Sonoridades vivas

Lo que llegó a oídos de Sahagún, al desarrollar su labor investigativa entre los ancianos de Tepepulco¹⁸ en 1559, le fue dicho y también cantado. De acuerdo con el método de trabajo basado en la recolección de testimonios entre personas expertas,¹⁹ pudo ser que algunas de las informaciones incorporadas a la crónica (y otras que se pudieron haber desechado) hubiesen sido recogidas de boca de ancianos que únicamente eran capaces de hacer comunicables sus conocimientos en calidad de historias cantadas a las que les eran indisociables ciertas modulaciones vocales que podían ir de la musitación al grito, compuestas de elementos rítmicos, tonales y tímbricos sin los cuales el sentido de tales relatos no podía ser ni cabal ni coherente para su propia percepción. Pudo tratarse de expresiones que precisaban del apoyo de algún instrumento de percusión o fricción para destacar sus acentos,²⁰ o de movimientos coreográficos con alguna intención representativa o imitativa.²¹

En la obra de cronistas como Gonzalo Fernández de Oviedo y Bartolomé de Las Casas se acredita la existencia de una tradición del canto indígena que se especializó en la conservación de la memoria y la evocación del pasado, extendida entre los habitantes de las islas caribeñas y del continente. Del primero son las siguientes palabras, tomadas de su Historia general y natural de las Indias (1549):

Por todas las vías que he podido, después que a estas Indias pasé, he procurado con mucha atención, así en estas islas como en la Tierra Firme, de saber por qué manera o forma los indios se acuerdan de las cosas de su principio e antecesores, e si tienen libros, o por cuáles vestigios e señales no se les olvida lo pasado. Y en esta isla, a lo que he podido entender, solos sus cantares, que ellos llaman areitos, es su libro o memorial que de gente en gente queda, de los padres a los hijos, y de los presentes a los venideros.²²

Más adelante, el mismo cronista precisa que esta práctica implicaba el baile como recurso mnemónico: “Tenían estas gentes una buena e gentil manera de memorar las cosas pasadas e antiguas; y esto era en sus cantares e bailes, que ellos llaman areito, que es lo mismo que nosotros llamamos bailar cantando”.²³

Por su parte, en su Apologética historia sumaria (ca. 1559), Las Casas consigna: “La letra de sus cantos era referir cosas antiguas”.²⁴

En el contexto de la Nueva España, se cuenta con testimonios como el de Sebastián Ramírez de Fuenleal, quien, en una carta fechada en 1532, dio cuenta de “cantores y tañedores” que eran estimados “porque componen y cantan todo lo pasado y lo que pasa y lo que creen”, y que, de esa manera, “saben sus historias y todo lo de su creencia”, actividades que eran equiparables a las de pintores y escribanos.²⁵ La subsistencia del “canto histórico” -como lo llama Pablo Escalante Gonzalbo-²⁶ a lo largo de los siglos XVI y XVII (por lo menos), puede inferirse del posterior testimonio que Luis Bezerra Tanco consignó en su obra Felicidad en México en el principio y milagroso origen que tuvo el santuario de la Virgen María Nuestra Señora de Guadalupe, publicada en 1675:

El segundo modo, que obserbavan los Naturales, para que no se perdiesse la memoria de los casos memorables,²⁷ y que fuessen pasando de padres à hijos, por dilatados siglos; era por medio de vnos cantares, que componian los mismos Sacerdotes, en cierto genero de versos, que iban añidiendo à trechos vnas interjecciones no significativas, que servian para la cadencia sola de su canto. Estos se enseñaban à los niños que conocian por mas habiles y memoriosos; conservandolos en la memoria de estos; y en llegando à ser provectos en la edad, y suficiencia, los cantaban en sus festividades, y en sus saraos, ò mitotes, al son de instrumentos musicos, que vnos llamaban Teponaztli, y otros Tlalpanhuehuetl, tocabanse estos en las batallas, como caxas de guerra, y en otros actos publicos, con que le hazia señal para el concurso. Por medio pues de estos cantares, passaron de vno en otro siglo, tradiciones, y acontecimientos de quinientos, y mil años de antig[ü]edad: en estos se referian las guerras, victorias, y desgracias, hambres, pestes, nacimientos ò muertes de los Reyes, y Varones ilustres; el principio, y fin de sus goviernos, y las cosas memorables, que iban acaeciendo en cada siglo.²⁸

Asimilado esto, resulta razonable sugerir que algo de lo cantable, que era inherente a la evocación de las vivencias pasadas y presentes por medio de la voz, habría quedado retenido sobre la escritura de los documentos más tempranos donde la historia de los mexicanos fue registrada por los colaboradores indígenas de Sahagún, algunos de los cuales hoy son conocidos como Primeros memoriales (Tepepulco, 1559-1561).²⁹ No se trata de algo tan difícil de acordar si imaginamos cómo pudieron ser algunas de las conferencias entre Sahagún y los “principales ancianos” cuando de viva voz le hicieron escuchar los antiguos cantares o cujcatl (en singular y con la grafía original), los cuales impactarían con fuerza en la conciencia del franciscano, quien, antes de comprenderlos, apenas habría podido asimilarlos auditivamente como sonoridades difusas o estruendosas. Basta pensar en la dignidad que prima en los encuentros públicos entre los pueblos indígenas de hoy, para imaginar la pompa -hasta donde la precariedad de las circunstancias lo podía permitir- de que habrían podido estar revestidas aquellas reuniones informativas, que bien pudieron ser intentos genuinos por vivificar, ante el curioso fraile, los antiguos areytos, donde danzas, tambores, sonajas, sahumadores y el aleteo de plumajes tendrían una utilidad esencial al nivel de la coordinación del todo y sus partes, de lo cual acaso brotarían inesperadamente esas “interjecciones no significativas” de las que habló Bezerra Tanco, y que en aquellos memoriales quedaron anotadas así (entre otras variadas maneras):

Es más que sugestivo que Sahagún, siendo el conocedor de la cultura y la lengua nahuas que fue (o que creemos que fue), haya sentido la necesidad de expresar asombro ante los cantares mexicanos, usando palabras que denotan un cierto grado de impotencia intelectual: “se cantan […] sin poderse entender”³¹ (más adelante se discutirán las implicaciones de esto).

Por lo que respecta a las pinturas que primero fueron copiadas en los Primeros memoriales,³² y subsecuentemente trasladadas al Códice florentino (aunque con criterios de estilo distintos), es posible sugerir que, desde la mirada indígena especializada, aquéllas hubiesen conservado la misma función que las pinturas en la tradición antigua, o sea, detonar en la conciencia una imagen del tiempo y de la propia historia y, en consecuencia, el conocimiento de los cantos.³³ Una mecánica comunicativa que se habría suscitado con especial énfasis ante las ilustraciones en las que se usaron volutas para indicar los actos basados en el habla, la oratoria, la declamación poética y el canto (suponiendo que todos estos géneros existían de modo autónomo), sin que para ello obstase el diverso grado en que se manifestaba la impronta estética europea, por la cual algunas de esas volutas presentan características de diseño que generan la impresión de poseer volumen, solidez y peso, además de la capacidad para desplazarse desde un punto de emisión ubicado en el fondo hacia un plano frontal, o viceversa (fig. 1).³⁴ Se trata de notas que no se observan así en la pintura prehispánica.³⁵

Figura 1 Malitzin solicitando a los señores mexicanos dar comida a los españoles. Bernardino de Sahagún, Códice florentino (1575-1577), Libro XII, f. 29r. Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana, manuscrito Med. palat. 220. Reproducido con permiso de MiC. 

En los folios del Códice florentino han quedado registradas numerosas apelaciones al oído: cantos, refranes, oraciones, sonidos de la naturaleza, entre otros, que admitirían ser tomados como rastros de una memoria auditiva indígena que fue convertida en expresiones literarias y plásticas, capaces de suscitar en la imaginación de un lector de la época procesos cognitivos vinculados a la escucha y, en consecuencia, a la percepción del tiempo. Dado que tales indicios existen integrados a un tejido histórico y cultural particular -que, por un lado, implica la crónica en sí como objeto libresco y, por otro, las circunstancias de su producción- es factible suponer que éstos pudiesen llegar a tener un grado de resonancia mayor para el escucha autóctono. Es decir, que podía tratarse de un tipo particular de evocaciones que los miembros de la cultura nativa habrían podido reconocer con mayor precisión que nadie en la sociedad novohispana, por tratarse de sonoridades añejas que, entonces, aún estaban vivas. Entre otros ejemplos, aquí cabe citar una expresión como la siguiente: “No nopilhoantzitzi ic çanie namechnocauilia”, cuya traducción propuesta por Sahagún es: “O hijos mios, guay de mi, que yo os dejo a vosotros”, y que es como fue registrada la voz lastimera de Cihuacoatl en la Historia…³⁶ Se trata de lo que podría considerarse el primer indicio literario de lo que hasta el día de hoy se conoce como el grito de La Llorona, rasgo inconfundible de la cultura sonoro-auditiva mexicana.³⁷

Voces, muros y oídos

En sentido moderno, una historia es una “narración y exposición de los acontecimientos pasados y dignos de memoria, sean públicos o privados”.³⁸ Es decir, es una forma de aproximación al tiempo que, atendiendo a los hechos consumados o que se consuman en el presente, hace una selección entre aquellos que más importa hacer saber y perdurar. Para llevar esto a cabo no es esencial el medio por el que tal o cual suceso se da a la comunicación, pues frente a la expectativa de lo memorable, aquello es un problema de orden técnico siempre perfectible en cuanto se trate de asegurar la precisión y durabilidad de lo que se pretende fijar en el ámbito de una tradición, por cuyos valores se define lo que importa conservar para el alcance de un fin general o beneficio propio.

Si, con este criterio, se aquilata lo que es el Códice florentino, y se destaca su prolongado proceso de preparación y revisión por numerosas miradas juiciosas y competentes en dos tradiciones intelectuales de por sí copiosas de influencias -la europea y la mesoamericana-, entonces, podemos aceptar que lo que se consignó por escrito en náhuatl y español (y algunas porciones en latín), así como todo lo que se ilustró en referencia más o menos directa a los textos literarios, representan lo esencial en términos de la proyección de un concepto de lo memorable que, desde una noción del pasado hacia otra del futuro, atraviesa todo un presente, dentro de cuyas circunstancias han emanado no sólo las justificaciones intelectuales de tal concepto, sino también las técnicas con las que pudo ser posible la exposición de semejante relato histórico. Y, si bien, toda idea y toda forma tienen algo de mudable -cosa que, en cuanto a lo que aquí tratamos, se hace patente en los cambios que se hicieron tanto en las partes literarias como en las ilustraciones (específicamente en las de algunas deidades cuando se reutilizaron para dar acompañamiento a los cantos antiguos en las que eran evocadas)-,³⁹ lo cierto es que, por sobre esto, prevalece una intención propia, individual o colectiva, de comunicar ideas que, pudiendo haber sido autocensuradas o expurgadas en alguna etapa del trabajo de producción y revisión de la obra, no sólo no lo fueron, sino que se ratificaron, lo que da cuenta de la valía de aquellas concepciones como elementos de una memoria de amplio espectro que estaba siendo edificada por letrados de mundos harto distintos entre sí, tras los muros del Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco y San Francisco, justo en un siglo de radicales transformaciones sociales como lo fue el XVI.

Ante estas circunstancias, se suscitan dos dilemas concernientes a la posibilidad de que el aliento programático de la empresa evangelizadora que justificaba la escritura de esta crónica pudiese expresarse de modo unificado y general, o de un modo diverso y hasta divergente, capaz de fraguar las más ásperas contradicciones. El primero nos llama a inquirir por los criterios con los cuales determinados sucesos pudieron ser apreciados como primordiales y juzgados como dignos de preservación y para conocimiento a posteriori de otros; el segundo, a evaluar las condiciones de aquellos para quienes esto podía poseer dicho valor. Abundemos en las implicaciones de esto.

Un canto hecho de cantos

Es conocido el interés de Sahagún por los cantares de la tradición antigua. Se sabe que, aparte de los 20 que recolectó en Tepepulco entre 1559 y 1561,⁴⁰ el franciscano pudo haber dirigido la pesquisa de un número mayor entre 1550 y 1570. Éstos, probablemente, son los primeros 90 cantos, de una totalidad de 92, que fueron anotados en un documento que se conoce como Cantares mexicanos (1r-85r).⁴¹ Sin embargo, creemos que lo que Sahagún albergaba en su fuero interno era algo más que curiosidad, pues con vehemencia buscó suprimir y erradicar los cantares de la tradición antigua y sustituirlos por unos nuevos de orientación pedagógica cristiana. Es decir, pretendió que aquello que no sólo era parte de la historia de los mexicanos, sino que era el resguardo formal y vehículo de aquella fuese dejado de oír. Tal tentativa es la que, tras décadas de trabajo, quedó cristalizada en otra obra que fue la Psalmodia christiana y sermonario de los Sanctos del Año, en lengua Mexicana, impresa en 1583.⁴² Se trata de un libro para la predicación del cristianismo y el adoctrinamiento de los indígenas que, además de contener los conceptos básicos del catecismo: Padre Nuestro, Ave María, Credo, Mandamientos de Dios, Mandamientos de la Iglesia, entre otros, incluye las historias de los santos y fiestas principales del año litúrgico, todo esto expuesto en 322 cantares o salmos en náhuatl.

Al igual que el Códice florentino, la Psalmodia christiana es el resultado de una selectiva colaboración intelectual entre Sahagún y cinco letrados indígenas: Antonio Valeriano, Alonso Vegerano, Martín Jacobita, Pedro de San Buenaventura, Andrés Leonardo, coincidiendo el nombre de los cuatro primeros que se mencionan como asistentes en la producción de ambas obras.⁴³ Sin embargo, a pesar de que, antes de ser publicados, algunos de estos salmos ya circulaban y eran cantados entre los indígenas de Tlatelolco y la Ciudad de México,⁴⁴ su uso no parecía haber conducido al abandono de los cantares antiguos, que era algo que a Sahagún le inquietaba de modo agudo. Así, pese a las genialidades conceptuales que especialistas como Louise M. Buckhart⁴⁵ y Berenice Alcántara⁴⁶ han podido esclarecer en los textos literarios de la Psalmodia…, lo cierto es que Sahagún fue el primero en reconocer las limitaciones del alcance práctico de su propuesta de repertorio sustitutivo:

Ha se trabajado despues aca, que [los “Indios”] son baptizados, de hazer los dexar aquellos cantares antiguos, con que alabavan à sus falsos dioses y que canten solamente los loores de Dios, y de sus Sanctos, y esto de dia, y en las Pasquas, y Domingos, y fiestas de los Sanctos de sus Iglesias. Y à este propósito se les han dado cantares de dios, y de sus Sanctos en muchas partes, para que dexen los otros cantares antiguos: y han los rescebido, y han los cantado en algunas partes, y todavia los cantan: pero en otras partes, y en las mas porfian de volver à cantar sus cantares antiguos en sus casas ò en sus tecpas: (lo qual pone harta sospecha en la sinceridad de su Fee Christiana,) porque en los cantares antiguos, por la mayor parte se cantan cosas Idolatricas en un estilo tan obscuro, que no ay quien bien los pueda entender, sino ellos solos: y otros cantares usan para persuadir al pueblo à lo que ellos quieren, ò de guerra, ò de otros negocios que no son buenos, y tienen cantares compuestos para esto, y no los quieren dexar.⁴⁷

Sin embargo, no se trataba sólo de señalar una problemática que parecía contradecir los esfuerzos de la evangelización, sino de justificar la implementación de acciones punitivas, que llamaba a imponer “pena, que se execute en los que tornaren à cantar los cantares antiguos”.⁴⁸ Lo que a continuación sigue en el texto del mismo prólogo denota una preocupación creciente:

A los señores, que estan en el senado del fastigio secular, suplico humildemente, den su consentimiento: para que esta obra se divulgue entre los naturales, mandandoles, (so graves penas,) no canten jamas los cantares antiguos, sino solamente los de Dios, y de sus sanctos: y hagan que se consiga el fin, que se pretende: que es que nuestro señor sea loado de todos sus creyentes, con catholicos y christianos loores: y los loores de los Idolos è Idolatras sean sepultados, como merecen.⁴⁹

¿Por qué ese tono en sus palabras? ¿Qué podía ser tan inquietante ante la conciencia de Sahagún como para hacer pública su desestimación hacia ese estilo de conversión religiosa de palabras dulces que, a lo largo del siglo, había querido imponerse de modo franco con la inspiración de Bartolomé de Las Casas?⁵⁰

Si no es posible aseverar que Sahagún haya ejercido la violencia o haya actuado como un delator de indígenas, lo que sí hizo fue indicar hacia dónde la autoridad civil o eclesiástica debería poner sus oídos y aplicar el conducente castigo. Sin embargo, esto parece haber sido algo secundario, pues resulta innegable que su interés primordial estaba orientado hacia un ámbito distinto, propiamente intelectual. Su mente quiso apropiarse del sentido de los conceptos entretejidos en la forma sonora de esos cantos, y para ello se hizo acompañar de los indígenas más diestros en lenguas, es decir, aquellos a quienes Sahagún mismo había preparado desde su juventud y que lo acompañaron a lo largo de décadas de trabajo.

Pero aquí se abre una nueva cuestión: si tanta era la preocupación de Sahagún por el cantar antiguo, querríamos saber por qué, así como lo hizo respecto a la instrucción moral (Libro VI) o los saberes medicinales (Libro X), en el Códice florentino no indicó los contenidos de la educación que se impartía en los edificios destinados exclusivamente al canto y a la ejecución instrumental, de los cuales apenas consignó minúsculos comentarios.⁵¹ ¿No incluyó tal asunto en la “minuta” que elaboró con las materias de su labor investigativa iniciada en Tepepulco en 1559?⁵² Estos cuestionamientos resultan pertinentes si se pondera que el conocimiento de la instrucción formal en tales materias y su exposición sistematizada pudo haber hecho más inteligente y penetrante la labor de los predicadores y confesores, a quienes el franciscano apeló en el prólogo general de su obra en términos de “médicos” de las ánimas.⁵³

Sobre este punto se levanta una cuestión interesante: si lo que le fue informado a Sahagún no le fue comunicado sólo con palabras, sino mediante ritmos, entonaciones y timbres vocales, entonces, cabe suponer que lo complejo de intelegir lo cantable del canto radicaba en que ello sólo podía serle comunicado a Sahagún a través del canto mismo, con lo cual, al querer avanzar en tal sentido, el franciscano no habría podido sino acabar en el inicio de la misma incógnita. En sí, esta cuestión nos coloca ante la paradójica fenomenología del cujcatl: unidad no disgregable en partes que no sean, como la unidad misma, un canto en sí. Condición que acarrea un dilema de orden epistémico: aquel por el que la oscuridad del cantar antiguo sólo podía ser esclarecida mediante la oscuridad de su sonar mismo.

Cosas que se desecharon

Del interés de Sahagún por los cantares antiguos existe la más temprana constancia en los llamados Primeros memoriales producidos en Tepepulco entre 1559 y 1561 -consideradas las versiones primeras o manuscritos preparatorios de los asuntos expuestos de modo más cabal en el Códice florentino, confeccionado en Tlatelolco entre 1575 y 1577. En estos documentos se recopilaron 20 cantos en náhuatl, de los cuales 15 están acompañados de glosas también en esa lengua. Éstas se introducen con las letras q.n., abreviatura de quitoznequi, que significa: “quiere decir”, y se presentan a la derecha y en paralelo a cada línea del cantar.⁵⁴

Aunque, por una parte, podría pensarse que la necesidad de adjuntar explicaciones o paráfrasis radicaba justo en la dificultad intrínseca de sus expresiones, lo cierto es que, por otra parte, hay hechos que sugieren que ni siquiera así, con estos añadidos, los cantos pudieron aprovecharse en los términos en que Sahagún creía que podían serlo o que necesitaba que lo fueran. Este último punto se aclara si se considera lo siguiente: en la copia que, con cambios minúsculos, se hizo de estos 20 cantares en el apéndice del Libro II del Códice florentino no fueron incluidas las glosas; en cambio, sí se añadieron algunos dibujos a color de la deidad que es nombrada en el título de cada una de estas composiciones. No es descartable que las ilustraciones hubiesen entrado en sustitución de las glosas por considerarse que este recurso visual expresaba más acerca de los cantares que las paráfrasis mismas, como si el uso de imágenes hubiese sido una solución más efectiva ante la precaria capacidad explicativa de aquellas últimas.

Para ponderar con criterio esta cuestión, habría que atender al hecho de que las glosas, como ya se indicó, sólo tienen presencia en 15 de 20 cantares, lo cual hace pensar que ni siquiera en ese momento temprano de su recolección fue deseable o posible incorporar esos enunciados explicativos a la totalidad de los cantos. Entender las razones de esto implica reconocer varias circunstancias posibles como las siguientes: o Sahagún y sus colaboradores valoraron que se trataba de un ejercicio intelectual infructuoso; o carecieron de las competencias suficientes para hacerlo; o bien, fueron sus otrora discípulos quienes decidieron no facilitar su comprensión mediante esas adiciones textuales. Por ahora esto es una incógnita, pero lo que resulta constatable es que las glosas no figuran más en la copia de los cantares en el Libro II del Códice florentino. Tampoco hay versión alguna en español. Lo que se encuentra en el apéndice de este libro son los 20 cantares copiados en la columna derecha del folio, mientras que en la izquierda sólo se observa el espacio de la columna dejado en blanco.⁵⁵

Las ilustraciones que se incorporaron son cinco y corresponden solamente a cuatro de los cantares: Xippe icujc, totec iouallauana, Chicomecoatl icujc, Totochin incujc tezcatzõcatl y Atlahoa icujc (dos dibujos para el primero de estos cantares y los demás para cada uno de los tres siguientes). Si estas ilustraciones fueron insertadas en sustitución de las glosas en aras de hacer comprender el sentido de estos cantos de un modo mayormente efectivo, es de notar el inacabamiento de tal plan. ¿Qué ocurrió? A la luz de la meticulosa labor de ilustración y del pletórico trabajo de decoración del libro, se podría desechar la idea de que una falta de tiempo y recursos justifican la ausencia de ilustraciones en la totalidad de los cantares. Más interesante resulta ponderar si, tras algunos esfuerzos por parte de Sahagún y sus colaboradores, acabó por disolverse en ellos la idea de que el cantar antiguo o cujcatl podía dar cabida a su propia analogía, sea literaria o plástica.

Añadamos a este asunto lo siguiente: de las cinco ilustraciones que acompañan a cuatro cantares en el Códice florentino, sólo dos son una novedad; las otras tres están basadas en los dibujos de las deidades mexicas plasmados en los Primeros memoriales. De acuerdo con lo explicado por Sahagún en el prólogo del Libro II, la información de tales memoriales le fue proporcionada por los nativos por medio de sus propias “pinturas, que aquella, era la escriptura, que antiguamente usauan”, las cuales “los gramaticos las declararon en su lengua, escrjujendo la declaration, al pie de la pintura”.⁵⁶ Aunque estas líneas sólo indican el trabajo por el cual las pinturas presentadas por los informantes indígenas fueron convertidas en escritura previo a haber sido “declaradas” (es decir, pasadas por los oídos de una audiencia), entonces, podríamos acordar que en un cierto momento (posiblemente desde que las pinturas usadas por los indígenas se trasladaron al papel que se usaría para dar formato de libro europeo a los documentos producidos en esa primera etapa) aquellas pinturas originales fueron la base desde la cual se diseñaron los dibujos copiados en los Primeros memoriales. Es de notar que ninguno de estos dibujos se pretendió utilizar para ilustrar de modo directo los 20 cantares copiados dentro de esta misma fuente. Tal necesidad de uso parece haber surgido sólo dos décadas después, cuando en Tlatelolco se comenzó a trabajar en el Códice florentino y se creyó oportuno retomar los dibujos de Tepepulco para mostrar, en los primeros folios del códice, los atavíos con los cuales eran representadas las deidades mexicanas y, también, para ilustrar los cantares copiados en el apéndice del Libro II. Sin embargo, de la fuente tepepulcana sólo se emplearon dos modelos para acompañar a dos de los cantos copiados en el florentino: Xippe icujc, totec iouallauana y Chicomecoatl icujc (figs. 2 y 3).

Figura 2 Atavío de Xippe. Bernardino de Sahagún, Historia universal de Nueva España. Madrid, Real Biblioteca de Palacio, Patrimonio nacional, II/3280, 263r. 

Figura 3 Ilustración que acompaña el canto de Xippe. Bernardino de Sahagún, Códice florentino (1575-1577), Libro II, apéndice, f. 143r. Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana, manuscrito Med. palat. 220. Reproducido con permiso de MiC. 

Los otros dibujos a la mano se desecharon. Parece que, al menos por un momento, se juzgó que era preferible dejar los espacios en blanco. Da la impresión de que sólo después se decidió emprender una tarea adicional: completar el trabajo de ilustración del resto de los cantares, pero con un concepto distinto que evocaba la estética clásica. Así, a pesar de que en la fuente de Tepepulco había modelos a los cuales recurrir, para los cantos Totochin incujc tezcatzõcatl y Atlahoa icujc se diseñaron dibujos que eran una novedad (figs. 4 y 5). Sin embargo, pese a que este recurso estético permeó en el resto de los 12 libros del códice, en la sección dedicada a los cantares en el Libro II no se usó más.⁵⁷

Figura 4 Atavío de Atlava, Bernardino de Sahagún, Historia universal de Nueva España, Madrid, Real Biblioteca de Palacio, Patrimonio nacional, II/3280, f. 262v. 

Figura 5 Ilustración que acompaña el canto de Atlahoa. Bernardino de Sahagún, Códice florentino (1575-1577), Libro II, apéndice, f. 143v. Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana, manuscrito Med. palat. 220. Reproducido con permiso de MiC. 

Lo apenas posible de ser confesado

No sabemos si alguna vez Sahagún meditó ante esos vacíos. Pero si lo hizo, parece que su conciencia se vio sacudida por una mezcla de horror vacui e impotencia, a un grado tan intenso que prefirió hacer habitar en esos espacios en blanco al mismísimo diablo. Da la impresión de que, peor que su lejano acecho, fue para él el vacío ensordecedor de la duda. Lo que escribió Sahagún al dar cuenta de los 20 cantares que copió en el apéndice del Libro II, es concluyente:

Costumbre muy antigua es, de nr͂o aduersario el diablo: buscar ascondrijos, para hazer sus negocios: conforme alo del sancto Euangelio, que dize. Quien haze mal, aborrece la luz: conforme aesto, este nr͂o enemigo, enesta tierra planto, vn bosque, o arcabuco, lleno de muy espesas breñas, para hazer sus negocios, desde el, y para absconderse enel; para no ser hallado: como hazen las bestias fieras, y las muy ponçoñosas serpientes. Este bosque, o arcabuco breñoso, son los cantares, que enesta tierra el vrdio, que se hiziessen, y vsasen, en su servjcio: y como su culto divjno y psalmus de su loor, ansi en los templos, como fuera dellos: los quales lleuan tanto artificio, que dizen lo que qujeren, y apregonan lo que el manda: y entienden los solamente aquellos, a qujen el los endereça. Es cosa muy aueriguada, que la cueua, bosque, y arcabuco, donde el dia de oy, este maldito aduersario, se absconde, son los cantares, y psalmus, que tiene compuestos; y se le cantan, sin poderse entender, lo que enello se trata, mas de aquellos que son naturales, y acostumbrados, a este lenguaje. De manera, que seguramente se canta, todo lo que el qujere, sea guerra, o paz, loor suyo, o contumelia de xp͂o, sin que de los demas se pueda entender.⁵⁸

Llama la atención que en esta afectada declaratoria haya tantas apelaciones al demonio: “diablo”, “aduersario” y “enemigo”, como reconocimientos de incomprensión respecto a los “psalmos” (como ahí los llama), los cuales son presentados a la imaginación como lugares de difícil acceso: “bosque” (¿húmedo, lodoso?), “arcabuco breñoso” (¿espeso, fragoso, áspero?) y “cue[v]a” (¿estrecha, rocosa?); pero no inaccesibles -como lo aclara- para los “naturales” y “acostumbrados” a la lengua en que se presentan escritos. ¿Se juzgó Sahagún dentro o fuera de esta salvedad? ¿Estaban sus oídos suficientemente acostumbrados a la lengua de los “naturales”, o no? Es sugestivo que Sahagún haya hecho manifiesta la impenetrabilidad de los cantares recolectados en Tepepulco tras décadas de trabajo destinadas al conocimiento directo de la lengua y la cultura mexicanas, al recopilar información de viva voz con los indígenas también, y al contar con la asistencia de ellos en calidad de informantes, intérpretes y traductores. A todas luces, fue un escucha privilegiado.⁵⁹ En 1547 Sahagún había comenzado a reunir algunos huehuetlahtolli durante su estancia en el Colegio de Tlatelolco, materiales que después habrían de quedar incorporados al Libro VI del Códice florentino. Ocho años después, en 1555, obtendría la primera redacción del relato sobre la Conquista, que posteriormente sería el Libro XII. Entre 1559 y 1561, en Tepepulco, se dedica a la producción de los ya citados Primeros memoriales donde se consigna información relativa a los dioses, el cielo y el inframundo, el linaje político y los asuntos humanos. De 1561 y 1565, de nuevo en Tlatelolco, trabaja en la copia de los llamados Segundos memoriales, los Memoriales en tres columnas y los Memoriales con escolios. Entre 1565 y 1570, en el Convento de San Francisco (Ciudad de México), Sahagún reordena, enmienda y comenta sus propios textos. Se sabe que hacia 1569 ya tenía una copia en limpio (hoy extraviada) de lo que serían los 12 libros de la Historia universal de las cosas de la Nueva España. En el otoño de 1575 comienza a trabajar en una nueva edición de la misma Historia…, que concluiría en la primavera de 1577, la cual es el libro ilustrado que se conoce como Códice florentino.⁶⁰

En estas circunstancias, uno podría pensar que el parecer de Sahagún sobre los cantares pudo haber sido más esclarecedor, como lo fueron las descripciones sobre prácticamente todas las materias relativas a la cultura de los indígenas mexicanos que se exponen en la Historia…, una obra de ambiciosos alcances enciclopédicos. Esta inquietud se acrecienta si se recuerda que, paralelamente, Sahagún dedicaba su tiempo a la producción de otros trabajos, uno de ellos con el interés primordial de llegar a los oídos de los nahuas e impactar en su cultura cantante y en su moral: la Psalmodia christiana. De acuerdo con la opinión de Berenice Alcántara (traductora de estos cantos), el proceso de composición de la Psalmodia… habría iniciado en Tepepulco, en 1559. El resto de las etapas compositivas transcurriría, entre 1561 y 1569, en el Colegio de la Santa Cruz en Tlatelolco y el Convento de San Francisco en la Ciudad de México, donde los “cánticos” serían “enmendados”, “declarados” y “añadidos” por Sahagún y sus asistentes trilingües. En la siguiente década, 1570 a 1578, a la Psalmodia le incorporaron algunos cambios para superar la censura eclesiástica y que, tras ser aprobada para su publicación en 1578, pudiera ver la luz como un volumen impreso cinco años después, en 1583.⁶¹

En vista del enorme esfuerzo intelectual puesto en la producción simultánea de estas dos obras -que acreditarían la experiencia que Sahagún había adquirido acerca de la lengua náhuatl y las sutilezas del pensamiento autóctono-, ¿cómo, entonces, ponderar los juicios de valor expuestos acerca de la incomprensibilidad de los cantares nativos? ¿Qué estatus poseen aquéllos dentro de la lógica evangelizadora a la que respondían los actos y pensamientos de Sahagún? A reserva de profundizar en aspectos psicológicos, resulta admisible conjeturar que la incómoda conciencia acerca de las limitaciones que experimentó Sahagún hacia el cujcatl fue lo que motivó las enérgicas palabras con que concluyó el prólogo de su Psalmodia…, al llamar a la censura de los “loores de los Idolos è Idolatras”,⁶² y al castigo contra quienes persistieran en entonarlos dentro de sus areytos.

De hecho, este sentimiento de indignación por parte de Sahagún es historiable. Una breve reflexión acerca de los avances de la evangelización inserta en el Libro X del Códice florentino con el título “Relación del autor digna de ser notada”, fechada en 1576, hace mención de la aplicación de castigos, al indicar que la recurrencia de los indígenas a la idolatría era el resultado de haberse “prohibido, a los religiosos, que a ninguno encierren, nj castiguen en sus casas, por ningun delicto”.⁶³ Lo que expresa en esta “Relación…”, robustece lo que ya había sido enunciado por el fraile en la introducción a los cantares copiados en el apéndice del Libro II; sin embargo, ahora levanta el dedo para señalar a quienes considera responsables de esta situación: los mercaderes.

Desta manera ellos canctan quando qujeren, y se emborrachan, quando qujeren, y hazẽ sus fiestas como qujeren, y cãtan los cantares antiguos, que vsauan en el tiempo, de su idolatria, no todos, sino muchos: y na […] die entiende lo que dizen, por ser sus cantares muy cerrados. Y si algunos cantares vsan, que ellos han [hecho], despues aca de su conuertimjento, en que se trata de las cosas de dios, y de sus sanctos; van enbueltos cõ muchos errores, y heregias: yaun enlos bayles, y areitos se hazen muchas cosas, de sus supersticiones antiguas, y ritus ydolatricos: especialmente donde no reside qujen los entiende; y entre los mercaderes mas común mente pasa esto, quando hazen sus fiestas, combites, y banquetes.⁶⁴

Resulta conveniente evocar aquí el compromiso profundo de Sahagún para con las nociones programáticas del catolicismo, al grado que cabría afirmar que la confección de obras como el Códice florentino y la Psalmodia christiana -al igual que los vocabularios, gramáticas, doctrinas, sermonarios, confesionarios, etc., compuestos profusamente en las lenguas originarias del continente americano por los misioneros que se especializaron en éstos-, sólo se justifica a partir de las directrices de lo que cabría entender como una “política colonial de la escucha”, puesta en marcha desde la tónica de hacer oír la palabra de Cristo en todos los rincones del Nuevo Mundo.⁶⁵ Con este tono abarcador, en el Libro I del Códice florentino se dispuso una proclama que explicita el sentido de la cruzada mundial en la que esta obra se enmarca, a la vez que se condenan y refutan las prácticas idolátricas nativas. Tal manifestación se presenta en náhuatl, primeramente, en la parte superior del folio, para enseguida exponerse en español. Es la voz de Sahagún que así se deja escuchar:

Vosotros los habitadores, desta nueua españa: que soys los mexicanos, tlaxcaltecas, y los que habitays en la tierra de mechuacan: y todos los demas yndios, destas indias occidentales: sabed que todos aveys viujdo en grandes tinjeblas, de infidelidad, y ydolatria: enque os dexaron vuestros antepassados: como esta claro por vuestras escripturas, y pinturas irritos ydolatricos, en q͂ aueys viujdo hasta agora. Pues oyd agora, cõ atencion, y entended con diligencia: la mjsericordia que nr͂o señor os a hecho, por sola su clemẽcia: enq͂ os a ẽbiado la lũbre de ^la fe catholica: para q͂ conozcays q͂ el solo es verdadero dios, criador, y redẽptor: el qual solo rige todo el mũdo. Y sabed, q͂ los errores en q͂ aveys viujdo todo el tp͂o passado: os tienẽ ciegos, y engañados: y para q͂ entendays, la luz q͂ os a venjdo cõujene q͂ creays, y cõ toda volũtad recibays: lo que aquj esta escrito: q͂ son palabras de dios: las quales os embia vr͂o rey, y señor q͂ esta en españa: y el vicario de dios sancto padre: que esta en roma. Y esto es, para q͂ os escapeis de las manos del diablo, enq͂ aueys viujdo, hasta agora: y vays a reynar con dios, enel cielo.⁶⁶

En el marco de esta empresa salvífica, lo que Sahagún deseó escuchar y hacer escuchar, y lo que quiso callar o hacer callar, adquiere un sentido más comprometedor, tanto por lo que toca a su actuar religioso, como respecto a su propio fuero íntimo.⁶⁷ Lo cierto es que en esto Sahagún no estaba solo, pues también estaban sus colaboradores nahuatlatos, a quienes hoy la crítica académica tiene por auténticos coautores.⁶⁸ Sin embargo, la convalidación de tal estatus no debería hacernos suponer que aquéllos compartían los afanes y pretensiones de quien fuera su mentor en el Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco. O ¿en verdad podría decirse que son coautores de una misma Historia universal de las cosas de la Nueva España en la más plena generalidad del término, cuando su inteligencia y sentidos pudieron estar orientados hacia fines distintos, más allá o más acá de lo captado por los oídos de Sahagún?

Frente a esta cuestión, consideramos que empieza a ser necesaria una reflexión acerca del posible papel de los letrados y dibujantes indígenas como artífices de todo aquello que en la Historia… se aprecia como carencias de sentido: boquetes en blanco que Sahagún sólo podía experimentar como la más breñosa negrura. ¿Cuántas veces, buscando la luz, Sahagún habrá sido encaminado hacia las sombras de la mano de los propios indígenas, no por una mala intención, sino debido a las distancias insalvables entre juicios, valores y prioridades mutuos? Para avanzar en este posible dilema, se precisa no ver entre Sahagún y sus ayudantes una asociación idílica de entrega plena, del mismo modo que hoy no resulta aceptable el a priori del amo y el esclavo. Adoptar una u otra posturas conduce a la negación de un principio básico en el actuar humano: la libertad, que es justo lo que incuba hasta en el más nimio de los actos una contradicción posible de resolverse en varios sentidos, más de uno insospechado.⁶⁹ Ello vale hasta para la escucha, al pensarla como un acto volitivo. Si, como se presupone, aceptamos que el escenario de interacción más adecuado de concebir entre Sahagún y sus ayudantes es el de una “negociación”,⁷⁰ lo menos que se debería advertir es la irreductibilidad de los variados intereses, bienes y valores puestos en juego en semejante acción. Con tal reserva, el concierto para los intercambios se muestra imantado por todo lo que ambas partes retienen para sí como innegociable o irrenunciable, lo que conduce al juego de las intenciones no declaradas, a la trama de lo no puesto a la vista del otro, al enredo de las suposiciones y lo no hecho llegar a oídos ajenos. Pensado así, entre lo indecible y lo inaudible, la Historia… representa lo apenas posible de ser confesado.

Conclusión

A lo largo de este escrito, he intentado justificar el argumento de origen, a saber, que en la escritura del Códice florentino han sido consignadas expresiones literarias y plásticas que funcionan como llamadas que están dirigidas al sentido de la escucha, lo que, en especial, puede decirse de los cantares antiguos y el dibujo de escenas con volutas de voz.

Argüimos que dos aspectos de la tradición indígena habrían propiciado esto: por una parte, la subsistencia del canto histórico a lo largo de varias décadas después de la Conquista nos hizo sostener que partes sustanciales de la información recogida en la crónica habrían sido comunicadas en la forma de expresiones cantantes, de suerte que algunos rasgos de esa musicalidad se manifestarían mediante la forma escrita de estos testimonios. Doblemente factible es que este proceso se haya verificado en aquellos repertorios que de origen fueron presentados como cantares o cujcatl, en los que resultan notorios algunos rasgos fonéticos que no son significativos en términos lingüísticos, pero que podrían ser la representación de vocalizaciones más cercanas al grito, usadas como recursos del canto autóctono.

Por otra parte, consideramos la posibilidad de que determinados códigos culturales asociados a la producción y uso de códices durante el periodo prehispánico -lo que incluía la interpretación cantada de sus contenidos- hubiesen podido reactivarse con la introducción del libro europeo. Así, un dispositivo como el Códice florentino detonaría en la mentalidad indígena procesos cognitivos forjados dentro de la tradición heredada, lo que más pudo suscitarse ante las ilustraciones que acompañan a los textos literarios.

Ahora bien, para hacer asimilables estos planteamientos fue necesario dilucidar si era probable que varias concepciones históricas o posturas humanas confluyesen en el caudal narrativo de la Historia universal de las cosas de Nueva España, o si, por el contrario, su carácter de instrumento útil a los fines de la evangelización y su supuesta cientificidad etnográfica o antropológica cancelaban para esta obra la opción de ser un relato más bien abierto y plural.

Entre las razones que nos hicieron convencernos de lo primero -la idea de que en esta crónica gravitan propósitos que no son con exclusividad los de Bernardino de Sahagún-, la principal de todas es el principio de libertad que debió guiar las acciones de cada uno de los indígenas que se involucraron en alguna medida con el trabajo de integración de los contenidos del códice. Con base en esta apreciación, lo que para un autor como Alfredo López Austin era crucial: la minuta que elaboró el franciscano con las preguntas relativas a los temas que eran de su interés, se convierte en algo secundario. En realidad, lo que resultó determinante es lo que los mexicanos pudieron y quisieron responder -lo que, por cierto, no es un proceder exclusivo de ellos, pues también vale para el quehacer de Sahagún, que tradujo desde el náhuatl al español lo que quiso y, también, lo que pudo. Por lo demás, hay asuntos que ni los nahuatlatos más cercanos a Sahagún fueron capaces de esclarecer, o bien, cosas de las que ofrecieron una representación plástica con cánones libremente empleados.

Entre 1547 y 1565 -lapso que corresponde a la etapa inicial de investigación y a la redacción de los primeros resultados- no había ninguna posibilidad de ofrecer respuestas inmediatas, directas y unívocas a las inquietudes de Sahagún. Antes de ser presentadas a la consideración del franciscano, esas respuestas debieron producirse por los indígenas mediante diversas etapas de trabajo colaborativo y de búsqueda de consensos, no sin que primero se haya debido buscar y seleccionar a los perfiles más aptos para ofrecer un testimonio valioso (en su momento indicamos la diversa procedencia de los colaboradores e informantes: Tepepulco, Tlatelolco, Tenochtitlan, Azcapotzalco, Cuauhtitlan, Xochimilco, entre otros). Una vez obtenida la información por vía de la oralidad y retenida provisionalmente en la memoria y en dibujos abocetados para la ocasión, aquella tuvo que trabajarse de forma concienzuda para transformar su forma sonora hablada en palabras y oraciones formalizadas desde las posibilidades de significado y estructura del náhuatl escrito alfabéticamente, un sistema comunicativo que debió construirse y hacerse madurar sobre la marcha. En este sentido, tómese en cuenta el hecho de que Sahagún haya iniciado sus labores en Tepepulco el mismo año en que Andrés de Olmos concluyera su Arte de la lengua mexicana en Texcoco, o sea, en 1547. Después de esa fecha y dentro del periodo de confección del Códice florentino, Alonso de Molina publicaría dos obras de importancia semejante: el Vocabulario en lengua castellana y mexicana (1555) y un Arte de la lengua mexicana y castellana (1571). Son, pues, la constancia de los progresos alcanzados en un limitado campo de estudios del náhuatl, al lado de los cuales corren los trabajos de la crónica sahaguntina.

Dispuesta esta cuestión en términos que enfatizan el carácter procesual de la producción de la información y el medio de su formalización, podríamos hablar de una dinámica dual de invención: el del código y el del mensaje, dinámica que cabría calificar de triple si admitimos que la decodificación de los contenidos habría precisado esfuerzos de igual manera inventivos. Propiamente, esto último lo ejemplifica la traducción de Sahagún de los testimonios provistos por su equipo de nahuatlatos, la cual, por la distancia que mantiene respecto al texto de referencia, es considerada por los estudiosos de hoy no una traducción, sino una paráfrasis.

Si pensamos que la Historia universal de las cosas de Nueva España es el resultado de innumerables intercambios comunicativos, podemos vislumbrar la trascendencia de la escucha en cada uno de éstos. En primera instancia, como ejercicio de “saboreo auditivo”, o sea, la labor analítica por la que el oído y el aparato fonador se conectan con el fin de examinar y reproducir los sonidos del habla, sea la propia o la de los otros, así como los fenómenos acústicos del entorno natural -esto último cuando se trató de identificar los cantos de la fauna aviar, información consignada en el Libro XI. Hablamos de una labor semejante a la del catador que, mediante el gusto y el apoyo de otros sentidos, juzga la calidad de un vino, sea por su acidez, dulzura, astringencia o el calor que produce en la boca. Por su parte, el escucha o tlacaquini, a la vez que retiene los sonidos en su memoria, juega con ellos en su boca, buscando imitarlos con el uso de la lengua y el apoyo del diafragma, la garganta, la nariz, los cachetes, el paladar, los labios, entre otros. El resultado de esa labor puede ser en apariencia simple: “Yyaha, yyayya, yya ayya, ayyo oviya, ayya”, sin embargo, en el plano de la intelección y el desarrollo de la sensibilidad esta clase de formulaciones de carácter onomatopéyico representan mucho (la idea del grito como gesto representativo de las prácticas sonorizadoras o musicales indígenas trascendió, de hecho, hasta la ópera barroca de tema indígena).

Además de ésta, existe una segunda instancia donde la escucha resulta decisiva en cuanto acto mediador que se realiza en un ámbito de la conciencia donde la palabra oída es sometida a juicio y, en función de ello, se decide o rechaza dar paso a un diálogo, lo que implica hacer escuchar lo sentido y lo pensado: el nombre de las cosas, un juicio de valor o un deseo. Es el plano en que se opta por o se rechaza la confesión de lo tenido por vital o verdadero cuando esto era requerido por Sahagún y sus “gramáticos” a indígenas con otras procedencias o posiciones sociales que no necesariamente se adherían al proyecto franciscano, o que, si lo hacían, mantenían en su fuero interno intenciones muy distintas. Hablo, pues, de la inalienable libertad individual del “indio”, que éste ejerció como escepticismo y reticencia, y que manifestó como palabra, vociferación o silencio.

Con todo y su índole de obra enciclopédica y científica (o protocientífica), el Códice florentino es un producto de la subjetividad y una expresión histórica y palpitante de aquélla. En cuanto objeto de la cultura, su estatus es equiparable al de una obra de arte, abierta a los sentidos y a la intuición de sus lectores.⁷¹