I. Precisiones preliminares

De autoría discutida y con numerosos juicios que la acusan de debilidad, la tragedia Reso, atribuida a Eurípides, ha sido interpretada durante largo tiempo solo a partir de estos dos aspectos controvertidos. Recién con la edición de ^{Liapis de 2012}, la de ^{Fries en 2014} y con la traducción con notas y comentarios de ^{Silva en 2018b}, se ha renovado el interés por ella, aunque sin que los enfoques críticos logren desprenderse del parangón con la Dolonía homérica en ^{Ilíada 10, 314-464}. Por ejemplo, Fries ha sostenido que la obra es de “un espurio Eurípides basado en un Homero, también espurio”¹ y Liapis se ha esforzado en hallar precedentes míticos no homéricos.²

No me detendré en estas cuestiones polémicas, sino en un aspecto no devaluado de la obra, que ha sido exceptuado en los juicios negativos por su carácter emotivo y por el tipo de metro, composición y personajes que lo constituyen. Se trata de la escena de ingreso de la Musa, madre de Reso, hacia el final de la tragedia, con el cadáver de su hijo en brazos. Constituye, evidentemente, la epifanía de una “mater dolorosa”, que expresa un lamento funeral único por sus características, aunque pueda hallarse una conexión indubitable con otros lamentos maternos.³ Este lamento, en particular, propone una lectura activa y divergente de sus presuntos modelos, precisamente en la temporalidad esperable en una composición de tal naturaleza funeral.⁴

II. El Treno en la tercera escena del éxodo de Reso

Entre las propuestas de estructura compositiva de la tragedia Reso, ^{Torrano (2013, p. 107)} —conservando los presupuestos aristotélicos—, ha considerado que el éxodo se inicia en el verso 728 con el ingreso del auriga de Reso y que incluiría tres escenas. La primera entre el coro y el auriga (728-803), la segunda entre Héctor, el coro y el auriga (804-889) y la tercera con la Musa, el coro y Héctor (890-996). En esta descripción de la estructura, resulta evidente que la escena final recibe la imposición de, al menos, tres parámetros compositivos, a saber: 1) constituir parte del éxodo; 2) consistir en una epifanía divina y, 3) asimilarse al deus ex machina, que suele desenlazar las tragedias euri­pi­deas.⁵ Por sobre estos parámetros se adjunta, además, el carácter de escena funeral con el cuerpo presente del muerto y el lamento de su madre.⁶

En la composición de la tercera escena del éxodo (890-996) podemos dis­tinguir dos instancias en las que participa la Musa. En la primera, tal como fuera acertadamente señalado por ^{Liapis (2012, p. 305)}, hay una monodia lí­ri­ca, a cargo de la Musa, compuesta por una estrofa y una antistrofa (896-903 y 906-914), que son introducidas por trímetros yámbicos del coro (896-903) y están separadas entre sí por otra intervención yámbica del coro (904-905).⁷ Luego, en los versos 915-949 y 962-982, se halla una segunda instancia, de claridad lógica, con dos discursos también en metro yámbico a cargo de la Musa.⁸ Los versos 983-996 están ocupados por las intervenciones finales del coro y Héctor.

Resulta indudable que la escena se propone como el inicio de los rituales funerales en honor de Reso y que esos rituales, en una obra que dramatiza un episodio de Ilíada y lo reelabora polémicamente, evidencian una lectura “activa”.⁹ Como ha notado ^{Alexiou (2002, p. 102)}, los ritos funerales en Ilía­da presuponían la presencia de una etapa emocional del lamento, cons­ti­tuida por el llanto de las mujeres, es decir una instancia de dolor íntimo o público que recibió la denominación técnica de góos. Luego, una instancia más bien institucional, colectiva y mayormente masculina, el thrênos, de ca­rácter netamente público que en Homero incluye el inicio del canto a cargo de los aedos con la responsión del pueblo. Aunque harto conocido, conviene recordar el patrón del canto 24 de Ilíada que impone una monodia de un so­lista masculino o femenino y un refrán o responsión colectiva.¹⁰

En la activa recepción de Homero que la obra Reso postula, frente a la co­lectividad o coralidad del llanto femenino o del treno masculino, encon­tramos un canto solitario de la madre del muerto sin refrán lírico o responsión cantada. Tanto desde el punto de vista de su carácter de epifanía como en su carácter de escena de una madre con un hijo, la conexión del lamento de la Musa con el lamento de Tetis en el canto 18.52-64 de Ilíada resulta una derivación natural, que expone la enorme soledad de la Musa e incluso la ausencia de un auditorio empático a su dolor. Mientras Tetis reclama y obtie­ne la compañía de las Ne­reidas solidarias con su pena, la Musa recibe un comentario neutral del coro que expresa una condolencia meramente formal y limitada.

Por otra parte, un treno consolida los valores de la ética guerrera en un canto a la muerte gloriosa del héroe,¹¹ pero Reso ha muerto fuera del campo de batalla, durante la noche, mientras dormía, y por la intervención de Atenea, es decir, muere de un modo antiheroico, sin combatir. Esta cualidad antiheroica de su muerte impone en la obra la arbitraria e irónica acción de alguien a quien el coro llama un δαίμων ἄλλος, una divinidad “ajena”, “extraña” o “adversa” —con la carga negativa que la alteridad implica—, cuya función parece ser la de causar la experiencia de finitud en otro personaje divino, como lo es la Musa. Aunque la agencia divina previa a la muerte del héroe es un componente habitual en Ilíada, en Reso la composición de epifanías se replica y adquiere, por su secuenciación, una relevancia evidente. El mismo Reso, al arribar, es presentado como un dios que se acerca fulgurante de brillo; luego, los espectadores asisten a la epifanía de Atenea, quien produce a su vez una “epifanía performativa” o ficticia de Afrodita y, finalmente, en el éxodo se produce la epifanía de la Musa.¹²

Precedido por la orden de Héctor de sepultar los cadáveres de los tracios en los laterales de los caminos públicos, los anapestos recitativos del coro en 882-889 culminan por asentar el fuerte tono de lamento que antecede al ingreso de la Musa. El coro expresa la abrupta caída de Troya desde la felicidad al dolor, y esa caída se imagina como el brote de una presencia ajena y hostil (τί ποτ᾽ εὐτυχίας ἐκ τῆς μεγάλης Τροίαν ἀνάγει πάλιν ἐς πένθη δαίμων ἄλλος, τί φυτεεν; “¿por qué causa un dios adverso conduce a Troya de nuevo desde una gran dicha hacia el dolor? ¿qué está haciendo?”, 882-884), que indica la inversión y precipitado derrumbe de una serie de éxitos, entre los cuales deben incluirse el reciente triunfo militar de Héctor y la presencia de Reso en Troya, hechos que parecían garantizar el triunfo final. El personaje de Reso ha sido insistentemente presentado como un dios y su infortunio no puede verse como el resultado de una acción humana, sino como una clara agencia divina.¹³ El ingreso de la Musa responde al agón entre Héctor y el auriga (832-876), y viene a disculpar a Héctor de responsabilidad en la muerte de Reso, ya que ha sido una acción patrocinada por Atenea. Para la audiencia interna de la tragedia, la Musa-madre es quien revela la verdad, ya sabida por los espectadores, con lo cual ratifica su elevada posición divina en la posesión del auténtico conocimiento: la Musa ya sabe que el δαίμων ἄλλος es Atenea.

Sin duda la escena del auriga suplanta efectivamente la queja de los deudos y prepara la emocional espectacularidad del lamento de la Musa. Las quejas del auriga son argumentativas y prolongadas,¹⁴ el canto de la Musa es breve, pero la representación es contundente e hiperbólica. Una de las novedades de la epifanía de la Musa es que su aparición no obedece a ninguna súplica o petición, el coro ve una procesión funeral marcada por el verbo πέμπει. Ella aparece en la posición técnica del deus ex machina, por encima del theologeîon,¹⁵ elevada como una madre que trae el cadáver de su hijo en un lecho constituido por sus manos (τίς ὑπὲρ κεφαλῆς θεός, ὦ βασιλεῦ, τὸν νεόκμητον νεκρὸν ἐν χειροῖν φοράδην πέμπει; “¡Oh, Rey! ¿Qué dios sobre nuestras cabezas lleva el cadáver, recién asesinado, en el lecho de sus manos?”, 886).¹⁶ Su intervención parece compatible con la resolución que un deus ex machina aportaría; sin embargo, se esperaría que Atenea realizara esta función por su acción en la intriga de la obra, ya que la Musa no da solución a nada, sino más bien establece unas disposiciones sobre el futuro del muerto, si cabe decirlo de este modo. El coro parece proporcionar un elemento de intriga al ignorar la identidad de la diosa que porta al muerto. De tal manera, la escena proporciona, por el contrario, una deconstrucción del treno por la muerte de Héctor que desenlaza Ilíada.¹⁷ La tragedia elabora una conclusión definitiva para el episodio del tracio Reso, conectado a la Dolonía, concediéndole un ritual a través de su treno. Como hemos señalado, el carácter monódico del lamento de la Musa contrasta con la comunidad en duelo que acompaña a Héctor, llorado por su mujer, su madre y su cuñada. A Reso solo lo llora su madre.¹⁸

Como ha señalado ^{Alexiou (2002, p. 13)}, las denominaciones utilizadas para designar los lamentos no han tenido un uso estable, y en la tragedia per­sistió el uso del nombre thrênos toda vez que aparecían contenidos funerales. En Reso, el personaje de la Musa opta por denominar su acción con el verbo o sustantivo específicos (θρηνῶ, 949; θρήνοις, 976), es decir, el léxico de la tragedia instala el lamento como un “treno” y no como un mero llanto fe­menino. Esa utilización, casi técnica, de un término específico constituye el rasgo más evidente de deconstrucción, ya que conserva la apariencia del treno, mientras subyace una muerte no heroica para ser objeto de canto, sin responsión colectiva.

Por otra parte, la deconstrucción de los parámetros teatrales se acompaña con una anticonvencional soledad del doliente y del muerto. En esa polémica recepción, tanto del carácter heroico de Reso como de las circunstancias de su muerte, toda su acción está signada por la demora. Por un destiempo del que se lo acusa y que también será explícita causa de su fin. Es preciso que Reso muera antes de combatir, para no causar la derrota de los aqueos. Apresada su vida entre la temporalidad morosa que lo hace llegar tarde y lo prematuro de su muerte, el lamento de la Musa quebranta la usual temporalidad de todo treno.¹⁹

III. El lamento de la Musa: un treno y un discurso cívico

Prácticamente, la Musa, que implica canto en toda la tradición anterior, se constituye aquí en canto personificado; ella es un treno en acción, ya no la mera “inspiración”. Novedosamente despojada del componente de fascinación atribuido a la poesía, esta Musa sin nombre propio encarna la forma poética del canto fúnebre. En una construcción especular, las demandas masculinas de solidaridad bélica expresadas por el auriga son proseguidas y culminadas por la queja femenina de la madre doliente.

El ámbito temporal del lamento es el pasado perdido, y como parte com­positiva resulta inevitable la referencia al significado pasado de esa vida per­dida. En cambio, el lamento de la Musa va introducido por unos versos de claridad lógica que destacan, por la necesidad de la performance, la cir­cuns­tancia presente (ὁρᾶν πάρεστι, Τρῶες· “Troyanos, podéis ver.”, 890; πάρειμι […] ὁρῶσα… “me presento al ver”, 891-892). Los verbos y participios en pre­sente confrontan con el pasado irreductible del aoristo que corresponde al cadáver del hijo “muerto por los enemigos” (θανόνθ᾽ ὑπ᾽ ἐχθρῶν, 894). La imputación a Odiseo, como primer responsable, se desarrolla a través de una maldición expandida a un tiempo futuro: Odiseo pagará “con el tiempo” el castigo merecido. A la estructura antifonal y repetitiva típica del treno se suma el componente de una venganza, elemento recurrente en los lamentos femeninos, que adquiere imaginería diversa.²⁰

De este modo la introducción, que reclama la atención de personajes y espectadores sobre la madre con el hijo muerto en brazos, traza las tres di­mensiones del tiempo: el pasado del crimen a traición, el presente que los espectadores deben ver y el porvenir que dará justicia. La Musa no ofrece su nombre propio, sino solo su ubicación entre el colectivo de sus hermanas honradas por los poetas.²¹

Tras la diacrónica claridad lógica de los versos introductorios, la estrofa y la antistrofa, desarrollarán imágenes líricas del lamento:²²

¡Con cantos tracios te lloro, oh hijo! ¡Ay, dolor de una madre! ¡Qué senda recorriste hasta Troya! Sin duda, una senda desgraciada y triste ¡Tú fuiste recorriéndola, aunque yo te lo reprochaba y tu padre se oponía violentamente! ¡Ay de mí, por tu causa! ¡Oh querida, querida cabeza! ¡Ay hijo! ¡Ay de mí!²³

En la estrofa, tres imágenes son las fundamentales: en primer lugar, el hecho de que los lamentos de la Musa no serán troyanos, sino ἰαλέμῳ αὐθιγενεῖ,²⁴ es decir propios de la tierra Tracia que dio origen al personaje; en segundo lugar, la imagen tradicional de la vida como una senda lúgubre que conduce a la muerte. En este caso, el itinerario de Reso tan detallamente expuesto con antelación en la obra se resume en la senda hacia Troya cuya meta es la muerte (423-453). Por último, la imagen de la previsión del peligro, que los padres de Reso expresan oponiéndose violentamente a su viaje. El cúmulo de elementos concomitantes con el lamento de Tetis por Aquiles, cuaja en la imagen del camino, que se traslada de un espacio a un tiempo y que proyecta también sobre Reso una muerte prematura. La irreversibilidad del tiempo en la imagen del camino construye y deconstruye el intencional paralelo entre las dos fi­guras heroicas jóvenes. La ironía trágica también es de doble lectura: por un lado, el lento camino de Reso para evitar el peligro, por el otro, su petición de ser ubicado “a la boca” de los ejércitos de Aquiles (τάξον μ᾽ Ἀχιλλέως καὶ στρατοῦ κατὰ στόμα, 491), resultan puntos de encuentro con su destino.

Los anodinos versos del coro acerca de compadecerse en la medida que corresponde a quien no es pariente, parecen incrementar la soledad extrema de la Musa-madre, que desarrollará en la antistrofa una serie de desiderativos que dirigen a la prospección temporal todo lo que era carencia presente.²⁵ Hay tres maldiciones contenidas en los deseos de la Musa: a Diomedes y a Odiseo, invocados por su estirpe, y a Helena, a la cual le imputa un evidente deseo sexual por los lechos frigios:

¡Que se muera el Oneida¡ ¡Que se muera el Laertíada, quien me dejó privada de mi hijo, del retoño nacido de excelente padre! ¡Y también Helena, la que navegó, dejando atrás su casa, e inclinada por los lechos frigios, bajo el suelo de Ilión, te aniquiló a los pies de Troya! ¡Mi hijo más querido! Entonces dejó a miles de ciudades vacías de hombres.

La obra ha desarrollado un paralelo secuencial entre Aquiles y Reso, ambos tienen magníficos caballos, armaduras notables y padres divinos relacionados con el agua. El mar con respecto a Tetis; el río Estrimón, en el caso de Reso. Ambas madres los lamentan y trataron de disuadirlos de guerrear en Troya. Sin embargo, mientras el lamento de Tetis es rotundamente prospectivo, ya que ella lamenta a un hijo efímero aún no fallecido y este acontecimiento no integra la trama de Ilíada, el lamento de la Musa está atravesado por la prag­mática representación del absoluto dolor presente: un hecho flagrante, con el cuerpo expuesto.

Reso ha sido morosamente presentado por otros personajes, aparece muy brevemente y su muerte se lamenta en una escena prolongada. También en este patrón compositivo hay una deconstrucción de Ilíada. En ella, la muerte de Aquiles no constituye ninguna de sus secuencias narrativas; en cambio, en la tragedia, la muerte del personaje que titula la obra es fundamental. En este sentido la palabra ἀριστοτόκοιο resulta clave. En ^{Ilíada 18.52-60}, cuando Tetis desarrolla la bellísima imagen vegetal del héroe como el brote tierno de una viña en la colina, se denomina a sí misma δυσαριστοτόκεια,²⁶ es decir, la “infeliz madre del más excelso”, con toda la carga de imperfección que el prefijo δυσ- implica:

¡Escuchadme, hermanas Nereidas, para que todas sepáis bien, al oírme, las penas que hay en mi corazón! ¡Ay de mí, desgraciada! ¡Ay de mí, la infeliz madre del mejor, la que después de parir a un hijo imparable y fuerte, sobresaliente entre los héroes, —el cual creció igual a un tierno brote, pues yo lo crie como a una vid sobre la colina y lo envié en naves amplias hacia Ilión para combatir contra los Troyanos— y ya no lo recibiré en casa de nuevo, en la casa de Peleo, tras haber regresado!²⁷

La diferencia temporal entre presencia del hijo muerto y prospección pre­monitoria aparece diversificada en los textos a través de las percepciones de cada personaje: la Musa se ve ἄπαιδα (908), en estado de carencia absoluta y como su maternidad está abolida, destaca la estirpe masculina de su hijo, nacido de un excelente padre. Tetis, en cambio, resalta su clara comprensión de la vida efímera del héroe: la excelencia tiene un tiempo breve y hace a la madre δυσαριστοτόκεια, no al padre.

La diversidad de percepción temporal, entre la premonición del dolor por venir y la realidad del dolor presente, debe ser puesta en conexión con otro ineludible elemento temporal de parangón. Según narra la sombra de Aga­menón en el canto 24 de ^{Odisea (60-65)} las nueve Musas cantaron el treno en los funerales de Aquiles (θρήνεον, 60) por un extenso tiempo de diecisiete días, que resulta, por un lado, proporcional a la dimensión de su gloria y, por otro lado, de efectos universales, ya que tanto mortales como inmortales lloraron al héroe muerto.

La segunda parte de la escena funeral (915-982), ya en metro episódico y con una emocionalidad controlada, vuelve a la claridad lógica, al ritmo de la conversación en la que la muerte de Reso es conectada al presente de los espectadores a través de un número de referencias míticas y del juicio a la acción de Atenea. Los dos discursos de la Musa a continuación de la mo­nodia recuperan de modo anular el tono de una oración funeral cívica, su insistencia en recibir honras de los poetas a los que llama σοφός (890) y σοφιστής (949) despliega la escena como un ejercicio poético encarnado en la performance de la tragedia.²⁸ Precisamente en este momento de la obra, el parámetro compositivo del deus ex machina incide notablemente en el con­tenido profético del segundo discurso,²⁹ que otorgará al personaje y a la obra dos resultados: una apoteosis concedida a Reso, tras el llanto materno, mediada por el treno; una solución o desenlace que no contiene el verdadero final, ni para Troya ni para Héctor.

El discurso inmediatamente posterior a la monodia lírica (915-949) ratifica una hýbris de Reso como causa de su muerte y expone tres momentos de su vida pasada: la circunstancia de haber sido engendrado por Estrimón, en ocasión de la competencia de las Musas con Támiris en el Pangeo, (915-925); su crianza por la ninfas de las aguas y su reinado en Tracia (926-931); su defensa gloriosa de Tracia y su muerte prevista en Troya, por agencia de Atenea (940). La parte final de ese discurso oscila entre la alabanza a la cultura de una ciudad, a la cual las Musas habían respetado y le habían otorgado poetas como Orfeo y Museo, y la amenaza del disfavor en el porvenir, a consecuencia de la ingratitud de Atenea:³⁰

con mi hijo en brazos, en pago de estos hechos, entono un canto fúnebre y no les enviaré a ningún otro poeta.

Es notable, sin duda, la secuencia de poetas, Támiris, Orfeo (primo de Reso) y Museo, que expone el poder de las Musas para propender al desarrollo poético-cultural de Atenas o para acallar las voces de los poetas.³¹ Conectados entre sí por el significado de sus destinos: ciego y desmemoriado el soberbio Támiris, llenos de poder profético Orfeo y Museo, anticipan para el tracio Reso la posibilidad de las honras propias de un dios.³²

El último discurso de la Musa (962-982) debiera responder a las disculpas de Héctor, pero el personaje parece sordo a sus dichos y continúa con las pres­cripciones funerales y las disposiciones para el cadáver. En el afán com­positivo de universalizar e incrementar el valor de la muerte de Reso, la obra echa mano de todas las conexiones míticas útiles. De tal manera, como una retribución de Deméter y Perséfone a las Musas —precisamente, por la institución de los misterios eleusinos en su honor, gracias a Orfeo—, Reso no tendrá un lecho de tierra común, sino una cueva que produzca plata y será un ἀνθρωποδαίμων,³³ a la vez humano y divino, oculto (κρυπτὸς) y visible, replicando el mito agrario y, por si fuera poco, se añade significado oracular al personaje, quien será como un profeta de Baco que habita el Pangeo:

Y permanecerá oculto en las cuevas de una tierra que produce plata, un daímon humano, mientras ve la luz, un profeta de Baco, que habitó en la roca del Pangeo, un dios venerado por los iniciados.

En la intervención poética de esta Musa sin nombre propio, el parangón con Aquiles se expande en el espacio y en el tiempo. A Reso le tocará el Pangeo, en clara contraposición mitológica a la sepultura de Aquiles en la isla de Leucas. Pero, en cuanto al tiempo de la tragedia, el desarrollo de su trama se suspende en el momento preciso en que Héctor, con la luz del día, retoma fatalmente la batalla.

Mencioné al inicio el juicio negativo de Fries acerca del Homero espurio que habría receptado esta obra; sin embargo, en el cierre de la pieza, la Musa vaticina sobre la estricta referencia homérica el dolor más agudo de Tetis:

y las hermanas te celebraremos en un himno con cantos fúnebres, primero a ti y luego a Aquiles, el hijo de Tetis, entonces en duelo.

De tal modo, desde la expresión emocional del dolor en la monodia lírica hasta la serena reflexión cívica en los discursos, la muerte de Reso sirve al Pseudo-Eurípides para instalar en paralelo diacrónico dos destinos juveniles frustrados por una muerte temprana, uno como anuncio o premonición del otro. Ya sea que la pieza se halle entre las primeras de Eurípides o pertenezca al s. IV, la Musa del treno toma la figura de Reso, de fugaz aparición, con una muerte carente de gloria y durante la noche, y es capaz de hacer poesía con ello.

IV. Conclusiones

El treno es por definición una forma poética conectada a la glorificación de la muerte heroica y al pasado. Como deconstrucción de sus precedentes homéricos el lamento de la Musa conserva la apariencia de rito funeral he­roico; aunque lo expresa una figura femenina, no se lo propone como mero llanto de alguien emparentado, sino que lo realiza una intérprete de carácter divino en el presente rotundo de la pena.

A pesar de ello, el autor de Reso ha proyectado el significado de la muerte del personaje sobre la producción poética de Atenas en el futuro. En el de­senlace de la obra, la palabra daímon adquiere tres denotaciones específicas: la del carácter divino de la Musa; la del carácter adverso e ininteligible de Atenea y la de la figura ignota que pende sobre Troya y que podría determinar su suerte en el declive.

De este modo, el treno por Reso es también el treno anticipado por la ciudad de Troya, además, los discursos subsiguientes —al proyectar la venganza de la Musa sobre Atenas— instalan un espacio distante para los per­sonajes y ubicuo para los espectadores, quienes podían comprender una acu­sación directa a la ciudad, la cual asistiría al funeral de su propia vida cultural y entonces, ¿qué sería Atenas sin sus poetas?

La Musa de esta obra da corporeidad al lamento, continúa una tradición funeral de posible origen asiático, reelabora su musicalidad y transmite emociones, más por la espectacularidad de su presencia que por lo que expresa. Su voz femenina corroe las diferencias entre el aliado troyano Reso y el mejor de los aqueos, Aquiles. También corroe los juicios críticos peyorativos sobre esta tragedia: el análisis de su lamento le concede un nuevo valor.