El realismo: un arte de la Guerra Fría

La Guerra Fría formó el sistema internacional de la posguerra y, aunque sus rasgos más notorios están presentes en la carrera armamentística o en los proyectos de modernización,¹³ la lógica del mundo bipolar se extendió también hacia la esfera cultural;¹⁴ por ello desde la segunda mitad del siglo XX norteamericanos y soviéticos influyeron en este campo con objetivos claramente definidos. De este modo los estadounidenses persiguieron la idea de un arte sin ataduras sociales, reflejo de los valores de libertad asociados a su modelo económico;¹⁵ mientras que la URSS impulsó una representación realista del mundo que proyectara su idea de justicia.¹⁶

No obstante, desde décadas atrás, intelectuales afines al marxismo -como los alemanes Bertolt Brecht o Walter Benjamin-¹⁷ habían comenzado a formar al margen de la URSS un corpus teórico que daría sostén al papel que el artista debía tener en un mundo nuevo como el que ellos soñaban, pues el trabajo intelectual en la sociedad futura no podía ser semejante al que los artistas habían mantenido en el pasado, cuestionando así las bases institucionales de la tradición cultural occidental.¹⁸ Entre los promotores de las nuevas perspectivas destacamos dos ponencias, la primera fue la abordada por Benjamin el 27 de abril de 1934, con la presentación de El autor como productor;¹⁹ mientras la segunda le correspondió a Andréi Zhdánov, quien la pronunció en su “Discurso en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos”, que tuvo lugar en agosto del mismo año en Moscú.²⁰

El ensayo de Benjamin fue escrito para ser leído ante el Instituto de Estudios del Fascismo en París, y en él intentaba dilucidar qué características había de tener el arte revolucionario; más que fijarse en la estética, lo que Benjamin pensaba era que la capacidad transformadora del arte se derivaba no tanto de una posición política acertada²¹ como de las posibilidades de creación espontánea que se daban cuando las obras no eran realizadas por especialistas (artistas), sino que eran consecuencia de la vinculación directa con el medio de producción.²² De esta nueva relación surgirían obras que seguirían un camino contrario a la elevación espiritual del espectador,²³ al poseer el nuevo arte una función organizadora con carácter operativo que -sin estar limitada al plano propagandístico- permite la movilización y la enseñanza para crear trabajadores/productores de arte y no artistas.²⁴

La idea de base era dotar de un nuevo marco de operatividad al medio de producción artístico desde el cual se actúa, Benjamin se basaba en el concepto de refuncionalización de Brecht, en el cual la relación entre tendencia, oficio y arte debía saldarse con una obra que fuera representación de la verdad misma. Fin que aparece amenazado cuando el arte, particularmente la fotografía, se somete a la moda por medio de la búsqueda del goce estético y así “no puede captar ni uno de los contextos humanos en que aparece”. La crítica al arte que está desligado del contexto de su producción la reafirma Benjamin citando a Brecht, para quien esta situación se hace “aún más compleja, porque una simple réplica de la realidad (una fotografía) nos dice sobre la realidad menos que nunca”.²⁵

Esta idea la presenta el propio Brecht cuando, refiriéndose a los pintores comprometidos, les dice que si alguien “les pregunta(n) si son comunistas, es mejor, para comprobarlo, que puedan presentar sus cuadros como carnet del partido”,²⁶ pues dichas pinturas han de tener características revolucionarias. La develación de la verdad es la consecuencia de una apropiación revolucionaria de los medios de producción, que solamente se puede dar cuando los artistas están involucrados en la producción y, por ello, sus obras pueden reflejar fielmente el contexto -la realidad- donde fueron creadas.²⁷

De forma casi paralela Zhdánov en Moscú trazaba una línea que debía convertir al arte en “un arma” modeladora de la ideología, señalando el papel que éste debía cumplir dentro de la transformación de las conciencias a favor de la modernización a partir de ese año.²⁸ La búsqueda de la corrección de la línea política llevó a un proceso por el que el arte soviético inició su camino para convertirse en una institución constructora de socialismo.²⁹

Los productos emanados con este sello se enmarcarían en el realismo y habrían de coincidir en una serie de principios establecidos como guía para la elaboración del arte revolucionario, directriz que abarcaba la literatura, música, escultura y pintura. El primero de estos principios era el narodnost, que buscaba evidenciar las necesidades del pueblo para representarlas; el segundo era el klassovost, que invitaba a los artistas a reproducir en sus obras los intereses de clase; el tercero, el ideinost, que llamaba a usar en el arte una serie de símbolos o temas que permitieran representar problemas concretos de la cotidianidad y, por último, el partiinost, que debía ayudar a que el público confluyera sus opiniones con el punto de vista del partido.³⁰ Las expresiones artísticas que se apartaran de este canon serían acusadas de decadentes y, por tanto, desalentadas.³¹

De este modo, Zhdánov ordenó la forma en que el arte debía estar al servicio de los intereses del partido, que eran los mismos de la URSS; los años siguientes estarían marcados por la construcción de instituciones y centros que se encargarían de modelar estos preceptos.³² En este sentido, se hace eco de la propuesta de Evgeny Dobrenko de entender “al realismo socialista (soviético) como un sistema estético y como una institución social”, en tanto el Estado, a la vez que es el detentor del monopolio de la violencia física, también tiene los espacios para construir desde ellos el universo simbólico de sus ciudadanos.³³

Pese a la cercanía en las fechas, y que tanto los fines perseguidos por Zhdánov como por Benjamin y Brecht eran -al menos en teoría, muy cercanos- no es posible pasar por alto que el énfasis puesto por el Primer Congreso en la línea dictada por el buró significó un “desplazamiento del arte en dirección a la política (del partido)”,³⁴ postura que a la postre llevó a los artistas soviéticos y sus afines a perder su capacidad disruptiva.³⁵

Por el contrario, la propuesta de Benjamin y Brecht de ubicar a los trabajadores/productores de arte vinculados directamente a los medios de producción como parte de la clase trabajadora -y no apartados de ella como artistas/especialistas-³⁶ les aseguraría su permanencia como vanguardia.³⁷ No obstante, su perspectiva de creación espontánea y desinstitucionalizada, al no poder hallar camino en la Unión Soviética, encontraría en otra revolución, esta vez en China, un camino de expresión que llevaría la vinculación del artista con los trabajadores a un nivel inimaginado hasta entonces.

La RPC y el romanticismo revolucionario

En 1942, cuando China se encontraba inmersa en la Guerra Nacional de Resistencia,³⁸ el PCCH organizó un foro en el que, a lo largo de tres sesiones en las montañas de Yan’an, se dio a la tarea de problematizar el papel del arte y su relación con la Revolución, al discutir su contribución a la creación de nuevas ideas; al desarrollo de los “trabajos revolucionarios”, que en esta coyuntura aludían a la liberación del país y a la construcción del partido.

Mao Zedong en las conclusiones de este foro afirmó que el objetivo de los artistas revolucionarios era construir un arte que no estuviera dirigido a la burguesía, sino al obrero y al campesino,³⁹ labor que solamente la podía cumplir el intelectual si se fundía en uno con las clases sociales a las que deseaba servir. De este modo sería el deber de los “artistas y escritores […] pasarse gradualmente al lado de los obreros, campesinos y soldados, al lado del proletariado, adentrándose en ellos, incorporándose a la lucha práctica y estudiando el marxismo y la sociedad”.⁴⁰ Todo el arte que no fuera producido dentro de estas clases sociales tendría, por ende, una posición ideológica equivocada y sería de carácter “pequeño burgués”; esta conducta habría de ser eliminada de los artistas del partido, sentenciaba el líder chino.

En síntesis, Mao promovía una visión del realismo apegada a las necesidades sociales que sólo se podía lograr por medio de una vinculación de los artistas con los campesinos y los obreros. Idea que recuerda a la de los trabajadores/productores de Benjamin y Brecht.

Estas semejanzas se reafirman con la función educativa del arte,⁴¹ pues Mao enfatiza que el artista verdaderamente revolucionario es aquel capaz de desplazarse desde la ciudad hacia el campo para aprender del pueblo, y luego, una vez que hubiera aprendido del campesino, podría enseñar en el lugar donde se encuentre, es decir, del pueblo emergería la corrección de la línea política de la que el partido es su intérprete y se expone mediante el arte. Esta noción, si bien se halla enraizada en la idea maoísta de comprender al “pueblo como maestro”, en cierto modo tiende puentes con la idea del autor como productor, en tanto éste solamente puede orientar en la medida que se encuentre vinculado a la producción y no alejado de ella.⁴²

Asimismo, se crea la noción estética del arte revolucionario, pues dentro del maoísmo el determinante del arte es la posición de clase y no un orden simbólico proyectado por el artista;⁴³ de este modo, sin llegar a proponer en principio una ruptura con la estética del arte antiguo, se invita a hacer una reapropiación en favor de la vanguardia del presente. En todo caso, podemos considerar que en el foro de Yan’an se sentaron las bases para el desarrollo del realismo socialista en China,⁴⁴ pero con características diferentes del soviético.

Las conclusiones del Foro coinciden con el inicio del proceso de Rectificación de Yan’an (1942-1945), en el cual los artistas jugaron un papel clave a la hora de consolidar la figura de Mao como cabeza indiscutible no sólo del PCCH sino también de la Guerra de Resistencia. Finalmente, tras la capitulación de Japón en 1945 y de la victoria en la guerra civil contra el Kuomintang -que finalizaría con la Revolución de 1949-, los comunistas fundaron la RPC.

En otros espacios se ha señalado que el objetivo fundacional de la RPC era detener las humillaciones padecidas por China durante los últimos cien años, para lo cual era necesaria la modernización y, así, revertir la dependencia del país con las potencias occidentales. Empero, la URSS, como heredera de los intereses geopolíticos del antiguo Imperio Ruso, siguió ejerciendo una gran influencia sobre la RPC que se hizo efectiva mediante la firma del tratado de amistad sino-soviético de 1950, en el cual Moscú demandaba de Beijing la cesión de parte de su soberanía a cambio de créditos y tecnología que China necesitaba desesperadamente tras tres décadas de guerra civil y una guerra mundial que habían diezmado su población, fragmentado su territorio y destruido su economía.⁴⁵

El acuerdo con los soviéticos le permitió a China crecer a un ritmo vertiginoso durante la primera década de vigencia del tratado. Al mismo tiempo, en otoño de 1953, el realismo socialista fue declarado arte oficial en la RPC, lo que posibilitó que su enseñanza se realizara a la usanza soviética de forma semejante a como se impartía en la propia URSS y en el bloque oriental, llegando a crear una importante dinámica de profesores visitantes desde Rusia de la que, quizás, el más destacado maestro fue Konstantin Maksimov, distinguido en dos oportunidades con el premio Stalin. A este pintor es posible considerarlo como el fundador del realismo socialista en China pues, durante su estancia entre 1955 y 1957 en la recientemente creada Academia Central de Bellas Artes, formó a estudiantes que llegarían a ser algunos de los futuros directores de los centros artísticos del país.⁴⁶

No obstante, al parecer de Mao, este rico intercambio cultural y el positivo alcance en la economía que dejaba la relación con la URSS no compensaba dejar en manos del Kremlin la soberanía China en materia de política internacional; y mucho menos que Moscú se guardara para sí los procesos técnicos de mayor valor agregado dentro del sistema de la economía socialista, relegando a otros países del bloque las tareas menos elaboradas. Y aunque estas condiciones fueron, desde el principio, difíciles de aceptar para la dirigencia del PCCH no sería sino hasta 1956, con el proceso de desestalinización iniciado por Nikita Jrushchov, que Beijing empezaría su gradual distanciamiento de Moscú.⁴⁷

La idea era modernizar el aparato productivo chino para hacerlo menos dependiente del soviético, inquietud que se puso de manifiesto en el VIII Congreso del PCCH, donde se puso de manifiesto que las principales contradicciones a las que se enfrentaba China eran las del desarrollo económico y la transformación cultural; fue tras la segunda sesión de dicho congreso -llevada a cabo en 1958- cuando se puso en marcha el Gran Salto Adelante, plan que pretendía lograr un camino más rápido que el soviético hacia el socialismo.⁴⁸ El distanciamiento fue también cultural, tarea que, asimismo, se asumió desde el VIII Congreso,⁴⁹ en el cual Mao llamó a desarrollar un realismo socialista con características chinas en torno al eslogan “Romanticismo Revolucionario combinado con Realismo Revolucionario” que llevó a China a transformar el realismo soviético, en un momento en que éste se encontraba en retroceso tras la liberalización que siguió en la URSS después de la desestalinización.

A las características del realismo soviético posteriores a 1934 el romanticismo revolucionario le sumó otros elementos; primero, incorporó el llamado de Mao a vincular a los artistas con la vida del pueblo y, si bien dicha idea estaba desde 1942, esta vez fue promovida de forma masiva por la prensa oficial;⁵⁰ segundo, se le sumó al arte una perspectiva optimista que había de impulsar a los campesinos y a los obreros a transformar su vida y el medio que los rodeaba, animándolos a luchar por la construcción del socialismo; tercero, en tanto estaba inherentemente ligado a la política modernizadora del Gran Salto Adelante, el romanticismo revolucionario aparece como su contraparte que actuaba en el campo cultural; cuarto, promovió un tratamiento heroico que retomaba elementos propios del estajanovismo para impulsar la figura voluntarista entre los ciudadanos del común.

Los reveses económicos del Gran Salto Adelante obligaron el desmonte de esta política económica tras la conferencia de los 7000 cuadros⁵¹ y dejó como resultado un cambio en la dirección del país, cuya presidencia sería asumida por Liu Shaoqui con Deng Xiaoping como vicepresidente;⁵² Mao quedó relegado a un papel simbólico como agitador ideológico. No obstante, el punto final que se impuso a la política económica no alteró drásticamente el campo cultural, pues en este sector continuaron, en términos generales, los lineamientos iniciados en 1958,⁵³ lo anterior no es un hecho menor, pues fue precisamente desde el nicho ideológico y la agitación propagandística desde donde Mao reuniría los medios que a los pocos años le permitieron regresar al poder en el marco de la Gran Revolución Cultural Proletaria (1966-1976).⁵⁴

Ésta fue la última gran iniciativa de masas del maoísmo que buscó una transformación de los valores culturales de la sociedad a través de realzar la figura del pueblo como maestro -idea que estaba en el centro del romanticismo revolucionario- y que llevó a un radical proceso de desinstitucionalización que, como he señalado, fue una característica fundamental del realismo soviético; esto llevó a que las universidades y los centros académicos⁵⁵ fueran marginados. Por otra parte, hubo un gran desplazamiento de intelectuales y antiguos cuadros del partido hacia el campo, mientras que los artistas individuales muchas veces se refugiaron en colectivos artísticos como medida de autoprotección para evitar represalias por mantener actitudes individualistas. No han sido pocos los autores que han caracterizado a la Revolución Cultural como un movimiento antiintelectual.⁵⁶

Fue en medio de la agitación generada en este periodo cuando en mayo de 1968 Yu Huiyong propuso la Teoría de las tres preeminencias, con el fin de orientar el arte en el espíritu del romanticismo revolucionario: la primera de ellas es que las nuevas obras deberían caracterizarse por exaltar los valores positivos; la segunda es destacar las características heróicas; mientras que la tercera busca la exaltación del personaje principal.⁵⁷ Estas tres preeminencias -si bien inicialmente habían sido formuladas para la ópera- luego se extendieron a todas las artes buscando su distribución masiva, hecho particularmente notable en la pintura, grabado y esténcil.

La conjunción de todos estos elementos terminó por formar el realismo con características chinas. En palabras de Wang,

El romanticismo revolucionario no está marcado por los caprichos de la imaginación del autor, pero [éste] posee una licencia imaginativa que le permite seguir el ritmo de la historia orientada a objetivos [específicos]. Puede exagerar, elevar, emocionar e intensificar; crea personajes míticos, heroicos y más grandes que la vida.⁵⁸

Se puede decir que, dentro de la narrativa maoísta, el romanticismo revolucionario era más real que la propia realidad en tanto ponía a los protagonistas de sus relatos -sean musicales, fílmicos, operísticos o en pinturas- enmarcados en un halo de optimismo por estar ubicados en la lógica del materialismo histórico dentro de la clase triunfante, que era la del campesinado, el proletariado y la soldadesca.⁵⁹

Sería este realismo “romántico” y no su acepción soviética el promovido por China el que, a través de distintos canales, terminó por influir en la obra de Clemencia Lucena, pues, -en tanto militante de una organización maoísta-, ella era consciente de las diferencias que la RPC tenía con la URSS y cómo éstas repercutían no sólo en su comprensión de la vía a la Revolución, sino también en cómo este camino se pintaba.

Clemencia Lucena, de la sátira al romanticismo revolucionario

La llegada de Lucena a la acepción maoísta del realismo socialista tuvo varios antecedentes. Su primera etapa comenzó cuando todavía era estudiante de Bellas Artes en la Universidad de los Andes en Bogotá, ciudad en donde presentó su primera exposición en septiembre de 1967, compuesta por una serie de dibujos realizados con distintas técnicas de acuarela en los que criticaba el papel de la mujer en la sociedad colombiana. Este tono humorístico con tendencia a la sátira se refleja en obras suyas como ¿Qué hacen ellas mientras ellos trabajan?, en las cuales se retratan mujeres, intercaladas con fragmentos que se asemejaban a columnas de periódicos, que las dejan entrever como pertenecientes a las clases media y alta; destaca a su vez el uso de los recortes para criticar el ideal de lo femenino proyectado por la prensa.⁶⁰ En palabras de Mónica Eraso, con esta obra Lucena dejó a las “señoritas […] expuestas en su condición imitativa y, como parodias”,⁶¹ alejadas de cualquier actividad pública, sea ésta laboral o de carácter político, esferas pertenecientes al mundo masculino (fig. 1).

Figura 1 Clemencia Lucena, ¿Qué hacen ellas mientras ellos trabajan?, 1970, tinta, acuarela y letras adheridas sobre papel, 110 × 150 cm. © Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

Los años siguientes Lucena continuó representando de forma satírica el papel de la mujer en la sociedad colombiana. No obstante, a juicio de Sol Barón Pino el parteaguas en su obra se da cuando la parodia toma matices políticos, al intervenir una frase del candidato -y a la postre ganador de la campaña presidencial- Misael Pastrana, que rezaba “La mujer gana con Pastrana”,⁶² como tituló a dicha acuarela de 1970. Antes de esta fecha su obra está focalizada en la crítica al estereotipo de lo femenino, y es a partir de ahí que comienza un marcado posicionamiento frente a la realidad nacional, que culminó en una serie de denuncias contra la represión al movimiento estudiantil de 1971, por medio de un conjunto de colaboraciones con Nirma Zárate y Diego Arango, en el Taller 4 Rojo; luego, ese mismo año, entró Lucena a militar en el maoísta Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario (moir).

Barón Pino y Ordóñez Robayo señalan que Jorge Villegas, un viejo amigo que había participado en la fundación del moir, fue un elemento decisivo en que Lucena apostara por militar en la organización maoísta.⁶³ A lo anterior, se añade la cercanía que ella tuvo con el movimiento estudiantil de 1971 a la hora de denunciar la represión gubernamental. Esta simpatía puede ayudar a comprender que apostara por la militancia en el moir, pues este partido, pese a su reciente creación en 1969, fue uno de los mayores protagonistas de las manifestaciones de 1971.⁶⁴

El elemento clave para comprender la relación del moir con el maoísmo no descansa en su dependencia económica del PCCH, pues su fundador Francisco Mosquera la rechazó; ni por su radicalidad dentro del espectro político, pues desde muy temprano apostó por la participación electoral. Por tanto, mediante la herramienta de los marcadores de legitimidad, se sugiere que el moir, al recuperar los argumentos de la RPC dentro del MCI por serles funcionales a sus necesidades locales, también terminó por proyectar en Colombia distintas posturas chinas, entre ellas su posición sobre el arte. Esta influencia se dio de manera indirecta por medio de la prensa china que circulaba en el país -particularmente, el Pekín Informa- y que acabó por reflejarse en la propuesta de Clemencia Lucena.⁶⁵ Por tanto, no se puede desestimar que, para ella, el hecho de participar en un partido afín a la China de las grandes transformaciones en el campo de la cultura, legitimaba su práctica artística.⁶⁶

Ante ello vale la pena señalar que el moir tenía un interés claro por impulsar, a usanza de los partidos socialistas, una plataforma artística que promoviera una nueva conciencia entre los colombianos y que fuera de apoyo para sus tareas propagandísticas; por ello promovió la creación de un frente cultural llamado los Trabajadores del Arte Revolucionario (tar) al que se vinculó Lucena.⁶⁷ Sus objetivos fueron claros desde el principio, en la primera campaña electoral del moir, los tar “tomaron las medidas políticas para poner incondicionalmente su trabajo al servicio de la campaña electoral del Frente Popular-moir con la comprensión clara de que en el curso de esta tarea, se desarrollarían con más vigor la consigna de la creación de un arte nacional, científico y de masas”.⁶⁸

Este frente tenía sus propios espacios de actuación, los tar estaban conformados “por integrantes de grupos teatrales, pintores, cantantes, titiriteros, escritores y otras actividades artísticas reuniendo artistas [que] organizados colectivamente acompañaron actos políticos con presentaciones de teatro, danza o títeres”.⁶⁹ Además, también reuniría a los actores del Teatro Libre de Bogotá (1973) de Ricardo Camacho y Jorge Plata, y del Pequeño Teatro de Medellín (1975), de Rodrigo Saldarriaga; grupos musicales como Son del Pueblo (1973), de Bruno Díaz y César Mora; así como la propia Lucena en pintura, litografía y esténcil.

La influencia del realismo socialista en Lucena aparece públicamente por primera vez en un texto que apareció en el periódico El Tiempo a finales de 1971, cuando recién comenzaba su militancia política en el moir. En dicho artículo presenta una apreciación sobre el XXII Salón de Artistas Nacionales, en él se puede ver la ruptura con sus antiguos colegas del Taller 4 Rojo, a los que acusa de caer en “el plano de la simple denuncia de una de las consecuencias del sistema […] cae de lleno en el reformismo, en la sensiblería, en la alharaca lastimera e inútil”, pero, sobre todo, destaca la apropiación que ha hecho de la defensa del realismo en detrimento del arte que busca las “formas puras”.⁷⁰ El llamado de Lucena es, pues, a representar no el elemento represivo como lo hacen Arango y Zárate, sino la respuesta del pueblo ante la represión, toda vez que al exaltar al pueblo es cuando se consigue un arte verdaderamente revolucionario; así, las obras progresistas:

o bien señalan al enemigo principal, o muestran con objetividad las luchas del pueblo y plantean salidas revolucionarias […] En términos generales, este grupo de obras revela un trabajo de consulta a la realidad, de búsqueda de la verdad en los hechos, y es por eso por lo que en ellas sí se constatan la violencia revolucionaria y otras manifestaciones en la lucha de clases, en un lenguaje comprensible y sencillo. Estas obras llenan entonces una serie de requisitos que les permiten no sólo llegar a los más amplios sectores de la población, sino también estimularlos y contribuir a unirlos en sus luchas.⁷¹

La impronta del realismo para este punto está en el análisis de Lucena, donde los elementos del narodnost, klassovost, ideinost y del partiinost aparecen ya claramente definidos; de forma paralela los elementos diferenciadores del realismo romántico están planteados con claridad en un artículo publicado en El Tiempo, el 3 de diciembre de 1972, en el cual elogia dos xilografías de la artista Constanza Montoya por representar al pueblo “en actitud batalladora, agitación de banderas, brazos en alto, tribunas colmadas de gente, todo en ello forma un conjunto de composición dinámica y armoniosa”, que resalta sus rostros, consiguiendo “mostrarnos gente viva, de rasgos corrientes cuidadosamente tratados”.⁷²

La militancia maoísta movió rápidamente a Lucena a pasar de la sátira hacia la representación heroica del pueblo, elemento fundamental del romanticismo revolucionario, que se nota ya no sólo en el papel de Lucena como crítica, sino también en su obra plástica, como se puede ver en Fuera el imperialismo yanqui (1973) (fig. 2).

Figura 2 Clemencia Lucena, Fuera el imperialismo yanqui, 1973, litografía sobre papel, 67 × 48 cm. © Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

Esta obra cumple con los elementos básicos del romanticismo revolucionario: exalta la figura del proletariado petrolero, al representar una escena en la que un hombre fornido se muestra en posición de combate, en defensa de los intereses de la nación; en segundo plano aparece escrita una consigna habitual del moir, que da nombre a la obra, mientras que en el horizonte se ven las torres de refinado de petróleo de la ciudad de Barrancabermeja, Santander, en clara alusión a que la lucha de los trabajadores, como los que ella representa, también implica la defensa de la modernidad técnica de la producción nacional. En 1973 el moir imprimió 5 000 ejemplares de esta litografía, que su militancia vendió a lo largo y ancho del país junto con su periódico Tribuna Roja, donde también colaboraba Lucena.

El estilo y los valores del realismo romántico se evidenciaron también en otras litografías de Lucena como Vivan las luchas campesinas (1974) y Muerte al imperialismo yanqui, viva el Partido del Trabajo de Colombia (1974) de las que se reprodujeron 2 500 y 2 000 ejemplares, respectivamente, lo que constituye un ejemplo de masificación del arte revolucionario sin precedentes en el maoísmo latinoamericano.

El cierre de esta primera etapa de su militancia lo podemos cifrar en 1975, con la aparición de su libro Anotaciones políticas sobre la pintura colombiana,⁷³ que se imprimió en septiembre de ese año bajo el sello de la editorial Bandera Roja, que ella había formado junto con su esposo, Luis Fernando Lucena y otros militantes del moir. De las Anotaciones vale la pena señalar que le permitió a ella irrumpir dentro del escenario artístico nacional mediante la ensayística, al cuestionar el papel que la historia del arte había tenido a la hora de destacar determinado tipo de artistas; las prácticas en torno a la promoción del arte moderno, de vanguardia y abstracto; e inclusive el uso dado a los espacios artísticos como las exposiciones y bienales.⁷⁴ Retomando la idea de Ángel Rama, la publicación de las Anotaciones vino a completar el esfuerzo de Lucena de tomar por asalto los espacios físicos⁷⁵ y conceptuales que forman la ciudad letrada.

Es posible sugerir que su crítica tuvo asidero dada la airada reacción de personalidades del medio artístico que suscitó la publicación de este libro, donde sobresalen Marta Traba y María Mercedes Carranza, quienes escribieron sendos artículos contra las posiciones defendidas por Lucena. Otra de las voces que se alzó contra las Anotaciones fue la del curador Miguel González.

El artículo de González se publicó el 14 de octubre de 1975 en El País de Cali, donde el autor planteaba una crítica global a la obra de Lucena -que él había aplaudido en sus inicios, en su época satírica-, cuyos primeros dibujos y acuarelas llegó a calificar como representativos de “un arte nuevo, aportante, original, con gran contenido político y claro mensaje”; lo significativo es que, a juicio de González, el arte de Lucena se extravió al entrar en contacto con el maoísmo, convirtiéndose en uno:

panfletario y cartelista de la peor calidad y mejor obviedad, y lo que resultó grave: reaccionario. Los obreros se pintaron triunfantes, sonrosados y muy contentos y bien nutridos, instalados en el poder y con la mirada alta, gloriosos y completamente seguros […] Lucena ha idealizado con gran candor y con las mejores intenciones a los obreros, convirtiéndolos en empolvados maniquíes de ojos castaños y labios rojizos, calcados hábilmente de Pekín Informa y convertidos en estampas para señalar el misal de Mao Tse-tung, a quien ha leído mal y, por consiguiente, traiciona.⁷⁶

Llama la atención que, a juicio de González, la obra de Lucena sea una traición al realismo; dicho señalamiento debe leerse desde la óptica del conflicto sino-soviético que por aquel entonces envolvía al MCI, pues desde esta lógica la postura de Lucena, efectivamente, se desviaba del canon realista institucionalizado en Moscú. No obstante, la figura idealizada que buscaba pintar Lucena -y que para González no se asemejaba a las de los obreros colombianos- ya no se amparaba en la perspectiva soviética del realismo, sino en la noción del romanticismo revolucionario chino, que buscaba representar a los trabajadores de forma triunfalista, heroica y, ciertamente, optimista.

El heroísmo de la pintura de Lucena se alejaba cada día más del rumbo que tomó el arte socialista en Europa,⁷⁷ que de forma gradual había normalizado la incorporación de elementos subjetivos y geométricos,⁷⁸ los cuales eran despreciados tanto por Lucena como por la propuesta artística emanada de la Revolución Cultural. Lucena no duda en apoyarse en Brecht para señalar de antirrevolucionarias las referidas expresiones estéticas que ganaban cada vez más espacio en la esfera de influencia soviética.⁷⁹

Al artículo de González le siguieron otras críticas, ahora desde la izquierda revolucionaria, en las que dos intelectuales, adscritos por aquel entonces al PCC -Álvaro Medina y Matías Aldecoa-, se enfilaron también contra las posiciones esgrimidas por Lucena,⁸⁰ en las cuales Medina la señalaba de reproductora de la teoría de las tres preeminencias, lectura teologal que, a su parecer, condujo a la interpretación “revisionista de izquierdas” del arte nacional que Lucena presentó en las Anotaciones.⁸¹

Para Lucena, el arte nacional es aquel que ha sabido representar de manera “real” los momentos más significativos de la vida del país y, por ello, reduce el estado del arte, en Colombia, casi a ser una expresión reaccionaria que encuentra en los dos pintores más reconocidos del momento -Alejandro Obregón y Fernando Botero- una suma de sus reparos al arte nacional. Medina y Aldecoa encontraron en la defensa de los dos artistas un camino para deshacer la tesis de Lucena.

Para presentar a Obregón como un autor progresista, Medina, desde el Estravagario de Cali, y Aldecoa, desde Voz Proletaria -el periódico del PCC- recuerdan que el maestro realizó una pintura en memoria de Ernesto Guevara, Homenaje al Che (1968); a lo que Lucena les responde que la referida pintura no puede homenajear al revolucionario por presentar el mensaje de forma abstracta “decadente y confusa”. Por otra parte, Medina centra su defensa de Botero en los esfuerzos del artista antioqueño por parodiar la religión católica en sus obras, argumento desestimado por Lucena al considerar que las obras de Botero poseen una “ironía inofensiva y benevolente”.⁸²

Es interesante que en la crítica realizada a la narrativa histórica de las Anotaciones los comunistas hagan notar la omisión premeditada de Lucena a los trabajos de Alcántara Herrán y Carlos Granada, cuyas obras Aldecoa califica de poseer “un gran sentido del compromiso, una clara visión de la historia, una comprensión cabal de las luchas, un equilibrio sentido de la realidad sin ensoñaciones triunfalistas y una imaginación y capacidad creativas que han desembocado en obras de calidad estética indiscutible”.⁸³

Llegados a este punto, la discusión toma dos ejes importantes: uno sobre el sentido de la historia y el compromiso del artista con éste, y dos, la calidad estética con que se retrata. Sobre estos puntos Lucena contesta a sus críticos que, en el caso de Granada, sus obras se limitan a representar personas mutiladas, y en el de Alcántara que representa “figuras deformes, atadas […] carentes de toda dignidad y heroísmo”;⁸⁴ en la lectura de Lucena los cuerpos representados de esta forma no pueden conducir el sentido de la historia. La defensa que hace Lucena de sus posturas en las Anotaciones frente a la crítica hecha por Aldecoa y Medina la llevan a recuperar las características del romanticismo revolucionario que enfatizan la construcción de un relato histórico que realce el papel del proletariado como clase ascendente.

Por ello, una obra que resalte los crímenes de la represión estatal y no el heroísmo de quienes la combaten es, a juicio de Lucena, reaccionaria. Aquí, es posible identificar el enfoque maoísta del arte, pues ya no se trata únicamente de representar lo “real”, sino de darle sentido histórico proyectado hacia el futuro con cierta dosis de cándido optimismo tal y como ella pinta a los obreros en El futuro es nuestro (1976) (fig. 3). El arte revolucionario, en su lógica, buscaba la transformación de la realidad por medio de la creación de “personajes más grandes que la vida”,⁸⁵ idea que se puede explicar a partir de la transformación de fotografías (lo real) en pinturas.

Figura 3 Clemencia Lucena, El futuro es nuestro, 1976, litografía, 11/50, 64.5 × 46.3 cm. © Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

De acuerdo con Roland Barthes, al contrario de la pintura, en las fotografías “jamás hay arte”, carencia estética que se compensa con una plenitud de “sentido”; así, cuando una fotografía se transforma en pintura, lo que busca -más allá de su redención artística- es la imposición de significado,⁸⁶ caso que se encuentra en Somos fogoneros de la revolución (1978); en este óleo Lucena tomó una instantánea que su amiga Viki Ospina, fotorreportera de Tribuna Roja, hizo de Francisco Mosquera durante un mitin en 1973 (fig. 4) y la transformó en pintura (fig. 5).

Figura 4 Viki Ospina, Pacho Mosquera, dirigente del MOIR, 1973, fotografía vintage sobre papel, 40.6 × 50.7 cm. Colección de arte del Banco de la República de Colombia. 

Figura 5 Clemencia Lucena, “Somos fogoneros de la revolución”. Francisco Mosquera, secretario general del MOIR, 1978, óleo sobre lienzo, 1.30 × 0.80 cm. Tomada de Clemencia Lucena, Pinturas (Bogotá: Editorial Bandera Roja, 1979): 3. 

Con el cambio de formato comenzó la transformación heroica del líder quitándole los micrófonos, limpiando el sudor de su rostro y reemplazando la difusa imagen en segundo plano del candidato presidencial que el moir apoyaba por aquel entonces⁸⁷ para dibujar en su lugar una bandera roja con una estrella amarilla, que bien podría ser la de la RPC, con la que se cierra la imposición de significado de la que habla Barthes y que constituye el verdadero mensaje, pues, lo que hay de fondo en este mitin no es una elección del ejecutivo, sino la búsqueda de una revolución de nueva democracia para Colombia inspirada en China.

Dado que el objetivo de fondo es lograr una revolución al estilo chino, no es de extrañar que Lucena enmarcara la discusión con Aldecoa y Medina en el conflicto sino-soviético, pues para ella la confusión entre forma y fondo ha llevado a los comunistas afines a Moscú a tergiversar el realismo.⁸⁸ Así, un arte verdaderamente revolucionario representará la realidad “más vívidamente, concentrando su contenido y resaltando su tipicidad. Pero es necesario integrar el realismo revolucionario con el romanticismo revolucionario a fin de expresar en profundidad y magnitud el carácter revolucionario de nuestro pueblo e infundir los nuevos ánimos en el combate por la liberación nacional”.⁸⁹

En esta respuesta a los críticos del PCC la autora menciona, por primera vez, el romanticismo revolucionario. Al partir de la perspectiva maoísta sobre el arte, Lucena se enmarca en la construcción de una narrativa histórica mediante la pintura; retomando a Wang, ella busca crear un relato proyectado hacia la consecución de objetivos revolucionarios,⁹⁰ punto en el que vuelve a coincidir con la lectura de Brecht.

No obstante, pese a lo que sus críticos señalaban, hay dos ejemplos en las obras posteriores a la publicación de las Anotaciones, en los cuales, sin apartarse del canon, se reflejan críticas y aportes originales -y no meras transposiciones del Pekín Informa- a la lectura del movimiento social colombiano pues, sin dejar de reproducir los rasgos heroicos en Huelga en Bogotá (1978), Lucena deja ver una crítica al papel secundario de la mujer en el movimiento social que recuerda a su etapa temprana dominada por la sátira; esta crítica ella la complementa con En un día de movilización (1979), donde una mujer militante aparece en el centro de la imagen con el futuro sobre sus hombros representado en la figura de un niño (figs. 6 y 7).

Figura 6 Clemencia Lucena, Huelga en Bogotá, 1978, óleo sobre lienzo, 160 × 130 cm. Colección de arte del Banco de la República de Colombia. 

Figura 7 Clemencia Lucena, En un día de movilización, 1979, óleo sobre lienzo, 1.30 × 0.80 cm. Tomada de Clemencia Lucena, Pinturas (Bogotá: Editorial Bandera Roja, 1979), 9. 

La adscripción de Lucena como pintora del romanticismo revolucionario le permite cobijar sus críticas en los marcadores de legitimidad de la RPC, lo que le es útil tanto para criticar desde la izquierda el papel de la mujer en las organizaciones revolucionarias, como para amparar sus posturas estéticas en el contexto de una confrontación internacional que trasciende a las vanguardias artísticas colombianas.

Las respuestas de Lucena a sus críticos y su afianzamiento dentro del romanticismo revolucionario, por azares del destino, coinciden con la muerte de Mao en septiembre, lo que precipita el final de la Revolución Cultural en octubre de 1976 y al posterior encarcelamiento de la “banda de los cuatro”, principales promotores de la agitación e inestabilidad institucional por la cual atravesó China en ese periodo, pero también de la concepción del arte en la que creía Lucena.

El proceso de búsqueda del sucesor de Mao llevó a un breve periodo de pugnas por el poder que dejaría al recientemente rehabilitado Deng Xiaoping como el nuevo hombre fuerte de China, posición que utilizó para adelantar una serie de transformaciones económicas conocidas como las cuatro modernizaciones.⁹¹ Además del reencauzamiento institucional de la RPC y el inicio de la modernización económica se desmontaron las prohibiciones realizadas durante la Revolución Cultural, algunas tan inverosímiles como el veto que había caído sobre el dramaturgo británico William Shakespeare y que se levantó finalmente en 1977.

Las discusiones que se dieron dentro del PCCH durante la apertura de Deng tuvieron también repercusiones entre los maoístas del país sudamericano. Una revisión del trabajo adelantado por el tar, tras el fin de la Revolución Cultural, revela que, tanto el Teatro Libre como el Pequeño Teatro, se apresuraron a incluir dentro de su repertorio obras de Shakespeare, a saberse el grupo de Camacho y Plata presentaron El Rey Lear en 1979, en ese mismo año Saldarriaga incurrió en el montaje de Macbeth, obras que no sólo no se asemejaban al espíritu del romanticismo revolucionario, sino que habían sido explícitamente prohibidas durante la Revolución Cultural.⁹²

En el argumento dado por Plata dentro del periódico oficial del moir, sobre montar la referida obra de Shakespeare, destaca que ésta “ayudó a […] representar en forma más compleja y viva los personajes sacados de la vida de las masas, labor ésta de la mayor importancia para la dramaturgia nacional”. Camacho cierra la nota afirmando que el objetivo detrás de “dar a conocer a Shakespeare como motivo de elevación cultural para los sectores avanzados del pueblo y de superación de nuestro propio nivel, con el fin de aprender de los artistas del pasado y seguir poniendo nuestras capacidades al servicio de lo nuevo”.⁹³

De estas intervenciones destaca el interés por lograr la profesionalización teatral y la “elevación cultural”, argumento que no sólo había sido atacado por Benjamin en sus reflexiones de 1934, sino también por Mao en 1942; al interior del propio tar esta aproximación al canon shakesperiano sería criticada por Lucena quien se distanció de estos colectivos de artistas;⁹⁴ es en este punto en el cual Lucena, al estilo de la campaña de las cien flores y su posterior movimiento antiderechista, procedió a desyerbar el campo. Y así comenzó una serie de viajes por Colombia para poder alimentar su particular interpretación del romanticismo revolucionario, visión que plasmó en su última exposición individual en vida de la autora, presentada el 25 de septiembre de 1979, que tuvo lugar durante un mes en la Galería Garcés Velásquez en el céntrico barrio La Macarena de Bogotá.

El trabajador del arte como productor

El nombre del tar no es gratuito, el énfasis en que son trabajadores del arte y no artistas quienes componen el frente cultural del moir permite pensar en la idea maoísta de que el verdadero arte revolucionario surge laborando, aprendiendo y enseñando a su vez al pueblo, idea que, como hemos planteado, ya había sido señalada por Benjamin y Brecht. El cruce de distintos caminos que llevó a que las ideas de El autor como productor fueran reproducidas en China sin que existiera ningún influjo del pensador alemán sobre Mao, permite pensar que la idea de un arte verdaderamente popular para ciertas expresiones del marxismo pasaba por obviar la idea luckacsiana de rescatar la tradición artística burguesa, y esto sólo se podía lograr haciendo que fuera precisamente el pueblo el que plasmara su arte, que creara obras.

Mientras que los grupos teatrales del moir apostaron por un regreso al arte de elevación espiritual, Lucena seguía manteniendo la idea de que el modelo de trabajadores/productores era la verdadera senda de creación de obras revolucionarias al igual que lo habían señalado Benjamin, Brecht y luego Mao. Así, las características estéticas que determinan una obra como poseedora de buena calidad no pasa por la formación académica, sino por el conocimiento técnico de su trabajo; por ello Brecht dice que un campesino es capaz de pintar correctamente el campo por su profundo conocimiento de él y es allí donde radica lo revolucionario de su verdad; para el maoísmo ésta emana de la posición de clase del productor de arte.

Así, tras la cancelación de la Revolución Cultural también se abandonó en China la idea del pueblo como maestro y junto a ella la línea de masas. Ello significó un viraje hacia el fortalecimiento institucional y la tecnocratización del poder público, que confiaba en las recomendaciones de los expertos, en detrimento de los saberes populares, que afectó el campo cultural, en el cual se realzó a pintores como Liu Haisu y se rehabilitó a otros como Pang Xunqin⁹⁵ que habían sido apartados de la enseñanza por derechistas; en síntesis, se recuperaron obras que reproducían precisamente la idea del artista y no del trabajador/productor de arte. Acorde con los cambios en China, el tar adoptó el mismo enfoque propiciado por Deng, lectura inaceptable para Lucena, quien decidió continuar con la idea maoísta de servir al pueblo mezclándose con el pueblo y aprendiendo del pueblo (figs. 8 y 9).

Figura 8 Clemencia Lucena, Educación revolucionaria, 1976, litografía, 50 × 70 cm. Museo de Arte Moderno de Bogotá. 

Figura 9 Clemencia Lucena. Invasión en Ariguaní, 1979, óleo sobre lienzo, 160 × 1.30 cm. Tomada de Clemencia Lucena, Pinturas (Bogotá: Editorial Bandera Roja, 1979): 12. 

Incluso después de la cancelación de la Revolución Cultural, Lucena seguía describiendo al arte de la RPC como el “ejemplo más acabado de realismo socialista”, precisamente porque allí -más allá de los artistas profesionales formados por Maksimov- había un movimiento de masas vinculado a la producción artística, a la usanza de lo descrito por Benjamin sobre la creación espontánea.⁹⁶ Así, lo que ella dice de China lo equipara con la descripción que Karl Marx hace de la actividad del hombre en el socialismo, donde la satisfacción de las necesidades básicas habilitaba a cada quien para dedicarse a alimentar distintas ocupaciones y distintos intereses.

Lucena ejemplifica lo anterior con los campesinos de Jusien en la provincia de Shaanxi, de quienes dice que son “campesinos pobres y medios que son milicianos o secretarios de células del Partido o miembros de los equipos de producción, quienes elaboran una pintura que pone el énfasis mayor en el mensaje, pero su calidad formal ya es alta y está en pleno desarrollo”, se destaca a los campesinos y productores como dueños de un arte en consolidación, para luego continuar afirmando que en la medida en que el socialismo se asiente al tener mayor tiempo libre podrán emplearlo en elevar sus capacidades técnicas que repercutirán en la producción de obras de mayor calidad.⁹⁷

Lucena no ignora el hecho de que el realismo no puede representar lo mismo en un país socialista que en uno que no lo es⁹⁸ y señala que en casos como el colombiano es preciso el papel de las obras testimonio, pero tocadas con un halo de optimismo que necesariamente tiene que vincularse a una transformación política. Sugiero de este modo que para ella el realismo, y más aún el romanticismo revolucionario, puede ser ejecutado al margen de una institución formal, pero nunca por fuera de la militancia en un partido revolucionario en cuya figura han de concentrarse los esfuerzos por trazar un devenir optimista.

En esta lógica de mantener viva la idea del romanticismo revolucionario Lucena no descansó y durante sus últimos años emprendió recorridos por distintos lugares del territorio nacional, acompañando movimientos sociales y visitando los destacamentos de descalzos. Éstos eran militantes del moir que se habían desplazado desde las ciudades al campo para allí aprender del pueblo y luego, educarlo; ⁹⁹ el trabajo de los descalzos se convirtió así en una temática recurrente en obras como Educación revolucionaria (1976) donde un militante del moir atraviado con ropa de jornalero lee a los hijos de los campesinos una cartilla de su partido (fig. 8); otra obra en este sentido es Minero de Zaragoza (1980), donde se ve a un trabajador de cierta edad leyendo una publicación del moir.

Así, Lucena visitó Arauca, el norte de Antioquia, el Meta, el Tolima, el Cauca o el Valle del Cauca, el Cesar, el Magdalena medio, en donde, en 1976, sucedieron los hechos representados en Invasión en Ariguaní (fig. 9). Este óleo representa a los campesinos en una manifestación, donde levantan hacia el cielo sus herramientas de trabajo en señal de protesta, acompañados de carteles donde se lee “Esta tierra es nuestra, ni con la muerte la cederemos” y “por los destechados de Ariguaní ¡unidad, organización y lucha”; ésta es a nuestro parecer una representación del trabajador/productor con obras que no buscan la elevación del espíritu, sino dar testimonio y cumplir una función organizadora de la sociedad, de la que hace referencia la obra de Benjamin,¹⁰⁰ y sobre la que Ricardo Piglia encuentra el punto de conexión más fuerte entre Brecht y Mao.¹⁰¹

De las giras de la pintora sólo me he referido a los lugares donde es posible corroborar su presencia;¹⁰² en estos sitios fue donde se dispuso no sólo capturar las luchas populares, sino también participar en ellas para luego representarlas, buscando vincularlas con los objetivos de su partido, construyendo así una narrativa teleológica con fe en el futuro de las luchas populares, característica que hemos descrito como propia del romanticismo revolucionario. Fue precisamente en uno de estos viajes, cuando volvía de acompañar una protesta en Buenaventura, cuando Clemencia Lucena murió en un accidente en Cali en 1983.

Reflexiones finales

Bolívar Echeverría en el prólogo a El autor como productor advierte de lo anticuadas que hoy suenan las palabras leídas por Walter Benjamin en 1934 frente a un auditorio repleto de artistas e intelectuales que parecían interesados en ser identificados como revolucionarios, interlocutores que ya no existen, afirma el filósofo mexicano. Esta anotación es relevante de cara al análisis que se ha desarrollado sobre el realismo, pues las acusaciones que soviéticos y chinos se lanzaron entre sí al interior del MCI y que se reflejaron en el debate cultural de la posguerra parecen hoy inescrutables para alguien no especialista en el tema. Más aún cuando el manto del olvido ha cubierto las ideas y las obras del bando perdedor, situación que se refleja en el estudio de personajes como Lucena, donde parecieran rescatables para la historiografía todas las expresiones de su obra menos su preocupación principal -que era pintar para la Revolución desde los preceptos del romanticismo revolucionario- es decir, con la guía del pueblo como maestro.

Lucena comenzó a vivir el olvido que se describe en estas líneas en carne propia con la cancelación de la Revolución Cultural y el rápido desmonte de las campañas ideológicas que la acompañaron cuyas repercusiones se vieron hasta en el tar, el frente artístico donde ella ejercía su militancia política. El borrador de la memoria que se ensaña con los derrotados del pasado no le perdonó a Lucena sus posicionamientos, ni mucho menos el que cuestionara el orden artístico del campo cultural colombiano, situación que se deja sentir en las pocas notas escritas en la prensa nacional a raíz de su muerte, que fueron casi todas preparadas por el moir.

Empero, las discusiones que ella dio en vida por defender unas ideas en las que creía permiten reflexionar sobre una serie de causalidades que terminaron por converger en su obra y que, en cierta medida, ayudan a comprenderla antes de juzgarla. La primera de ellas es que en distintos momentos del siglo XX se dieron coyunturas para que personajes dispares y con objetivos distintos compartieran la idea de un arte radical que expusiera la verdad de una clase representada antes por un trabajador/productor de arte que por un artista; fue esta idea la que creó un crisol donde confluyeron tanto Benjamin y Brecht, como Mao y luego Lucena.

Es posible sugerir que la idea del trabajador/productor, pese a ser relegada por las dinámicas de la Guerra Fría, se mantuvo presente a lo largo del siglo XX con algunos matices. De este modo, su rescate conceptual puede otorgar herramientas para pensar al romanticismo revolucionario no sólo mediante la exaltación del héroe, muy visible en el trabajo realizado en la obra Somos fogoneros de la revolución (1979) (figs. 4 y 5), sino volviendo sobre la idea del pueblo como maestro y de la representación del optimismo histórico en el destino por medio del arte.

En esta medida Lucena no solamente buscó posicionar su obra y las tesis de su partido político, sino consolidar en Colombia el romanticismo revolucionario mediante un asalto a la narrativa histórica y simbólica que sostiene a la ciudad letrada, no sólo por medio de la discusión con los críticos de arte, sino también irrumpiendo en espacios construidos para la consolidación del orden artístico como las bienales, lugares de los que Lucena pretendía aprovecharse para refuncionalizarlos en el sentido sugerido por Brecht.

Si bien ella se inspiraba en las tesis emergidas dentro de la RPC que, con sus particularidades, se distanciaban del arte socialista promovido por la URSS, es innegable que la idea del realismo romántico solamente podía ser expresada por el trabajador/productor que desechaba la idea del artista. No obstante, pareciera que dicha noción sólo podía existir en un espacio de extremada agitación, tal y como lo era el periodo de entreguerras en Europa donde fue originalmente propuesta, o en la Revolución Cultural en China, por lo que el fin de estas coyunturas dejó sin juego las nociones del trabajador/productor de arte y en este mismo sentido la propuesta plástica de Lucena no logró hallar cabida en el campo artístico nacional, incluso antes de su desaparición física.¹⁰³