La comedia griega antigua destina siempre a los cuerpos un lugar encumbrado, en conformidad con su manifiesto interés por el mundo físico y material.² La concreción de la utopía, planeada y gestada por el héroe cómico y sus aliados, precisamente cuenta entre sus principales logros la satisfacción de sus necesidades: ellos son la exacta medida con la cual juzgar el éxito de lo ocurrido. La cultura somática del género cómico se exterioriza, en primer lugar, en la peculiar figura de los actores cómicos, deformada por medio del disfraz.³ Sus siluetas —anti-realistas y anti-idealizadas a un mismo tiempo— transgreden los contornos impuestos por la convención y la normatividad. Resulta difícil adjudicarle a esta manipulación fisionómica un significado —literal o simbólico— predecible y unívoco, porque cada una de las comedias negocia unos límites propios, evidentemente desregulados de las normas sociales y naturales vigentes, en relación con las propuestas desestabilizadoras que en particular ponen en juego en pos de alcanzar un orden cívico diferente.⁴

En Pluto, la última comedia conservada de Aristófanes,⁵ el cuerpo alcanza una llamativa superioridad debido a su integración e incidencia directa en el desenvolvimiento de la trama. Como es de esperar, los personajes se perciben a sí mismos —e interactúan entre sí— corporalmente, dando sobradas muestras de sus experiencias sensoriales; sus desplazamientos, distancias, posturas, gestos, resultan significativos; los espacios se ven en especial afectados por los cuerpos que los ocupan, sobre todo por el proceso de personificación alegórica operado sobre dos conceptos abstractos: “Riqueza” y “Pobreza” (Pluto y Penía), una pareja de ancianos que los representan. Ellos poseen un cuerpo con una apariencia física concreta, e impactan somáticamente sobre los hombres: los ricos son “obesos” (πίονές ἀσελγῶς), “panzones” (γαστρώδεις;), “robustos de pierna” (παχύκνηµοι) y “enfermos” (“gotosos”, ποδαγρῶντες); los pobres, en cambio, son “delgados” (ἰσχνοὶ), “con talle de avispa” (σφηκώδεις), y “molestos para los enemigos” (τοῖς ἐχθροῖς ἀνιαροί) ^(560-1). La fortaleza y la energía corpórea son materia de debate, en la misma medida que las discapacidades y minusvalías físicas. El deterioro que provoca la vejez o la enfermedad, por ejemplo, amenaza la integridad de muchos de sus personajes, comprometiendo no solo su autonomía corporal sino también psicológica: Pluto se desplaza de aquí para allá, a los tumbos ^{(121, 494)}, sin oponer resistencia, y su cobardía —una característica proverbial del dios— se explica aquí como una experiencia subjetiva debida a su dolencia física ^{(123, 203-7)}.⁶ Su cuerpo anómalo, intruso, más trágico que cómico, habilita el diálogo y el cruce entre los géneros.⁷ Pero el énfasis no se restringe a lo visual. Como señalábamos, en Pluto los cuerpos escriben el argumento: el mal que aqueja a Atenas se debe a la minusvalía de un cuerpo enfermo (el cuerpo ciego de Pluto que, incapacitado para discernir, sólo enriquece a los deshonestos, 28-31). Y es también el instrumento para acabar con ello —cuando es sanado a manos de Asclepio—. Y son los cuerpos el receptáculo final de los bienes que la utopía acarrea consigo (802-22). Salta a la vista el valor simbólico, moral y social, del cuerpo de Pluto, en la medida en que de él depende la noble misión de poner fin a la injusta distribución de la riqueza en la faz de la tierra. Pero no es menos síntoma del malestar social de la Atenas que refleja, y emblema además del giro geopolítico implicado en el derrocamiento de Zeus, quien acabará obligado a abdicar y abandonar el Olimpo, obedeciendo a las necesidades de su cuerpo.⁸

A partir de este cuadro que acabamos de delinear, nos proponemos ahondar en el estudio de la corporalidad en una de las escenas episódicas de esta comedia, integrante de la serie que ilustran las consecuencias de la restauración de la visión del dios y la consiguiente redistribución de la riqueza.⁹ Ella recrea la relación rota entre una vieja anciana y su joven amante, y pone sobre el tapete la construcción afectiva de la corporalidad y la dinámica del lenguaje corporal en su comunicación con el mundo que lo rodea, especialmente en cuestiones como la sexualidad y el género (gender).¹⁰ El tema que trata y su disposición en forma autocontenida invitan a que se la indague en forma particular, sin desatender por ello su vinculación con el resto de la pieza.

Aunque con características que han llevado a considerarla un caso de comedia media, Pluto sin embargo preserva la estructura básica bipartita típica de la comedia antigua.¹¹ Durante la primera parte, la acción progresa liderada por el protagonista Crémilo, quien, acompañado por su esclavo Carión, logra crear unas nuevas condiciones de vida a partir de un drástico cambio de reglas en la asignación de la riqueza. Ha contado con la ayuda de Apolo, cuyo oráculo es el que le aconseja seguir al primero que encuentra —no otro que el ciego dios de la riqueza—, y con la asistencia de Asclepio, quien logrará revertir esa ceguera (95-6).¹² Previamente ha vencido a Penía (“Pobreza”), que termina acallada y expulsada de la escena. Durante la segunda parte, en cambio, poco o nada sucede: más bien se informa de las consecuencias de este nuevo orden de cosas en escenas de corte farsesco, en tres ámbitos diversos: el político-social (823-958), el amoroso-sexual (959-1096) y el cúltico-religioso (1097-1190).¹³ Crémilo y Carión se alternan para recibir a los coyunturales visitantes que las protagonizan, y el significado que le otorguemos a los resultados prácticos del cambio, según sus experiencias de vida los exponen, determinará en gran medida nuestra lectura de la comedia: si considerar un éxito el intento de corregir la ecuación que equipara a pobres con honestos, si, por el contrario, cuestionar el plan de Crémilo, cuyo fracaso se haría patente en sus incongruentes consecuencias.¹⁴

En la escena que nos ocupa, una anciana se acerca a la casa de Crémilo para expresar en persona sus quejas de cara a Pluto (su enojo se traduce en el verbo “acusar”: κατεγορέω, 1049, 1073), porque, con la recuperación de su vista, ella ha perdido a su amante, quien, ahora solvente, ha olvidado sus antiguas promesas de amor y la ha abandonado —evidentemente ya no necesitado de ella—. El joven llega más tarde solo, por su lado, para ofrendar al dios las coronas que porta, en señal de agradecimiento (1038, 1088-9). En una escena de corte erótico-sexual como ésta, resulta natural que el cuerpo de la mujer medie en la relación de pareja. El género cómico alude habitualmente al cuerpo femenino, y expone en escena a mujeres desnudas, objetos del deseo erótico masculino, sobre las que proyecta su poca piadosa mirada, insistiendo en su aspecto físico y material, debatiendo acerca de su calidad o consistencia, o inspeccionándolas y palpándolas sin más, como si fuesen mercancías.¹⁵ Ahora bien, estas mujeres exhibidas al público son siempre jóvenes, y sus cuerpos lozanos se corresponden simbólicamente con un trofeo, un premio otorgado al héroe cómico para gratificarlo sexualmente por los beneficios que ha obtenido.¹⁶ En ese desarrollo, fácil de ver, el cuerpo de una vieja, por contraposición, equivale a un castigo o condena.

La comedia suele estar poblada de viejos —la única excepción es Ranas—, cuyas limitaciones físicas son blanco de bromas y suscitadoras de risa. Se juega con la contradicción producida entre su belicosidad a flor de piel, típica de sus años mozos —como los viejos guerreros del coro de Lisístrata, o Acarnienses—, y su debilidad e impotencia actual.¹⁷ Los propios héroes cómicos también suelen ser personajes viejos, como lo es Crémilo en esta pieza, que tampoco escapa al escarnio (1077-9). Por la fealdad de su apariencia, el cuerpo del anciano responde perfectamente a las demandas del humor del género. La fealdad, como ha destacado sobre todo Revermann, es una de las marcas más genuinas de su identidad.¹⁸ La presencia de ancianas en la escena aristofanesca es menos frecuente que la de los ancianos; tan solo prevalecen hacia el final de la carrera del autor. En Pluto, concretamente, varias de sus figuras son ancianas: la que nos ocupa, la que encarna a la Pobreza (Penía), la mujer de Crémilo también podría ser mayor, aunque nada se dice al respecto, y la viejita presente en el templo de Asclepio, cuya activa participación registra Carión en su discurso de mensajero (627-770).¹⁹

El potencial cómico de la mera exposición de mujeres ancianas se funda en su falta de atractivo, una exclusividad que la comedia, como observábamos, restringe sin excepción a las jóvenes. Sin embargo, esta anciana en particular aporta un aspecto novedoso al estereotipo de la mujer vieja, porque, aunque su atracción sexual excede los límites de la juventud y la belleza, ella se resiste a reconocerlo y se comporta como una jovencita.²⁰ Y es precisamente el cuerpo el que vehiculiza los trazos más significativos de su subjetividad: ella se maquilla con exageración (τὸ ψιµύθιον, 1064), luce una vestimenta extravagante o al menos vistosa (ποικίλαv, 1199), y habla dulcemente, como una niña (ὡρικῶς, 963).²¹ Entre los apelativos que la designan, está el de “muchacha” (µείρακα, 1071, 1079) —y hasta “muchachita” (µειρακίσκη, 963)—, cuyo registro irónico señala una realidad ineludible: la ineficacia por esconder el paso del tiempo. El término µεῖραξ se usa habitualmente en contextos donde se sugiere algún tipo de relación erótica.²² Si a ello añadimos su provocativa apariencia y la forma afectuosa de dirigirse a Crémilo (“cariño”, φίλτατε), a quien no conoce, concluiríamos que la vieja es, o al menos ha sido, una hetera.²³

En Asambleístas (877-1111), Aristófanes ya había expuesto en escena a esta clase de viejas un tanto desquiciadas y libidinosas, que intentan seducir, inconscientes de su deplorable estado. Sin duda comparten muchos de sus rasgos con la anciana de Pluto —sobre todo en lo que respecta a su aspecto—, pero manifiestan un grado de agresividad obscena y voracidad sexual de las cuales esta última está exenta.²⁴ Por el contrario, esta vieja logra generar simpatía por su candor e inocencia —sin dejar de ser un blanco de vituperación sostenido hasta el final—. Inclusive no termina expulsada como Penía u otros impostores, sino que es integrada a la celebración de la instauración de Pluto en la Acrópolis, oficiando de canéfora —por cierto, nada joven y menos aún virginal—.

El acertado desarrollo de la escena se basa en el paulatino descubrimiento del cuerpo deteriorado de la anciana, a través de la mención de algunas de sus partes, como si fuese en verdad despojada de sus vestimentas y expuesta en toda su desnudez. Se ejerce de ese modo una creciente y buscada denigración de la mujer que, a los ojos de los griegos espectadores de comedia, debía de ser una rutina humorística esperada antes que cuestionada o revulsiva —el desprecio por la cortesana se refuerza con los motes con que se la designa, como “viejita” (τὸ γρᾴδιον, 1095 —γραῦς, a diferencia del masculino γέρων o πρέσβυς, era de por sí despreciativo—). Con comentarios mordaces y cínicos, el héroe cómico y el joven enumeran partes de la anatomía de la anciana, separándolas conceptualmente del resto y provocando así un desmembramiento tal que insta a convertirlas en verdaderos objetos (props).²⁵ Ellas son: los cabellos encanecidos (πολιὰ, 1043), sus numerosas arrugas (τῶν ῥυτίδων, 1051), los colgajos de su cara (τὰ ῥάκη, 1065), sus dientes inexistentes (ὀδόντας, 1057), su única muela (γοµφίον, 1059), sus pechos (τῶν τιτθίων, 1067), su vientre voluminoso (1037)²⁶ y hasta podría haber una referencia a sus nalgas (1093), cuando metafóricamente el joven dice haberla untado con pez, como se hacía con la parte inferior de los barcos. El despojamiento podría ir todavía más lejos, para dejar al descubierto el carácter ficcional de la construcción de la corporalidad escénica. Se ha observado que la palabra ῥάκη (1065), con la cual se designan las arrugas del rostro, podría hacer referencia al lino con el que se fabricaba la máscara de los actores, también mencionada por su nombre (τοῦ προσώπου, 1065). De ser así, la frase tendría entonces un doble sentido —tanto “las arrugas de su rostro” como “el lino de su máscara”—, provocando de este modo un doble desenmascaramiento: el del personaje de la vieja, que quiere aparentar una juventud que no tiene, y el del actor que la encarna, que también aparenta lo que no es.²⁷ La máscara es el rostro manufacturado de los personajes, clave en el espectáculo teatral, pues intersecta conceptos inmateriales como la identidad, las emociones o la vitalidad.²⁸

Entre el blanco de las burlas que contra la anciana se esgrimen, se repiten dos atributos proverbiales del escarnio a las mujeres en general, independientemente de su edad, vinculados con la actitud complaciente hacia el goce corporal, sin autocontrol, que normalmente se les endilga como prueba de su naturaleza deficiente y viciosa. Nos estamos refiriendo a su afición por la bebida (ἔπινες, 972) y su insaciabilidad sexual. En lo que respecta a este último aspecto, tenemos en este episodio un rico muestrario de la variedad de imágenes metafóricas con las que aludir al sexo y la sexualidad, parte de un vocabulario altamente connotativo, cuya dimensión emocional está lejos de poder ser siempre reproducida por las traducciones a las lenguas modernas.²⁹ Por ejemplo, la anciana es deshonrada por “lasciva” (γραὸς καπρώσης, literalmente ser una “cerda en celo”, 1024);³⁰ “tirada” por trece mil espectadores (literalmente “gastada a fuerza de sexo”, διαλεχθείην διεσπλεκωµένῃ, 1082);³¹ “estrujada a fondo” (literalmente “lavada”, εἴ τις ἐκπλύνειέ σε, 1062). Hay también ecos de otro lugar común de comedia: la asimilación metafórica del sexo al comer, y por ende del cuerpo femenino al alimento, otra concepción recurrente que, por otra parte, no es ajena a nuestro propio lenguaje y razonamiento. En efecto, las mujeres son “consumidas” por los hombres —y también bebidas—, lo que acaba homologando la gratificación física que producen engullir y tener sexo. Sumadas de este modo al paradigma de la comida, las mujeres quedan igualadas a un plato de lentejas y, digeridas, devienen objeto: el joven, a causa de su pobreza, “devoraba (ἐπήσθιεν) de todo” (1005),³² pero ahora “no le gusta más la sopa de lentejas” (οὐκέθ’ ἥδεται φακῇ, 1004); “disfrutaba comer (ἐσθίων) solo” (1017); y como aceptó “beber el vino” (τὸν οἶνον … πίνειν), debe ahora beberse “también las heces” (καὶ τὴν τρύγα, 1084-5).³³

Por las mismas razones descalificadoras por las que se alude a la descomposición fisiológica de la carne vieja a través de la fermentación del mosto —las heces están “viejas y podridas” (παλιὰ καὶ σαπρά, 1086)—, encontramos otra serie de comentarios que, o bien se refieren directamente al estado de putrefacción de la anciana (“estás podrida”, κατασέσηπας, 1035), o bien se le recuerda la amenaza cercana y acechante de la muerte, lo que implica un grado de descomposición mayor: la pérdida de la vital integridad corporal en la desintegración cadavérica. En ese derrotero, se mencionan los ritos funerales (Ἐπ’ ἐκφοράν, 1008) —no otra cosa que la transportación del cuerpo muerto hasta el lugar de su exposición—, porque, aunque esté viva, tal vez el joven ya la considera muerta (“ahora no cree que estés viva”, νῦν δέ σ’ οὐκέτι ζῆν οἴεται, 1033). La equiparación de la decrepitud del físico con la muerte es una forma común de ataque a los viejos.³⁴ De un modo general, es un modo de hacer visible la precariedad del cuerpo en toda su materialidad y la vulnerabilidad de la vida humana ante la muerte. Tampoco debe desestimarse la condena a la esterilidad —que es la incapacidad de dar vida— contenida en la unión de una mujer vieja con un hombre joven.

Ahora bien, la percepción y valoración de los cuerpos, tanto sensorial como intelectual, está muy lejos de ser objetiva. Los cuerpos son soporte y vehículo de las emociones de los otros, en tanto la subjetividad afectiva se proyecta siempre sobre lo que vemos.³⁵ Esta escena no podría exponerlo mejor, porque la vieja, enamorada del joven, lo considera “guapo” (καλόν), “bien parecido” o “carilindo” (εὐπρόσωπον, 976) —el rostro suele recibir un énfasis especial como lugar de afecto en el cuerpo—,³⁶ y, por esta misma conexión afectiva corporal, extiende la belleza a un plano moral: lo encuentra también “decente” u “honrado” (χρηστόν, 977). En cambio, ella, que ahora es aborrecida y desacreditada por repugnante y asquerosa, según venimos señalando, hasta ayer nomás tenía, a los ojos del joven amante de su dinero, “manos muy hermosas” (χεῖρας παγκάλας, 1018), “dulce aroma en la piel” (τῆς χροιᾶς ἡδύ, 1020) y “mirada tierna y bella” (Τὸ βλέµµα … µαλακὸν καὶ καλόν, 1022). El cambio repentino de percepción y opinión del joven hacen de él un doble de Pluto, ya que, como el dios, con claridad ahora ve lo que antes no veía (ὀξύτερον βλέπει, 1048): “¡Vieja amiga, por el cielo, rápidamente has encanecido!” (1042-3).³⁷

Pero la proyección de las emociones sobre los cuerpos de los otros es sólo una cara de la moneda, porque los afectos se hacen sentir, antes que nada, en el propio cuerpo. Con lenguaje específico, el cuerpo exterioriza un amplio registro emocional, cuya fuerza escapa muchas veces a toda voluntad de control u ocultamiento.³⁸ Y así parece sucederle a la vieja, que no bien llegada a la escena, describe el tipo de dolor físico que el abandono del joven le ha ocasionado. La aflicción, mental o espiritual, compromete también a la materia corpórea: la hetera manifiesta sentir un “escozor” o “picor” (κατακέκνισµαι, 973; τὸν κνισµὸν, 974), que hace de su vida algo “invivible”, “insoportable” (ἀβίωτον … τὸν βίον, 969) y “digna de lástima” (δειλάκρα, 973). Pero allí no acaba la cosa, porque añade que su cuerpo se “diluye”, consumido por el dolor (τοῦ γὰρ ἄλγους κατατέτηκ’, 1034), un retrato contrapuesto al derretimiento corporal producido por la llama del amor.³⁹ Las emociones a menudo se conceptualizan térmicamente en el sistema metafórico que las contempla. La ruptura emocional que implica el desamor del joven deja en la anciana una huella fisiológica, dolorosa e imposible de evitar, recordando que el sentimiento es también algo palpable y material (Kövecses 2000).

Por su fuerza apabullante, entre los griegos el amor (ἔρως) era considerado una divinidad que insuflaba un sentimiento.⁴⁰ Al respecto, a nivel del léxico, el diálogo se vale del vocabulario erótico más frecuentado en su tiempo para expresar este tipo de afectos. Los campos semánticos de la φιλία (“cariño”), el ἔρως (“amor”), y la ζηλοτυπία (“celos”), componen un paisaje transitado de energía pasional, donde emplazar a esta pareja de amantes —no se trata sólo de la perspectiva de la anciana, porque el joven no niega que los sentimientos no fueran recíprocos—. Con philos, phileo o philia se refieren vínculos afectivos variados, que van desde el amor familiar, a la amistad o el enamoramiento: el joven es descrito como “amante” (φίλον, 975), pedía objetos a la vieja, no por avaricia (ἕνεκα µισητίας, 989), sino por “cariño” (φιλίας, 990); afirma quererla apasionadamente (“la requetequiero”, ὑπερφιλῶ, 1072) y la llama “vieja amiga” (Ἀρχαία φίλη, 1042).⁴¹Eros, en cambio, es el término más específico para dar nombre a una relación afectiva de atracción física y sexual: el joven siente por ella “un amor inusual” (ἐρῶντ’ … ἐκνοµιώτατα, 992) y la “amaba solo por escuchar su voz” (τῆς φωνῆς µόνον ἐρῶν ἀκοῦσα, 1008).⁴² Los celos también suelen aparecer solapados con el resto de sentimientos que afectan a los enamorados: “así de celoso era el jovencito” (Οὕτω σφόδρα ζηλότυπος, 1016). Completaría el cuadro πόθος, que designa el “deseo erótico o sexual”, normalmente provocado por la añoranza —por lejanía o pérdida de contacto— del objeto amado, pero no está mencionado. Sin embargo, cabría la posibilidad de que estuviera insinuado en la intencionalidad del joven por evitarlo, pues se dice que llevaba puesto el manto que la vieja le había dado “para poder recordarla” (ἵνα … µεµνῇτό, 991).

La percepción sensorial, que es la forma propia de percepción corporal, también está en el centro de los estudios de los afectos, porque suele precederlos. Los sentidos comunican al cuerpo con la atmósfera exterior circundante y es el primer acceso a lo ajeno, antes de evaluarlo y reaccionar ante él. Como una prueba más del interés especial que esta escena manifiesta por lo somático, según hemos venido demostrando, los cinco sentidos son todos mencionados por su nombre específico —sustantivo y/o verbo—: la vista —tanto el mirar como la mirada— (βλέµµα, 1022; ἑορακέναι, 1045; βλέπει; ὄψει, 1065), el gusto —tanto el comer como el beber— (ἔπινες, 972; ἐπήσθιεν, 1005; ἐσθίων, 1017), el olfato (“oler”, ὄζειν, 1020), el tacto (“tocar”, ἐφάπτεταί, 1068), el oído (“escuchar”, ἀκοῦσαι, 1008). Y tampoco está ausente el verbo específico de la aprehensión sensorial: αἰσθάνοµαι (1010). La manifiesta declaración de la transmisión e intercambio de intensidades sensoriales como las descriptas favorece la construcción de unos cuerpos sexualizados, cuya sensibilidad se ponía en juego.

Pero la relación emocional intersubjetiva también puede medirse en términos de distancia corporal. El contacto sexual del cuerpo de los amantes implica una intimidad que no puede ser sino cercanía. La concepción antropofágica del consumo del cuerpo femenino que esta escena recoge del imaginario colectivo directamente elimina los distanciamientos. La imagen no está libre de violencia, como violentos también son otros contactos corporales intencionales que este episodio refiere. Por un lado, el apaleo al cual era sometido el cuerpo de la vieja cuando algún posible rival la miraba (ἐτυπτόµην, 1013-5) comporta un contacto manual coercitivo, que reproduce el mismo gesto disciplinador que el amo ejercita sobre el cuerpo rebelde del esclavo, una situación típica de comedia.⁴³ Por otro lado, la indolente aproximación de la antorcha que porta el joven hacia el rostro de la anciana, un gesto peligroso y amenazante por la posibilidad de que ésta arda y se prenda fuego (1052-4); ella teme perder la integridad de su cuerpo: “Ah, ah! ¡No me acerques (πρόσφερ’) la antorcha!” (1052).

Y es también la dinámica de la proxemia la que inscribe la mudanza de los afectos: el joven rechaza ahora la proximidad de la anciana (1091). Ella lo sigue de cerca en todos sus desplazamientos e intenta ingresar con él a la casa de Crémilo (1094), algo que, a pesar de la oposición del amante, finalmente consigue (inclusive la promesa de que el jovencito vaya hacia ella por la noche, 1200-1). La escena ha estado al servicio de subrayar la decadencia física de la vieja, la detallada descomposición de su carne, la desintegración que impone la muerte, todas cualidades repulsivas que no pueden sino provocar en los otros personajes —y en los espectadores— un alto grado de repugnancia y asco, y su consecuente reacción corporal que se traduce en primer lugar en provocar un distanciamiento. El asco es un sentimiento estigmatizante, que marginaliza a los que lo provocan y los vuelve intocables en su rechazo.⁴⁴ Señala comportamientos transgresores y los erradica, y hasta prepara el terreno para justificar actos violentos ^{(Lateiner & Spatharas 2017)}. Cuando el joven recupera la percepción sensorial, que la pobreza parecía haberle arrebatado, siente aversión por la anciana y ello lo motiva a restaurar las jerarquías socio-sexuales que en su relación con la hetera se habían perdido u olvidado.

Antes de finalizar, nos referiremos brevemente a los objetos —tanto presenciales como mentados—, porque son ellos mismos una extensión de los cuerpos: comparten en principio su materialidad, están íntimamente conectados con él, pueden hablar en su nombre y hasta agenciar su comportamiento.⁴⁵ La desvinculación afectiva de la pareja se informa, en esa dirección, a través de un frustrado, y por lo tanto fallido, intercambio de obsequios. La vieja ha enviado al joven unas golosinas y un pastel de enamorados, con la promesa de reunirse con él durante la noche (995-8), pero este último los ha rechazado y devuelto (Προσαπέπεµψεν, 999; ἀποπέµπων, 1001), y ha entregado a cambio una torta de leche (ἄµητα) con la condición de que la vieja no vuelva a importunarlo (999-1002).⁴⁶ El intercambio de regalos era un gesto ritualizado, y, en la medida en que estos contienen en sí una parte del donante, como ha señalado ^Mauss, son expresión de los deseos eróticos de la anciana y del desprecio del ser amado.⁴⁷ En efecto, este tipo de objetos generan una conexión a través de la obligación de un vínculo recíproco. El joven los rechaza, porque rehúsa el lazo de alianza al que su aceptación lo hubiera condenado, y, retenidos entonces en manos de la vieja o su servidora, como efectivamente debía verlos el espectador, son un claro indicio de la disolución y desavenencias de la pareja por el conflicto de sus deseos.

Junto con estos obsequios hay otra serie de objetos. Nos referimos a los bienes con los que la vieja pagaba los favores de jovencito: unos son los comprados por el muchacho con el dinero que le reclamaba a la anciana (manta de veinte dracmas; sandalias de ocho, 982-3); otros son los comprados por la propia vieja para las hermanas y madre del joven (tuniquita o mantito, 985); otros simplemente especias, como granos perfectamente pesados y ponderados (cuatro médimnos de trigo, 986). A nuestro entender, resulta clave no confundirlos con los presentes, ni igualarlos con ellos, porque representan simbólicamente dos tipos de relaciones. Estos últimos valen como mercancías (commodities) que ponen un precio a los servicios del amante. Sin duda el intercambio de obsequios y mercancías tenía límites confusos, poco claros, pero la exposición de la propia hetaira ayuda en este caso a catalogarlos y a excluirlos mutuamente.⁴⁸ Por esta transacción comercial que la vieja puntualiza, el gigoló sigue atado a un contrato de mercado; deberá seguir prestando un servicio con su cuerpo porque ella lo ha comprado: “Tengo derecho (δίκαιόν ἐστι), por Zeus, a obligar a devolver el favor al que lo recibió de mí”, expone la vieja, y se pregunta: “¿O es legal (δίκαιόν) que yo no tenga ningún beneficio?” (1028-30).⁴⁹ Interpretadas de este modo las palabras de la anciana, es decir, haciendo valer la acepción jurídica del término δίκαιον, se cargan las tintas sobre el compromiso transaccional establecido entre ellos —ya había sido catalogado su abandono como algo “por fuera de la ley” (παράνοµ’, 967)—. Y, en esa dirección, los objetos son sensores donde se puede juzgar el tipo de relación que ellos han entablado, si de equidad o de explotación y disimétrica. A favor del joven, la hetera admite —como lo hace también Crémilo (981, 987-8)—, que ha sido moderado y honesto (κοσµίως µοι καὶ καλῶς, 978), que ha actuado con mucha compostura y miramiento —el poco valor de lo que ha pedido a cambio es prueba de su accionar discreto—. Si el gigoló ha pagado con su cuerpo, ¿por qué, aunque joven y hermoso, ha sido tasado tan bajo (Οὐ πολλὰ τοίνυν, 987)? A nuestro modo de ver, se debe achacar a su pobreza (πενιχρὸν, 976) el porcentual del descuento. Desde esta perspectiva, los beneficios de la utopía, en este episodio, no se centrarían tanto en las ganancias obtenidas como en los males que ha permitido dejar de lado, esto es, la humillación a la que el joven se veía sometido por su falta de solvencia económica. Y aunque desde la perspectiva de la vieja su patrimonio no se ha visto mermado, sin embargo, ve escaparse con el joven su bien más preciado. Nuevamente, el foco no está puesto en lo que el nuevo orden da, sino en lo que quita.⁵⁰