En su catálogo sobre obras manuscritas en latín en la Biblioteca Nacional de México (BNM), ^{Yhmoff Cabrera 1} le dio el título De elogio al segundo tratado en latín que aparece en el manuscrito 261. Puesto que el primer texto del manuscrito, un Tractatus unicus de summulis, estaba fechado el 21 de octubre de 1749 en Puebla y firmado por el jesuita ^{Nicolás de Peza},² y además es claro que la letra manuscrita pertenece a la misma mano, señaló Yhmoff que era muy probable que el autor fuera el mismo.

Aunque Yhmoff leyó “Poza” y no “Peza” en el apellido del autor (nombre que seguirá ^{Osorio Romero},³ y que se refleja en la base de datos de la Biblioteca Nacional de México), con toda probabilidad se debe leer “Peza”, pues, además de que no hay noticias de algún Nicolás de Poza novohispano⁴ jesuita en el siglo XVIII en los catálogos,⁵ que la Provincia de la Compañía de Jesús en México enviaba a Roma,⁶ sí tenemos mucha documentación sobre Nicolás de Peza (o de la Peza):⁷ nacido el 27 de septiembre de 1712 en la ciudad de México en una familia bien acomodada,⁸ ingresa al noviciado en 1733; para 1737, ya como bachiller en filosofía, enseña gramática en la Residencia de León,⁹ se ordena en 1740; ejerce como operario en la Profesa en México en 1744,¹⁰ y tiene su profesión solemne en 1747.¹¹ Para 1748, enseña filosofía en el Colegio Máximo en México y luego, en 1751,¹² en el Colegio de San Ildefonso en Puebla. En 1754 enseña teología en el Colegio de San Juan Bautista de Guadalajara, cuyo rectorado luego asumirá.¹³ Después de ocho años ahí, lo mandaron llamar a Puebla para enseñar teología,¹⁴ donde duró un año, porque desde 1763 se instala en el Colegio de Valladolid hasta la expulsión de 1767. Muere en Bolonia, Italia, el 17 de abril de 1777.

Juan Luis Maneiro, quien incluyó a Peza en sus famosas biografías, nos cuenta sobre su rápido compromiso por una pia vitae ratio, que tarda tiempo en ser abrazada por los jóvenes. Según dicho estudioso, para las letras no le faltaba talento ni disciplina, lo que permitió que Peza destacara la vez que defendió sus tesis durante todo un día en un evento público.¹⁵ Sobresalía su piedad, diligencia, humildad y generosidad (que una vez lo llevó a vender las obras que poseía de Paolo Segneri para ayudar a una familia).¹⁶ Preparaba sus cursos de filosofía con cuidado,¹⁷ así que los alumnos buscaban con avidez sus textos. En el Colegio de Guadalajara se distinguió por sus labores de instrucción y el cuidado de los enfermos. Curiosamente, Maneiro destaca su humor: “Accedentes illos diu, noctuque liberalis excipiebat, idoneisque verbis, hilaritate semper conditis, ad interrogata respondebat”,¹⁸ único dato ―muy indirecto― que podría vincularse con el De elogio, donde hay una defensa del humor. Según Maneiro, en Italia se alabaron sus escritos.¹⁹

Así pues, Nicolás de Peza enseñó gramática, filosofía y teología, y los catálogos hablan de su talento para las cátedras, el ministerio y las letras,²⁰ pero no consta que haya enseñado retórica, así que la atribución del tratado es muy probable, mas no completamente segura.²¹ Las obras que he podido localizar son éstas:

Ahora bien, el tratado de Peza no ha recibido prácticamente nada de atención por parte de investigadores,²³ así que conviene describirlo con detalle. Tomado el texto por sí mismo, es un tratado anónimo, pues no hay indicios claros y concluyentes de autoría salvo el hecho de que lo escribió un jesuita. Si atendemos a las referencias internas, el tratado se escribió después de 1733,²⁴ y por supuesto tuvo que haberse acabado antes de 1767. El texto contiene un prólogo sin título y 15 capítulos (la numeración es mía):

14.1. Paradigma sum, ejemplo para elogiar a la Compañía de Jesús, con los subtítulos: Ex substantia, Ex quantitate, Ex qualitate, et figura, Ex Actione, et Passione, Ex situ, loco, et motu, Ex habitu, y su ejemplo resultante: Argumentum “Societas Iesu de hostibus triumphans”.

14.2. Celum, Substa[nti]a, Quantitas, Qualitas, Relatio, et causa, Tempus, et modus, Habitus.

14.3. De puero Iesu in Praesepio ab adjunctis loci[s].

14.4. Ex nominis notatione, Ignis Allegoriam sumo.

14.5. In Tyberium Claudium imperatorem.

15. Titulorum structura

Atendiendo a su estructura, se puede hablar de tres partes: una de carácter introductorio ^{(capítulos 1 a 8)}, donde Peza habla “in communi” sobre la agudeza y el elogio antes de profundizar en ellos; una segunda parte ^{(capítulos 9 a 14.2)} para explicar qué es la metáfora, cuáles sus tipos y cómo las categorías aristotélicas se pueden usar como los loci en que aquella puede construirse; y una tercera ^{(14.3 a 15)} donde, con ejemplos y un tono práctico, se habla de la alegoría como lo que articula un elogio completo, y cómo este procedimiento es la base de los tituli de los actillos en el contexto universitario.²⁵

Desde el inicio se ve que se trata de un manual para aprendices jóvenes. Recuérdese que un novicio bien podía terminar a los 12 o 13 años los “estudios menores” de humanidades, que incluían retórica, tal como hizo Clavigero,²⁶ a quien seguramente le enseñaron a hacer elogios en clase de retórica con un manual como el de Peza.²⁷ Desde un comienzo se plantea el autor la pregunta sobre qué es el ingenio y en qué se distingue de la mente:

Mens igitur humana similis est auro recens effuso, magnae quidem aestimationis, quod vero ingeniosum non est, donec adhibeas caelaturam, qua figurae prominent. Similiter ex ingenio multum honoris menti accrescit; ad illud namque spectat aurum caelare, et quemadmodum ex diversarum rerum commistione plura nobis innotuere arcana; et activa passivis immiscendo naturae miracula propagantur, sic ex simplicium verborum configuratione, et figurarum nexu, ingeniosum resultat Apotegma, quod iure miraculum artis appelles.²⁸

En este contexto, queda clara la deuda inicial de Peza con el famoso pasaje sobre la risa del libro 2 del De oratore de Cicerón ^{(De Or., 2.217-290)}, que él mismo llama iocandi praecepta^{(f. 97v)}, y aunque retoma el reproche tradicional (que las sales del ingenio se deben más al talento que a un aprendizaje mediante reglas), asume la tarea de presentar un ars:

Tanto magistro aquiescens fateor sales et facetias magis â natura, quâm ab Arte procedere; cum autem mihi sermo sit cum tyronibus, quorum institutionem con­tendo, iique saepe numero materiae inopiâ laborent, Ars aliqua necessaria est, quae materiem aptam, et uberem proponat, et argutiarum scaturigines quasi digito demonstret. Hoc artificio suppletur tarditas inveniendi, et quasi manu ducitur adulescens ad partium configurationem, quam aegre concipit, praesertim bestius, et hebes.²⁹

Poco después, Peza inserta un capítulo (el 4 en nuestra numeración) para definir el elogio. Según el autor, la vituperación sería también un tipo de elogio, lo cual se justifica tanto por la etimología de elogio, que no necesariamente tiene carga positiva,³⁰ como por los ejemplos que están en la tradición,³¹ como los dedicados a Judas Iscariote. El elogio se divide en tres tipos: oratorio, histórico y lapidario. Los dos primeros se escriben en prosa, pero el primero se permite mayor amplificatio, un estilo “florido”, periodos “sonoros” y sentencias; mientras que el segundo prefiere “el estilo apto para narraciones, elegante, nítido, adornado moderadamente por argucias o sentencias”.³² El lapidario no se escribe en prosa, sino en lo que podríamos llamar “líneas semiversificadas” por cuanto aparecen separadas como versos aunque no tienen propiamente un ritmo definido:

Primô igitur constare debere dicunt nonnulli lineis singularibus, quarum quaelibet sensum habeat perfectum; sed ex usu Regii, Iuglaris, et Masenii, tum exterorum concordia, praeceptum hoc non servatur: vel quia brevissimae orationes fastidium generant: vel quia nimis subsultat stylus: quare ut pulchritudini, et acumini ser­viant, lineolas breves ita contexunt, ut in prima, aut secunda quasi semen, in secunda, et tertia argutam conclusionem perspicias.³³

Es el lapidario el elogio que le interesa a Peza, que es el más ligado a la brevitas y la agudeza, llamado así porque las inscripciones solían hacerse en piedra (recuérdese que lapis en latín significa piedra). ¿Pero qué se debe entender por “agudeza”? Todo cuanto el ingenio haya descubierto, como graves sentencias, expresiones poco trilladas (no obscuras) y que requieran erudición en el lector; y también alusiones a una erudición selecta o a un poema de los antiguos, o bien adagios, especialmente cuando en el elogio se debe entender más de lo que se dice.³⁴ El estilo agudo, según el jesuita, tiene su origen entre los hispanos: Séneca, Marcial, etc.³⁵ De hecho, para Peza la palabra acumen, a raíz de todas las teorizaciones, ya abarca tanto que es la manera de traducir σχῆμα,³⁶ vocablo griego de la retórica antigua (se hablaba de los σχήματα τῆς λέξεως por oposición a los σχήματα τῆς διανοίας) que modernamente se suele traducir como figura.

Para el jesuita, el titulus universitario y el elogio lapidario son básicamente lo mismo, pero añade que al hacer un elogio “al modo nuestro”, o sea, como título en los actillos, debe hacerse enteramente alegórico:

Hactenus nihil ex dictis alienum est a virtutibus Ellogii, quod apud nostros viget; differt autem, et plurimum, quod nostrum praesertim in thesibus debet esse purè Allegoricum, id est, quod ita Patronis aut Maecenatis nomen lateat, ut nusquam nisi in fine compareat; sed quicquid in Allegoria affertur, debet ex aequo eidem convenire. Hoc artefactum simile est emblemmatico, ubi neque sola imago, neque solum subjectum schema; sed utrumque simul argutiam effingit. Hinc apparet summa rei difficultas: nam Allegoria debet esse una pro quolibet ellogio ab initio ad finem protracta, atque adeo multiplicatum emblemma. Differt iterum, quod nonnumquam latenter sententiam ferimus ad quaestiones propugnandas per allusionem, quod non parum negotii facessit: subest enim periculum puerilitatis, et frigidae comparationis, non umquam Latinitatis. Utrique huic difficultati gradatim subvenire curabimus.³⁷

Después de desarrollar con más detalle esos peligros o errores en que suelen caer los autores que realizan elogios ^{(capítulos 5 y 6)}, Peza inserta un apartado interesante para dilucidar si es lícito en los elogios utilizar las Sagradas Escrituras. Es un capítulo insertado con evidentes fines cautelares en una época de censura postridentina, que se explica porque el autor ya había hecho una afirmación de sabor horaciano: “Ego genus illud loquendi persequor, quod in emortua pagina urbanitatem praesefert, et in verbis, sono, et usu gustum quemdam excitat in auditorum animis; in quo gravitas joci scurrilitatem, jocus sententiae temperat severitatem” ^{(f. 99r)}.³⁸ Así, para defenderse de antemano frente al reproche de que se está instruyendo a los jóvenes en un subgénero literario (el elogio) con claras propensiones al humor,³⁹ y especialmente tomando en cuenta la prohibición postridentina de que se mezclaran las Sagradas Escrituras con facecias o chistes,⁴⁰ Peza se ve obligado a argumentar a favor de las agudezas en los elogios.⁴¹

El punto del jesuita es que, aunque la censura inquisitorial es muy dura al momento de sancionar a quienes utilizan pasajes de la Biblia mal traducidos (“sententiis in nequissimum sensum traductis”) o con fines jocosos, esto no vale para quienes están hablando sólo de cosas profanas: “Verûm licet nos de profanis agamus, nullatenus comprehendi videmur sub praedicta censurâ”.⁴² Aquí Peza se justifica con un curioso argumento a contrario: si San Pablo usó palabras o textos profanos en sus textos al hablar de cosas sagradas, y si se pudieron hacer centones con palabras de Homero o Virgilio para hablar de la vida de Cristo (como en el caso de la obra de Proba Falconia), “¿por qué un asunto por lo demás serio, aunque profano, no utilizará palabras sacras siempre y cuando no las lleve a lo ridículo, sino que las tome para una alusión (alegoría)?”.⁴³

En la segunda parte del tratado, antes de abordar aquel elogio enteramente alegórico, Peza se dedica a proporcionar la “materia base”. Aquí, donde por cierto es más patente la deuda de Peza con ^{Emanuele Tesauro} -incluso si no siempre está de acuerdo con éste-,⁴⁴ vemos que el elogio es una descripción ingeniosa que se puede hacer apelando a la metáfora como procedimiento base, pero utilizando las categorías aristotélicas como guías para encontrar “materia” con qué comparar.

Siguiendo a Tesauro, Peza trata los tipos de metáforas a partir de los modos en que la res puede ser representada: en sí misma (absolute), o basa­da en otra cosa (per comparationem).⁴⁵ El primer tipo genera la hipérbole o bien la hipotiposis; el segundo, la metáfora por lo semejante, lo contrario o por algo próximo o cercano. Esa primera metáfora puede basarse en la similitud o en disimilitud (y esta última se convierte en aequivocatio cuando la similitud sólo se basa en la palabra, no en la cosa); la segunda da origen a la oppositio (que se convierte en deceptio cuando se basa sólo en la opinión del hablante, no en las cosas); y la tercera, por algo próximo, da origen a la attributio (en una relación, por ejemplo, como la que ocurre entre una huella y cómo ésta es indicio de un animal), y al laconismus, cuando se trata de una relación profunda, insospechada y que exige entender más de lo que se dice. Cada una de éstas, en teoría, se puede hacer utilizando las categorías aristotélicas. La fuente directa de esto se localiza en Tesauro,⁴⁶ donde queda claro que esta tipología propone 8 clases de metáforas (exactamente las arriba enumeradas: hipérbole, hipotiposis, por similitud, equívoco, oposición, engaño, atribución y laconismo). Claro, sólo una tipología que presupone una definición de la metáfora como la de Tesauro (donde “l’essenza della metafora consiste nel farti conoscere un oggetto con facilità”)⁴⁷ podría incluir la hipérbole, la hipotiposis o el laconismo, que hace conocer un objeto alejado “mediante una relación profunda e intrincada”.⁴⁸

La idea de utilizar las categorías aristotélicas a modo de loci para encontrar metáforas estaba igualmente en Tesauro,⁴⁹ donde el autor italiano, tal como ya había hecho ^Erasmo en el De copia dicendi, muestra una gran cantidad de posibilidades de variación estilística sobre una misma frase o idea. En el caso del elogio, casi se puede decir que Peza en la segunda parte de su tratado no hizo más que seguir el capítulo 13 del ^Cannocchiale,⁵⁰ donde se afirma explícitamente que la base de los elogios o inscripciones ingeniosas es la metáfora, y se establece la distinción entre elogio oratorio y elogio lapidario (para Tesauro, el primero más apto para oírse; y el segundo, más apto para leerse).

Así, por ejemplo, llamar a las lágrimas “bálsamo del corazón”⁵¹ es una metáfora basada en la similitud entre sustancia y sustancia; mientras que hablar de las “fragancias de la virtud” es posible apoyándose en la simi­litud, de nuevo, pero entre cualidades; o bien, cualquier metáfora de similitud donde se parte de alguna disciplina puede conceptualizarse como una basada en la categoría aristotélica de la acción, como al decir “hacerle guerra a la concupiscencia” (del ámbito militar) o “se construyen engaños” (de la arquitectura), aunque hay que recalcar que este sistema que proponía Tesauro ―y Peza enseñaba― no estaba hecho para analizar o conceptualizar metáforas, sino para crearlas o encontrarlas. La com­binación entre los tipos de metáfora y las categorías aristotélicas, que nos hace suponer una posibilidad teórica de 80 tipos de metáforas, no es por supuesto algo que Peza explore con toda minucia, pues se trata de algo semejante a las matemáticas o la música donde sólo basta mostrar el mecanismo para llegar a todas las variaciones (Peza habla de un “arte calculatoria”).⁵²

Justo después, el jesuita coloca un ejemplo que nos permite imaginar qué aplicaciones podría tener todo esto en un aula novohispana. Supongamos que tenemos ya un tema elegido, como un elogio a la Compañía de Jesús. La instrucción de ^{Peza (ff. 117r-117v)} es que primero, por cada una de las categorías, se entresaquen las metáforas posibles: a partir de la sustancia, se podría decir “el río de la doctrina y la elocuencia” o “el martillo o azote de los herejes”; a partir de la cantidad, se puede mencionar la grandeza, el peso, el valor; a partir de la acción, se puede hablar de “reinar”, “combatir”, etc. Luego añade el siguiente ejemplo ya propiamente de elogio construido (que por supuesto no necesita utilizar todas las opciones encontradas ni en ese orden) donde Peza agrega, al margen, en qué categoría se basó (en la transcripción esas palabras aparecen en cursivas):

La loba que aparece en el elogio, símbolo de prostitución y adulterio, remite al ^{Apocalipsis (17:1-17:18)}, donde se retrata a una prostituta vestida de púrpura y escarlata, portando una copa de oro “llena de abominaciones e inmundicias de su fornicación”, que es una alegoría de Babilonia. Es uno de los símbolos que, ya en el Renacimiento, se relacionan con la “falsa religión”, como muestra el emblema “Ficta religio” de ^Alciato.⁶² Así, las guerras que provocó el disenso religioso son poca cosa (sólo un pellizco) al tomar en cuenta la enormidad del otro efecto producido: la ceguera hereditaria de quienes han seguido a Lutero. Y esta tirana, la loba-prostituta que es la herejía (y que luego será una zorra), se alió entonces con Venus y con Baco, diseminando a su paso no sólo fornicación sino también embriaguez, que es a lo que aquí es reducida la predicación de los protestantes desde la óptica jesuita.

Es lícito suponer que este ejemplo debía usarlo el autor en clase. El hecho de que al margen aún se puedan leer ―aunque no todas― las especificaciones de qué tipo de metáfora se emplea en cada parte del elogio revela una clara finalidad pedagógica e ilustrativa.⁶³ Así, cuando se alude a cómo la Compañía de Jesús sacó fuerzas del polvo mismo, en la anotación al margen se lee que es una metáfora basada en la actio; lo que hoy consideramos un oxímoron como “llevada a la moderación de la plenitud de Cristo”, para Peza es una metáfora basada en la quantitas (y más técnicamente, siguiendo su tipología, sería una oppositio recurriendo a la quantitas); o lo que hoy llamaríamos una paronomasia, como “¿Pues qué contendría una hidria sino hidra?”, si nos basamos en la tipología previamente explicada, sería una aequivocatio a partir de la substantia.

Pero, por supuesto, el resultado es un texto poco unitario por la cantidad tan variada de metáforas, cosa que el autor admite en cierto modo: “Victa ergo ma[teri]ae difficultate tyronibus fere insuperabili gradum facio ad Ello­gium non modo alegoricum in lata significatione ut est praecedens; sed praesius et strictius, quod ab initio ad finem ab argumento non deflectat, quod difficilius est”.⁶⁴

Son estos elogios basados en una sola alegoría con los que Peza quiere aportar algo nuevo en su manual, pues al final el público inmediato de un texto como éste es la intelectualidad novohispana, que tendría que anunciar sus tesis mediante un actillo. Así, son estos elogios alegóricos los que Peza juzga más favorablemente,⁶⁵ podemos suponer que por su rareza, por su profunda carga simbólica y su alta dificultad. En seguida, nos ofrece el siguiente ejemplo:

Como se ve, es un elogio lapidario que no se desvió de la alegoría inicial, sino que la prolongó y la culminó. Los “atributos de lugar” parecen referirse al espacio en torno al cual nace Jesús, que es de donde surge toda la carga alegórica del elogio. La bajeza humana, que hace a los humanos como bestias ignorantes de tiro, se acerca simbólicamente al establo, al pesebre, y por lo tanto a la paja seca; estos elementos quedan en marcada oposición con respecto al dios hecho hombre, que ha llegado ahí para hacer posible la redención y en consecuencia atraer hacia sí al género humano, la estirpe seca. El trigo culmina la alegoría al asociarse con la obra divina del nacimiento de Jesús. Debemos entender, por lo tanto, que un elogio de este tipo es más adecuado para el actillo de una tesis que el titulado Societas Iesu de hostibus triumphans.

Otro ejemplo de elogio enteramente ordenado según una alegoría y más ajustado al tema, nos lo proporciona el autor acerca de san Ignacio de Loyola basándose en la semejanza entre el nombre Ignacio y la palabra latina ignis (fuego):

Este texto no utiliza tantas agudezas, pero es claro que con este ejemplo Peza se acerca más a su ideal estético: es un elogio más unitario que, apoyándose en una sola alegoría (el fuego), parece hacer una especie de biografía simbólica de san Ignacio de Loyola.

Después de esto, ya hacia el final del tratado, utilizando una letra cada vez más apretada y con más abreviaturas ―parece que quien lo escribió tenía prisa de acabar o utilizar poco papel―, hay un capítulo sobre “estructura de los títulos” donde Peza habla abiertamente de lo que se necesita para la “perfección” de un elogio, que es un ejemplo valioso sobre la didáctica de la escritura literaria en latín en la Nueva España de mediados del siglo XVIII:

Ecce vobis per tot ambages quaesitus c[la]rus apparet, et titulorum ar[ti]fi]c]ium (nisi multûm fallor) in spectu se sistit vestro. Nam D. Ig: elog[ium] duo tantum ad perfectionem desiderat. P[ri]mum ne nomen usque in finem innotescat; alterum ut ad aliquas ex p[ro]pugnandis que[sti]ones allu[si]o fiat ut in seq[uenti]bus ti­tu­lis deprehendetis, quod nuper p[er] tota loca dedi, quamvis Maecenatem ad theo­lo­g[iae] paradigma reservaveram. Theses ergo legales D[octori] Exim[io] con­secrantur. Alleg[oria] sit: Minerva sc[ient]iarum praeses. Recole p[ri]mum quid de illa commenti sunt Poetae et invenies e cerebro Jovis prole carentis armatam p[rae]siliisse. Haec sc[ient]iarum vi[r]um praeses, ac lanificij inventrix cum Arachne puella Lydia de artis praestantia [con]tendit, quam in araneam c[on]vertit. Olei quoque usum [il]la mortales edocuit, quam ob ca[u]s[a]m Athenis nomen imponere p[ro]meruit. Athenaeum frequentantes quotannis Minerval, seu stipendium Divae offerebant. Varias denique habere figuras agnosces. His pensatis quaecum­que cadere possunt in laudem exim[ij] D[octoris] catu stylo laconico, et presso applica argutias ex locis communibus usurpando; sed scito sales illum praecipuum tenere locum.⁶⁷

Lo que vemos en esta técnica de enseñanza es una consciencia clara de que la labor de escritura no es algo que dependa de la pura creatividad ―como luego, en el siglo XIX, se hará creer―, sino de los conocimientos previos (en este caso, lo que ya se ha leído sobre la mitología) y una técnica para construir algo nuevo a partir de ellos.

Justo después, hace la advertencia Peza de que, quien escriba estos tituli, debe incluso saber de antemano cómo va a quedar al final en la impresión del actillo ―si estará en una sola columna debajo de la imagen, o si se va a poner en dos columnas al lado de ella―, y advierte que en este segundo caso se debe construir el elogio de tal modo que cada línea abarque la mitad de una sententia (pensada tanto en términos semánticos como sintácticos). Peza proporciona un ejemplo -seguramente de su autoría- para distribuirse de este segundo modo:

Parece un elogio que sí tiende a tener líneas pareadas, pero supongo que está hecho para tener la primera línea “Minervae effigiem ad vivum expressam” en la parte superior, y luego la segunda hermanada con la tercera, la cuarta con la quinta y así sucesivamente, pues de hecho el elogio tuvo un número impar de líneas (33 en total). Si se presta atención, se verá que grosso modo sí se mantuvo esa regla de que cada una abarcara la mitad de una sententia: líneas 14 y 15: “Nemo est qui pugnandi modos ignoret / Ex quo olei usum tam sapiens edocuit:”; líneas 16 y 17: “Ut scilicet inuncti pugiles in Minervali pulvere / Cleantis potius lucernam oleant, quâm Diogenis pallium”, etc.

Desde ese punto de vista, el texto parece estar bien logrado. Por supuesto, faltaría que cada uno juzgara por sí mismo si, como advertía Peza, aquí no se cayó en la puerilidad o en alguna frigida comparatio (que el jesuita anunciaba como uno de los peligros), pero en todo caso fue claro que la unidad alegórica se mantuvo, lo cual, según los mismos parámetros que nos da Peza, fue algo positivo. Asimismo, se cumplió con el otro parámetro sobre ocultar el nombre hasta el final: “Francisco Suárez” no aparece en el texto, pero llegan a tal grado las alusiones a su labor intelectual, que un lector bien preparado de la época podría haber comprendido que se trataba de él.

Peza cierra su tratado un poco abruptamente con una indicación sobre la dedicatoria que, en un actillo para defender una tesis, debería seguir después de un elogio así:

Titulis illicô subjicitur epistolium nuncupatorium, quod ra[ti]onem dicandi opus Mae­cenati p[ro]ponat, ac in eo ejusdem patrocinium implorat Autor, laudes aliqua brevi[te]r recensendo aperitque titulorum enigma subscripto nomine hoc, vel si[mi]li modo. Ex: nempe, D, ac V. P. Franci[sce] Suarez sapientum idea absolutussima, atque suarianae, cui nomen dedit, scholae p[ri]mipilus sui aevi p[ri]marius M[a]-g[is]ter; al[te]rius l[u]dus nemini, cujus pene supra humanam fidem testan[tu]r volu­mina nulla umquam litura deformata. Omnium in eis facultatum semina latent, flores p[ro]tuberant, fructus maturescunt: tanti ig[itu]r Doct[oris] patrocinium et caet[era]: N. N. ut p[ro]mereatur, subscriptas Theses eidem dicat, [c]o[n]secrat etc. Alio etiam modo d[e]poni solent elogiorum lineae ut dixi q[uan]do nimirum p[ro]pugnandae theses chartam prae paucitate n[on] occupant: Tunc enim ca[us]a vitandae foeditatis quae ex vacuis philiris resultaret n[on] lateralia sunt; sed unius tantûm alumnae a basi iconis incipientis, ut videre est in his p[er] universa phy[si]ca [c]o[n]se­cranda titulis V[irginis] M[ariae] Guadal[u]p[ae] patrocinium implorantis.⁷¹

El ejemplo anterior, además, nos puede ayudar a comprender cómo estos títulos o elogios estaban conectados con la práctica argumentativa misma de la obra a la que precedían. Es a lo que aludía Peza cuando mencionaba que había una segunda cosa que le faltaba a aquel elogio a san Ignacio para la perfección. Esto sí lo lograría el elogio a Suárez al señalar cómo el famoso teólogo español ha mostrado “las vías del engaño” para no caer en sofismas y las ha divulgado sin exigir “tributo” a una juventud que ha aprendido a debatir con precisión. Es posible que las tesis legales que habría defendido el sustentante hipotético de este elogio hayan tenido como fundamento la obra suarista, y especialmente su forma de resolver problemas de tal modo que las “quimeras” se disolvieran en “tonterías”. Visto así, por lo menos idealmente, el elogio sería una manera rápida y directa ―antes incluso de entrar propiamente en materia en la defensa oral― de señalar algún punto fundamental de las tesis defendidas.⁷²

Con todo lo comentado se pueden hacer algunas apreciaciones generales. En primer lugar, contrario a lo que podría parecer, no es un tratado desfa­sado respecto a su época: es posible que en otras regiones ya hubiera caído en descrédito el estilo agudo, pero por lo menos en la Nueva España la costumbre de incluir elogios lapidarios en los tituli universitarios es carac­terística del siglo XVIII,⁷³ y en este sentido el tratado de Peza responde a una necesidad plenamente vigente. En segundo lugar, es el único tratado conservado novohispano del que tengamos noticia que esté exclusivamente dedicado al elogio en cuanto subgénero literario específico, y aquí es claro que proporciona no sólo un armazón teórico definido (con una peculiar concepción de la metáfora y un apoyo en algo que los alumnos conocerían bien incluso por otras materias: las categorías aristotélicas) sino también una clara preocupación práctica que nos permite imaginar con facilidad cómo habrían sido las clases de retórica. En tercer lugar, es un texto relevante para la tradición clásica en Nueva España, pues ahí se observa cómo se continuaba leyendo a autores entre los cuales se encontraban Marcial o Séneca (Peza propone como modelo específicamente la Apocolocyntosis) como ejemplos a seguir al elaborar textos literarios que sólo tenían sentido en el contexto de las prácticas universitarias novohispanas. Y por último, es un tratado que, una vez conocido, nos brinda la posibilidad de acercarnos a estas producciones literarias en latín ―los elogios― tan abundantes en Nueva España y tan poco estudiadas; es decir, nos proporciona las bases no sólo para comprender los elogios y analizarlos, sino incluso para juzgarlos según sus parámetros contemporáneos.