1. Introducción

Gran parte de nuestro conocimiento en torno a la figura de Dioniso y su culto proviene de Bacantes de Eurípides, la única tragedia conservada de forma completa acerca del tema, si bien no debemos olvidar que se trata de una obra con dos lagunas importantes en el final. En los fragmentos preservados de Licurgía, en especial en los ^{frs. 57 R, 58 R, 59 R y 61 R}, objeto de análisis del presente artículo, son notables los elementos que remiten a la tragedia de Eurípides, sobre todo respecto de la epifanía del dios.

Se hace referencia al toro, un animal vinculado a los rituales dionisíacos, a la caída del palacio, que se presenta como una consecuencia del aprisionamiento del dios, y se representa a Dioniso como una figura andrógina, portando atributos masculinos y femeninos a la vez. Las similitudes entre las tragedias son de tal magnitud que ^{Dodds (1960, pp. xxxi-xxxii)}, secundado por ^{Kamerbeek (1948, pp. 281-282)}, basándose en el fr. 61 R de Edonos, sostiene que Eurípides siguió el modelo de Esquilo para la configuración del personaje del dios en su tragedia.²

Dado el carácter fragmentario de la trilogía se ofrece una serie de obser­vaciones sobre la trama y las diversas hipótesis que la crítica desarrolló al respecto. En segundo lugar, debido a que no se conservan obras completas que tengan a Licurgo entre sus figuras, se incluye un apartado en el que se recuperan las fuentes griegas y latinas acerca de la saga del rey tracio.

A continuación, presento un análisis filológico de los fragmentos en los que se hace referencia a Dioniso, siguiendo el orden de las tragedias: pri­mero aquellos que pertenecen a la primera tragedia, Edonos (Ἠδωνοί), y, luego, un fragmento de Basárides (Βασσαρίδες), la segunda tragedia. No se incluyen fragmentos conservados de la última obra de la trilogía, Muchachos (Nεανίσκοι), porque ninguno trata la representación del dios.

2. Observaciones preliminares sobre la trilogía Licurgía y las tragedias que la componen

Sabemos por el Catálogo de las obras de Esquilo y el escolio al v. 135 de ^{Tesmoforiantes de Aristófanes (test. 68 R)} que Licurgía es una tetralogía compuesta por Esquilo que incluye Edonos, Basárides (o Básaras), Mu­chachos y el drama satírico Licurgo, en la que se dramatiza el mito de Licurgo, el rey de Tracia.³ Dicho mandatario, hijo de Driante y padre de otro Driante, pertenece al grupo de héroes denominados theómachoi por oponerse a la difusión del culto en honor a Dioniso.⁴ La crítica suele estar de acuerdo en adjudicar una datación tardía a la redacción de la tetralogía ^{(Deichgräber 1939, p. 304)}.⁵ West (1990, p. 50) entiende que puede haber sido compuesta poco antes de Orestía, representada en el 458 a. C., o posteriormente, y Avezzù (2003, p. 79) acota que la trilogía pertenece sin duda a la última fase de la producción de Esquilo por las semejanzas entre Muchachos y Euménides, como por la presencia del tercer actor.⁶ A mediados del siglo V a. C., los atenienses, comandados por Cimón, lucharon contra los edonos, un pueblo que vivió principalmente en el sur de Tracia, por lo que puede suponerse que, debido al combate, la región se volvió de interés para los espectadores atenienses, y, junto con ellos, para el poeta (Jouan 1992, p. 73).

Licurgía y la tetralogía denominada “tebana”, integrada por Sémele, Car­dadoras, Bacantes, Penteo y Nodrizas,⁷ constituyen el grupo de obras com­puestas por Esquilo de asunto dionisíaco, cuya trama se compone de un acto de violencia y la restauración del orden social a través del establecimiento del culto en honor a Baco. ^{Pseudo-Apolodoro (III, V, 1-2)} destaca la asociación temática entre las tetralogías ya que cuenta el mito de Penteo inmediatamente después del de Licurgo.

Gracias a los fragmentos conservados de Licurgía sabemos que en Edo­nos se representaba la llegada de Dioniso a Tracia y su arresto por parte de Licurgo.⁸ Se trata de la tragedia sobre la cual se han preservado mayor cantidad de fragmentos.

Un sector de la crítica, con el que estoy de acuerdo, sostiene que la locura de Licurgo y la muerte de su hijo, Driante, y, tal vez, su esposa, crímenes atestiguados por la cerámica,⁹ serían el tema de Basárides^{(Séchan 1926, p. 66)}.¹⁰ Pseudo-Apolodoro menciona únicamente la muerte del hijo e Higino agrega la de la esposa, tema sobre el cual me enfocaré en el apartado siguiente. La ubicación del episodio de manía, que constituye el castigo recibido por no honrar al dios, junto con el asesinato intrafamiliar en Basárides sigue la exposición del mito de ^{Pseudo-Apolodoro (III, V, 1)} que, por su estructura narrativa, parece seguir una puesta trágica ^{(Aélion 1983, p. 237)}.

Las fuentes difieren en el nombre exacto de la obra, ya que se registra Básaras (Catálogo) y Basárides^{(escolio al v. 135 de Tesmoforiantes de Aristófanes)}.¹¹ El apelativo del Coro, que da título a la tragedia, permite conjeturar que se trataba de un drama de tema dionisíaco porque constituye el nombre que recibían las bacantes tracias por el vestido que usaban, la bassára, una prenda hecha de pieles de zorro y larga hasta los pies (fr. 59 R, analizado más adelante).

Debido a que en el pasaje del capítulo 24 de Catasterismos, donde se describe en clave mítica el origen de la constelación Lira,¹² Eratóstenes indica que el dios envió a las basárides para que atacaran a Orfeo, y acota “según cuenta Esquilo” (ὅθεν ὁ Διόνυσος ὀργισθεὶς αὐτῷ ἔπεμψε τάς Βασ­σαράς, ὥς φησιν Αἰσχύλος ὁ τῶν τραγῳδιῶν ποιητής), se ha supuesto que la trama de la obra se relaciona con la leyenda de Orfeo, héroe de origen tracio, al igual que Licurgo. El estudioso alejandrino cuenta que dicho músico, luego de su descenso al Hades, no honraba a Dioniso sino que estimaba que Helios, invocado también como Apolo, era el dios más importante e iba al monte Pangeo todos los días para verlo salir. Por esta razón, Baco mandó a sus seguidoras a matarlo y las Musas recogieron sus miembros para darle sepultura.

Sobre el modo en el cual se hacía referencia al personaje de Orfeo en Basárides, la crítica ha ofrecido sugerencias que van desde una alusión por parte del Coro en un estásimo para advertir a Licurgo, que asesinaba a su hijo y a su esposa en un estado de enajenación, hasta que la obra se centraba en el enfrentamiento entre Dioniso y Orfeo, rompiendo la unidad temática de la tetralogía.

Hermann ^{(citado en Carorrán 1968, p. 52)} ―seguido por ^{Kannicht (1957, p. 287)}, ^{Sutton (1971, p. 389)}, ^{West (1990, p. 29)}, ^{Seaford (2005, pp. 602-603)}, ^{Sommerstein (2009, p. 60)} y ^{Suárez de la Torre (2013, pp. 62-63)}― ubica a Orfeo como personaje central en Basárides. ^{Librán Moreno (2020)} acota que las encargadas de matar a Orfeo no serían las mujeres del Coro sino otro grupo de devotas de Dioniso, como sucede con el crimen de Penteo en Bacantes. Además, entiende que es posible deducir por el testimonio de Catasterismos que pudo existir un segundo Coro, formado por las Musas, que acudiera a enterrar y llorar a Orfeo. Para su afirmación se basa en la escena final de Reso (vv. 890-905), donde una Musa acude a llorar y enterrar a su hijo. Desde mi punto de vista, la supuesta participación de un Coro de Musas resulta demasiado arriesgada por las fuentes tomadas para la argumentación. En primer lugar, Catasterismos, como se ha dicho, es una obra del periodo helenístico en la que se habla de forma indirecta de la tragedia de Esquilo. En segundo lugar, Reso, tragedia cuya atribución resulta controvertida, no es una obra de tema dionisíaco, como sabemos que sin duda lo es Basárides, si bien no hay que olvidar que Reso trata los acontecimientos narrados en el canto X de Ilíada y la figura central es Reso, quien era rey de Tracia como Licurgo.

^{Ferrari (1968, p. 368)} y ^{Avezzù (2003, pp. 79-80)} van más allá que Hermann y sugieren que Orfeo aparecía incluso como personaje en Edonos. En la primera tragedia de la trilogía se representaba la afrenta a Dioniso por parte de Licurgo y Orfeo, en una escena análoga a la de Cadmo y Tiresias en Bacantes (vv. 170 y ss.), quienes resuelven honrar a Dioniso, pero a la inversa, en el sentido de que, en la obra de Esquilo, los personajes acordaban oponerse al culto del dios. De modo que se castigaba a Orfeo en la segunda tragedia, y a Licurgo en la tercera.¹³ Por su parte, ^{Di Marco (1993)} presenta una propuesta más matizada en la que Orfeo y Licurgo comparten el protagonismo en Basárides.

Para Hermann, el argumento general de la tetralogía versa sobre la oposición a los ritos dionisíacos y no sobre un héroe específico. Siguiendo a Hermann, ^{West (1990, pp. 32-33)} destaca la presencia en el fr. 60 R de μουσόμαντις, “adivino de las Musas”, un término poco común del campo de la mántica, que era una práctica asociada en la Antigua Grecia a la figura de Apolo, dios relacionado con la figura mítica de Orfeo (τίς ποτ’ ἔσθ’ ὁ μουσόμαντις, “¿Quién puede ser ese adivino de las Musas?”). Sin embargo, en el fr. 60 R no se menciona directamente a Orfeo, por lo cual, el término μουσόμαντις podría estar en boca de Licurgo y referirse a otro personaje. De hecho, ^{Hall (1989, p. 127)} sostiene que el fr. 60 forma parte del interrogatorio que le hace Licurgo al dios, junto con los frs. 59 R, 61 R y 62 R, por lo cual el destinatario sería Dioniso.

Con base en lo expuesto, me inclino por la hipótesis, sostenida por ^{Séchan (1926, p. 69)}, ^{Palumbo (1966, p. 410)}, ^{Garzya (2000, p. 171)}, ^{Gantz (2007, p. 48)} y ^{Carpanelli (2015, p. 28)}, de que se nombraba a Orfeo en un estásimo, al igual que sucede en otros coros trágicos en los que se mencionan figuras míticas que actúan de un modo similar al protagonista para advertirlo. De hecho, en el pasaje citado de Eratóstenes no se dice que Orfeo sea el protagonista de la tragedia, sino que únicamente se menciona el envío de las basárides por orden de Dioniso a atacar al músico.

La tercera tragedia se llama Muchachos, obra cuya trama es difícil de establecer por la falta de testimonios.¹⁴ El título de la obra, Nεανίσκοι, sugiere que el Coro podría componerse de jóvenes edonos, que podrían ser seguidores de Apolo ^{(West 1990, pp. 46-47)} o de Dioniso ^{(Jouan 1992, p. 75)}. ^{De Dios (2008, p. 547)} explica que de tratarse simplemente de un Coro masculino, sin una caracterización especial, no se habría recurrido a un título tan específico. Probablemente en Muchachos se desarrollaba la muerte de Licurgo. ^{Séchan (1926, p. 64)}, con quien concuerdo, sigue aquí para la reconstrucción la versión de Apolodoro (III, V, 1), en la que el pueblo tracio sufría una plaga y un oráculo vaticina que la tierra volvería a ser fértil si moría Licurgo. Para ^{Radt (1985, pp. 259-260)} se trataría de la introducción y aceptación de los ritos dionisíacos en Tracia, tras el castigo del rey tracio.

En cambio ^{West (1990, pp. 46-47)}, que cierra el relato de Licurgo en Edonos, como ^{Sutton (1971, p. 390)} y ^{Sommerstein (2009, p. 60)}, estima que en Muchachos se describía el establecimiento del culto de Apolo por parte de un grupo de efebos edonos. En tanto ^{Jouan (1992, p. 75)}, siguiendo a Diodoro Sículo (III, 66), sugiere que Licurgo en Muchachos intentaba interrumpir por la fuerza una fiesta dionisíaca nocturna, pero en el transcurso del sacrificio era presa de la locura, que le llevaba a matar a su hijo y a su mujer, y terminaba aprisionado en una cueva.

La tetralogía cerraba con el drama satírico Licurgo.¹⁵ Por los fragmentos conservados se ha deducido que la trama consistía en el abandono por parte de Licurgo de la cerveza, bebida típica de su tierra, y su entrega al consumo del vino y la alegría dionisíaca. El hecho de que Esquilo en el drama satírico retrocediera a una etapa anterior de la historia, entre la primera y la segunda tragedia, no constituye un problema, ya que sabemos que se trata de un recurso que Esquilo practicó en la composición de la tetralogía Orestía con el drama satírico Proteo.¹⁶

3. El mito de Licurgo en la literatura griega y latina

En Ilíada, se menciona el mito de Licurgo cuando se realiza el encuentro entre Glauco y Diomedes, un episodio centrado en la cuestión de la hos­pitalidad ^{(Il., VI, 130-140, ed. 1988)}.¹⁷ El objetivo de la digresión sobre la leyenda del rey de Tracia consiste en explicar por qué no conviene luchar contra un dios. Recordemos que el personaje que relata el mito de Licurgo es Diomedes, el héroe protegido por Atenea, quien en el canto V combate contra Ares y Afrodita, y que, al encontrarse con Glauco en la batalla en el canto VI, se pregunta si no se trata de una divinidad por su destreza en la lucha.

La versión homérica del mito de Licurgo difiere en tres puntos respecto de la trama de Licurgía.¹⁸ En Ilíada, Zeus le quita la vista a Licurgo, un castigo tradicional por impiedad, porque persiguió a las nodrizas de Dioniso; el escenario es el mítico monte Nisa en el Indo, y el dios es un niño que, aterrorizado ante el ataque de Licurgo, se sumerge en el mar donde lo acoge Tetis.^{19 Seaford (1995, p. 330)} señala como propio de la narrativa homérica la exclusión de la violencia intrafamiliar y la caracterización de Dioniso como una figura poderosa, a diferencia de la tragedia, género en el que la locura, efecto de la presencia del dios, suele presentarse como causante de un crimen intrafamiliar. Además, el personaje señalado en Ilíada como enloquecido no es Licurgo, sino Dioniso ^{(Il., VI, 132: μαινομένοιο Διωνύσοιο)}.

Por otra parte, ^{Gantz (1993, p. 113)} destaca que en Ilíada se muestra a Baco como un dios que teme a otros dioses. También señala que, si se toma en cuenta que el objetivo de la digresión mítica es explicar por qué no conviene luchar contra una divinidad, es importante considerar que, quien se enfada no es Dioniso, sino su padre, Zeus. Con esto el papel de Baco en la épica y en la tragedia son opuestos, mientras en Ilíada el dios es un niño asustado que huye y se le caracteriza como enloquecido, en el género trágico es quien ejerce el castigo en sus víctimas.

Hasta la tragedia, los testimonios literarios sobre el mito de Licurgo son escasos,²⁰ por lo que resulta necesario abocarse a la tradición mitográfica posterior. La versión de Pseudo-Apolodoro, mitógrafo del siglo II a. C., parece ser la más próxima a un tratamiento dramático. El hecho de que incluya los nombres de los autores trágicos y sus obras en la exposición que hace de los mitos permite suponer que a la hora de componer la Biblioteca contaba con un acceso a las tragedias en soporte material.²¹

^{Pseudo-Apolodoro (III, V, 1)} cuenta que Licurgo expulsó a Baco, que se refugió en el mar junto a Tetis, y apresó a sus seguidoras, las bacantes. Luego, ellas quedaron de forma repentina en libertad y el rey cayó presa de la locura enviada por el dios y mató a su hijo, Driante, confundiéndolo con un sarmiento. Tras este asesinato, el rey recobra la razón. En algún momento, no indicado por Pseudo-Apolodoro, la tierra de los edonos se había vuelto estéril y Dioniso había vaticinado que Licurgo debía morir para que volvieran a salir frutos. Por esta razón los edonos llevan a su rey al monte Pangeo para que muera descuartizado por caballos conducidos en direcciones opuestas. Si bien el cautiverio, la liberación de las bacantes, la locura como castigo y el asesinato de su hijo constituyen motivos preemi­nentemente trágicos, la huida del dios al mar, aludida en el canto VI de ^Ilíada, no se ajusta a un escenario dramático, por lo que ^{West (1990, p. 26)} sostiene que Apolodoro combina en su relato diferentes versiones del mito de Licurgo.

^{Diodoro Sículo (III, 65)}, historiador griego del siglo i a. C., cuenta que Dioniso castigó a Licurgo quitándole la vista y crucificándolo por haber atacado a sus seguidoras. En tanto Higino, escritor latino del siglo I a. C., cuenta en la ^{Fábula 132} que el rey tracio, en un estado de embriaguez, intentó violar a su propia madre y luego mató a su esposa e hijo. Finalmente se cortó el pie, confundiéndolo con una vid, o se suicidó, según la ^{Fábula 242}.

4. La figura de Dioniso en los fragmentos de la Licurgía

En el fr. 57 R, perteneciente a Edonos, se describe la llegada de Dioniso a Tracia:

^{Estrabón (Geog., X, III, 16)} transmite el fragmento citado. El contexto es un pasaje sobre las semejanzas de las ceremonias orgiásticas de los frigios y los tracios, las de Cotito y las de Bendis, en el que, luego, se alude a los rituales en honor de Dioniso.²³ Cotito y Bendis son dos diosas locales de la zona de Tracia que presentan semejanzas con las figuras de Rea y Cibeles. Sabemos por otros testimonios que quienes veneraban a Cotito eran bailarines hombres vestidos de mujer ^{(Garzya 2000, p. 164)}, un dato relevante para un estudio sobre la figura trágica de Dioniso, enfocado en su aspecto andrógino, en tanto se conoce que la práctica ritual asociada era llevada adelante principalmente por mujeres y en numerosos episodios míticos se le describe travestido de mujer, cuestión sobre la que volveré al analizar los frs. 59 R y 61 R.

El fragmento se compone de anapestos por lo que podría formar parte de la párodos, en la que el Coro, compuesto por ancianos tracios, describía el arribo de Dioniso y sus seguidores a la ciudad.^{24 Librán Moreno (2020)} señala que la actitud del Coro posiblemente sea ambigua respecto de Licurgo, como el Coro de Agamenón, que apoya a su rey, pero es consciente de su desmesura. ^{West (1990, p. 27)} destaca la expresión en el fr. 57 R de la actitud de reverencia por parte del Coro ante los ritos del dios, semejantes a los de su diosa local, Cotito.

Por otro lado, cabe señalar que, junto a la referencia a los instrumentos, se indican los sonidos y el hecho de que conducen al éxtasis, un estado asociado a los rituales dionisíacos. Para describir las cualidades de los soni­dos se emplean dos términos que remiten al ámbito de la guerra: δακτυ­λόδικτος, adjetivo compuesto de la familia de palabras de δάκτυλος, “dedo”, y δικεῖν, “lanzar” o “tirar”, y ἀλαλάζω, “elevar el grito de guerra”, un verbo que tiene una dimensión ritual. Así se otorga al ritual de una divinidad considerada productiva la cualidad destructiva de la guerra. Se trata de una faceta del dios que encontramos en otras fuentes, especialmente en Ba­cantes,²⁵ donde el Coro, los mensajeros, Ágave y el propio Dioniso cuentan que este último provoca a las tebanas para que abandonen las tareas del hogar y se conviertan en guerreras.²⁶

El fr. 58 R, perteneciente a Edonos, se transmite en uno de los apartados sobre la emoción de ^{De lo sublime (15.6)}, obra cuya autoría en la actualidad se considera un enigma ^{(Molina & Oyarzún 2007, p. 6)}: ἐνθουσιᾷ δὴ δῶμα, βακχεύει στέγη, “evidentemente el palacio está en éxtasis, el techo actúa como una bacante”.²⁷ Si bien en De lo sublime no se especifica a qué tra­gedia de Esquilo corresponde el fr. 58 R, la crítica suele coincidir en que forma parte de Edonos. ^{De Dios (2008, p. 217)} sostiene que pertenece a la escena que sigue al enfrentamiento entre Dioniso y Licurgo, junto con los frs. 59 R, 61 R y 62 R, que corresponde al episodio de la convulsión del palacio, en el que el dios se había liberado. ^{West (1990, p. 30)} y ^{Xanthaki-Karamonou (2012, p. 333)} entienden que el verso, muy probablemente, era un comentario del Corifeo.

En ^{Bacantes (vv. 576-641)}, cuando el dios aparece en escena, tras anunciar el terremoto y el fuego, el edificio se encuentra en frenesí, como si se tratara de una bacante más que participa del ritual, y, del mismo modo, enloquecerá el dueño. De manera que se le atribuyen al espacio físico carac­terísticas de un personaje. El poeta expresa la dimensión que alcanza el éxtasis dionisíaco, que excede a su comitiva y afecta a objetos inanimados, empleando el verbo βακχεύω. Se trata de un término propio del culto de Dioniso, ya que deriva de su epíteto Βάκχος, “Baco”, y significa “celebrar sus misterios”, usado en intransitivo, y “hablar o actuar de forma frenética” e “inspirar delirio”, cuando se utiliza como transitivo.²⁸

Sobre el verbo ἐνθουσιάζω cabe realizar una aclaración, ya que su tra­duc­ción al español supone qué concepción se tiene del fenómeno de la locura en la Antigüedad clásica.²⁹ Autores como ^{Jeanmaire (1951, pp. 108-109)}, ^{Ciani (1974, pp. 90-91)} y ^{Padel (1983, pp. 12-14)}, entre otros, sostienen que la locura en el género trágico es el producto de la posesión divina. En cambio, ^{Smith (1965, p. 404)} argumenta que el concepto de posesión no pertenece al siglo V a. C., sino que se trata de un fenómeno propio de la Antigüedad tardía y la Edad Media. En una línea interpretativa similar, ^{Gil (2004, pp. 266-267)} explica que los griegos de la época clásica tenían una concepción mecanicista de los trastornos psíquicos, esto implica que concebían la locura como una fuerza sobrenatural externa que empujaba al hombre, alejada de la idea de la posesión, que se limitaba a una esfera de manifestaciones psicopáticas, como los estados extáticos producidos por el culto de Hécate, los Coribantes, las Ninfas y Pan. Siguiendo la segunda postura, entiendo que la mejor traducción del verbo ἐνθουσιάζω en el fr. 58 R es “estar en éxtasis” y no “estar poseído”. Por otro lado, el hecho de que el palacio esté en júbilo puede contraponerse a una expresión usual del género trágico que consiste en “el palacio está en silencio”, una muy mala señal que suele vincularse a la muerte.

Después de la párodos, a la que pertenecería el fr. 57 R, y el planteo de la situación por parte de Licurgo al Corifeo, un guardián entraría a escena con los prisioneros, entre los que se encontraría Dioniso. A continuación, se representaría el enfrentamiento entre Licurgo y Baco en que, como acontece en el cuarto episodio de Bacantes de Eurípides entre Penteo y el dios, el rey se mofaría del aspecto de su prisionero. Al enfrentamiento corresponden los frs. 59 R, 61 R y 62 R.

El fr. 61 R, que pertenece a Edonos, corresponde a los vv. 136-145 del prólogo de ^{Tesmoforiantes de Aristófanes}, comedia estrenada en las Grandes Dionisias del 411 a. C.:

¿De dónde viene este afeminado? ¿Cuál es su patria? ¿Cuál es su vestimenta? ¿Cuál es el trastorno de su vida? ¿Qué tiene para decir una lira a un vestido de color azafrán? ¿Y qué una piel de animal a una redecilla de mujer? ¿Qué un frasco de aceite de atleta y un corpiño? ¡Qué discordante! ¿Qué relación puede haber entre un espejo y una espada? ¿Y en cuanto a vos, niño, acaso sos criado como un hombre? ¿Y dónde está tu pito? ¿Dónde está el manto? ¿Dónde están los zapatos laconios? ¿O como una mujer, entonces? ¿Y dónde están tus tetitas? ¿Qué decís? ¿Por qué te quedás callado? ¿Acaso tengo que entenderlo de tu canto, ya que no querés decírmelo?

Un escolio al v. 135 de ^{Tesmoforiantes}informa que el cómico parodiaba aquí un pasaje de Edonos a cargo de Licurgo, quien se dirigía a Dioniso cuando este último era su prisionero.³⁰ El personaje del pariente, al que la tradición dio el nombre de Mnesíloco y lo supuso suegro de Eurípides, se dirige al poeta trágico Agatón y le dice que quiere interrogarlo con las mismas palabras empleadas en Licurgía. Son notables las similitudes con el interrogatorio que le hace Penteo al Extranjero en el segundo episodio de ^{Bacantes (vv. 460-518)}. Por las preguntas del v. 144 (τί φῄς; τί σιγᾷς;), ^{West (1990, p. 29)} entiende que el personaje de Dioniso estaba en el escenario en silencio, como Casandra en Agamenón y Aquiles en Mirmidones y Frigios.

No es una tarea fácil precisar qué parte del pasaje de Aristófanes pertenece a la obra de Esquilo. El escoliasta del comediógrafo indica que solo el primer interrogante del v. 136 corresponde a la tragedia (ποδαπὸς ὁ γύννις;). Por su lado, ^{Nauck (1964, pp. 21-22)}, ^{Radt (1985, pp. 182-183)} y ^{Morani (1987, p. 646)} afirman que todo el v. 136 de Tesmoforiantes pertenece a la tragedia. En tanto, ^{Mastromarco & Totaro (2006, p. 451)}, ^{De Dios (2008, p. 485)} y ^{Sommerstein (2009, pp. 66-67)}, con quienes concuerdo, entienden que la parodia se extiende más allá del v. 136, pero se limita a algunos términos sueltos.³¹ Lo cierto es que no tendría sentido citar un solo verso de una obra cuando se señala explícitamente que se hará esto.³² Por lo cual, he decidido analizar todas las preguntas que el pariente le plantea a Agatón. La riqueza del pasaje radica en describir la superposición de rasgos genéricos transmitidos por los accesorios que lleva el personaje de Agatón.

En el primer verso del fragmento se pregunta por el origen del personaje interrogado, a quien se le llama γύννις, “afeminado”.³³ El término se registra en el fr. 78a col. II R, 67-68, de Esquilo, que corresponde a Los emisarios, drama satírico conservado de forma fragmentaria, también conocido como Los participantes en los juegos ístmicos, transmitido en el Papiro de Oxirrin­co 2162. En ese caso el sustantivo es parte de un parlamento del dios en el que se defiende de las acusaciones de afeminamiento y de desconocer todo lo relativo a la guerra lanzadas contra él por Sileno.

Volviendo al fr. 61 R, cabe destacar que en el primer verso del fragmento se emplea στολή, un sustantivo que indica vestimenta en general. El hecho de que registre el término en el marco de una pregunta puede interpretarse en el sentido de que el vestuario no se condice con el sexo del personaje que lo lleva puesto, por lo que podemos suponer con cierta seguridad que Agatón en Tesmoforiantes, y Dioniso en Edonos, aparecía en escena llevando un vestido de mujer.³⁴

Luego de la expresión de una valoración negativa sobre el personaje interrogado bajo la forma de una pregunta (τίς ἡ τάραξις τοῦ βίου;), co­mienza la lista de elementos, que incluye objetos y parte del cuerpo, cuya característica principal es que se organizan por su relación con la esfera de lo masculino o de lo femenino.³⁵

En primer lugar, se menciona el βάρβιτος, un instrumento musical de muchas cuerdas, similar a la lira, pero más pequeño, que era tocado princi­pal­mente por hombres, como todos los instrumentos de cuerdas en la an­ti­gua Grecia. A continuación, por el contrario, se habla del κροκωτός, una prenda teñida de amarillo que llevaban las mujeres griegas. Se consideraba un traje elegante, usado en ocasiones especiales como festivales y celebraciones. Sigue la δορά, una prenda de vestir hecha con una piel de animal vinculada a la cacería, una actividad evidentemente masculina entre los griegos, que contrasta con el κεκρύφαλος, un objeto usado por las muje­res para arreglarse el cabello. La λήκυθος es un frasco para transportar líquidos con diversos fines. Por su ubicación entre dos objetos femeninos, el κεκρύφαλος y el στρόφιον, “corpiño”, considero que debe tratarse de un elemento vinculado a lo masculino. Por lo cual, propongo traducirlo como el contenedor con aceite que los hombres llevaban consigo para po­ner­se después de realizar ejercicio o en los baños (“un frasco de aceite de atleta”). Luego de una oración exclamativa, se pregunta por el κάτοπτρον, “espejo”, un objeto empleado por las mujeres para maquillarse y utilizado en los rituales báquicos.

Luego se menciona el ξίφος, “la espada”, se trata de un elemento propio de la guerra, ámbito masculino por antonomasia. La presencia de dicha arma ha llamado la atención de la crítica por ser considerada un atributo inapropiado para Dioniso. Sin embargo, como se ha señalado, en el pensa­miento griego la figura del dios tenía una relación especial con el ámbito bélico. Tras referirse al interrogado como παῖς ―que en griego se emplea para indicar un niño o una niña, para referirse a alguien al que se le tiene cariño o que es “menor” a la persona parlante― y preguntar si es criado como un hombre, se hace mención de πέος, término utilizado por Aristófanes para indicar el miembro viril en varias de sus comedias. Siguen la χλαῖνα, una capa de lana usada por hombres, y las Λακωνικαί, zapatos de origen laconio empleados por varones. Finalmente se nombran los τιτθία, forma plural de τιτθίον, un sustantivo utilizado en varias obras de Aristófanes para referirse a los pechos de las mujeres. La presencia de dos términos de uso extendido en las comedias de Aristófanes, que no se registran en obras trágicas, permite sospechar que la última parte del fragmento es obra del comediógrafo.

La contraposición entre elementos se mantiene en el fr. 61a K, un pro­verbio que pertenece a la recopilación de la tradición paremiográfica griega de Apostolio (Corpus de Paremiógrafos Griegos), erudito bizantino del siglo XV d. C.: τί δ’ ἀσπίδι ξύνθημα καὶ καρχησίῳ; “¿Y qué relación hay entre un escudo y una copa?”. Aunque en la fuente no hay referencia alguna a Esquilo, la proximidad textual al fr. 61 R ha llevado a incluirlo como una cita del poeta trágico.

Es importante subrayar que el fr. 61 R de Edonos ofrece información sobre el vestuario del personaje de Dioniso, que no encontramos en Ba­cantes, pero que bien podemos suponer era similar. La superposición de atributos masculinos y femeninos destacada en el interrogatorio del fr. 61 R se condice con la caracterización que hace Eurípides del personaje en Bacantes: Dioniso se muestra capaz de ejercer acciones vinculadas a lo masculino, como comandar a sus seguidoras, cual si fuesen soldados de un ejército (vv. 50-63), o líder de la cacería (vv. 1146-1147 y 1189-1191),³⁶ y, al mismo tiempo, con un aspecto mujeril y llevando atributos propios del ámbito femenino (vv. 150, 233-238, 352-353, 453-459 y 493). De hecho, la androginia de Dioniso no se restringe a su representación trágica. Diodoro Sículo (IV, 5), historiador griego del siglo I a. C., lo llama δίμορφος, término que puede traducirse como “de dos formas” o también “andrógino”.³⁷

La crítica sostiene que se describe el atuendo del dios en el fr. 59 R, cuya fuente es Focio (Léxico β 85 Theoridis): ὅστις χιτῶνας βασσάρας τε Λυδίας / ἔχει ποδήρεις, “el que lleva puesto túnicas y básaras de origen lidio hasta los pies” ^{(Griffith 1983, p. 218}, y ^{Csapo 1997, p. 262)}. ^{De Dios (2008, p. 484)} ―quien argumenta que el fr. 59 R forma parte del discurso de Licurgo en el que se mofa de Dioniso, junto con el fr. 61 R― explica que βασσάρα es el término tracio para “zorra”, que luego designa el vestido hecho con piel de zorra y a las bacantes tracias, y posteriormente, a las seguidoras de Dioniso en general.

Para el poeta trágico y su audiencia, el travestismo, que es parte de la biografía mítica del dios,³⁸ constituía un recurso cuyos sentidos se ar­ticu­laban alrededor de lo ritual y lo teatral.³⁹ Recordemos que se trata de dos ámbitos que en el mundo griego no se diferenciaban, en tanto las tragedias se representaban en el marco de una festividad ateniense en honor a Dioniso.⁴⁰ En los fragmentos conservados de Edonos no hay referencias explícitas a prácticas rituales donde el travestismo tuviera un uso extendido entre los griegos, como los ritos de pasaje o la iniciación mistérica, salvo por la mención en el fr. 61 R del espejo, que era un instrumento utilizado en los misterios báquicos.⁴¹ Por eso me centraré en los sentidos vinculados al efecto teatral para lo cual retomaré consideraciones de la helenista ^{Delcourt (1969)}, que, al analizar los mitos y ritos de la bisexualidad en la Antigüedad clásica, estudia las ceremonias en las que los hombres se disfrazan de mujer y viceversa, y de ^{Garber (1993)}, crítica literaria especialista en Shakespeare, que analiza la función del travestismo en la historia, la literatura, el cine, la fotografía y la cultura popular.

^{Delcourt (1969, pp. 39 y 42)} explica que para los griegos arcaicos el travestismo tenía un valor positivo, ligado a la aspiración a la perennidad, en tanto creían que la combinación de lo masculino y lo femenino tenía el efecto de provocar el aumento de la fertilidad.⁴² En este sentido, resulta paradigmática la representación de Dioniso travestido, si bien no se trata de la única figura andrógina de la mitología griega, en tanto simboliza su capacidad de promover la abundancia. Ahora bien, el problema fue que, una vez oscurecida la ética de las iniciaciones, con el tiempo se dejó de comprender el valor positivo del travestismo y se camufló en estratagemas o adquirió un efecto de ridiculización. El efecto del grotesco no se limita a la comedia, en la que hay numerosos ejemplos en la obra de Aristófanes, sino que también hay testimonios en la tragedia, como en la escena de Cadmo y Tiresias del primer episodio de Bacantes, en la que los ancianos se muestran vestidos de ménades, y que bien podemos suponer acontecía en alguna medida en Edonos.

Por su parte, ^{Garber (1993, pp. 17 y 40)} contribuye a la comprensión de las implicancias que tiene el acontecimiento del travestismo en una representación teatral: el fenómeno marca un retorno al problema de la representación que subyace al teatro al recordar que todas las figuras en escena son imitadores. El recurso impugna el paradigma de género binario hombre-mujer al poner en descubierto el carácter ficcional que vincula el sexo al género, y se constituye como un espacio de posibilidad que cuestiona las categorías de masculino y femenino, se consideren biológicas o culturales ^{(Garber 1993, pp. 125-126)}. Esto permite resolver la pregunta acerca del sentido que tiene para los griegos que el patrono del teatro apareciera en escena travestido: en su representación se expresa el carácter ficcional de los géneros sexuales. A su vez, permite explicar el hecho de que una figura cuya representación no concuerda con el modelo de varón ateniense sea el dios del teatro, un ámbito fundamental para el funcionamiento del mecanismo ideológico del poder político.⁴³

A la misma escena que el fr. 61 R corresponde el fr. 62 R, transmitido como parte de un escolio a ^{Il., IX, 539}, cuyo objetivo es aclarar el significado de χλούνης, adjetivo empleado para calificar a un jabalí: μακροσκελὴς μέν· ἆρα μὴ χλούνης τις ἦν; “¡qué piernas largas! ¿acaso fue un ladrón?”.⁴⁴ La crítica está de acuerdo en que son palabras referidas a Dioniso, pero no hay seguridad respecto de si se debe dividir el verso entre varios inter­locutores o no. En el comentario del escoliasta a Homero que acompaña al fr. 62 R se indican tres posibles significados de χλούνης. Se dice que en ^{Il., IX, 539}, siendo el epíteto de un jabalí, se traduce como “que echa espuma por la boca”. La segunda posibilidad es “ladrón”. Por último, un tal Jenofonte (muy probablemente de Lámpsaco, escritor griego que vivió entre los siglos II-I a. C. ^{[Radt 1985, p. 183]}) indica que se trata del nombre de una tribu de la India. El último sentido, explica el escoliasta, se relaciona con el uso en Edonos de Esquilo.⁴⁵ Eustacio de Tesalónica, un arzobispo del siglo XII d. C., en su obra Comentarios a Ilíada (772, 53), señala que el término significa “castrado”, ya que así lo utilizan Esquilo y Eliano en Sobre la providencia (fr. 10) ^{(De Dios 2008, pp. 485-486)}.⁴⁶ El testimonio de Eustacio precisa la explicación de Jenofonte en tanto se trataría de un grupo social indio compuesto por eunucos.

^{Devereux (1973, pp. 278-279)}, a partir de estudios epidemiológicos con­temporáneos en los que se relaciona el crecimiento anómalo de las piernas con una castración en edad temprana, concluye que en este pasaje Licurgo adjudica a Dioniso el rasgo de ser eunuco. Por su parte, Mureddu (1994, pp. 84-86), con quien concuerdo y sigo su propuesta de traducción del término χλούνης, partiendo de la presencia en el mismo verso del adjetivo calificativo μακροσκελὴς, “de piernas largas”, por lo tanto “veloz”, se inclina por el segundo sentido indicado por el comentarista de Ilíada, que es el de “ladrón”, en tanto se trata de un tipo de individuo al que le conviene poder correr rápido. Lo cierto es que la agilidad y la velocidad de los mo­vimientos son características intrínsecas de quienes participan del thíasos. Por otra parte, el que se califique al personaje de afeminado no implica su eviración. De hecho, Eurípides en ^{Bacantes (vv. 215-247 y 451-459)} lo presenta como un seductor con las mujeres. Si bien cabe mencionar, destaca ^{Delcourt (1969, p. 44)}, que en el mundo romano se opera una reducción de la virilidad del dios, al describirlo con un “rostro de virgen” ^{(Ov., Met., IV, 20}, y ^{Sen., Oedip., v. 408)}.

Por último, en cuanto a la epifanía de Dioniso y su relación con el toro, encontramos una referencia al animal en un fragmento de Licurgía perteneciente a la segunda tragedia, Basárides.⁴⁷ Conviene señalar que, en principio, los fragmentos conservados de Básarides no parecen aportar al estudio de la representación de Dioniso. Sin embargo, si se toma en cuenta una integración de ^{Kannicht (1957, p. 285)}, que une el fr. 23 R, transmitido por Hefestión en Manual de Métrica (13.8), con el fr. 144 N² y la propuesta de una variante del final del primer verso (ἀκτάν en lugar de ἀρχὰν), se ofrece uno de los primeros testimonios de la transformación del dios en toro como elemento ritual:⁴⁸

Así presentados, los versos describen la transformación de Dioniso en toro, como en ^{Bacantes (vv. 100, 920-922, 1017 y 1159)}, atacando a un enemigo que no es posible establecer de quién se trata. ^{Kannicht (1957, p. 287)} sugiere que los versos están en boca de Orfeo. Cabe destacar que el fragmento citado, siguiendo la propuesta de integración planteada por Kannicht, reafirma la hipótesis presentada en el inicio del artículo sobre la posibilidad de que Eurípides se haya basado en Licurgía de Esquilo para componer su versión de la saga de Penteo.

5. Conclusiones

En el presente trabajo me enfoqué en la androginia de Dioniso, atributo que supone la fusión de los géneros sexuales, procedimiento característico del dios, ya que su representación suele ligarse a la fusión de categorías, como la juventud y la vejez, lo griego y lo bárbaro, lo salvaje y lo civilizado, la locura y la sabiduría.

El análisis de los fragmentos conservados de Licurgía de Esquilo mostró que probablemente el personaje de Baco no solo llevaba en escena un vestido de mujer, sino que, al mismo tiempo, portaba atributos masculinos y femeninos. Esto permitió establecer una hipótesis respecto del vestuario del personaje, trasladable a su vez a Bacantes de Eurípides, por una serie de coincidencias entre las tramas de las obras. Lo cierto es que, además de coincidir con la descripción del dios en otras fuentes, tanto literarias como iconográficas, se condice con la preeminencia del travestismo en los rituales hechos en su honor. Las Oscoforias, por ejemplo, eran celebraciones ate­nienses por la vendimia, cuyo objetivo era promover la exuberancia vegetal: comprendían libaciones, un sacrificio, una carrera y una procesión que iba desde el santuario de Dioniso hasta el de Atenea en Falero, en la que dos jóvenes varones estaban disfrazados de mujeres y, al mismo tiempo, estaban rodeados de símbolos masculinos, como silenes itifálicos, racimos y cepas.⁴⁹