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En un célebre pasaje de la Sátira, 10, Juvenal deplora la inercia política y social de la Roma imperial. El pueblo de Roma, metonímicamente la turba Remi (73), fuente primigenia del derecho y la legitimidad, no distingue ya, inerte, entre el bien y el mal, se contenta con un superficial bienestar inmediato. La fórmula para tenerlo satisfecho es simple, y el poder la conoce bien: pan y circo (panem et circenses).1
Juvenal se concentra, para este pasaje, en el reinado de Tiberio y, como es típico en este autor, presenta un pasado remoto republicano idealizado, que fue decayendo a lo largo del imperio hasta llegar a un atemporal ‘presente’,2 brutal, en el que no hay más esperanza. Resulta lógico considerar que el garantizar una subsistencia material en forma de pan y un distractor social en forma de espectáculos del circo, no son una fórmula únicamente de la época imperial romana o incluso republicana: representan mutatis mutandis una táctica habitual inherente a gran parte de las sociedades en mayor o menor grado desarrolladas, y que la locución juvenaliana se haya vuelto proverbial es un indicador de cuánto comprendemos esta problemática aún hoy.
La historia de los juegos circenses está íntimamente ligada a la representación del poder, y el papel que estos desempeñan en el mundo romano es fundamental para entender un discurso de panegírico oficial que, particularmente en el imperio, encontró una expresión fortísima en distintas obras artísticas y literarias hasta bien entrada la época tardo antigua.
En el presente artículo me concentraré en un aspecto particular de los juegos circenses, las venationes (cacerías de animales en la arena organizadas oficialmente, esto es por el emperador), y en cómo son representadas en la poesía latina de época imperial con fines panegíricos (es decir, que demuestran y justifican el poder imperial), o, inversamente, de crítica.
A partir de esto resultará evidente que el fenómeno de las venationes no solo gozó entre el público de un éxito inmenso,3 y que por ende el poder político sacó gran provecho de él; sino que la poesía con tema venatorio fue un medio literario muy apto para contribuir positiva o negativamente a tal fin.
I. Definición
Con el término venatio se puede entender una cacería de animales, primariamente en la naturaleza, ya sea por necesidad, deporte o placer.4 También, y este es el sentido más frecuente sobre todo a partir de la época tardorrepublicana5 y en el que quisiera concentrarme en el presente artículo, el término se refiere específicamente a las “cacerías” organizadas en la arena como espectáculo masivo con el fin de divertir y entretener al público (véanse términos clave como ludi, munus, spectaculum, cada uno indica particularidades de eventos festivos).6
Ahora bien, es casi natural preguntarse quién organizaba tales venationes, por qué y dónde. El organizador es un hombre político que desempeña una magistratura oficial relevante (un pretor o un cónsul, más adelante, principalmente el emperador). El motivo es celebrar la toma de posesión de algún cargo, en el caso de los magistrados, o algún triunfo militar. El lugar por antonomasia es sin duda Roma, aunque evidentemente es un fenómeno que, con el tiempo, se llevó a cabo en diferentes ciudades a lo largo y ancho del imperio romano. El sitio particular donde las venationes se realizaban era la arena (harena), un espacio por lo general elíptico cubierto, precisamente, de arena, que formaba el centro de construcciones como anfiteatros o circos (de madera, después de piedra). En Roma, la urbe por antonomasia, esto ocurría sobre todo en el espacio que se usaba ya desde tiempos monárquicos para distintos tipos de ludi, como carreras de caballos o peleas de gladiadores:7 lo que después se llamaría Circo Máximo. A partir del año 80 d. C., dichos eventos se realizaron en el gran Anfiteatro Flavio, que hoy se conoce con el nombre medieval de “Coliseo”.
En líneas generales se podría decir que las venationes tienen la siguiente particularidad: en ellas, diversos animales salvajes luchan entre sí o también pueden ser cazados, o más bien instigados, por “cazadores” profesionales (venatores o bestiarii). Los animales preferidos para este tipo de actividades eran principalmente los grandes felinos del norte de África (ferae o bestiae Africanae) o de Asia Menor, así como osos, venados y jabalíes. La recolección, mantenimiento y transporte de estas bestias era una actividad lucrativa, aunque estaba ligada también a un costo muy elevado y a una logística que implicaba varios niveles administrativos.8 Esto explica por qué por lo general los animales exhibidos en la venatio no siempre estaban destinados a morir en la arena, sino que era frecuente su reutilización (de aquí que se hable de “instigar” o “azuzar” más que de “cazar”9 o incluso solo de exhibirlos), o por qué su muerte accidental o provocada tenía un peso particular. Esto muestra que la organización exitosa de una venatio traía un enorme prestigio al responsable de ella. Esta es una cuestión de peso para medir la popularidad política, sobre todo en época republicana, o para promocionar, parafraseando a Epplett,10 la influencia política que Roma (en la persona de un magistrado primero; del emperador, después) ejerce a través de sus expansiones y conquistas militares; al mismo tiempo como símbolo del dominio del emperador sobre la naturaleza misma: de aquí el interés en recolectar animales exóticos como elefantes, tigres de bengala o jirafas; obligar a combates en ambientes adversos a los naturales (como focas contra osos); o ser testigos de la “espontánea” sumisión de una bestia salvaje, un león, ante la “magnanimidad” del emperador.
Este elemento político es la clave, en mi opinión, para entender la importancia de la venatio y de los espectáculos circenses en general en el mundo romano, y en particular del rol panegírico que la poesía que la tematizó jugó en el discurso imperial.
Para el lector actual resulta una actividad sin duda cruel y poco apreciable, sin embargo el público antiguo no pensaba igual, sino que, llevado por el entusiasmo colectivo, la consideró un tema apto y provechoso para la literatura y las artes plásticas, como muestran los pasajes que mencionaré a continuación y numerosísimos mosaicos de villas aristocráticas a lo largo y ancho de las costas mediterráneas. La representación y tematización de la cacería, en especial de las venationes en la arena, sirve para manifestar el peso político y social de un determinado individuo: el organizador y patrocinador de tales actividades. Si los mosaicos remiten a organizadores de diferentes localidades, como Katherine Dunbabin ha demostrado convincentemente con base en diversos mosaicos del norte de África y del cercano Oriente,11 la literatura remite a una sola figura central: el emperador en Roma.
A continuación, me concentraré en el papel que la poesía jugó para la figura imperial. Llama la atención que solo a partir del imperio la venatio se volvió un tema recurrente en la literatura en verso, y tuvo un claro objetivo panegírico.
II. Orígenes y peso político
Los orígenes de la organización de cacerías como actividad social no se pueden buscar, naturalmente, en el mundo romano, porque son una actividad intrínseca de las culturas antiguas, en particular del mundo mediterráneo y medio oriental: piénsese en el παράδεισος, el jardín de caza de la realeza persa, por ejemplo.12
Por otro lado, la exhibición de animales salvajes (y amaestrados) como espectáculo para el pueblo, como parte de una estrategia política para mostrar poder, es clara ya en la Atenas del s. IV a. C. con los costosos espectáculos con leones y osos amaestrados que lamenta Isócrates en su Antidosis,13 o la procesión de animales exóticos en Alejandría de Egipto, organizada por Ptolomeo II en 275/274 a. C.14 En Roma, Plauto menciona el uso de animales africanos para celebrar la pompa en los ludi aediles.15
Sin embargo, el primer documento sobre la organización de espectáculos de “cacerías”, y no meras pompae, lo encontramos en Tito Livio, referido al año 186 a. C.: Marco Fulvio Nobilior, cónsul ese año, organizó, tras su triunfo sobre Etolia, ingentes ludi en Roma. Entre los espectáculos que Livio destaca están el primer athletarum certamen de Roma y una venatio leonum et pantherarum.16
Como se puede observar, esta es una estrategia de agasajo al pueblo y demostración de poder con fines de prestigio político. Tal estrategia tendió a agudizarse hacia finales de la República. Basta considerar, como señala Chris Epplett,17 el testimonio de Plinio el Viejo acerca del creciente número de bestias (sobre todo felinos e incluso elefantes) en el último siglo a. C., desde Craso y Escévola (104 a. C.) hasta Pompeyo (55 a. C.) y César (46 a. C.).18 La primera evidencia arqueológica de la representación de las venationes con fines, podríamos decir, promocionales, proviene de esta época: el denario de Livineyo Régulo del 43/42 a. C.19 En el reverso de esta moneda, dos venatores, uno con lanza, en la parte inferior, otro con espada y escudo, en la parte superior, enfrentan cada uno a un felino que se les abalanza; un jabalí descansa herido junto al venator superior.
Se suele ver en este boom venatorio, por así decir, de la época cesariana el patrón que posteriormente sirvió de modelo a los emperadores en la siguiente fase de la historia de Roma:20 Augusto se jacta en sus Res gestae (22) de haber organizado para el pueblo 26 venationes bestiarum Africanarum. En ellas perecieron cerca de 3,500 animales.21 Según Dion Casio, en una sola venatio organizada por Nerón en el 55/56 d. C. murieron 300 leones y 400 osos a manos de guardias imperiales,22 mientras que para la inauguración del enorme Anfiteatro Flavio, bajo Tito y Domiciano23 (80 d. C.), murieron en 100 días 9,000 animales. A partir de entonces este sería el principal escenario en Roma para tales espectáculos; Dion Casio incluso lo llama “lugar para espectáculos de caza”: τὸ θέατρον τὸ κυνεγητικόν.24
Sería muy largo referir los juegos que organizó cada emperador en Roma, incluso destacando solo los más importantes, como los de Trajano25 o Adriano,26 Cómodo o Caracalla, hasta bien entrada la época tardoantigua con Constantino, Honorio o incluso Odoacro y Teodorico el Grande.27 Me limito a subrayar, una vez más, retomando el análisis de Epplett,28 el valor político que nace de la popularidad de que gozaron las venationes en la Roma imperial.
A continuación, expongo cómo tal valor se observa de manera particular en la poesía, como un discurso de panegírico imperial y de crítica. Para ello me concentraré en la literatura que floreció entre el reinado de Nerón y el de Domiciano, incluso Trajano (ss. I-II). Dejo para una futura publicación el llamado revival29 de la literatura flavia bajo Teodosio y Honorio en los años de transición entre los ss. IV y V, en especial bajo la regencia de Estilicón.
III. Literatura cinegética y venatio
Habría que hacer una pequeña aclaración respecto a la poesía cinegética en general, y al tema de la venatio en concreto. La cinegética, es decir la exposición de los métodos de caza, particularmente a través de perros azuzados (de ahí el nombre), es un tema popular en la poesía hexamétrica (didáctica). Sus representantes más destacados son Gratio en época augústea, Pseudo Opiano (u Opiano de Apamea) en el s. II y Nemesiano en el s. III, estos últimos con una poesía griega y otra latina respectivamente.30
Ahora bien, materialmente, la cacería y la recolección de animales es el primer paso que antecede a la organización de un espectáculo venatorio en la arena, le seguiría el transporte de las bestias a Roma, o a la ciudad donde los ludi se llevarían a cabo. Temáticamente, una obra poética de cinegética se presta bien para fines panegíricos.31 No obstante, el tema del espectáculo de caza en la arena, la venatio, no es exactamente igual. En el periodo tardoantiguo la representación de la cacería, recolección y transporte de animales para el específico uso de las venationes en la arena son elementos importantes para el discurso panegírico oficial y privado, ante todo en las representaciones musivas, como el célebre mosaico de la “Gran Caza” de Piazza Armerina y otros mosaicos coetáneos del norte de África, pero también en la literatura, como las poesías políticas de Claudiano. Sin embargo, es exactamente la especificidad de la venatio como objetivo último, el elemento distintivo para su interpretación. Este elemento falta casi por completo en los tres poetas didácticos mencionados arriba, motivo por el cual este tipo de literatura en general, y estas obras en particular, no van a ser consideradas en el presente artículo.32 De manera contraria, en los ejemplos literarios que se muestran a continuación, el papel de la caza en sí juega un papel secundario, pues es el desarrollo de la acción en la arena lo que se encuentra en el centro del discurso.
IV. Venatio en la poesía imperial: literatura y venationes bajo Nerón y Domiciano
En el periodo imperial, es interesante notar que sobre todo bajo dos emperadores, tradicionalmente connotados de manera negativa pero íntimamente ligados al fomento de la producción literaria (y también conocidos por su afición a los espectáculos), la venatio se volvió un tema importante en la poesía y en particular con función panegírica: Nerón y Domiciano.33
a) Función panegírica
El primer autor en tematizar la puesta en escena de una venatio imperial en la literatura latina es Calpurnio Sículo en la séptima égloga. Se refiere, casi con certeza, al espectáculo que Nerón dio en un anfiteatro de madera que había mandado construir ex profeso cerca del Campo Marte en el año 57.34
El peso panegírico resulta evidente. De hecho, después de las Églogas, 1 y 4, la séptima cierra, por así decir, el ciclo de índole política/panegírica dedicado al gran nuevo saeculum neroniano,35 y lo hace precisamente con la descripción de la venatio.
En esta égloga, el rústico Coridón había ido a la Urbe. Puesto que se ha tardado en volver al campo más de lo debido, su compañero Licotas lo apostrofa y pregunta la causa de su demora (lentus ab urbe venis…, 1). Mediante una alternancia de respuestas (1-22), a la manera típica del carmen amoebeum bucólico, Coridón describe con asombro lo que lo entretuvo en la ciudad: “los espectáculos que el joven dios [i. e. Nerón] había ofrecido en la amplia arena” (spectacula… /, quae patula iuvenis deus edit harena, 5 s.), y lo contrapone a la monótona vida rústica que su compañero tuvo que soportar en su ausencia.36 A continuación sigue la detallada descripción de los spectacula (23-72), el pasaje central de la égloga. Concluido esto, Licotas expresa su maravilla y júbilo por poder vivir los saecula de Nerón, y pregunta si acaso Coridón tuvo la oportunidad de ver de cerca al emperador (73-78). Este responde finalmente que no fue posible más que verlo solo de lejos, pero aun así había reconocido en él la belleza conjunta de Marte y Apolo (79-84).
Antes de iniciar a un análisis más detallado de la égloga, quisiera detenerme en el pasaje central, la descripción de la venatio neroniana. Podría estructurarse de la siguiente manera: descripción del anfiteatro (spectacula) de madera (in caelum trabibus spectacula textis, 23), donde estaban sentados los diferentes rangos sociales (23-26). El escenario elíptico puesto como si fuera un bosque (cf. vallis, 30 silvae, 31 montes, 32) (30-34). La estupefacción de Coridón y la charla con un vecino de asiento, más anciano (senior, 39), quien le segura que todos los espectáculos vistos hasta entonces no tienen valor en comparación con el presente (35-46). Descripción de las partes estructurales, ricamente adornadas, y los complejos mecanismos del anfiteatro (47-56). Descripción de las fieras (57-68). Sorpresa ante el cambio repentino de escenarios en la arena (69-72).
La descripción de las fieras (genus omne ferarum, 57) podría subdividirse a su vez en dos fases: los animales terrestres (58-63) y los acuáticos (64-68). Si bien un problema textual quizás excluye el v. 59 y las perífrasis descriptivas que Calpurnio pone en boca de Coridón hacen difícil una identificación segura de las especies descritas,37 los animales terrestres que encontramos son mayoritariamente bovinos, liebres, “jabalíes” y osos; los acuáticos se reducen a las focas y los hipopótamos del Nilo:
ordine quid referam? uidi genus omne ferarum,
hic niueos lepores et non sine cornibus apros,
[hic raram siluis etiam, quibus editur, alcen].38
uidimus et tauros, quibus aut ceruice leuata
deformis scapulis torus eminet aut quibus hirtae
iactantur per colla iubae, quibus aspera mento
barba iacet tremulisque rigent palearia setis.
nec solum nobis siluestria cernere monstra
contigit: aequoreos ego cum certantibus ursis
spectaui uitulos et equorum nomine dictum,
sed deforme pecus, quod in illo nascitur amne
qui sata riparum uernantibus irrigat undis.
(Calp., Ecl., 7, 57-68)
¿Qué te puedo referir en orden? Vi toda clase de fieras:
Aquí liebres blancas como la nieve y unos jabalíes con cuernos,
[aquí un animal que incluso en los bosques, donde nace, es difícil de ver, el alce].
Vimos también toros a los que, al levantar el cuello,
les sale una protuberancia deforme de la espalda, u otros que sacuden
de la nuca una melena hirsuta, les cuelga del mentón una barba
áspera y donde llevarían el yugo tienen rígidos pelos que se agitan.
Y no solo nos tocó ver monstruos del bosque:
También vi unos becerros marinos con unos osos
que peleaban, y el ganado llamado con el nombre de caballo
pero es deforme, que nace en aquel río
que irriga los campos de sus orillas cuando se inunda en primavera.39
Coridón parece no describir una venatio cruenta, sino más bien un espectáculo pacífico;40 no obstante, la señal que indica una lucha de animales la encontramos en el v. 65, donde se especifica que las focas, o “becerros” marinos, acompañaban a unos osos con los que luchaban (véase cum41certantibus ursis, 65); y también la presencia de grandes “toros” y “jabalíes” cornudos permite imaginar momentos de azuzamiento. Es notable cómo Coridón describe animales que él, como rusticus, desconoce. Esto se distingue al hacer él analogías con animales del campo, como anota Gnilka.42 De qué animales se trata específicamente no es del todo claro: con seguridad los “jabalíes” con cuernos y los dos tipos de “toros”, uno con joroba y otro hirsuto, se refieren a especies exóticas de la India y/o de África.43 De ahí en fuera son fácilmente identificables las liebres blancas,44 las focas,45 los osos46 y los hipopótamos.47 Esto tampoco es crucial para el presente artículo.48 Lo importante es notar que se trata de especies exóticas que subrayan el poder del emperador y, sobre todo, recalcan el carácter panegírico de la égloga: el anciano que interpela a Coridón le asegura nunca haber visto nada similar en cuanto a lujo y magnificencia:
“en ego iam tremulus iam uertice canus et ista
factus in urbe senex stupeo tamen omnia: certe
uilia sunt nobis, quaecumque prioribus annis
uidimus, et sordet quicquid spectauimus olim”.
(Calp., Ecl., 7, 43-46)
“Incluso yo, ya tembloroso, ya con la cabeza cana y
vuéltome anciano en esta ciudad, admiro con estupor todo. Claro
que me parece sin valor todo lo que he visto los años
pasados, y resultan miserables los espectáculos de antes”.
Las palabras del senior son pesadas: los espectáculos anteriores a este son calificados como vilia y el verbo que los caracteriza subraya la suciedad con las que se les compara (sordere). Coridón está ahora convencido de la penuria del campo, por eso desde su primera intervención en la égloga compara despectivamente las “viejas hayas” del campo, símbolo por antonomasia de la paz bucólica en Verg., ecl., 1, 1,49 con los sofisticados espectáculos que ofrece el emperador: 5-6.50 Después de la descripción de la venatio en Roma, incluso Licotas está de acuerdo: tener la fortuna de vivir los años de juventud bajo un emperador tan divinamente dadivoso51 (indulgente deo, 75) es un verdadero motivo de bienaventuranza, por eso apostrofa dos veces a Coridón como felix (73, 74).
La égloga finaliza con Coridón que describe el instante donde de lejos vislumbró al emperador (un venerandum numen, en palabras de Licotas: 76, y mea numina, en palabras de Coridón: 80): en su rostro se confunde la fuerza y la belleza de Marte y Apolo (in uno / et Martis vultus et Apollinis esse putavi, 83-84), un evidente discurso panegírico, donde el poeta presenta al emperador con rasgos divinos.52 Nerón ha doblegado la naturaleza al crear un enorme anfiteatro de madera (cf. la descripción en los vv. 23-24, donde la construcción parece un bosque artificial que se eleva hacia el cielo), con escenarios que recrean distintos paisajes y animales exóticos que interactúan entre sí de modo supranatural. El espectáculo de Nerón, según las palabras del senior en vv. 43-46, supera y rebasa todos los espectáculos que se habían dado hasta ese momento, así como Nerón mismo rebasa y supera a todos los emperadores anteriores. Un nuevo saeculum de oro ha llegado.
La tópica superioridad del campo sobre la ciudad ha sido completamente invertida gracias a la indulgentia del emperador, aquí radica la clave del discurso panegírico de Calpurnio en esta égloga.53 Esta indulgentia toma forma en la construcción del elegantísimo anfiteatro de madera y de la venatio con animales exóticos que el emperador ofrece al pueblo.
Marcial, veintitrés años después del espectáculo neroniano (es decir, en el año 80), fue comisionado por los nuevos emperadores flavios para celebrar con una serie de epigramas la inauguración del colosal anfiteatro que conocemos hoy con el nombre de Coliseo, el Amphitheatrum Flavium, ubicado exactamente en los terrenos que había ocupado un lago artificial de Nerón.54 Para esto, ideará un interesante discurso panegírico a través de breves composiciones con tema circense.
Tito y Domiciano son los emperadores a cargo luego de la muerte del padre Vespasiano en 79. Tras la muerte de Tito en 81, Domiciano reinó hasta su asesinato en 96. Poetas como Estacio y Marcial jugaron, hasta ese año, un papel importante en el discurso panegírico imperial. Después de esa fecha, Marcial intentó justificar su posición ante el nuevo emperador, Nerva y luego Trajano55 (Estacio ya había muerto). Con esta justificación nacerán nuevas voces que condenarán ahora abiertamente el régimen de Domiciano, como el mismo Marcial en sus últimos libros y sobre todo Juvenal en la Sátira, 4.56 Como quiero mostrar, la tematización de la venatio desempeña también aquí un papel importante tanto en la poesía a favor, como en aquella en contra del emperador.
El spectaculorum Liber57 consta de una serie de poco más de 30 epigramas.58 En ellos, Marcial tematiza distintos aspectos del anfiteatro, la política imperial y describe vívidamente escenas de condenas ad bestias, venationes, combates, etc. El primer epigrama presenta el Caesareum Amphitheatrum (Mart., Spect., 1, 6) como la nueva maravilla arquitectónica de la ecúmene. El segundo aclara que su inauguración simboliza la restitución del bien público a los ciudadanos, en oposición al acaparamiento sufrido antes a manos de Nerón, quien tenía para sí aquel terreno (Spect., 2, 11-12). El tercero subraya la gran afluencia de público de todos los rincones el imperio, y el cuarto deja en claro que el régimen de terror neroniano ha terminado (Spect., 4). Del 5 al 30 (= 33 SB) Marcial describe diversos momentos de los ludi (condenas a muerte, gladiadores y gladiadoras, venationes, naumaquias), a veces con un particular gusto por lo macabro, sobre todo en los epigramas relativos a condenados ad bestias.59
Para este artículo, limitado a las representaciones de venationes con fines panegíricos, resalta a mi parecer como primer caso el Epigrama, 10 (= 12 SB). Como señala Kathleen Coleman, no se trata de una venatio propiamente dicha, sino de un espectáculo con un animal amaestrado. Sin embargo, la interacción hombre-animal se lleva a cabo en un contexto amplio de espectáculos venatorios. El núcleo panegírico radica en la idea de la autoridad que el emperador tiene incluso sobre los animales salvajes (principalmente leones),60 símbolo de la fuerza de la naturaleza. Esto será un continuum tanto en Marcial como en Estacio, pero es también el núcleo del discurso panegírico imperial a través de la venatio.
En este epigrama Marcial describe un acto en que un domador de leones (magister, 1)61 es agredido de manera inesperada por su ingratus leo (1). Ante tal ‘atrevimiento’ (tanto… crimine, 3) por parte del león, se ordenó su muerte por golpes de lanza (et qui non tulerat verbera, tela tulit, 4). El dístico final recalca el motivo panegírico y lo explicita:
quos decet esse hominum tali sub principe mores,
qui iubet ingenium mitius esse feris!
(Mart., Spect., 10 [= 12 SB], 5-6)
¡Qué costumbres de la sociedad tiene que haber bajo tal emperador
que ordena que el ánimo de las fieras sea suave!
El epigrama juega con la idea de que incluso la fiereza de las bestias cede ante la razón que representa el emperador. No solo los mores hominum están supeditados a la superioridad moral del emperador, sino incluso la naturaleza o ánimo (ingenium, 6) de las bestias más salvajes y peligrosas aunque sea de manera coercitiva.62 Como se verá, este concepto, a nuestros ojos seguramente poco convincente, es la base del discurso panegírico imperial, referido a (y ejemplificado con) los espectáculos con animales.63 Esto aplica tanto para el caso en que el espectáculo salga según lo planeado, y la fiera (y con ella el público lector) reconozca (y por ende sea reflejo) la superioridad casi divina del emperador; como para el caso en que el animal se rebele y sea abatido por la voluntad imperial, volviéndose igualmente símbolo de la superioridad del soberano. Veremos ejemplos para ambos casos.
El Epigrama, 17 (= 20 SB), menciona la sumisión de una fiera ante la grandeza del emperador: un elefante se arrodilla ante el emperador; Marcial lo presenta como signo de sumisión y adoración (1). La índole de fiera, es decir que infunde miedo, es subrayada en el segundo verso. El dístico final explicita, como en el caso del epigrama anterior, la intención panegírica (3-4). A continuación cito el epigrama entero:
Quod pius et supplex elephas te, Caesar, adorat,
hic modo qui tauro tam metuendus erat,
non facit hoc iussus nulloque docente magistro:
crede mihi, nostrum sentit et ille deum.
(Mart., Spect., 17 [= 20 SB])
Que un elefante respetuoso y suplicante, César, te muestra adoración,
él, que hace poco infundía tanto miedo a un toro.
No hace esto obligado o enseñado por ningún domador;
créeme, él también percibe [la presencia de] nuestro dios.
La caracterización del elefante recalca, evidentemente, su naturaleza casi humana,64 es pius et supplex además de que adorat al emperador, es decir, tiene un sentido de responsabilidad moral y sagrada que lo lleva a reconocer la grandeza o divinidad del emperador y mostrarse indefenso y suplicante ante ella. De hecho, el elefante y el león, animales regios por antonomasia, ejemplifican ya en Séneca la actitud magnánima y clemente.65 Al mismo tiempo, su estado de fiereza aquí es recalcado por el metuus que había infundido poco antes en la arena al toro (hic modo qui [sc. elephas] tauro tam metuendus, 2), un animal que representa la fuerza bruta de la naturaleza por su índole aguerrida y peligrosa: véase p. e. el Epigrama, 16b (= 19 SB). La espontaneidad con que el elefante actúa es, finalmente, la prueba irrefutable, argumenta Marcial, de que el elefante reconoce la magnanimidad del emperador (y divinidad, pues el poeta habla de él como noster deus: v. 4). La conclusión es que el emperador recibe, a través de este epigrama, la alabanza y el reconocimiento con lo divino, no solo por parte del elefante, sino del poeta y del público.
Una estrategia similar la encontramos en el Epigrama, 30 (= 33 SB): un cérvido, quizás un gamo común (dama dama), huye de una jauría de veloces molosos (1). Haciendo tiempo, esquivando, corriendo y saltando (2), termina finalmente por detenerse suplicante (supplex, 2) ante los pies del emperador, como si estuviera rogando por su vida (similisque roganti constitit, 3). Los canes se detienen también y no atacan al cérvido (4), como mostrando su respeto lleno de temor hacia el emperador. Al parecer hay a continuación una laguna en el texto,66 pero el sentido general es claro: el emperador entiende lo sucedido como un donum que se le ha hecho (5), un signo de sumisión de los animales que reconocen su divinidad (esta es especificada en el v. 6: cf. numen, sacra potestas). El poeta finaliza el epigrama con una sentencia, en la que da (como en el epigrama anterior) la prueba irrefutable de que los animales reconocen y perciben la presencia del divino emperador, algo semejante no puede ser resultado del amaestramiento: “creed: las fieras no han aprendido a mentir” (credite: mentiri non didicere ferae, 7).67
En el primer libro de los Epigramas se encuentra una serie de composiciones con un tema complejo, que oscila entre el panegírico y, como notó Niklas Holzberg 1988, la figura del poeta en busca de defensa y patrocinio (imperial), el llamado ciclo del león y la liebre.68 Refieren con probabilidad a un espectáculo en el Anfiteatro Flavio, organizado por Domiciano en el año 83.69 El núcleo narrativo es un león en la arena que, a pesar de su ferocidad, juega dócilmente con su víctima, una liebre. Marcial pone abiertamente la actitud del león en relación con el hecho de que este reconoce y es ‘contagiado’ por la divinidad de Domiciano, por lo tanto se muestra dócil y clemente. Por ejemplo, en el Epigrama, 1, 6, la voz del poeta compara el rapto de Ganímedes con el espectáculo del león en la arena: así como el águila de Júpiter no lastimó al suave puer con sus garras al raptarlo (1-2), así los Caesarei leones cedieron a las súplicas de la liebre que juega ya despreocupada en sus fauces (3-4).70 Ambos acontecimientos son calificados como miracula (5) en el dístico final, mientras se pregunta por el más importante de ambos:
Quae maiora putas miracula? summus utrisque
auctor adest: haec sunt Caesaris, illa Iovis.
(Mart., 1, 6, 5-6)
¿Cuál crees que sea el milagro más grande? El autor de ambos
es alguien excelso: de este es el César; de aquel, Júpiter.
Aquí Marcial no solo afirma que el león reconoce la majestad del emperador, sino que compara a este último con Júpiter mismo.71 Con esto el poeta subraya el carácter divino de Domiciano.72
En el Epigrama, 14, Marcial retoma el asunto: explícitamente aclara que, entre los spectacula de la arena, el ‘show’ de los leones y la liebre, es una especie de ‘intermezzo lúdico’, los términos que usa son claros: deliciae, lusus iocusque, vv. 1-2. Vuelve a describir lo sucedido (3-4). En el dístico final, lanza de nuevo la pregunta, esta vez omite el elemento divino explícitamente, pero lo deja claro de manera implícita:
Unde potest avidus captae leo parcere praede?
sed tamen esse tuus dicitur: ergo potest.
(Mart., 1, 14, 5-6)
¿De dónde puede un ávido león ser clemente con la capturada presa?
Pero, pues, se dice que [el león] es tuyo, ¡así que puede!
La potencia divina del emperador tiene la fuerza de invertir el orden natural de las cosas, e irradia, por así decir, de él para reflejarse en el león: el avidus leo se abstiene de herir (parcere, verbo que he traducido como “ser clemente”, considerando el eco virgiliano de parcere subiectis…)73 a su presa, una inocua liebre. El león se ha vuelto mitis, podríamos decir recordando el epigrama Spect., 10 (= 12 SB), como mitis y clemens es el emperador mismo.
Después de variar las descripciones y alusiones del episodio en los demás epigramas de la serie, Marcial concluye con una composición más larga, el Epigrama, 104, divido en dos partes. Empieza con un crescendo de ejemplos que tienen el efecto de adynata sobre distintas escenas de animales amaestrados durante un espectáculo venático: leopardos amansados, tigres que obedecen al látigo, ciervos que se dejan conducir con el freno, osos de Numidia, igualmente refrenables, un salvaje jabalí que obedece a quien lo lleva, bisontes que tiran carros de combate como si fueran bueyes, incluso un elefante que baila obedeciendo a su domador (1-10). Una vez llegados al aparente culmen de la sumisión de la naturaleza al emperador, una inesperada respuesta a la pregunta retórica del v. 11 da un giro al epigrama (11-22): la “humilde” caza (venatus humiles, 13) de los leones a las liebres (ahora en plural), que lejos de ser “humilde” dejará en claro la grandeza del emperador, es la verdadera prueba de la magnanimidad imperial:
Quis spectacula non putet deorum?
haec transit tamen, ut minora, quisquis
venatus humiles videt leonum,
quos velox leporum timor fatigat.
dimittunt, repetunt, amantque captos,
et securior est in ore praeda,
laxos cui dare perviosque rictus
gaudent et timidos tenere dentes,
mollem frangere dum pudet rapinam,
stratis cum modo venerint iuvencis.
haec clementia non paratur arte,
sed norunt cuï serviant leones.
(Mart., 1, 104, 11-22)
¿Quién no consideraría que son espectáculos de los dioses?
Mas pasa de largo esto, como algo menor, quien
ha visto la humilde caza de los leones:
los fatiga el veloz temor de las liebres.
Las sueltan, las vuelven a tomar, y capturadas, las cuidan;
y la presa está más segura en su boca.
Se alegran de tener a quien mostrarle su mandíbula abierta
y accesible, y detener, tímidos, los colmillos,
pues se avergüenzan de romper la suave presa,
aunque hayan apenas llegado de abatir unos novillos.
Esta clemencia no se prepara con entrenamiento,
sino que saben al servicio de quién están, los leones.
La clementia (21) que muestran los feroces felinos al no herir a las inofensivas liebres e incluso mostrar su amor, cf. amare en v. 15 mientras poco antes habían despedazado a unos novillos (20), no se inculca con entrenamiento o esfuerzo humano (arte, 21), asegura Marcial; es la irrefutable prueba, una vez más, de que la imponente majestad y divinidad de Domiciano se refleja en los leones: ellos reconocen74 en él a su señor (v. 22); ellos representan su clementia. Con palabras clave como clementia, amare, non arte y servire, la voz del epigramatista deja en claro el mensaje panegírico: Domiciano es representado como clemens y lleno de amor incluso con los más débiles e indefensos, al mismo tiempo como dominus (los leones son sus servi). La propia naturaleza reconoce a su ‘patrón’ y esta lo imita al hacer que el mismo rey de los animales (el león había sido ya llamado dominus rexque en 1, 60, 5) muestre su sumisión espontáneamente, es decir: sin ars, como el elefante en Spect., 17 (= 20 SB), o como en Spect., 30 (= 33 SB), el mentir asociado al entrenamiento de las fieras es opuesto a la espontaneidad con que estas reconocen el poder del emperador (v. 7). Dicha sumisión se expresa con la imitación de los valores romanos por antonomasia (y muy senecanos),75 que caracterizan naturalmente aquí a Domiciano: clementia, amor y magnanimitas.
Otro retrato de la índole de Domiciano a través de una anécdota en la arena con un león se encuentra en un autor contemporáneo a Marcial, aunque de otro corte: Estacio. En el segundo libro de sus Silvae, una amplia colección de poesías de ocasión dedicadas a distintos patrones de la alta sociedad romana, publicada en torno al año 92/93, se halla una composición particular: la Silva, 2, 5.76 Se trata de un breve poema sobre la muerte accidental de un león amansado (leo mansuetus, Stat., Silv., praef., 2, 17 s.) en la arena y la reacción que el emperador Domiciano, que estaba presente, tuvo al respecto.
Aunque el significado puntual de la silva no es del todo claro, y no tenemos elementos suficientes para contextualizarlo con mayor profundidad,77 el tema es sin duda novedoso. Recuerda mucho los epigramas de Marcial (llama la atención la brevedad de la composición estaciana, como si fuera casi epigramática),78 por la situación y el contenido.
La composición presenta una estructura general bipartita: Newlands la resume así:79 vv. 1-15: la lamentatio por la muerte del león; vv. 16-30 la consolatio al emperador. Van Dam, por otro lado, subraya la “mixed form” que caracteriza la composición, que une los topoi de laudatio, lamentatio, descriptio mortis y consolatio. Sugiere una estructura dividida en cuatro secciones: la laudatio/lamentatio (1-7); la lamentatio/descriptio mortis (8-15); la descriptio mortis/laudatio (16-23); finalmente, la consolatio (24-30).80
La obra empieza con una serie de preguntas retóricas que subrayan las cualidades del león (cf. el apóstrofe al león en el v. 7 como doctus, aludiendo a los trucos que ‘aprendió’: 1-6) y lamentan su muerte. Posteriormente se describen las tácticas de caza al león más practicadas y se contraponen a la muerte accidental del felino de la silva, sucedida cerca de su jaula en la arena (8-15). Sigue la escena donde los “compañeros” leones ven tristes al caído en la arena; a este se le compara con el soldado herido mortalmente en batalla, a quien sus compañeros rinden homenaje (16-23). Concluye la silva la consolación: la repentina muerte del león encuentra un gran consuelo (magna… subiti… solacia leti, 24) en el hecho de haber sido una muerte valerosa como la de los gladiadores que el pueblo y el Senado admiran y, sobre todo, que el emperador se ha conmovido (24-30):
Quid tibi monstrata mansuescere profuit ira?
quid scelus humanasque animo dediscere caedes
imperiumque pati et domino parere minori?
quid, quod abire domo rursusque in claustra reverti
suetus et a capta iam sponte recedere praeda
insertasque manus laxo dimittere morsu?
occidis, altarum vastator docte ferarum,
non grege Massylo curvaque indagine clausus,
non formidato supra venabula saltu
incitus aut caeco foveae deceptus hiatu,
sed victus fugiente fera. stat cardine aperto
infelix cavea, et clausas circum undique portas
hoc licuisse nefas placidi tumuere leones.
tum cunctis cecidere iubae, puduitque relatum
aspicere, et totas duxere in lumina frontes.
at non te primo fusum novus obruit ictu
ille pudor: mansere animi, virtusque cadenti
a media iam morte redit, nec protinus omnes
terga dedere minae. sicut sibi conscius alti
vulneris adversum moriens it miles in hostem
attollitque manum et ferro labente minatur,
sic piger ille gradu solitoque exutus honore
firmat hians oculos animamque hostemque requirit.
magna tamen subiti tecum solacia leti,
victe, feres, quod te maesti populusque patresque,
ceu notus caderes tristi gladiator harena,
ingemuere mori; magni quod Caesaris ora
inter tot Scythicas Libycasque, e litore Rheni
et Pharia de gente feras, quas perdere vile est,
unius amissi tetigit iactura leonis.
(Stat., Silv., 2, 5, 1-13 y 24-30)
¿De qué te sirvió domar la furia instintiva?81
¿De qué, borrar de tu ánimo la maldad y el asesinato;
soportar una potestad y obedecer a un patrón menos fuerte [que tú]?
¿De qué, que estés acostumbrado a salir y volver
de tu prisión y a separarte voluntariamente de la presa que has tomado,
a soltar las manos que ponen [en tu boca] con una quijada floja?82
Te matan, experimentado destructor de grandes fieras:
No fuiste encerrado por una hueste de masilos [= africanos] en la curva red,
no fuiste incitado en aterrador salto sobre
las lanzas o engañado por la ciega apertura de una fosa;
sino que fuiste vencido por una fiera que huía. Queda con la puerta abierta
la infeliz jaula, y en torno, tras83 las puertas cerradas,
los callados leones se erizan84 porque ha sido posible tal sacrilegio.
Entonces a todos se les aplacaron las melenas, y les dio vergüenza ver
tu cuerpo que era arrastrado de vuelta, y fruncieron las ceñas hacia sus ojos.
Pero aquella vergüenza antes desconocida, no te abrumó,
aunque fuiste derrotado al primer golpe: permanecieron tus fuerzas, y el valor volvió
ya de la muerte profunda hacia ti que caíste, y no dieron la espalda
de inmediato todas tus amenazas: como el soldado que, consciente de
su grave herida, se dirige muriendo contra el enemigo,
levanta la mano y amenaza con la espada que cae,
así él, lento en su paso y despojado de su habitual dignidad
afirma su mirada rugiendo, y busca la fuerza y al enemigo.
No obstante, contigo tendrás un gran consuelo por la partida repentina,
aunque hayas sido vencido: que, triste, el pueblo y el senado,
como si hubieses caído cual célebre gladiador en la desolada arena,
llora tu muerte; que el rostro del gran César,
entre tantas fieras de Escitia, Libia, de la orilla del Rin
y de los pueblos del Faro, que sería insignificante perder,
se conmovió por la pérdida de un solo león que se ha ido.
La disposición del material y el objetivo de Estacio han sido muy estudiados en cuanto a esta composición. Destacan los momentos en que se divide y las características que resaltan cada uno de ellos, mismas que confluyen al final en la representación de Domiciano. Como en el caso del pius et supplex elephas de Marcial, Spect., 17 (= 20 SB), el leo mansuetus aquí es símbolo de virtus, pues ha aprendido a controlarse, en particular refrena su natural ira.85 Su heroicidad, evidenciada en el v. 7, cuando se le llama altarum vastator docte ferarum86 es contrastada con la muerte accidental y fútil del león, resultado del golpe de un animal en fuga. Que Estacio no especifique con exactitud el accidente, obedece a dos factores, como convincentemente argumenta Krasser:87 por un lado, el público conocía bien el desarrollo de los hechos; por el otro, responde a una estrategia poética precisa, pues el poeta subraya el carácter accidental, evitando los detalles que vuelven todo menos heroico y se concentra en provocar un “efecto emocional” en el público.88 A esto obedecen, entonces, la descripción humanizada de los leones con ceño fruncido por la tristeza, y la heroica comparación de los últimos pasos del león ya herido con el soldado que está muriendo, pero sigue lleno de coraje y dignidad, o con el gladiador que cae en combate en la tristis harena.89 El plano político es subrayado, como han notado varios estudiosos, sobre todo en los últimos versos: la mención del verbo ingemuere para el pueblo y Senado de Roma, e inmediatamente después del “rostro del gran César” (magni Caesaris ora), que queda ‘conmovido’90 por la pérdida del león, enmarca las referencias, no solo geográficas del imperio,91 sino sobre todo con la política de ‘pacificación’ domicianea: los Balcanes, el Norte de África, la frontera germánica y Egipto.92 La última imagen es la del emperador, siguiendo la interpretación de Krasser,93 quien, como en los epigramas de Marcial había manifestado su clementia, muestra aquí su misericordia a través de un espectáculo venatorio que, aunque haya salido mal, el poeta logra presentar a favor del emperador.
b) Función crítica
Newlands había notado que la aparición de Domiciano en la Silva, 2, 5, era “enigmatic”,94 pues el emperador aparecía solo al final, casi escondido, esbozado indirectamente como “el rostro del gran César” y caracterizado por el vago verbo tango. Me parece que el efecto que esta puesta en escena crea contribuye a la representación de un emperador sensible y retirado, de hecho, intrigante. Juvenal presenta a Domiciano en la célebre cuarta sátira con una estrategia similar, aunque con el objetivo contrario al de Estacio: hacer una crítica indignada a su régimen, presentado como ridículo, autoritario y cruel.95 Para tal objetivo, el satírico retoma puntos que habían sido usados hasta entonces de manera positiva en el discurso panegírico a Domiciano: el dominio sobre las fieras de la naturaleza, su índole tímida como expresión de su clementia y misericordia, finalmente su predilección por costosos espectáculos circenses para celebrar sus triunfos militares. Estos elementos se vuelven indicadores de la verdadera crueldad, injusticia y falta de libertad que imperó bajo su reinado. Para esto representa, como es característico en el autor, varias situaciones exageradas al ridículo.
En particular la Sátira cuarta se mofa del discurso panegírico que hemos encontrado hasta ahora en Marcial y Estacio,96 por ejemplo en lo relativo a la figura retirada de Domiciano, pero sobre todo en el tema de la sumisión de las grandes fieras de la naturaleza ante la magnanimidad del emperador.
La sátira está divida en dos grandes partes, separadas por un apóstrofe intermedio (en tono burlesco) a las musas: primero, se introduce al ridículo liberto enriquecido Crispino, ejemplo del mal gusto que parece insuperable (1-33); después, tras una (des)invocación a las musas (34-36), demuestra cómo el mal gusto y el horror sí son superables en la medida en que la figura del emperador sobrepasa todas las cosas y personas (37-154). El episodio central es la pesca de un gigantesco rodaballo (rhombus) en las costas adriáticas (39) durante el reinado de Domiciano. Este tiene que ser donado al emperador, quien convoca, con carácter de urgente, a su consejo a su residencia albana. Juvenal describe la ridícula sesión deliberativa sobre cómo cocinar el pescado (74b-129): los grandes nobles de Roma son presentados como obesos, tontos, cobardes o sumisos. Finalmente, Domiciano, quien hasta ahora había asistido en silencio a la sesión (enigmático como en Estacio), entra en escena y pronuncia cuatro palabras, que se revelan igualmente ridículas: quidnam igitur censes? conciditur? (“Y entonces, ¿qué piensas? ¿Lo cortamos?”, 130). Tras las últimas deliberaciones, se decide cocinarlo entero (131-149). La voz del satírico lamenta (sarcásticamente) que Domiciano no se hubiera dedicado más a tales nugae, pues en realidad pasó su mayor tiempo maquinando con sangrienta saevitia contra todos los órdenes sociales de Roma (150-154).
Ahora, en cuanto al discurso panegírico inverso, es decir, crítico, Juvenal retoma un discurso de Marcial que su lector conoce muy bien. Como todo el imperio está plagado de delatores, el pescador sabe que debe llevar su presa al ávido emperador (45-55): se le acusaría de inmediato por haber robado un pez que había huido de los vivaria Caesaris,97 pues “todo lo que es grande y bello en el mar entero, / pertenece al fisco, donde sea que esté nadando” (54 s.). En la escena donde el pescador da a Domiciano el pescado (64-69a) Juvenal se burla de la figura imperial en distintos niveles y retoma en clave irónica el discurso panegírico que se ha visto en Marcial:
itur ad Atriden. tum Picens “accipe” dixit
“priuatis maiora focis. genialis agatur
iste dies. propera stomachum laxare sagina
et tua seruatum consume in saecula rhombum.
ipse capi uoluit”. quid apertius? et tamen illi
surgebant cristae. nihil est quod credere de se
non possit cum laudatur dis aequa potestas.
(Juv., 4, 65-72)
Se va a donde está el Atrida. Entonces [el pescador] piceno dice: “toma
algo demasiado grande para los fogones de los privados. Que se haga de fiesta
este día. Apúrate a vaciar tu estómago de lo que hayas comido
y consume este rodaballo que ha sido conservado para tus tiempos.
Él mismo quiso ser atrapado”. ¿Qué hay de más obvio? Y sin embargo a él
se le paraba la cresta. No hay nada que no pueda creer de sí
cuando se alaba su poder ‘igual a los dioses’.
No solo se le compara con el orgulloso Agamenón, o se le pone al nivel del simple pescador que lo invita a “liberar su estómago”98 para poder comer el pescado “que ha sido conservado para tus tiempos”, retomando, por ejemplo, la idea de los saecula dorados de un Nerón en la Égloga séptima de Calpurnio,99 pero invirtiéndola en tono escatológico; sino que incluso el discurso panegírico del dominio sobre la naturaleza y la divinidad imperial, omnipresente en los epigramas de Marcial que he presentado, es retomado y desenmascarado como adulación pura: los peces de Mart., 4, 30, “que reconocen a su señor y le lamen la mano” (4) en cuanto lo ven; los leones de Mart., 1, 104, “que saben al servicio de quién están” (22), e incluso el pius et supplex elephas de Mart., Spect., 17 (= 20 SB), que “también percibe [la presencia de] nuestro dios” (4), todos son puestos aquí por Juvenal como una obvia (aperta) adulación de la que nadie podría dudar, a excepción del necio emperador a quien, como los orgullosos gallos “se le levanta la cresta” cada vez que escuchaba la alabanza de su “poder ‘igual a los dioses’ ”, recalca el satírico. Que para Juvenal esto es ridículo, resulta también evidente por el animal que usa: mientras los epigramas habían presentado animales regios (y provenientes de lugares de prestigio), como el león y el elefante, así como los animosos peces de las piscinas de la lujosa Bayas, Juvenal presenta un ominoso y horrible (cf. hoc monstrum, v. 45) pez del Adriático.
El tema venatorio vuelve, más adelante, para retomar la imagen de Domiciano como aficionado enfermo de los juegos circenses: entre los miembros del consilium Caesaris están los Acilii padre e hijo (94-104). A este último, agrega Juvenal, le esperaba una cruel muerte bajo las espadas de los emisarios de Domiciano (95-96). El elemento que subraya lo indignante de la circunstancia radica precisamente en la harena: dicho emperador habría obligado al joven Acilio, antes de mandarlo asesinar, a luchar como venator contra salvajes osos africanos (99-101) en la arena privada de la villa albana, sin ningún arma o protección en absoluto (nudus)100 o quizás solo alguna lanza (cf. el verbo figere):
proximus eiusdem properabat Acilius aeui
cum iuuene indigno quem mors tam saeua maneret
et domini gladiis tam festinata; …
[…]
profuit ergo nihil misero quod comminus ursos
figebat Numidas Albana nudus harena
uenator.
(Juv., 4, 94-96a y 99-101a)
Junto a él [sc. a otro miembro del consejo], se apresuraba Acilio, de la misma edad,
con su muchacho, que no era digno de la muerte que le esperaba, tan cruel
y tan prematura a causa de las espadas del tirano [sc. Domiciano]. …
[…]
Entonces no le sirvió de nada al pobre el haber atravesado
de cerca a los osos númidas [= africanos], cazador casi desnudo en la arena
de la villa albana.
Por Suetonio, Dom., 19, sabemos que era célebre la manía de caza de Domiciano en su residencia en los montes Albanos: le divertía atravesar con flechas las cabezas de sus víctimas animales, para hacerles “crecer” cuernos (ut duobus ictibus quasi cornua efficeret). Suetonio también afirma que este emperador había mandado asesinar a varios ex cónsules, como a Acilio Glabrión (nuestro Acilio filius) quasi molitores rerum novarum, es decir como conspiradores (Suet., Dom., 10). Dion Casio (67, 14, 3) narra la anécdota de cuando Acilio, mientras era cónsul, suscitó la envidia de Domiciano porque logró combatir sin heridas y con éxito contra un león, precisamente en la villa albana durante los Iuvenalia. Dicha envidia sería la responsable de llevarlo, pocos años después, a la condena a muerte “a causa de impiedad”, por ser considerado ‘conspirador’101 “y porque luchó con fieras” (ὃτι καὶ θηρίοις ἐμάχετο).
Independientemente de la historicidad del evento, el pasaje de Juvenal deja en claro dos cosas: primero, que el hecho de que un noble romano luche en la arena como venator (instigado por el propio emperador) antes de ser mandado matar, es considerado por el satírico como degradante, tanto para la víctima como para el victimario, pero sobre todo para Roma como Estado.102 Segundo, y más importante, que, al presentar a un cruel y sádico Domiciano aficionado al circo, invierte la asociación con la magnanimitas, clementia y misericordia que habían sido el Leitmotiv en las composiciones venatorias de Marcial y Estacio, incluso en Calpurnio hacia Nerón.
El tema venatorio termina su aparición poética durante el Imperio con un dejo ácido de crítica. Naturalmente, esto no refleja una verdadera caída de la apreciación real de los juegos circenses, sino al contrario, deja entrever una imagen donde la venatio se encuentra en su apogeo.103 Es más bien el poeta particular, como Juvenal, quien expresa una visión crítica de los espectáculos en general (en esto sigue sin duda la tradición estoica de Séneca).104 Cuando él se lamenta de que solo con “pan y circo” (Juv., 10, 78-81) se mantiene ocupado al pueblo, mientras el poder al mando se lanza en inerte picada a la decadencia por su egoísmo y avaricia, debe ser claro para el lector de hoy que esto obedece al hecho de que el poeta reconoce en los juegos circenses el potencial de explotación política que el poder ejerce y al que la poesía puede contribuir, en negativo y en positivo, de una manera contundente.
V. Recapitulación
He expuesto cómo en la época imperial, sobre todo bajo Nerón y Domiciano, el tema de la venatio fue activamente empleado por poetas particulares para fines panegíricos hacia el emperador. Esto es, sin duda, un reflejo de la popularidad abrumadora que tales representaciones circenses tuvieron en la sociedad romana y de cómo el poder supo sacar provecho de ello. Pero al mismo tiempo permite observar en qué medida la poesía se sirve de acontecimientos socioculturales para transmitir un mensaje político definido. Es, quizás, un fenómeno paralelo al que puede observarse en otras representaciones artísticas de igual temática (arte musiva, numismática, relieves funerarios e incluso pinturas parietales). Sin embargo, la poesía tiene, por un lado, la ventaja de poder invertir el mensaje, como en el caso de Juvenal, y crear una visión negativa; por el otro, la particularidad de poder recurrir a una serie de alusiones de corte filosófico (en especial ético-estoico, como la clementia o la magnitudo animi a la manera de Séneca) y entrelazarlas con la construcción poética en sí en géneros distintos (epos, carmen bucolicum, epigramma, silva, satura) aunque similares, y sobre todo afines a un mensaje panegírico muy agudo.
A mi parecer, esto permite observar, en general, el papel relevante que juega la poesía en el discurso político; en particular, el rol que juega en ella la venatio.
Hasta qué punto esto es constatable también en la Antigüedad tardía, cuando el tema venatorio y la poesía (panegírica) volvieron a tener una importante presencia, queda como objeto para una futura investigación.
