griega μυ, como el verbo μυω, que significa ‘cerrar’, especialmente los ojos y la boca. Cerrar los ojos o la boca refiere a una calidad intrínseca, perteneciente a escalas interiores del ser humano” (p. 12). Además, “la poesía constituirá para el místico un entramado simbólico polisémico” (p. 15) y, por ende, “la experiencia mística es interna, personal y fuera de todo raciocinio” (p. 16).

Los aspectos que conducen a Hernández 2011 a proponer el análisis de los resultados de la experiencia mística (la poesía) y no la experiencia como tal, aparecen a lo largo de la obra poética de Gallegos. En ella leemos misterio, rebeldía, intimismo54 y tonos irracionales conducidos por símbolos polisémicos. Por su parte, no debemos considerarla mística cristiana y ortodoxa, sino más bien “mestiza”,55 debido a la época en la que nace (1953) y escribe (desde inicios de los setenta) y su relación con otras corrientes como el psicoanálisis, el simbolismo y el surrealismo a través de intermediarios más cercanos a su tiempo como Jorge Luis Borges, Carl Gustav Jung, Gaston Bachelard y Octavio Paz y lo que más nos atrae, su interpretación ecfrástica y ocultista de la carta VII del tarot. Para Julián Herbert y Sixto Rey 2022, las relaciones entre poesía y las cartas del tarot inician en el Renacimiento italiano y desde una perspectiva católica gracias a Triunfos (1351) de Francesco Petrarca. Sin embargo, con el paso del tiempo la situación fue cambiando, apareció el alegorismo, el simbolismo, el surrealismo y otros ismos y el psicoanálisis tuvo gran impacto, dando forma a procesos dinámicos e híbridos de los que son testigos y herederos una considerable cantidad de poetas orientales y occidentales, de Hispanoamérica y de Europa.56

En cuanto a la presencia del tarot en la poesía de William Butler Yeats, también mencionado en Herbert y Rey 2022, Villarreal 1985, p. 193, nos dice que “tuvo influencia de las filosofías ocultistas de Oriente y Occidente”, por tanto podríamos incrementar la lista sumando el esoterismo, el ocultismo y otras tantas corrientes, así como el nombre de una autora conocida por Mía Gallegos, Olga Orozco, a quien destacamos por su poema “La cartomancia” (en Los juegos peligrosos, 1962) y otros poetas y textos más, cuyo hilo conector es su atracción universal por lo enigmático y místico, asunto que Hernández 2011 subraya en el ser humano primitivo y de allí su alusión a la episteme antropológica del misticismo.

Debemos tener claro que la obra de Gallegos absorbe algunos elementos de la mística cristiana por medio de autoras como Sor Juana Inés de la Cruz y Santa Teresa de Ávila, pero no se queda en tal horizonte. Su poesía, en su diálogo con Platón, apela más por luchas interiores y ontológicas, y por destinos sagrados a través de la trascendencia y la purificación del alma. Su obra poética está sumamente marcada por el surrealismo, cuya tendencia, según nos lo confirma Hernández 2011, difícilmente se disocia del misticismo, así como del psicoanálisis, pues se relacionan y alimentan en tanto búsqueda e interés por un mundo que va más allá de la razón y sus limitaciones. Al respecto, en la entrevista de Castillo y Martins 2020, pp. 114-115, Gallegos menciona:

me siento muy ligada tanto al surrealismo como al creacionismo […] La poesía que escribo es intimista y de carácter metafísico. Nace en la profundidad. Mucho me ha influido la psicología profunda de Carl Gustav Jung, a quien empecé a leer en una época en la que nadie lo conocía y de ahí surgió un pequeño libro en prosa titulado Los Días y los Sueños […] Sé que en mi trabajo poético muchas veces hay misterio. Es una propuesta. Me gusta que el lector se inquiete cuando lee.

Por su parte, la idea referida por Hernández 2011 de cerrar los ojos para viajar durante la “noche oscura del alma”57 está muy presente en “Makyo” (pp. 7-36) y en la mayoría de Los reductos del sol (1985). “La mujer que conduce el coche”, texto que podemos considerar una prosa poética debido a su carga onírica y uso de lenguaje simbólico y polisémico, nos remite, desde su primera estrofa, a un yo femenino (la mujer que conduce el coche), quien a partir del encuentro con el mago58 (alegoría de la energía masculina) experimenta un aparente estado de trance: “No puedo lanzarme desde aquí, / aunque quisiera tener el valor de hacerlo” (vv. 4-5).

El mago es el punto de contacto con el umbral, lugar en donde el iniciado, ya con sus ojos nocturnos, debe descifrar lo que está escuchando y dejarse llevar por sus sensaciones: “El mago murmura / algunas palabras que no entiendo” (vv. 2-3). El recurso místico del sujeto ficcional tocando una “carta suavemente” es inexistente en Eurípides y en otros autores griegos y romanos como Píndaro y Séneca, quienes también han abordado el mito de Medea y han tenido una considerable recepción. Debido a que, según Campos García Rojas 2011, su morfología durante los libros de caballería hispánica responde a una versión femenina del mago Merlín, es más propicio establecer redes complejas con tales textos, aunque muy difícilmente leídos por Gallegos. En Sergas de Esplandián (1504), la infanta Melía59 contaba con unos libros de magia que fueron propiedad de Medea (vv. 557-558, 603-604), lo cual repercutió, según la trama de la obra, en sus conocimientos astrológicos.

El hecho de que en Sergas de Esplandían, Melía, personaje principal de la obra, se acerque a la princesa de la Cólquide a través de una misteriosa lectura de unos manuscritos suyos, donde Medea había dejado aportes de cómo introducirse en el arte de la hechicería, permite seguir tejiendo redes con “La mujer que conduce el coche”. La hablante lírica confiesa tener un “[…] viaje total con las estrellas” (v. 24), es decir, está realizando un periplo astral en el mundo onírico de quien, gracias a la revelación de un mago (Merlín o quizás uno de los integrantes de los magoi persas), logra enterarse de que es “la mujer del coche” (v. 3). El viaje que está a punto de percibir es una καταφυγή y una lucha del πάθος frente al λόγος muy distinta a la que analiza Lauriola 2015. En su conocimiento íntimo y posterior trascendencia se encuentra el φάρμακον, motivo por el cual, absorbiendo la tradición de Medea, nieta de Helios y sobrina de Circe,60 se presenta ante el lector como una posible sacerdotisa o en su propia imagen, una “criatura mágica” (v. 6).

Sin embargo, la construcción del imaginario de la princesa de la Cólquide como criatura mágica, aunque según Okhuysen 2012 ya se traducía ambiguamente de la versión de Eurípides (vv. 385 y 718), no proviene directo de él, trágico ateniense de quien sólo recoge el nombre del personaje femenino para utilizarlo como alter ego, contrario a la compleja faceta de intermediario que le corresponde a Platón. Esta Medea es maga desde un paradigma personal:61 “Yo muchas veces he sido maga” (Vallejos 2021, p. 42). En el poema de Gallegos tira las riendas de un coche sin saber quién las puso en sus manos y teme perderlas debido a que esas correas son su única salvación, la harán ascender hacia un sitio en donde puede sentir el alivio del alma: “lugares, tan altos, tan angostos y gigantescos sueños” (vv. 16-17). Además, por tales motivos también teme perder el coche, los dragones y perderse a sí misma: “Temo perder las riendas. Si alguien viene, podría / adueñarse del coche, de los dragones y también de mí” (vv. 19-21, los subrayados son propios).

En la cita anterior, el verbo “adueñar” se asocia con la libertad epifánica por la que lucha la voz lírica. Ella busca que no se apropien del coche, de los dragones y de ella, estructura tripartita que se convierte en alegoría de su identidad: 1) El coche representa sus difíciles experiencias de vida desde su infancia. 2) Los dragones son su fuerza de voluntad para superarlas o el valor de su alma. 3) Ella es su propia adversaria. Luego de luchar contra sus sombras ha logrado ascender al alba para no regresar, tal y como la katábasis que debe impedir el auriga en el Fedro (247a-b, ed. 1986). A su vez, la epifanía se asocia con la pérdida de protagonismo por parte de Jasón, característica no sólo de su texto, sino de la gran mayoría de obras contemporáneas, en esta temática, escritas por mujeres.

El desarraigo de la figura mitológica masculina, como sucede también en “Ellos se marchan”, perteneciente a El umbral de las horas (2006, pp. 109-111),62 nos remite a otro vínculo con el divorcio de Mía Gallegos. La lucha de la voz lírica es consigo misma. Las cargas de angustia, temor, soledad y dudas a lo largo de las primeras cinco estrofas de “La mujer que conduce el coche” son fortísimas y por eso necesita traspasar el umbral y las puertas azules (herencia del simbolismo o reflejo de sus intereses cromáticos, porque además de poeta es pintora) hasta llegar al alba, símbolo de un lugar sagrado: “Necesito llegar lejos, a las cumbres, a las puertas azules / de los montes, o quizás más alto aún: a las nubes. / Temo quedarme sola; sin embargo, no puedo / detenerme. Es el destino y a ese sitio se llega a oscuras” (vv. 19-22, los subrayados son propios).

En los versos anteriores, tanto la oscuridad como la soledad (proyección de la crisis que se encontraba atravesando en ese periodo) son su mejor compañía y forman parte de las características principales del misticismo. Aquí, los conflictos del πάθος frente al λόγος o lucha con ella misma y sin mínima presencia de Jasón, llegan a su clímax gracias al temor mostrado por la voz lírica. La katábasis, aquí símbolo de sufrimiento, se convierte en fobia y por eso, respondiendo a una de las dinámicas clave de la corriente mística, construye, mediante anhelos, un destino celeste, supremo o hierático.

Aparte de las cargas místicas que estos pasajes contienen y otros enigmas como “no comprendo este papel” (v. 9), la écfrasis de la carta VII del tarot, las riendas, el coche, los dragones, la llegada al alba y las constantes dudas son σήματα clave para nuestro análisis, porque nos ayudan a proponer un nexo con una de las lecturas favoritas de Gallegos desde su juventud, el Fedro.63 Allí aparece la división del alma en tres partes, dos con silueta de caballo y una tercera con forma de auriga: “Por lo que a nosotros se refiere, hay, en primer lugar un conductor que guía un tronco de caballos” (246a-b, ed. 1986, el subrayado es propio) y posteriormente, a la cantidad de caballos, uno bueno y bello y otro malo y horrible, lo que conduce a la lucha entre la oscuridad frente a la luz, dualidades cósmicas que son recibidas por la mística en general y aparecen con frecuencia en la obra poética de Gallegos.

En otro pasaje del Fedro se hace referencia a la posibilidad de trascender hasta el universo de los dioses, en donde se podrá obtener la inmortalidad o el estado supremo de epifanía: “Por cierto que Zeus, el poderoso señor de los cielos, conduciendo su alado carro, marcha en cabeza, ordenándolo todo y de todo ocupándose” (246e, ed. 1986). Esta cita remite al paso de lo terrenal a lo sagrado, en donde la bestia con alas se convierte en un importante vehículo de ascenso, pero si no sabe dominarse con sabiduría, como el filósofo, el otro caballo tirará de la rienda, lanzando el alma del conductor hacia la tierra (descenso) (247a-b, ed. 1986). Sin embargo, a pesar de sus redes con Platón, “La mujer que conduce el coche” posee variantes destacables para finales del siglo XX: 1) Se adecua a la ética de Mía Gallegos. 2) Responde al duelo por su divorcio. 3) Se vincula con un movimiento, en pleno auge en Centroamérica, de escritoras desterrando sus voces del escombro y sustituyendo el protagonismo de figuras mitológicas masculinas por femeninas o bien parodiándolas.

El Fedro nos habla de filósofos, de Zeus conduciendo un caballo y de varones, únicos que tendrán la posibilidad de alejarse de lo humano para habitar lo divino: “El varón, pues, que haga uso adecuado de tales recordatorios, iniciado en tales ceremonias perfectas, solo él será perfecto” (249c, ed. 1986, el subrayado es propio). En el poema de Gallegos, quien puede llegar hasta los espacios más sagrados (el alba) no es un hombre, sino una mujer, alter ego de Medea, quien no necesita de dioses ni aurigas, ella misma conduce la μηχανή (mechané) recurrente en el final de las obras de Eurípides.64 Existe un ideal de poder e independencia asociado a una lucha interior y de duelo, cuyos vínculos también aparecen en la corriente del misticismo. Asunto muy distinto a lo que sucede, desde un horizonte político, con otras mujeres como Christa Wolf 1996, quien según Bolumburu 2009, p. 382, cuando empezó a sentirse como extranjera en su propio país, Medea se convirtió en su alter ego y buscó construir un personaje que hablara por el “blanco, negro, árabe, judío, peruano, rumano, mexicano, chileno, latino, etc.”, es decir, por aquellos que quizás alguna vez, lejos de sus países, se han sentido extraños o ignorados.

Asimismo, a pesar de que tanto en Eurípides como en Gallegos la μηχανή funciona como instrumento para huir, los motivos son muy dispares. En el caso de la autora costarricense no aparecen los hijos y mucho menos Jasón, lo cual, además de la distancia en época y contexto, nos ayuda a entender por qué se suprime el infanticidio. Al respecto, para McDermott 1989, el asesinato de los hijos por parte de Medea pudo ser un agregado del trágico ateniense, quien aparte de referirse directamente al ritual de Hera Akraia, muestra interés por el sacrificio de Ifigenia. Dicho esto, el coche, desde el paradigma del misticismo mestizo en el que ubicamos el poema “La mujer que conduce el coche”, sirve como medio para llegar a un espacio que vincula los sueños con la muerte: “¿Cómo será ese fin? ¿Será la muerte líquida, será la muerte blanca, la de la creación, la que me aguarda, o será la muerte-muerte?” (vv. 29-31). Este aspecto, según Maurer 1990, ya había sido planteado por Homero, Ovidio y Séneca. En Gallegos, muy probablemente tras sus lecturas, en este caso de Jorge Luis Borges y Santa Teresa de Ávila, adquiere un sentido sagrado y filosófico, pues sólo llegando a ese lugar de trascendencia, como si de una diosa se tratara,65 la voz lírica podrá sanar sus heridas.

En este punto del poema y llegando casi a su final, se nos aparece otra red de complejidades, ahora con el libro VII de la República,66 en donde se hace mención del mito de la caverna:

querido Glaucón, hay que aplicarlo íntegramente a lo anteriormente dicho: asimilar la región que, mediante la vista aparece, a la morada de la prisión; la luz del fuego en ésta, a la potencia del Sol. Mas en cuanto a la ascensión allá Arriba y a la contemplación de lo de Arriba, si pones que es camino ascensional del Alma hacia el lugar de lo inteligible no errarás acerca de mi pensamiento, ya que deseas oírlo. Pero dios sabe si, por suerte, es verdadero (517b, ed. 1981).

Debido a que Gallegos ha construido con fidelidad y cada vez con mayor madurez su voz mística, onírica, simbólica, profunda y a veces rebelde, en el poema en prosa “Desde el abismo” de La deslumbrada (2013, pp. 121-126), libro altamente platónico, borgiano y zambraniano, el sujeto de enunciación nos dice: “Alguien, ahí afuera me acosa, está esperando que salga de mi casa. Pero yo soy mi casa. Mi cueva. Mi caverna” (p. 122, los subrayados son propios). De nuevo estamos ante el uso de la mitología griega de manera muy íntima y psicológica, cuyo propósito es sustituir la idea de mujer-objeto. A lo largo de su obra poética, Gallegos se ha caracterizado por su amor hacia tópicos de la mística como la soledad, la noche y buscar una luz que muchas veces, luego de luchas internas, halla dentro de sí (casa-cueva-caverna). Las semejanzas estéticas con respecto a las funciones que adquiere Medea en “La mujer que conduce el coche” no son muchas y debido a su hondura y sencillez son capaces de atrapar a un lector que, contrario a nuestro caso, no tenga conocimientos en mitología, literatura y filosofía griega.

Por su parte, los versos “Soy la mujer que dirige un carruaje con los dragones de Medea” (vv. 33-34, el subrayado es propio) extienden la forma­ción de redes complejas, ahora con las obras de Lope de Vega El acero de Madrid: “Puso el honor dragones de Medea” (v. 1502) y Los Ponces de Barcelona: “era un dragón de Medea” (v. 210). Aunque Lope de Vega se encuentre entre sus autores favoritos, muy difícilmente Gallegos conoce estos ejemplos que decidimos colocar por tres razones: 1) Argumentan la importancia de un lector en clave activa, con conocimientos en filologías clásica e hispánica, en estos procesos de análisis. 2) En los tres ejemplos se le atribuye el dragón o los dragones a Medea. 3) En los tres casos simbolizan el valor y poder de esta figura femenina asociada a la magia, asunto vigente desde la Antigüedad.

Es necesario recordar, según Martínez 2003,67 que sin Medea, en la tradición mitológica y literaria de Grecia, Jasón no hubiera obtenido el vellocino de oro. Ella le ayudó a distraer al dragón guardián. Asimismo, sin ella como alter ego y sus dragones, la voz lírica, en el poema de Gallegos, no hubiera alcanzado la trascendencia, que, desde una lectura en clave del misticismo, se convierte en alegoría de purificación: “Basta, no importa ya nada. Tengo mi alma y el coche / en movimiento. Soy la mujer que dirige un carruaje con / los dragones de Medea. Sé hacia dónde voy. Si alguien / pregunta por mí, díganle que me vieron pasar, que salí / al alba y que no regreso más” (vv. 28-32, los subrayados son propios).

Los versos anteriores pertenecen a la última estrofa, en donde notamos un cambio abrupto en el voltaje del poema. A partir de este momento, la voz lírica se muestra decidida, así lo comprueba el cambio intencional de construcciones iniciales como “No puedo lanzarme desde aquí” (v. 4, el subrayado es propio) y “No comprendo cuál es mi papel” (v. 6, el subrayado es propio). Ambas citas poseen adverbios de negación; en el primer caso acompañando al verbo “poder”, de acción y valor, y en el segundo al verbo “comprender”, cognitivo.

A su vez, las posibilidades de movimiento dependen de decisiones que deben ser tomadas con σοφία (sophía) o apostando por el λόγος, como si de una filósofa se tratara. Dos ejemplos anteriores a la estrofa final son “Temo perder las riendas” (v. 17, el subrayado es propio) y “Temo quedarme sola” (v. 21, el subrayado es propio). En ambos, el verbo “temer” refleja constantes dudas y ambivalencias en el yo femenino a lo largo del texto, mismas que ya se reflejaban desde líneas anteriores: “Quiero que otra persona venga de pronto. Pero no” (v. 13). En esta cita, la semántica del verbo “querer”, imperfectivo o permanente, es contrarrestada por una conjunción adversativa “pero”. La intensidad del poema cambia debido a acciones psicológicas intervenidas por construcciones verbales en imperativo, como sucede con “basta”, cuyo mandato se dirige, a manera de soliloquio, hacia sí misma, impulso necesario para trascender no hacia Atenas, donde se encuentra el rey Egeo, según sucede en Eurípides a partir del encuentro con él (vv. 663-763),68 sino hacia el lugar sagrado del alba, por medio del coche con los dragones de Medea, y no regresar a aquel sitio terrestre y trágico que ella menciona en su entrevista con Vallejos 2021, p. 41:

Hay una época, Mayela, en que mi propia vida se volvió dramática, porque me enamoré y las cosas no resultaron. Quedé muy golpeada en el plano afectivo, y pasé dos años recuperándome. Estuve muy mal, deprimida, ansiosa, insomne. Fue entonces cuando me armé de valor y dije: Mi vida, mi cuerpo, mi alma y todo lo que yo haga a partir de ahora, depende sólo de mí (el subrayado es propio).

Existe un imán entre sus ideas y sus poemas. A su vez, para fortalecer nuestra propuesta en cuanto a la construcción de una voz mística a lo largo de su trayectoria literaria, es necesario mencionar que el uso de la palabra “alba” nos conduce, a manera de σῆμα, hasta su ópera prima Golpe de albas (1977), cuyo título es significativo. Asimismo, en el poema “Vitae”, incluido en la sección “Jaguar de agua” de Los reductos del sol (1985, pp. 119-121), la voz lírica menciona lo siguiente: “Entonces me incorporo / y enciendo el secreto de la vela y el alba / y escribo. / Escribo, muchas veces llorando” (vv. 44-47, el subrayado es propio). En ambos casos estamos frente a rituales en donde Gallegos utiliza el poder de ciertos lugares, tópicos, tradiciones, mitos y personajes griegos y el disfraz de la escritura como recursos íntimos de duelo y purificación. Notamos una formación de redes complejas en la Medea de “La mujer que conduce el coche” a partir de referencias filohelénicas como Platón e intermediarios vinculados con la vida y el horizonte de lecturas, ideas, experiencias y corrientes cercanas a la autora y, en parte, a quien realizó esta investigación.

6. Conclusiones

El análisis de la formación de redes complejas alrededor de la figura de Medea en los procesos de escritura creativa del poema “La mujer que conduce el coche” de Mía Gallegos nos permite exponer los siguientes resultados:

1) Este texto no surge de un contacto directo con la Medea de Eurípides (conocida en traducciones por Mía Gallegos), sino a través de intermediarios más actuales, entre los que sorprende la presencia de la carta VII del tarot. La interpretación ocultista de este naipe, por parte de esta autora costarricense, genera un vínculo interesante con atributos de magia que la princesa de la Cólquide poseía desde la Antigüedad.

2) Las lecturas a través de traducciones del Fedro y la República de Platón, por parte de Mía Gallegos, le permitieron crear una reinterpretación del auriga y sustituirlo por una mujer que busca encontrar la luz o llegar al alba. Esto, según el contexto de duelo, provocado por su divorcio en 1981, adquiere un mecanismo de purificación o refugio, lo cual nos permite comprender por qué su falta de interés por Jasón y sus hijos (filicidio), quienes son figuras importantes de la tradición euripídea.

3) Posterior a la construcción de un imaginario específico de mujer (poderosa, protagonista y maga), aparece por primera vez, en el v. 30, el nombre de Medea y de sus dragones, lo cual la convierte, como motor de lucha, en alter ego de la autora, aspecto en común con otras poetas centroamericanas como Claribel Alegría.

4) La sustitución de Atenas por el alba en el v. 32 se debe a su simbolismo sagrado, según las corrientes estéticas del misticismo, cuyas relaciones principales derivan (tras un análisis lo más completo posible de su obra) de Sor Juana Inés de la Cruz, Luis de Góngora, Santa Teresa de Ávila y Eunice Odio. El nuevo destino se convierte en un lugar propicio para que la voz lírica adquiera la armonía necesaria para sus íntimos propósitos.

5) La presencia de Eurípides actúa, en su sentido activo (Pérez Reyes 2021), como una especie de creatina o dopamina literaria69 (motivación frente al contexto de duelo) y no así como fuente o depósito (“A” en “B”).

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1 Parte de este artículo fue desarrollado gracias a una beca del Banco Santander para realizar estudios de doctorado durante el periodo 2023-2024 en la Universidad de Salamanca. Por último, agradezco al equipo editorial de Nova Tellus por sus excelentes gestiones y evaluaciones durante el proceso editorial de esta publicación.

2Para un mayor acercamiento a la teoría de la tradición clásica, sus conceptos y métodos, véase García Jurado 2016.

3Otras denominaciones son “juegos complejos” (María Rosa Lida Malkiel), “encuentros complejos” (Francisco García Jurado) y “relaciones complejas” (Jorge Guillén). Véase Espino 2021.

4Este poema aparece en Los reductos del sol (1985) bajo el título “XIV” (pp. 34-36).

5Debemos tener en cuenta que existen muchas variantes, en algunas ocasiones, según Rodríguez Adrados 1995, aparece como hermana de Circe y de Hécate.

6 Pausanias (II, 3, 6-8, ed. 1918) presenta a Eurípides como el responsable de agregar el filicidio. Para profundizar más en problemáticas concernientes a un corpus pre-euripídeo, véanse Page 1938 y McDermott 1989.

7Hesíodo (Th., vv. 1000-1001) nos habla de un hijo, Medeo, quien según una tradición del siglo VI, es hijo de Medea y Egeo y se convirtió en el rey de los medos (Paus., II, 38; Apollod., I, 9, 28).

8 Alvarado 2021 realiza un estudio etimológico dedicado a figuras de la mitología griega. Este autor ubica la etimología de Medea en el verbo μήδομαι, por tanto, para él es la que medita un proyecto o maquina un plan. A este dato ausente en el libro de Alvarado, Pei­nado (2011, p. 493) agrega su origen preciso del indoeuropeo “[…] *md, raíz que designa toda actividad propia de la mente”, también, señala que “El vocablo μήδος, ους (médos, ous), cuyo plural es μήδεα (médea), significa ‘pensamiento, resolución, designio de los dioses’ ” (Peinado 2011, p. 495) y para explicar su personalidad de bárbara o extranjera menciona la siguiente hipótesis: “La diéresis separa el diptongo εϊ en ε-ι. Es la forma poética de un pronombre indefinido (μηδείϛ, μηδεμία, μηδέν) (medeís, medemía, medén) que significa nadie, ninguno (a), nulo (a), sin importancia” (Peinado 2011, p. 495). Aunque, si seguimos las ideas planteadas por Míguez 2021, más que un personaje sin importancia es sumamente hábil e inteligente. En este aspecto tiene mucho protagonismo el horizonte de expectativas que los lectores apliquen sobre cada texto, tal y como sucede con López Férez 2002, pp. 211-232, quien encuentra, en la Medea de Eurípides, el adjetivo sophós durante veintidós ocasiones, acompañando principalmente a mujeres, entre ellas Medea, llamada sabia por el propio Creonte (190, 285, 295, 298, 299, 303, 305, 320, 385, 409, 485, 539, 548, 580, 583, 600, 665, 675, 677, 686 y 1225).

10Resulta necesario no pasar por alto las interpretaciones de Míguez 2021, para quien el público lector no debe caer en anacronismos; la venganza y el asesinato de los hijos no deberían ser vistos con juicios morales de nuestra época, pues, siguiendo una detenida traducción de ciertos pasajes, demuestra que lo más racional para Medea, según sus objetivos, era cometer filicidio. Desde este punto de vista, actúa a través de una decisión previamente articulada en su cabeza. Se llega a la conclusión de que la sophé y el sophós, según uso, son el verdadero peligro, no Medea. Por su parte, desde una mirada no igual, pero con ciertas relaciones, aparece Ragué 2002, pp. 61-68, para quien Medea asesina a sus hijos justificadamente. Debido a su amor de madre no quiere “condenarlos a una vida desgraciada de esclavitud” (pp. 63-64) en Corinto. También pueden verse las muchas variantes, respecto al tema, en Rodríguez Adrados 1995, quien cita los casos de Eumelo de Corinto, Pausanias, Parmenisco, Creófilo y Apolodoro, en donde Medea nunca fue la asesina. Asimismo, se plantean ciertas dudas de si fue a través de Neofrón (Page 1938 cree en dos Neofrones, uno anterior y otro posterior. Rodríguez Adrados 1995 aprueba sólo la segunda opción) que Eurípides tomó el tema de la muerte de los niños. Por último, véase Sala 2002, pp. 293-313, quien se concentra en lo que ella denomina el “enigma del infanticidio”.

11 Véase Pérez Gómez 2018, quien se interesa en el paso del mito al término clínico “síndrome de Medea”, acuñado por Jacques Lacan.

12En caso de interés por ahondar en la presencia de Medea y sus dinámicas en el cine, véase Fernández Gómez 2017.

13Entre las primeras labores en el mundo anglosajón destacamos a Clauss y Johnston 1997. En su compilación de estudios aparece Christiane Sourvinou-Inwood 1997, pp. 253-296, quien presenta a Medea como la pesadilla de los hombres mujeriegos, porque tiene suficientes poderes para tomar venganza. Brilla por conducir un coche alado.

15Véase Medea: teatro e comunicazione, editado por Francesco de Martino 2007, quien además incluye un importante repertorio gráfico.

16Queremos destacar la labor de investigación, reflexión y difusión que realiza, desde 1997, el Grup de Recerca i Acció Teatral de la Universitat de València (GRATUV). Actualmente, se puede ingresar gratis a un catálogo digitalizado de veinte volúmenes desarrollados de 1998 a 2017: https://pages.uv.es/gratuv/cas/actas.wiki, a catorce tesis doctorales de 2005 a 2022: https://pages.uv.es/gratuv/cas/tesis.wiki y tres monografías de 2006, 2008 y 2017: https://pages.uv.es/gratuv/cas/otras.wiki. También, gracias a José Vicente Bañuls Oller, desde 2013 se creó la revista Tycho, especializada en teatro grecolatino y su tradición.

17En ese mismo año apareció el libro Medea nella letteratura e nell’arte, editado por Bruno Gentili y Franca Perusino 2000, el cual aplica una metodología hermenéutica que combina análisis léxico y antropológico.

18Para el caso de Europa Central y Oriental, véase el libro A handbook to Classical reception in Eastern and Central Europe, editado por Zara Martirosova, Dana LaCourse y Dorota Dutsch (2017, pp. 149, 152, 155, 437, 439-443, 470, 474-478, 511, 519, 541, 544-545, 548, 550-552 y 557). También son de interés el estudio introductorio de Bañuls y Morenilla 2001, en su edición crítica de la Medea de Juan Alfonso Gil Albors, y Chen 2020, Blázquez 2019, Miranda 2019, 2014 y 2010, Bravo 2018, Silva y Hörster 2017, Leiba 2016, Román 2016, Martín 2015, De Miranda 2013 y Wetmore 2013.

19Aspecto al que se refiere Sarah Johnston en la presentación de su libro editado junto con Clauss 1997.

20Nos enfrentamos a uno de los paradigmas que más ha acaparado la atención en los últimos veinte años. Entre la inmensa bibliografía recomendamos a Ortega 2022, porque no sólo se concentra en Medea, a quien presenta como un personaje que rompe con “las condiciones femeninas habituales” (p. 35).

23Véase su discurso de ingreso a la Academia Costarricense de la Lengua, en Gallegos 2015.

24Según se cita en Fernández 2021, párr. 6, Makyo es una palabra en sánscrito que significa “[…] lugar que habitan los demonios”. Esto se asocia a su siguiente respuesta en Vallejos 2021, p. 44, respecto a qué utilidad tiene la escritura para ella: “exorcizar el demonio, exorcizar el dolor y darle un alivio a la soledad”, asunto que fortalece más la hipótesis de que “La mujer que conduce el coche” es un poema de duelo y purificación.

25Para ahondar en el concepto de “recepción” de los clásicos grecolatinos, véase Espino 2021.

26Incluso, Medea no aparece en las obras completas de Rubén Darío, ni en las de otros ­autores que forman parte de nuestro horizonte de lecturas publicadas durante el siglo XX: Lisímaco Chavarría, Salomón de la Selva, Carlos Rafael Duverrán, Alfonso Chase, Laureano Albán, Ronald Bonilla, Francisco Gavidia, Alfredo Cardona Peña, Ernesto Cardenal y Santiago Argüello.

27Información constatada según la página web del Tribunal Supremo de Elecciones de la República de Costa Rica, https://servicioselectorales.tse.go.cr/chc/detalle_matrimonio.aspx.

28 Vallejos 2021, p. 41: “Yo me enamoré de la poesía leyendo ‘Hombres Necios’ de Sor Juana, y la recitaba a gritos, ¡a viva voz! Yo decía: quiero ser poeta como Sor Juana —poetisa, porque así era como decíamos antes—; […] Creo que leer este poema me marcó para toda la vida, por el tipo de relaciones amorosas que llegué a establecer con los hombres...”.

29Como parte de las innovaciones temáticas en la trayectoria poética de Mía Gallegos, trata asuntos como las migraciones y las guerras.

30Véase el último verso del soneto “XV” de Góngora 1582: “en polvo, en sombra, en nada”, pero principalmente el artículo de Dill 2011, quien nos permitió enterarnos de que las relaciones entre ambos sonetos no eran novedad ni descubrimiento nuestro.

31Gallegos construye una poética de “ismos” que circulaban en la poesía costarricense de su época, entre ellos el surrealismo, razón por la cual, no es casualidad que en la entrevista de Vallejos 2021, p. 43, confiese, indirectamente, su lectura del libro La poétique de la revene 1960 de Gastón Bachelard, cuya primera traducción al castellano, en edición del Fondo de Cultura Económica data de 1982.

32Tal y como lo declara en la entrevista de Berry 1991.

33Siguiendo la propuesta de Álvarez 2014 y su término “el Platón de los poetas”, los textos reciben a Platón de diferentes maneras, mediante imaginarios diversos que lo reivindican a él y a sus pensamientos u otros que buscan desdoblarlos o jugar con ellos. El Platón de Gallegos es reivindicativo, de σοφή (sophé) y sirve como motor de lucha interior.

34En Berry 1991, p. 146, dice lo siguiente respecto a su poesía: “En el fondo todo es de característica espiritual. Hay un gran vacío y una necesidad que uno trata de encontrar en diferentes situaciones, o lecturas o gentes”.

35Se hicieron modificaciones estilísticas para su mejora, entre ellas, poner el título del poemario Makyo en cursiva y colocar el poema “La mujer que conduce el coche” entre comillas.

36Según Miranda 2010, entre los años sesenta y ochenta aparecen la mayor cantidad de reescrituras en cuanto a la lectura predominante en la época del mito de Medea: como arquetipo de loca y filicida.

37Elimina el infanticidio.

38Medea muere para dar paso, de manera irónica, al personaje mitológico de Penélope.

39Suprime el filicidio.

40Para evitar confusiones, las dos entrevistas referidas de 2021 son de Mayela Vallejos y de Ana Beatriz Fernández González.

41Cubana y así llamada feminista. Trabajó en la Universidad de Costa Rica durante un tiempo, a partir de 1969, antes de marcharse a las universidades de Florida y de Harvard. Mía Gallegos nos revela, en la entrevista realizada por Vallejos 2021, p. 42, que Oliva Espín fue su profesora de psicología y literatura durante tres años en su adolescencia, aunque la marcó para siempre.

42 Vallejos 2021, p. 43: “Tuve un profesor que me inició en la teosofía, aunque después ya no seguí”. Respecto a la teosofía y la tradición clásica, gracias a la invitación de la Academia Costarricense de la Lengua, nos encontramos trabajando en un artículo centrado en la obra de Roberto Brenes Mesén.

43 Vallejos 2021, p. 43: “Tengo un vínculo inquebrantable con esta mujer y tenemos algo en común; claro, yo venía de la teosofía, y Eunice la conocía profundamente”, y más adelante nos dice que gracias a Eunice Odio logró descubrir la poesía de Vicente Huidobro.

44En caso de interés, véase Santiago 1998, en particular su estudio introductorio, mayormente basado en los procesos de la mística cristiana en la poesía española.

45 Véase Laguna 2014, quien se interesa en la lectura que Zambrano realiza de Platón, particularmente de la República y menciona una lista de figuras como Octavio Paz, Albert Camus, Alfonso Reyes, Lezama Lima, Miguel de Unamuno, entre otros que alimentaron su horizonte intelectual.

46Aunque dentro de poco cumpla un centenario, no deja de ser relevante el libro de Oribe 1948, en tanto unifica y desarrolla algunas ideas de Platón con los procesos de escritura poética.

47Para tener acceso a un estudio del surrealismo en el libro de Mario Picado, véase Calderón 2016.

48Este comentario nos condujo a Torres 2021, quien se ha encargado de estudiar lo que él llama “el neoplatonismo en la poesía de Luis de Góngora”, particularmente en un ciclo de textos que van de 1606 a 1607.

49En su discurso a la Academia, Mía Gallegos (2015, p. 35) comenta: “he aceptado trabajar al lado de ustedes en la hermosa tarea de mantener viva nuestra lengua, lengua que se dice es para hablar con Dios... en especial si pensamos en San Juan de la Cruz y Teresa de Ávila... y también en la voz de María Zambrano, que se enrumba por la vía de lo sagrado, autora que ilumina las palabras que pronuncio en esta ocasión”.

50Aunque, contrario a Cabrera 1986, nuestra intención no es reprochar sin antes entender las razones de fondo.

51En 1995 publicó el libro Los días y los sueños.

52En la entrevista realizada por Fernández González 2021, párr. 10, menciona lo siguiente: “yo soy una persona que sueña mucho despierta, vivo haciendo asociaciones de ideas, además, tengo una gran fantasía e imaginación”.

53Dentro de los referentes tomados en cuenta en su trabajo aparecen, desde los más clásicos hasta los más recientes: Evelyn Underhill, Joseph Feustler, Rudolf Otto, Mircea Eliade, A. L. Cilveti, Michel de Certeau, Dámaso Alonso, Menéndez Pidal, Emilio Orozco, Javier Álvarez, Menéndez Pelayo, C. Nieto, Allison Peers, Michael Talbot, Ángel Valbuena Prat, Juan Martín Velasco, Helmut Hatzfeld, José Ángel Valente, entre otros.

54 Vallejos 2021, p. 39, considera lo siguiente: “Mía Gallegos (1953) es una poeta intimista, introspectiva y profunda. Su poesía es un ejemplo de la resistencia femenina ante un mundo que le es totalmente hostil y quizás por eso en su escritura se percibe una gran soledad. La cual refleja la búsqueda constante de su propio ser”.

55Preferimos “mestiza” en vez de “natural”, categoría a la que Bolaños 1989 se refiere como una corriente alejada del misticismo ortodoxo y que está presente en todo lugar y tiempo.

56Capta nuestra atención la mirada ecléctica de Bolaños 1989, quien toma referencias de las cosmovisiones mayas, bribris y cabécares para acercarse al misticismo del Tránsito de fuego 1957 de Eunice Odio.

57En referencia al poema, mismo título, de San Juan de Cruz (circa 1578).

58El mago no aparece en Eurípides ni en otros autores griegos y romanos.

59En algunos casos aparece como Melia.

60Circe es un personaje fundamental en La deslumbrada 2013 de Mía Gallegos, asunto que dejaremos pendiente para otro estudio.

61Perspectivas de índole similar las encontramos en Leyra 1981, p. 525, para quien Medea representa una estética porque es “el doble mundo consciente-inconsciente, el sueño y la vigilia como estados alternativos de la mente humana”.

62Referente al personaje mitológico de Penélope. Ulises pierde protagonismo e, incluso, se le sustituye por el pronombre “ellos” y por el sustantivo “hombres”, a quienes se les compara con el rey de Ítaca desde un punto de vista peyorativo. Véase Arroyo 2022.

63A lo largo de nuestro artículo seguimos la traducción de Emilio Lledó 1986.

64Para profundizar en el tema del Deus ex machina en la Medea de Eurípides, así como en su mención en otras de sus obras, entre ellas Andrómaca, Hipólito, Suplicantes, Electra, Ifigenia en Táuride, Ion, Helena, Orestes, Bacantes, fragmento 223 de Antíope y en el fragmento 370 de Erecteo,véase Johnston 2019.

65Para las comparaciones de la Medea de Eurípides con una diosa, tras su vuelo en el coche otorgado por su abuelo Helios, véase Schlesinger 1983.

66Seguimos la traducción de Juan David García Bacca 1981.

67El trabajo de Martínez 2003 se dedica a analizar el significado de los dragones en El acero de Madrid y Los Ponces de Barcelona de Lope de Vega.

68En caso de querer profundizar más en este pasaje, véase Sala 2002, pp. 293-313.

69Por supuesto que hacemos eco al término “proteína literaria” referido por García Jurado 2016, pero aquí desde otro sentido, el de motivación, tras el contexto de duelo en el que se inscribe el poema de Mía Gallegos.

Recibido: 03 de Noviembre de 2023; Revisado: 08 de Febrero de 2024; Aprobado: 06 de Junio de 2024

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Yordan Arroyo Carvajal tiene un Máster en Textos de la Antigüedad Clásica y su Pervivencia por la Universidad de Salamanca, en donde es estudiante de doctorado y próximamente realizará el MUPES en Lenguas Clásicas. Sus principales líneas de investigación son la tradición y recepción de los clásicos grecolatinos, análisis de los discursos, literatura griega, estudios literarios regionales y poesía centroamericana actual. Es integrante de la Red de Investigación de Literaturas de Mujeres de América Central (RILMAC) y del proyecto de investigación “El viaje de las ideas literarias. Historiografía comparada de las literaturas clásicas (ámbitos hispano y luso 1782-1950): transferencias culturales entre Europa y América (HCLC)”. Es fundador de las jornadas de investigación “Diosa, serpiente y mujer: los mitos y sus muchas pieles en las literaturas centroamericanas”, https://rilmac.org/2023/01/27/jornadas-mitos-lit-ca/. Su más reciente artículo se titula “ ‘Había una vez un tirano llamado Edipo’ (1983): lectura política de Sófocles durante el siglo XX”, Tycho. Revista de Iniciación en la Investigación del teatro clásico grecolatino y su tradición, 9, 2023, pp. 79-104, y sus más recientes libros son Bitácora de 13 navegantes en Pan-de-Mar. Colectivo Poético Costeño, New York, Nueva York Poetry Press, 2023, y Altar de Piedras Bronceadas. Muestra de Poetas en Salamanca, Ciudad de México, Campos de Plumas, 2023.

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