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El convento dominico en Yanhuitlán, Oaxaca, es una de las obras más ambiciosas llevadas a cabo en la Nueva España en la segunda mitad del siglo XVI. Cronistas coloniales y estudiosos modernos han discutido ampliamente la importancia del conjunto en la historia del arte colonial del país.1 Detrás de esta imponente construcción, empezada en 1550, se esconden décadas de pugnas y negociaciones que empezaron con el establecimiento de la encomienda en 1523, otorgada al conquistador extremeño Francisco de las Casas, primo de Hernán Cortés.2 Mientras las relaciones políticas con oficiales españoles llegaron rápidamente a un acuerdo pacífico, la misión evangelizadora desató una firme oposición por parte del yya (cacique) y demás gobernadores del pueblo. El gobernante hereditario mixteco, don Domingo de Guzmán, estableció una firme alianza con el conquistador español con el propósito, entre otros, de evitar la presencia dominica en el pueblo. La Corona llegó a quitar la encomienda a Francisco de las Casas, preocupada por el estrecho vínculo político entre los dos hombres y estableció un corregimiento durante un breve periodo (1526-1529). Quince años después (1544-1546), la intervención de la Santa Inquisición amenazó directamente el liderazgo mixteco en Yanhuitlán y su alianza con el encomendero. El proceso inquisitorial dejó largos testimonios que evidencian el papel preponderante jugado por el encomendero Francisco de las Casas en contra de la presencia dominica.3 Las motivaciones que llevaron a varios pueblos cercanos a delatar al cacique y a los gobernadores de Yanhuitlán acerca de supuestas actividades prohibidas tenían más bien que ver con el pago de tributo y la importancia que el pueblo y cacicazgo de Yanhuitlán habían adquirido después de la Conquista gracias a la relación privilegiada con el encomendero. Como lo ha estudiado Ethelia Ruiz Medrano, fueron numerosos, aún sin éxito, los intentos por parte de autoridades indígenas, conquistadores y frailes españoles por ganar autonomía o hasta independencia política de la Corona mediante alianzas estratégicas. 4 Estos mismos intentos fueron reprimidos utilizando la Santa Inquisición como instrumento de persecución política.
A los pocos años de concluirse los procesos inquisitoriales, una nueva generación llegó al poder en Yanhuitlán. El hijo del encomendero Francisco de las Casas, Gonzalo, siguió la estrategia paterna y forjó una alianza con el cacique Gabriel, sobrino de Domingo. Al mismo tiempo, la presencia de los religiosos ya no pudo detenerse y la construcción del asentamiento dominico empezó en 1550 para concluirse hacia finales de 1579.5 ¿Qué tensiones provocó la convivencia forzada entre las partes? ¿Qué visión tenían de su pueblo y qué significado tenía la participación social de los mixtecos en las instituciones religiosas impuestas por el régimen colonial? Con estas preguntas en mente, en las páginas que siguen se analizan dos obras fechables en los años que nos ocupan, a saber, la segunda mitad del siglo XVI y más probablemente, el último cuarto.
Las obras en cuestión son un bajorrelieve del Descendimiento (fig. 1) que se encuentra en la capilla del Sagrario adjunta a la iglesia y que según Francisco de Burgoa servía para honrar la memoria de los frailes que habían trabajado y fallecido en el convento;6 y una pintura al óleo sobre tabla que representa una Piedad (fig. 2), hoy custodiada en las bodegas de la iglesia, pero que parece haber pertenecido a la iglesia y no al convento, pues se utilizó desde principios del siglo XX para reemplazar tablas o lienzos robados en algunos altares laterales de la iglesia.7 Ambas piezas representan distintos temas, pero comparten la misma atención hacia el cuerpo de Cristo muerto, sostenido, movido y manipulado por José de Arimatea y Nicodemo, en presencia de la Virgen, san Juan y otras mujeres. Los diversos estilos, las fuentes y las soluciones formales adoptadas en las dos obras nos hablan de la riqueza y vitalidad del ambiente artístico y religioso de Yanhuitlán en la segunda mitad del siglo XVI.
El conjunto conventual, así como el altar principal han sido objeto anteriormente de un estudio detallado.8 La imponente arquitectura manifiesta la finalidad política de esta gran obra para el establecimiento de un nuevo orden colonial en el valle. Los dos trabajos objeto del presente texto, por otro lado, pertenecen a un contexto religioso de ámbito más bien restringido y permiten entonces un acercamiento diferente al arte religioso en este pueblo mixteco, más enfocado en la imagen religiosa y el complejo debate y las teorías artísticas que se generaron alrededor de ella en el siglo XVI.
En el bajorrelieve del Descendimiento (fig. 1) se empleó una técnica eminentemente ibérica perteneciente a la tradición retablística que fusiona formas arquitectónicas, escultóricas y pictórico-narrativas. Las columnas balaustres del marco del nicho son características del estilo llamado plateresco o “a la romana”, una variante española del primer Renacimiento clásico.9 La composición de la escena y las figuras que aparecen en ella tienen el estilo de la escultura castellana y vallisoletana, en particular, contemporánea, representado por maestros y talleres como Esteban Jordán (véase el trascoro de la catedral de León),10 Manuel Álvarez y Francisco Giralte (retablo del Doctor Corral en Valladolid). Las proporciones y anatomía de derivación clásica, cuyos modelos habían entrado a España a través del manierismo italianizante de Alonso Berruguete, se descartan en favor de cuerpos más redondeados, cuya anatomía se esconde debajo de paños gruesos y abundantes, y proporciones corpulentas. Este aspecto en particular permite ver algunas semejanzas entre el Descendimiento del sagrario y las esculturas más o menos contemporáneas del altar mayor (fig. 3), hecho que apunta a una autoría común de las obras, fruto del mismo artista o al menos del mismo taller. El altar mayor de la iglesia de Yanhuitlán, punto culminante de los trabajos de construcción de la iglesia, fue obra de Andrés de Concha, uno de los más importantes artistas de la Nueva España en la segunda mitad del siglo XVI.11
Por otro lado, la Piedad, que puede considerarse más o menos contemporánea, muestra otro estilo más marcadamente manierista y de ascendencia flamenca. Así lo evidencian los rostros muy delgados, las proporciones alargadas de los cuerpos y la insistencia en dibujar los pliegues de los paños. En la Nueva España, el exponente más importante de esta corriente fue sin duda Simón de Pereyns, cuya carrera artística en la Nueva España se entrelazó íntimamente con la de Concha. Sevillano uno, amberino el otro, los dos colaboraron frecuentemente, adaptándose a clientelas tan diversas como los frailes dominicos en la Ciudad de México, las cofradías en la Catedral Metropolitana de la misma ciudad, y los cabildos indígenas en los pueblos de Huejotzingo, en Puebla, y Teposcolula, Tamazulapan y Achiutla en la Mixteca oaxaqueña.12 El legado artístico de los dos maestros en la Nueva España no fue solamente material, puesto que entrenaron a futuras generaciones de pintores y retablistas.13 El variado ámbito sociocultural en el cual trabajaron los dos artistas y la marcada diferencia estilística que los caracteriza son indicativos de un mecenazgo de gusto sofisticado y patrocinio ambicioso. Entender estas imágenes requiere de esfuerzos metodológicos específicos.
El Descendimiento y la Piedad, por su carácter estrictamente religioso-devocional y no público o cívico, ofrecen la oportunidad de aproximarse específicamente a la manera como se manejaba la ortodoxia religiosa católica en un ambiente cultural indígena y misionero, pero en el cual ideas y costumbres cristianas y españolas circulaban desde hace dos generaciones. En las páginas a seguir, se argumenta que las características iconográficas y estilísticas apuntan a un mecenazgo local sofisticado y bien enterado del significado de la imagen sacra en el mundo español y mesoamericano. Así, se incorporan estudios recientes sobre el debate alrededor de la imagen sacra en Europa, pero a la luz de datos puntuales relativos al uso de las imágenes y los espacios religiosos en el pueblo de Yanhuitlán, documentado desde la época colonial temprana.
El Descendimiento
El bajorrelieve del Descendimiento que se encuentra en el Sagrario, área que servía como sepulcro de los religiosos, tenía de acuerdo con esta función todas las paredes y la bóveda pintadas “al temple de colores mortificados”.14 Como menciona explícitamente Burgoa, el relieve había sido mandado a encarnar por parte del prior del convento sólo a mediados del siglo XVII. Esta noticia es muy importante, porque nos muestra que el relieve original era de color blanco o gris, posiblemente con algunas partes en oro u otro color, mientras que hoy la imagen presenta colores brillantes. Para hacernos una idea de cómo pudo haber lucido el bajorrelieve de Yanhuitlán podemos ver algunas obras de artistas de la escuela vallisoletana que trabajaron la técnica del relieve en mármol o alabastro en escenas pasionarias (fig. 4 ). A pesar de que no se tiene notica acertada del material de soporte, según el mismo Burgoa, éste está hecho en mármol, información igualmente reportada por Toussaint.15 Guillermo Tovar de Teresa opinó que se trata de alabastro, mientras que recientemente Alejandra González Leyva aseveró que se trata de piedra arenisca caliza, misma que se encuentra en los muros de la sacristía, cubierta de argamasa.16
Figura 4 Anónimo, taller burgalés, Entierro de Cristo, primer tercio del siglo XVI, 112 × 192 cm. © Museo Nacional de Escultura, Valladolid, España.
En la Nueva España, las representaciones carentes de color (grisalla) fueron muy comunes en la pintura mural de los conventos en el siglo XVI, sin que su frecuencia haya llamado la atención de los estudiosos modernos. En una breve reflexión, Samuel Y. Edgerton sugiere que los “colores mortificados”, en palabras de Burgoa, tienen relación con las actitudes católicas de continencia y autocontrol moral en boga en la época de la Contrarreforma. A este propósito, el autor cita las técnicas leonardescas del esfumado y claroscuro, empleadas por generaciones enteras de artistas del Renacimiento para escrutar la relación ambigua y difícil del hombre con su entorno natural.17 A mi modo de ver, sin embargo, en las pinturas murales en grisalla de la Nueva España cualquier elemento atmosférico, aspecto fundamental de la técnica de Leonardo, está ausente. No hay tinieblas disueltas por la luz, sino estudios anatómicos y de perspectiva, que subrayan las características físicas y tridimensionales de los objetos, cuerpos y espacios, con un claro contraste entre el fondo y los personajes en primer plano.
Éste es el caso de los ciclos pasionarios en los murales de Huejotzingo, Puebla (fig. 5), y Teitipac (fig. 6), en los valles centrales de Oaxaca, cuyas representaciones dan pistas para entender la relevancia de los colores mortificados en el Descendimiento de Yanhuitlán. En Huejotzingo, la pintura mural se encuentra en la nave principal de la iglesia, mientras que en Teitipac el ciclo pictórico se desarrolla en la portería del convento. En ambos casos, la escena que me ocupa es parte de una narrativa más larga que incluye la Crucifixión (como un momento anterior al Descendimiento) y la procesión del Santo Entierro (posterior) a lo largo de un espacio rectangular que envuelve al espectador. Igualmente, en Huejotzingo y Teitipac, la escena de la deposición de Cristo se encuentra encima de una puerta, de manera que destaca de la progresión lineal de la narrativa. Como ha señalado Pablo Escalante Gonzalbo, es probable que con esta estrategia se haya querido subrayar el dramatismo del momento preciso cuando se desclava a Cristo de la cruz y su brazo cae, muerto.18 En el caso de Huejotzingo, Elena Estrada de Gerlero y Susan V. Webster (quien también ha estudiado los murales de Teitipac) han traído a colación el relato del cronista dominico Agustín Dávila Padilla para señalar la importancia de las representaciones teatrales que se llevaban a cabo durante la Semana Santa por parte de los frailes y miembros de las hermandades indígenas fundadas en los conventos.19 En 1582, Dávila Padilla describió a detalle el procedimiento por el que una imagen de Cristo, hecha en pasta de caña y con los brazos y piernas móviles, se bajaba de la cruz con el uso de un lienzo. Cuando, al quitar el clavo de la mano, caía el brazo, la audiencia no podía evitar el llanto.20 Éste es el momento preciso que se representa en Huejotzingo, Teitipac y en el Descendimiento de Yanhuitlán. En todos estos casos, mientras que a Cristo se le representa de una manera prototípica por su barba y cabello largo y el simple paño que cubre su cadera, los que llevan a cabo la maniobra son actores contemporáneos como lo evidencian los trajes que los identifican: frailes y penitentes, en Huejotzingo y Teitipac, españoles con ropa a la morisca en Yanhuitlán.
Pablo Escalante Gonzalbo ha propuesto interpretar el uso de la grisalla en Teitipac como una estrategia para construir una continuidad natural entre la imagen de Cristo, presumiblemente de bulto, y los participantes-actores en carne y hueso, de manera que la escena deja de ser una representación y se vuelve real e inmediata.21 Sin embargo, hay varios elementos que, a mi parecer, sugieren una interpretación opuesta. El uso del claroscuro en lugar del color hace que toda la escena se distancie de una inmediatez naturalista para proyectarse en un espacio y tiempo irreal y suspendido. Si bien es cierto que representar personajes reales y esculpidos con las mismas características físicas anula la diferencia entre ambos y los pone en el mismo plano, este plano parece ser más bien ficticio. Los frailes pintados en grisalla se parecen a la imagen de bulto de Cristo y no al revés, debido a la utilización del medio gráfico. Los murales en Teitipac, Huejotzingo y Yanhuitlán son la representación de una representación, esto es, aluden a un acontecimiento que a su vez hace referencia e interpreta otro acontecimiento histórico real. A partir de Aby Warburg, cuyo interés por la grisalla resultó en varias reflexiones teóricas, esta técnica ha sido considerada como una estrategia mediante la cual los mecanismos de construcción de la imagen son revelados como ilusorios respecto al objeto representado. De este modo, se crea así en el espectador la conciencia del engaño y del límite de la representación pictórica.22 El desengaño apunta precisamente a hacer consciente al espectador de que se trata sólo de una imagen y no del objeto real. A pesar de que esta conclusión parece estar en contraste con la interpretación del dramatismo y participación sentida en la escena, subrayados claramente por los cronistas, es necesario tener en mente que estas mismas escenas eran, evidentemente, representaciones teatrales. Como vimos arriba, el momento culminante del Descendimiento visto en las pinturas murales es el instante de la caída del brazo de Jesús una vez quitado el clavo de la mano derecha. Durante el acto, esto provoca efectivamente la caída del brazo de la imagen. Esta última se mueve, entonces parece cobrar vida, pero lo que eso significa, paradójicamente, es que Cristo está muerto, en otras palabras, ya no está aquí. La imagen es a todas luces sólo un muñeco, un reducto o fetiche de una anhelada y efímera presencia divina. La pintura, el bajorrelieve, así como la imagen de bulto y la sacra representación del Descendimiento son solamente imágenes, en el sentido de proyecciones que se refieren a hechos y personajes que no están presentes.23 En esta perspectiva, el dramatismo de la escena y la empatía que suscita son apenas la mitad de la historia. La grisalla puede interpretarse como una estrategia para dejar manifiesta la ilusión intrínseca del acto representativo (pictórico, escultórico o teatral), así como finalmente, la incapacidad de colmar la distancia entre lo humano y lo divino. En el altar mayor contemporáneo de Yanhuitlán, el tema del Descendimiento se representa en una tabla que remata el retablo, para indicar que el suceso de alguna manera marca la pauta a la disposición de las tablas inferiores, separándolas en un “antes” y un “después” de la muerte de Jesús. Con el Descendimiento se entiende que la deposición de la imagen cambia definitiva y cualitativamente su estatus.
Otros casos derivados de la experiencia artística e intelectual de las escuelas conventuales del centro de México iluminan el nuestro. Desde la época colonial temprana, la producción de los textos, imágenes, grabados y hasta tipografía involucró directamente a artistas mesoamericanos de varios orígenes, que trabajaban en la recién refundada capital novohispana.24 Se crearon libros de carácter religioso (doctrinas, confesionarios, sermonarios) para la conversión de los pueblos indígenas. Al mismo tiempo, intelectuales locales contribuyeron a la redacción de enciclopedias en lenguas nativas (Primeros memoriales, Códice florentino) acerca de su propia cultura. El campo de estudio es vasto, pero vale la pena presentar unos ejemplos específicos. En unas ilustraciones para libros de doctrina (fig. 7) que aparecieron por primera vez en 1553, artistas novohispanos, y tal vez mesoamericanos, plasmaron el episodio de la vida de Cristo según los cánones de tradición europea.25 La técnica gráfica del grabado, basada en el uso del puro trazo y línea, es eminentemente europea, pero se asimiló rápidamente a las formas expresivas autóctonas americanas, como vimos en el caso del monocromo de los murales.26 En el contexto de producción libresca, unos años más tarde, alrededor de 1580, la iconografía de la Pasión, muerte y entierro de Cristo se utilizaron de manera original en unas ilustraciones del Libro XII del Códice florentino, al momento de retratar la muerte y entierro de los tlatoani mexica y tlatelolca durante la Conquista (fig. 8).27 En las tres viñetas verticales se muestra cómo los españoles tiraron los cuerpos de Motecuhzoma e Itzquauhtzin a un canal luego recogidos por unos sacerdotes nahuas para ser sepultados. La secuencia narrativa está marcada por una yuxtaposición entre el todo color de la imagen superior, donde el tlatoani mexica es presentado frontalmente como icono, y la parte inferior, en la cual se destaca el carácter mortal del líder fallecido mediante el blanco y negro y el esfumado. Este caso evidencia cómo la apropiación de un modelo representativo (la Pasión de Cristo) pasó mediante la apropiación de una técnica (el grabado), sin que se pueda separar una de la otra. Técnica e imagen juntas hacen referencia implícitamente no sólo a la incorporación del imaginario cristiano al mesoamericano, sino también a los mecanismos de dicha incorporación. Finalmente, los grabados de los libros de doctrina y las ilustraciones de la obra de Sahagún, ambos procedentes de las escuelas conventuales donde se educaba la élite indígena, demuestran que estilos, temas e iconografías europeas formaban parte de la formación artística a lo largo de diferentes regiones novohispanas. Los parecidos no son casuales, si pensamos en la red que los frailes extendieron entre centros metropolitanos y pueblos indígenas desde las primeras décadas después de la Conquista.
Figura 7 Piedad, grabado de la casa de Juan Pablos, México, ca. 1553, 5 × 5 cm. The John Carter Brown Library.
Figura 8 La muerte de Motecuhzoma e Itzquauhtzin, Códice florentino, t. III, lib. XII, f. 40v, 20 × 5 cm. Cortesía de la Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia.
Al volver al convento de Yanhuitlán, la relación con la grisalla y el grabado es de suma importancia para entender el Descendimiento del sagrario. La composición efectivamente se basa en un conocido grabado de Marcantonio Raimondi, que a su vez parte de un dibujo hoy perdido de Rafael, que circuló ampliamente en Europa (fig. 9). Hay una asociación importante entre el original (el grabado) y la copia, porque esta última parece citar literalmente su fuente, hasta en sus elementos constitutivos propios (el blanco y negro del grabado). Al mismo tiempo, el autor del bajorrelieve, que invirtió la imagen a fin de resaltar que el primer brazo en caer es el derecho, cambió algunos elementos de la escena. Conforme a las características de los bajorrelieves españoles que vimos al principio, cualquier alusión paisajística como telón de fondo se omite. Asimismo, se descarta la sólida composición triangular del original en favor de una mucho más inestable. El hombre de la derecha que se prepara para recibir el cuerpo de Cristo se encuentra a la misma altura que el personaje del lado opuesto, a pesar de que éste está subido en una escalera. El grupo que se encuentra en la parte inferior del grabado está constituido por cuatro figuras, san Juan, la Virgen, María Magdalena y otra mujer, cada una absorta en su propio dolor con la mirada vuelta hacia la escena en la parte superior (fig. 1). Por último, la clara teatralidad de la escena es subrayada por los ricos vestidos moriscos (turbantes, casacas, entre otros) de los participantes.
Figura 9 Marcantonio Raimondi, Descendimiento, basado en un original de Rafael, 40 × 28 cm. © Trustees of The British Museum, Londres.
Un personaje con turbante también está presente en el grabado de Raimondi y parece aludir a un tipo ideal e históricamente falso de una persona del Oriente cercano. En Yanhuitlán, por otro lado, todos los personajes, con exclusión de la Virgen, san Juan y María Magdalena, exhiben este tipo de atuendo. Así que resulta especialmente interesante notar que en el documento pictográfico conocido como Códice de Yanhuitlán, producido en el pueblo alrededor de 1550, aparece un personaje con este tipo de vestimenta (fig. 10), que no era considerada exótica en la España del siglo XVI, sino que más bien significaba lujo y un nivel social alto.28 Si en los casos de Huejotzingo y Teitipac, la representación de los frailes y penitentes (indígenas y españoles) como actores del Descendimiento es una muestra clara de que ellos mismos participaban en el acto, en el caso de Yanhuitlán se puede igualmente argumentar que eran españoles o mixtecos laicos vestidos con ropa de gala los que participaban en la puesta en escena de la Pasión.29 El monocromo del Códice de Yanhuitlán ofrece otro interesante ejemplo del uso de la técnica de la grisalla, en este caso por parte de tlacuilos (pintores) mixtecos o nahuas entrenados en las escuelas conventuales. Es hasta probable que el autor del Descendimiento haya conocido el Códice debido a que las dos obras se realizaron en el mismo pueblo y en el mismo periodo.
Figura 10 Códice de Yanhuitlán, lám. VIII, 31 × 21 cm, ca. 1550. Biblioteca Lafragua, Puebla. © Biblioteca Lafragua, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
En el arte europeo contemporáneo la grisalla fue utilizada apenas en pintura mural, más frecuentemente para resaltar detalles escultóricos y arquitectónicos. Entre los ejemplos más relevantes se puede mencionar la escalera del antiguo Hospital de la Caridad de Córdoba (segunda mitad del siglo XVI; hoy Museo de Bellas Artes), por presentar parecidos estilísticos con la pintura mural novohispana, o el Chiostro dello Scalzo, en Florencia, pintado entre 1480 y 1520 en su mayoría por Andrea del Sarto. Ambos casos están relacionados con el mecenazgo laico de hermandades y cofradías. Por otro lado, la pintura en monocromo se asoció con órdenes mendicantes en Toscana desde el siglo XV, tal como se ve en la famosa obra de Paolo Uccello en el claustro de Santa María Novella en Florencia. A pesar de que estos ejemplos constituyen un antecedente histórico importante para los ciclos murales de los conventos mexicanos, el contexto más estrechamente devocional y cristológico del relieve de Yanhuitlán tiene una relación más clara con el famoso dibujo de la Piedad (ca. 1540) que Miguel Ángel donó a su amiga y confidente Vittoria Colonna (fig. 11). La composición de Miguel Ángel es sencilla y monumental, en aparente contraste con su técnica, la del dibujo, normalmente empleada para bocetos. La precisión de la ejecución no deja duda de que el artista quiso acabar su obra. Se trata de un finito, trabajo concluido. Una Roman D’Elia, basándose en el intenso intercambio epistolar entre Miguel Ángel y Vittoria Colonna, ha argumentado que la técnica, iconografía y composición del dibujo apuntan a la creación de una imagen siempre en tensión entre la empatía emotiva y su resolución intelectual.30 A este propósito, se puede traer a colación otra vez la obra de Warburg, quien entendió la grisalla como una manera de “cristalizar las pasiones”.31 Con la grisalla, el pathos propio del arte clásico es reintroducido en el presente renacentista por medio de una operación de mediación y distanciamiento formal. D’Elia, por otro lado, explica la tensión entre forma y significado como una reflexión acerca de la naturaleza misma de la imagen sagrada, que es, por un lado, imagen de Dios y, por otro, no debe reducir a Dios a una imagen, por su carácter infinito. En otras palabras, el arte no puede convertir a Dios en un ídolo. El carácter finito en la anatomía y demás detalles realistas contrastan fuertemente con la ausencia de color, el principal signo de vitalidad en una representación. Estas características nos hablan de un círculo de mecenas y artistas que pensaba de manera profunda e independiente sobre los asuntos que preocupaban al mundo cristiano en la época de la Contrarreforma a los dos lados del Atlántico. ¿Cuál es el papel de las imágenes sacras? ¿Qué significa representar, en paredes, tablas o puestas en escena, el ocaso definitivo de la experiencia humana de Cristo? ¿Qué sigue? En Yanhuitlán, la transición y ambigüedad del estado de la imagen llega a otra novedosa solución formal en la tabla de la Piedad.
La Piedad
La filiación estilística flamenca de la Piedad subrayada arriba bien se adapta al tema piadoso y devocional de la pintura (fig. 2). Desde la época de Isabel la Católica, los pintores flamencos gozaron de una tremenda popularidad en la Península Ibérica donde imágenes como la Lamentación eran muy frecuentes, sobre todo en el ámbito privado.32 En la colección de la reina Isabel, hoy parte de la Capilla Real de Granada, hay numerosos ejemplos de escenas del Descendimiento, como en el tríptico de Dirk Bouts y en otro copia de Roger van der Weyden (fig. 12), o de la combinación de este mismo tema con el de la Piedad y el varón de los Dolores en unas obras de Hans Memling. En todos estos casos, la similitud con la Piedad de Yanhuitlán es evidente por la postura del cuerpo de Cristo, presentado de frente y erguido, cuyos brazos se extienden evocando la posición del Crucificado, misma que adoptó Miguel Ángel en el dibujo presentado anteriormente. Como es bien sabido, el maestro florentino trabajó el tema de la Piedad durante toda su carrera, mezclando prototipos clásicos, nórdicos y bizantinos. La representación frontal, de medio busto y casi bidimensional se inspira en la tipología de la Imago Pietatis de origen bizantino, iconos que en muchos casos se creía no habían sido creados por mano humana sino que eran una impresión directa del cuerpo de Cristo sobre el lienzo o la tabla.33 La imagen icónica de la Imago Pietatis bizantina, dentro del sistema naturalista del Renacimiento, se retoma en un sentido decididamente arcaizante para subrayar la ruptura entre la naturalidad humana y la trascendencia divina. El estado natural, caído y pecador del hombre, algo que las artes liberales del ideal clásico lograron plasmar con nitidez, imposibilitan cualquier identificación total con Dios.34
Figura 12 Copia de Rogier van der Weyden, la Piedad, 1435-1438, 71 × 43 cm. Capilla Real de Granada.
Al acercarnos nuevamente a la Piedad de Yanhuitlán, es notable que la representación frontal del cuerpo de Cristo esté rodeada de una escena extremadamente dinámica, a diferencia de todos los ejemplos citados anteriormente. El artista de la tabla, por tanto, pensó en otras soluciones formales, fuera y en contraste con la hierática Imago Pietatis. En la imagen se instaura efectivamente una tensión entre la figura estática del centro y Juan, la Virgen y los demás personajes que la rodean. No queda claro dónde se encuentran José de Arimatea y Nicodemo, los personajes que aparecen detrás de Cristo, cuya posición elevada crea un movimiento ascensional en dos niveles, mientras las dos mujeres al lado de Jesús dan solidez a la parte inferior de la composición. Se crea así una tensión entre la acción o narración del evento y la meditación sobre la figura del cuerpo de Cristo.35 Mientras la narración sitúa el acontecimiento de la muerte de Jesús en el tiempo transitorio de las cosas humanas, en la manera típica del renovado naturalismo renacentista, la representación del cuerpo como icono devuelve la imagen a su antiguo estatus simbólico, expresando el valor escatológico del sacrificio de Cristo. Por un lado, está el tiempo presente, el tiempo/espacio en el cual se desarrolla la escena y se mueve el observador; por otro, la imagen de Cristo se abstrae de la historia y adquiere un significado especial, siempre dirigido al espectador devoto. En la Piedad de Yanhuitlán, la narración histórica profana llega a un límite insuperable al toparse con el misterio de la muerte de Cristo. La conflación irresuelta no es sólo expresión de una tensión entre géneros de pintura, sino que la dinámica entre los géneros mismos induce a una reflexión sobre los límites de la creación artística respecto a la verdad de la religión.
La Piedad y el Descendimiento de Yanhuitlán postulan, por un lado, que la imagen de Cristo es necesaria para alcanzar la salvación; sin embargo, por otro, subrayan la intrínseca limitación de las mismas imágenes materiales, las cuales no pueden conducir a una salvación total en este mundo, sino que permanecen más bien como una promesa escatológica. El vaso, que contiene los santos óleos usados para preparar el cuerpo antes de su sepultura, es cargado por una mujer en la parte inferior del Descendimiento y por un hombre en la parte superior izquierda de la Piedad. En el lado derecho de la misma pintura, un hombre carga la corona de espinas y, por último, se concede mucha importancia al lienzo-sudario en el que se va a envolver el cuerpo de Cristo. Estos elementos se presentan como reliquias, no sólo en su sentido metonímico (parte presente de un todo ausente), sino también como sinécdoque (el olor y el tacto de la corporalidad), presencia efímera, del cuerpo de Jesús. La importancia concedida al lienzo-sudario, en el cual se imprime, en grisalla, la imagen verdadera de Cristo, habla del cuerpo de Jesús, pero también de su ausencia. Se señala a la vez que se cubre el cuerpo y su presencia, únicos elementos capaces de otorgar la salvación.36
Discusión y conclusión
El análisis de las imágenes propuesto indica que en Yanhuitlán había un entendimiento profundo de las problemáticas alrededor de la imagen sacra, en sintonía con los debates europeos en la época de la Reforma y el Concilio. Aún así, el contexto de las obras, tan alejado de Europa y tan vinculado al mundo mesoamericano, nos ofrece la oportunidad ahora, así como a los frailes, españoles y mixtecos en su época, de reflexionar acerca de la cambiante función de la imagen al transitar desde un contexto autóctono a otro en el cual la autonomía y la hegemonía tradicionales indígenas, españolas y eclesiásticas eran continuamente objeto de negociación. Las dos imágenes que nos ocupan pueden considerarse en efecto como una interfaz entre el mundo simbólico-religioso y la realidad sociopolítica de Yanhuitlán en la segunda mitad del siglo XVI que se esbozó a principios de este artículo.
El Descendimiento y la Piedad son dos capturas instantáneas de representaciones teatrales y procesiones que se han celebrado en el pueblo desde la época de la colonia hasta el día de hoy. La representación del Descendimiento, Pésame a la Virgen y Procesión del Santo Entierro siguen llevándose a cabo de una manera muy similar a la relatada por Dávila Padilla según se mencionó arriba.37 En la capilla del Calvario, en el extremo norte del poblado, se venera desde el siglo XVI una imagen de Cristo crucificado conocida hoy como Cristo de Ayuxi, el nombre de uno de los barrios del pueblo.38 En un documento fechado en 1606 se declara que representantes de pueblos sujetos a Yanhuitlán solían participar con sus propios Cristos en cruz en las celebraciones de Semana Santa en la cabecera.39 Otro documento, fechado en 1677, atestigua que unos residentes locales pidieron permiso para terminar una capilla en la que una imagen de Jesús Nazareno se veneraba. No solamente la imagen atraía gran devoción por los residentes de Yanhuitlán y otras áreas circundantes, sino que la capilla misma se había estado usando desde hacía años como “casa de la comunidad,” más probablemente de un barrio local.40
Así, en 1711, en un documento se lee:
dijimos que teniendo como tiene dho nuestro barrio [Ayuxi] una milagrosa ymagen de nuestro señor crucificado que sacamos en procision la semana santa como los demas barrios de que se compone este pueblo como es publico y notorio y para su mayor culto, aseo y reverencia eleximos entre nosotros un principal de dho nuestro bario por mayordomo y en cuyo poder entregose la limosna y demas bienes de dha santa ymagen y para la selebración de la otaba de Corpus questa repartida por dias y barios […].41
Hasta los años 50 o 60 del siglo pasado, una procesión de crucifijos acompañaba durante las procesiones de Viernes Santo y Domingo de Resurrección, el Santo Entierro, la Virgen y san Juan.42 Estas cruces se encuentran hoy en la iglesia (fig. 13). Cada crucifijo llevaba un nombre propio asociado a un antiguo barrio del pueblo (Yuxayo, Tindee, Yuxacohoyo, Saayuxo, Ayuxi, Danaa, Yuyuxa, Ticoo). La importancia de los barrios en la vida política yanhuiteca a lo largo de la época colonial y en relación a otras instituciones indígenas locales, tales como el cacicazgo y la encomienda, ha sido ampliamente discutida en una publicación anterior.43 Lo que cabe señalar aquí es la relevancia de este sustrato sociopolítico para la interpretación de la imagen religiosa, tal como se evidencia en los ejemplos documentales citados. El icono público y comunitario de los Cristos de barrio contrasta fuertemente con la imagen piadosa y privada del Descendimiento y la Piedad. Aun así, éstas constituyen un antecedente fundamental para entender el proceso de apropiación del culto cristológico en Yanhuitlán colonial.
La apropiación y veneración de la/s imagen/es de Cristo según patrones locales ayuda a entender la explícita referencia a los límites de la veneración de la imagen en la pintura y bajorrelieve de los objetos de análisis. La estrategia de apropiación por parte de los mixtecos de Yanhuitlán indica que la deposición de Cristo, ejecutada ritualmente cada año durante Semana Santa y representada de forma permanente en el Descendimiento y la Piedad, descalifica la imagen del poder que tuvo en su origen, cuando sirvió como instrumento de evangelización e imposición religiosa. La reducción semiótica de la imagen del dios cristiano equivale virtualmente a su desacralización y permite así una manipulación despreocupada y más afín a intereses locales. De manera astuta y sabia, el presente caso mixteco expone la queja más frecuentemente empleada por los frailes para justificar su presencia y censura en la vida artístico-religiosa de los pueblos indígenas: la continua amenaza de la idolatría. El cuerpo muerto de Cristo en el Santo Entierro desfilaba acompañado por numerosos Cristos en la cruz luego de su deposición pública y teatralmente conmovedora. La imagen muerta, desarticulada y depuesta resurge así en un número de signos-iconos repetidos y redundantes para indicar que su significado no está en un supuesto referente externo e impuesto (la doctrina de los frailes), sino que se construye acorde a una situación relacional específica.44 No es ya el modelo lo que da autoridad a la imagen, sino la red de referencias en la cual ésta opera: en este caso, la situación geopolítica de los barrios, anclados al paisaje ancestral de la comunidad.
Las dos imágenes del Descendimiento y la Piedad permiten entender el proceso que tuvieron que atravesar los símbolos de la religión católica impuestos tras la Conquista para poder funcionar en el contexto local. Estas representaciones de Cristo son una explícita referencia a la manipulación de la imagen y su lugar ambiguo y oscilante entre icono y signo, que abre una brecha necesaria para poder mediar entre dos mundos y culturas tan diferentes, pero convergentes, en la situación local yanhuiteca.
Los complejos matices del debate sobre la imagen sacra que se estaban dando en Europa se tradujeron en Yanhuitlán en el revuelco desde adentro de los elementos constitutivos de la imagen misma para que ésta pudiera seguir sirviendo a los intereses ideológicos locales, basados en relaciones simbólicas e ideológicas consolidadas. La deposición y representación de la imagen de Cristo en el contexto pasionario yanhuiteco demuestra que el poder religioso es un fetiche incapaz de mantener su vigencia cuando no logra una exitosa alianza con los entramados locales.
