Introducción

Uno de los hitos mayores en la historia universal es la llegada de los europeos a tierra americana y también una de las raíces de las desavenencias y las coincidencias entre Oriente y Occidente. Del mismo modo, el encuentro entre Moctezuma y Cortés, así como la caída de México-Tenochtitlan son dos sucesos de difícil tratamiento para historiadores, literatos, artistas y la sociedad mexicana debido a que polarizan las opiniones. La arqueóloga Laurette Séjourné señala, en este tenor, que:

Hoy nos parece inconcebible que Europa haya podido ignorar hasta el siglo XVI la existencia de una civilización como la que reinaba entonces en México desde hacía más de mil quinientos años. No menos inconcebible es la indiferencia de que dieron prueba los conquistadores hacia el nuevo mundo que les fue dado sorprender. El obsequio de las cuentas de vidrios que Cortés hizo a los señores aztecas aclara inmejorablemente la actitud interior que este soldado mantendría hasta el fin de la Conquista: a pesar de su sorpresa frente a manifestaciones culturales de gran refinamiento, no du- dará jamás de que se encuentra en presencia de un pueblo bárbaro cuyo único interés reside en su fabulosa riqueza. En ninguna parte de sus escritos manifiesta la menor inquietud por comprender una realidad que condena irremisiblemente aun antes de acercarse a ella. Así, apenas nos permite percibirla, cuando ya la ha convertido en ruinas (2020, p. 7).

El debate entre Occidente y las tierras que no se veían en su reducido mapa se ejemplifica con el sitio y caída de México-Tenochtitlan. La conmemoración de los quinientos años de aquel episodio bélico aún se percibe como un asunto susceptible y de no corta vigencia. A decir del escritor Álvaro Enrigue:

La modernidad nació en el momento en que el emperador azteca Moctezuma y Hernán Cortés, el conquistador español, se miraron por primera vez a los ojos en 1519, una colisión de imperios que puso en marcha la toma de la ciudad dos años después [y en algunos periódicos de renombre con fecha del 13 de agosto de 2021] no se publicó ni un solo artículo, y eso que era la gran ciudad de América en aquella época (^{Russell, 2024, s/p}).

Con el fin de explicar cómo y por qué decidió escribir la novela Huesos de lagartija, el historiador Federico Navarrete comenta que la llamada Conquista de México es uno de los “pocos acontecimientos históricos que se prestan mejor para conjugar la historia y la narración”; sin embargo, y como es de esperarse, este suceso tantas veces enunciado por los relatos literarios y la historiografía hace, a su juicio, “más compleja la labor del narrador, pues un relato contado muchas veces es más difícil de contar nuevamente” (^{Navarrete, 2000, p. 8}).

El pintor mexicano José Clemente Orozco reconocía tanto la vigencia del debate como la dificultad de la representación de este desgarrador proceso para él y sus contemporáneos al sostener que en sus tiempos se seguía hablando de la Conquista como si hubiera sucedido el día anterior, es decir, no se experimentaba la sensación del tan necesario abismo temporal histórico para interpretar en la pintura este evento.

Por su parte, para Jorge González Camarena, el problema de la representación visual de aquel evento debe centrarse en una postura crítica frente a las polarizaciones hispanistas e indigenistas, más bien con una tendencia si no conciliadora, al menos equilibrada, empresa también difícil de lograr. Por último, el músico griego Vangelis siempre se interesó en la historia de su país y de otras latitudes; el artista compuso la música para varias películas de corte histórico y su aporte se reconoce en el rescate y la combinación de instrumentos de la época (la vihuela o el laúd, por ejemplo) con los sintetizadores de la suya. En la película 1492, Conquest of Paradise, compone un tema a partir de la impresión que el caballo hizo en los habitantes del mundo prehispánico.

En este marco surgen las preguntas ¿por qué aquella épica ocurrida en el siglo XVI aún es motivo de interés para historiadores y literatos?, ¿qué perspectivas captura la plástica y cómo se escucha ese violento e inevitable momento de la historia? y ¿cómo se significa la figura del caballo en los contextos histórico, literario y artístico? Estas interrogantes parten de la lectura de dos novelas históricas, Huesos de lagartija, de Federico Navarrete, y Tu sueño imperios han sido, de Álvaro Enrigue, ello a partir de un elemento de suma relevancia en ambas obras, la presencia del caballo. Esta representación las vincula en un diálogo interdisciplinar¹ con Los Teules, serie pictórica de José Clemente Orozco (1947), La fusión de dos culturas, pintura de Jorge González Camarena (1964), y el tema musical “Moxica and the Horse”, del músico griego Vangelis (1992).

El caballo, motivo literario en dos novelas históricas

El caballo es un elemento clave en el proceso de caída de México-Tenochtitlan y un motivo importante en la tradición literaria universal. Por ambas razones, conviene señalar, de forma sucinta, la relevancia del animal en la tradición narrativa de la Edad Media, por ejemplo, en la que el cuadrúpedo completa la imagen del jinete. Así, Bayardo, Babieca o Rocinante definen la función y los atributos de los caballeros, lo que ellos puedan lograr, dependerá, en parte, de sus fieles corceles. En la tradición literaria mexicana del siglo XIX, merece mención, al menos, El Chamberín de Luis G. Inclán, quien es sus Recuerdos, especie de hipopeya en décimas, recapitula las hazañas en el campo que realizara montando al caballo criollo que adquirió cuando éste era un potrillo. Las menciones podrían continuar, mas la intención es recapitular la relevancia literaria del animal para contextualizar su dinamismo en dos novelas históricas mexicanas y cómo éstas entablan un diálogo interdisciplinario con otras manifestaciones artísticas en las que éste es su ícono central.

Cementerio de sillas, Muerte súbita, Vidas perpendiculares, Decencia, Ahora me rindo y eso es todo son algunos títulos de la extensa obra narrativa de Álvaro Enrigue (Guadalajara, 1969), cuya lectura permite conocer que su interés y fuente de inspiración es el pasado mexicano. Estas obras se suscriben en el subgénero de la novela histórica.² Para Enrigue, el auge y la caída de Tenochtitlan quizá sean las obsesiones más importantes de su vida y Tu sueño imperios han sido narra la mañana, la tarde y la noche del 8 de noviembre de 1519 cuando Moctezuma recibió en su palacio a Hernán Cortés.

Por su parte, el historiador Federico Navarrete (Ciudad de México, 1964) divide sus intereses académicos en dos líneas: los pueblos originarios de México y el racismo en el país. Sobre estos temas ha publicado los títulos: ¿Quién conquistó México?, Historias mexicas, Malintzin, o la conquista como traducción o el Alfabeto del racismo mexicano, entre otros. Interesado en la divulgación del conocimiento del pasado indígena de México, ha escrito La conquista de México, Huesos de lagartija y su secuela, El códice perdido, además de coordinar el proyecto Noticonquista,³ un experimento, a decir del historiador, “de reflexión, imaginación y cuestionamiento colectivos sobre esos eventos que nunca terminan de estar en el pasado, y que siempre volveremos a disputar en el presente” (^{Navarrete, 2021, p. 1}).

La efectividad de Tu sueño imperios han sido radica en que la narración no se concentra en la entrevista entre los destacados personajes históricos, sino en la invención de un soldado español, Jazmín Caldera, quien, consciente de que no saldrán vivos de la capital del imperio mexica, decide vestirse como colhua e internarse en la ciudadela, mientras que Cortés espera la audiencia con el tlatoani, quien ya se ha enterado de la presencia y temor que causa entre los mexicas el animal extraño al que llaman cahuayo.

En el palacio se desarrolla la trama de intriga entre el español, un hombre que soñaba con Jesucristo quien le pedía que les hable de él a los nativos, un fanático de las novelas de caballería, quien, al buscar dentro de su saco, encontró “su ejemplar de Amadís de Gaula, su traducción del primer Orlando furioso” (^{Enrigue, 2021, p. 168}), libros en los que el caballo completa al jinete, además de ser víctima de la sabiduría chamánica; y un decadente Moctezuma, viejo, melancólico y adicto a los hongos alucinógenos, un mandatario descalificado por su propia corte:

Van a decir que soy un débil. Ya lo dicen, llevan diciéndolo desde que decidiste dejar que los caxtiltecas hicieran alianzas con todos tus enemigos mientras tu ejército los protegía durante su viaje a la ciudad (^{Enrigue, 2022, p. 113}).

Y revindicado por la misma ficción como estratega con una perspectiva irónica y carnavalesca:

Y si alguien vuelve a decir la palabra hormiga en este imperio, dijo el huei tlatoani mientras se levantaba del trono de Axayácatl, y se sacudía la capa, lo matas, pero antes le recuerdas que aunque la hormiga no hable, al final siempre señala el camino [y] se acomodó la tiara que igual le quedó un poco chueca (^{Enrigue, 2022, p. 222}).

Moctezuma instruye a Atotoxtli, su hermana y emperatriz, a que vaya a hablar con Malinalli para obtener información sobre los caballos:

Si puedes, agregó, dile que te lleve a ver los cahuayos, dile que nunca has visto uno de cerca; los cuentas, cuentas a los guardias que los cuidan, que te muestren las sillas y cómo se ponen. Ella bajó la cabeza para señalar que acataba (^{Enrigue, 2022, p. 114}).

Según se aprecia, en esta novela, la pronunciación de la palabra caballo se hace por asimilación, es decir, cómo sonaría para un hablante del náhuatl este neologismo, cahuayo, o, en su defecto, cómo imagina el autor esa pronunciación.

Interesado en los caballos por los cuales dictará la decisión que da un giro a la versión histórica sobre el sitio de México-Tenochtitlan, Moctezuma desea tenerlos, le parecen útiles y estratégicos para sus fines expansionistas:

Decían que los barbones tenían palos de fuego y perros y venados sin cuernos. Esto le interesó al tlatoani, que desde el principio entendió que unos venados domésticos eran un bien estratégico. Se veía a sí mismo entrando en montura a Tzintzuntzán, la capital insobornable de los purépechas (^{Enrigue, 2022, p. 126}).

Luego de que el emperador acuerda con sus consejeros y Tlilpotonqui, el cihuacoatl, enviar a un emisario a recibir a los extraños, Moctezuma se cuida de:

No decir ni una palabra sobre su interés por los venados. Si alguien más notaba que lo valioso no eran ni las ballestas ni los palos de fuego sino los animales, se los iban a quitar en el camino (^{Enrigue, 2022, p. 126}).

La nota histórica explica que los nativos pensaban que caballo y jinete eran un solo animal y los consideraban como seres humanos fantásticos. En este sentido, conviene recuperar aquello que habían vaticinado los tetzahuitl,⁴ los presagios funestos:

Innumerables signos que predecían el fin del Imperio. Estos presagios inquietantes, que todos los cronistas relatan y que ningún historiador ha puesto en duda, se suceden durante diecisiete años y son manifestaciones evidentes de una grave crisis interior del mundo azteca. En estos presagios, Moctezuma está siempre señalado como responsable de las catástrofes que deben llegar (^{Séjourné, 2020, p. 47}).

El paso de un cometa, el incendio del templo de Huitzilopochtli o el agua hirviendo en el lago de Texcoco son algunas malas señales. La séptima de ellas menciona que un pescador atrapó una grulla con un espejo en la cabeza en el que se reflejaba el cielo nocturno, al mirar por segunda vez en él, Moctezuma:

Vio allá en lontananza; como si algunas personas vinieran de prisa; bien estiradas; dando empellones. Se hacían la guerra unos a otros y los traían a cuestas unos como venados (^{León-Portilla, 2018, p. 8}).

Mediateca INAH, México.

Séptimo presagio (tetzahuilt). La grulla con el espejo estrellado. Códice Florentino, Libro XII, volumen IV.  

El motivo de llamar venados a estos animales radica no sólo en su parecido, fuerza y agilidad, pues

Para los mesoamericanos, los venados como presas de cacería eran considerados análogos a los guerreros capturados en combate; después, ambos eran muertos y devorados por sus enemigos. Por eso, al llamar así a los caballos, los indígenas enfatizaban su cercanía con los seres humanos y su vinculación con la guerra (^{Navarrete, 2021, p. 1}).

Huesos de lagartija narra la historia de Francisco Cuetzpalómitl, cuyo nombre originario significa el homónimo del libro; es un miembro de la sociedad mexica que vivió el pasado prehispánico, sobrevivió a la matanza de México-Tenochtitlan y se hizo viejo en la Nueva España. El personaje concentra en sí las dos caras de Janos, el dios romano de los umbrales, de lo limítrofe entre pasado y presente, entre historia y ficción:

Yo vengo de ese mundo, hijos míos, pero ahora vivo en éste. He contemplado tanta muerte que el dolor no cabría en ocho mil pechos más fuertes que el mío. Pero lo resisto porque también he visto nacer a muchos hombres y muchas cosas nuevas. He visto templos destruidos y nuevos templos erigidos sobre ellos; he viso reyes muertos y nuevos reyes coronados en su lugar; he visto arder a las viejas figuras de los dioses y he adorado a las nuevas que han tomado su puesto (^{Navarrete, 2019, p. 216}).

Francisco Cuetzpalómitl concentra la función y el estilo del cronista indio en la Nueva España que con probabilidad se recupera de los escritos de los tres cronistas novohispanos de ascendencia real indígena, Hernando Alvarado Tezozómoc, Domingo Chimalpahin y Fernando de Alva Ixtlixóchitl. Además, Navarrete acude a la metaliteratura⁵ para que Francisco, mediante su relato, y sobre todo mediante la escritura de éste, exponga cómo se escribiría una crónica histórica, de manera novelada, en 1573, casi veinte años después de la redacción del Códice Florentino, de 1555, uno de los documentos indígenas más próximos en datación a la fecha del relato novelesco, y que Cuetzpalómitl narra y redacta para sus nietos:

Todo esto lo vi yo, Francisco Cuetzpalómitl, el viejo, su abuelo. Yo lo sufrí y lo lloré, yo viví hambres y miedos, yo combatí y fui herido, yo maté a varios de los enemigos. Y ahora que han pasado tantos años soy el único que lo recuerda. [...] Así pues, me he sentado a escribir este libro. He comprado hojas y hojas de papel español y de tinta negra como capulines y he practicado cómo trazar bien las letras de los españoles para escribir correcta- mente todo lo que recuerdo. Y también he preguntado con otros viejos, con la gente sabia, para que me cuenten lo que ellos conocen y lo que ellos vieron. (^{Navarrete, 2019, pp. 12-13})

La particularidad de la novela histórica Huesos de lagartija es que resulta complicado para Navarrete desprenderse del estilo con el que se elabora un texto histórico. Según se aprecia en la cita anterior, los comentarios metaliterarios de Francisco permean tanto la explicación histórica para la construcción del relato como la manera en que un historiador hace para recopilar y contrastar información. En la introducción se señala cómo funciona la relación entre historia y ficción:

Huesos de lagartija es una ficción basada en hechos reales. Los personajes principales [...] son inventados, pero su historia es la historia del pueblo mexica que vivió la conquista y la destrucción de su ciudad por los españoles entre 1519 y 1521 (^{Navarrete, 2019, p. 7}).

Francisco Cuetzpalómitl es un miembro de la sociedad mexica que vive y testimonia los sucesos de la Conquista. En su relato, reproduce las primeras noticias que llegaban a la ciudad relativas a la presencia de los extraños montados en caballos, en este caso, por medio de la voz de su padre:

Sus barcos son grandes como casas -nos contó mi padre cuando regresó del palacio-. Los extraños son blancos y algunos tienen el cabello amarillo. No parecen hombres como nosotros. Pero los más terribles son los otros seres que vienen con ellos. Son unos venados inmensos y fuertes, con cabeza y cuerpo de hombres, pero con patas de animal. Corren muy rápido y hacen mucho ruido. Nuestros embajadores lo vieron y sintieron mucho miedo. Entonces, hijos míos, no conocíamos los caballos. Por eso pensábamos que eran venados y también que el jinete y el caballo eran un solo animal (^{Navarrete, 2019, p. 35}).

En las últimas líneas se percibe el tono explicativo del relato histórico y también llama la atención que el padre de Francisco describe la visión de los caballos como si de un microrrelato de terror se tratase, en el que la presencia de un ser híbrido, un ser sobrenatural, anuncia el inicio de las desgracias. En la novela, al equino se le llama caballo, es decir, la palabra en castellano que se hizo familiar una vez iniciada la etapa virreinal. En la etapa previa a la Conquista, se tiene registro de sueños como el de aquel sacerdote purépecha, quien vislumbró

a gente que traían bestias, que eran los caballos, que él no conocía, y que entraban en las casas de los papas y que dormían allí con sus caballos, y que traían muchas gallinas que ensuciaban sus qúes [templos] (^{Pérez, 2021, p. 51}).

Según este relato, la imagen onírica re- veló su sentido después de pasados los eventos, y es desde esta posición a posteriori, tan importante para el historiador, que se narra en la obra de Navarrete.

En tanto elemento desconocido, imponente, destructivo, salvaje, la imagen del extraño animal alimenta las pesadillas de Francisco, quien en una de ellas:

Soñé con la nueva gente extraña. Aparecían por el camino que venía de Iztapalapa y avanzaban montados sobre sus venados, que tenían cuernos inmensos y afilados. Eran blancos como la sal y sus cuerpos brillaban como si estuvieran hechos de metal. Sus rostros eran en verdad temibles, llenos de pelo, como los de las fieras. Sus ojos eran inmensos y rojísimos como los de los duendes tzitzimime. Cuando abrían la boca, mostraban sus colmillos larguísimos y daban gritos que hacían derrumbarse las casas. Si se les acercaba un hombre, ellos extendían sus brazos con un inmenso ruido, como un trueno, y con solo tocarlo lo hacían desaparecer en el acto, como si lo hubieran devorado los dioses. Sus venados también abrían las bocas y arrancaban de cuajo las plantas de maíz que crecían en las chinampas (^{Navarrete, 2019, p. 54}).

Según explica ^{Margarita Cossich (2021)}, en su texto contribución al proyecto Noti-conquista, tal fue el impacto y la importancia del animal en la región que los tlacuilos y cronistas indígenas representaron en los lienzos de conquista y en códices del periodo virreinal los caminos que los hombres europeos recorrieron hasta alcanzar el corazón del imperio mexica alternando imágenes de pies humanos con las pisadas de los animales. La historiadora refiere que es en el libro XXIII de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España donde Díaz del Castillo detalla cómo hicieron para transportar a los animales e, incluso, menciona los nombres de algunos de ellos y lo costoso que fue llevarlos en la expedición. De ahí que en la novela de Enrigue, Moctezuma enfatiza: “¿Dónde pusieron los cahuayos?, preguntó. Los soltaron en la huerta del palacio de tu papá. No se te puede morir ni uno, dijo el emperador; costó mucha sangre que llegaran completos hasta acá” (^{Enrigue, 2022, p. 73}).

Durante el sitio a México-Tenochtitlan y en las batallas posteriores a la caída de la ciudad mexica, se confeccionaron tzompantli, en los que se insertaban lo mismo cráneos humanos que equinos, ya que, como explica Navarrete, los mexicas habían concebido que los caballos poseían un nahual o podrían ser el nahual de los extraños:

cuando capturaban o mataban un caballo en combate, los mesoamericanos trataban su cuerpo como lo hacían con los cuerpos de sus enemigos españoles. Tenemos imágenes de cabezas de caba- llo colocadas en los tzompantli, las hileras de cráneos en que acomodaban las cabezas-trofeos de los guerreros humanos que capturaban y sacrificaban (^{Navarrete, 2021, p. 2}).

Cabezas de españoles y caballos sacrificados (Códice Florentino). Miguel ^{León-Portilla (2018}). Visión de los vencidos (p. 143). 

La mención de los caballos en el relato de Enrigue varía según se enuncie en boca de los españoles, del narrador o de los mexicas. Una vez instalados en el jardín del palacio de Axayácatl:

En el lado opuesto del arco de la entrada al edificio estaba el jardín, ese sí enorme, en el que los caballos destrozaban pausadamente setos de flores y árboles frutales variadísimos y, seguramente -pensó Caldera-, preciosos. Otros bebían agua del canal que conectaba directamente con los manantiales de Chapultepec. Badillo los vigilaba con una pajita en la boca y mirada lerda. [...] Les quedaban 27 caballos de los 29 con que habían desembarcado (^{Enrigue, 2022, p. 66}).

Mientras que son cahuayos para la emperatriz mexica, quien los mira por primera vez en la caballería improvisada:

Atotoxtli se detuvo en seco y con susto: los cahuayos estaban sueltos. Preguntó si mordían y Malinalli le dijo que sólo las plantas. Y efectivamente: no habían pasado ahí ni una tarde completa y ya se habían comido todas las flores, habían cagado sobre las camas de hierbas medicinales y estaban terminando de limpiar la fruta de los árboles. La destrucción escandalizó a la emperatriz, pero encajó el escándalo con una sonrisa que no tardó en volverse sincera porque el rumor de los resoplidos de las bestias, el brillo más bien felino de sus lomos, la paz milenaria con que voltearon a verlas en cuanto irrumpieron en el jardín para volverse de inmediato a lo suyo no eran comparables a nada que hubiera visto antes [...] Nada en el zoológico de Chapultepec tenía esa talla, mucho menos esa docilidad (^{Enrigue, 2022, p. 193}).

Por último, en el texto de Enrigue, el animal es el objeto de la estrategia militar para los mexicas, mientras que en la novela de Navarrete la injerencia del caballo reproduce la función de estrategia militar española que recogen distintas fuentes históricas:

En verdad nadie esperaba que los enemigos avanzaran tanto. Cuando sonaron las caracolas, todos corrimos hacia el gran templo. Los españoles huyeron al vernos llegar y los perseguimos con furia. Los hubiéramos acabado, pero entonces llegaron sus caballos a defenderlos. Eran como monstruos alados que se movían de un lugar a otro y nadie podía con ellos. Un jinete español podía atravesar al mejor guerrero mexica con solo un golpe de su lanza (^{Navarrete, 2019, p. 150}).

El carácter interdisciplinario de la imagen del caballo en la pintura y la música

La descripción en la última parte de la cita anterior parece muy cercana a lo que Jorge González Camarena retrata en su cuadro La fusión de dos culturas de 1964.

Jorge González Camarena (1964), La fusión de dos culturas, México. Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec.  

En este cuadro, el peso de la grupa del caballo se derrumba sobre una estructura mexica que destruye en su caída; el jinete cae montado mientras un guerrero águila atraviesa su cuello con una lanza. La muerte es recíproca porque la espada perfora el plexo del mexica. Más arriba, otro puño, tal vez de otra águila, atraviesa al mismo tiempo el cuello del extranjero. En la interpretación de la crítica de arte Ana Torres: “el puño cerrado simboliza la presencia del pueblo, la batalla, la resistencia, la lucha revolucionaria y valentía indígena por defender sus culturas” (2017, p. 26). En este sentido, cabe señalar la polémica muralista relativa a la presencia de los indígenas en las obras con la intención de que se vieran integrados en la lucha y construcción de la nueva nación.

Por último, en esta escala vertical de la disposición de los elementos iconográficos que ocupan el centro de la composición, se distingue la cabeza de un caballo. La escena es de gran violencia y denota dinamismo y fuerza, ya que muestra los movimientos enérgicos de los hombres y la bestia que indican la autoridad del caballo.

El foco rojizo encendido en su ojo inyectado de furia y de sangre, junto con la pedacería metálica de la barda, hacen pensar en el caballo como un objeto mecánico irreparable; la embocadura sin rienda, la crin y el tupé hirsutos reflejan la histeria del momento. Su cabeza mira al lado izquierdo de la composición en el que un barco español parece consumirse por el fuego de la batalla. En el otro extremo, aún se perciben con claridad un penacho, una serpiente de cola emplumada, en alusión al mito del retorno de Quetzalcóatl. Por último, algunos estandartes y pendones mexicas se mantienen en pie. De entre los metales de la barda del animal y del casco del soldado sobresalen los ojos y unos puntos rojizos que hacen pensar en el maquinismo occidental que se había desarrollado durante las guerras medievales, el pasado más inmediato de los europeos, y causa de la aniquilación indígena. Así, en el análisis iconográfico de ^{Torres (2017)} se señala que:

Todo en el soldado es una máquina, hasta parece que la espada es una extensión de su cuerpo, pues no se ve una mano como tal que la empuñe: no se distingue el límite entre ambos. La espada y sus piernas son más largas de lo común, pero la desproporción de éstas sólo nos hace darnos cuenta de que no son humanas, son las de una máquina que arrasa con el peso de la fuerza (p. 21).

La caída de México-Tenochtitlan como tópico pictórico es uno de los mitos fundadores de la nación, sobre todo en un momento en el que el gobierno estaba necesitado de dinámicas unificadoras y de reconstruir la imagen del país dentro y fuera del territorio nacional. José Clemente Orozco y Jorge González Camarena retratan la destrucción de un imperio y de una cultura y también la muerte que genera vida, el nacimiento de una sociedad diferente. Ambas obras son una reflexión artística del mismo tema, con el caballo en tanto elemento común.

En su análisis de La fusión de dos culturas, Torres estima que González Camarena “no representó este episodio como la superioridad del conquistador sobre las culturas nativas, sino como una lucha frontal en la cual se aniquilan ‘el hispanismo’ y ‘el indigenismo’” (2017, p. 12). En el cuadro se presentan dos realidades en un mismo plano: muerte y renacimiento. Entre 1947 y 1964, años posrevolucionarios, continúa Torres:

Se construyeron discursos e imaginarios colectivos que presentaron la conquista como un episodio violento, pero también como la fusión de dos realidades contrapuestas y unidas al mismo tiempo, cuyo resultado fue el comienzo de una nueva raza y una nueva cultura (^{Torres, 2017, p. 9}).

De modo similar, las novelas históricas Huesos de lagartija y Tu sueño imperios han sido destacan el nacimiento de una nueva cultura gracias a la actuación del caballo y su atractivo en ambas narraciones. En las obras Los Teules y La fusión de dos culturas, Orozco y González se valen de lo que se puede llamar pintura histórica para articular un discurso histórico y público, pues es bien sabido que la recepción de una imagen tiene un impacto más inmediato (que no menos valioso) que el proceso comprensivo de un texto. En ambos casos, lo atractivo consiste en valorar la manera en la que estos pintores (y también los narradores) conciben la épica del siglo XVI, violenta y destructiva, lejos de posturas indigenistas, hispanistas o sin caer en el cliché del asunto nacionalista.

Orozco y González privilegian la expresión del drama humano de una cultura occidental destructiva, sin ningún interés por conocer lo que aniquilaban, siguiendo a Séjourné, y de una cultura cimentada en las guerras y el sacrificio, asunto que causaba inconformidad entre los pueblos vecinos al mexica. La serie Los Teules pondera la experiencia humana sobre los hechos del sitio a México-Tenochtitlan bastante conocidos, estudiados y narrados.

Al igual que Enrigue, quien en la parte última de su obra anota algunas “atribuciones”, las cuales no cita ni mucho menos sigue obedientemente, Orozco rechazó las reconstrucciones historicistas, es decir, para su labor hubiera sido infructuoso rastrear en las fuentes documentales o iconográficas para pintar con detalle las máscaras, los tocados o las armaduras que portan los guerreros. Según la experta en arte Itzel Rodríguez: “sus diseños son una invención plástica más cercana a propuestas modernas -de sesgo primitivista- que a una realidad histórica” (2017, p. 18).

Si Huesos de lagartija y Tu sueño imperios han sido narran literariamente aspectos particulares del asedio y caída de la capital mexica, en especial aquellos episodios relevantes por la mención de los caballos; Orozco:

Tuvo como objetivo narrar visualmente la conquista de México [y para ello] hizo una desmitificación sobre la forma de contar esa historia. Siempre hizo severas críticas a la concepción heroica de la resistencia indígena y cuestionó en buena medida la percepción académica (Cruz, 2017, p. 1).

Para Rodríguez, la violencia es la idea que cohesiona al conjunto, el espacio pasa a segundo plano y la mirada del pintor se concentra en capturar “la expresión sobre los cuerpos y sus acciones” (2021, p. 19). A mi entender, los cuadros demuestran que sufren, por igual, hombres y animales, en este caso, los caballos, en tanto víctimas propicias para el sacrificio a los dioses que verán nacer una nueva sociedad.

En Los Teules I, II y IV el caballo es la figura central. La importancia de este animal en la narrativa pictórica de Orozco no se limita a esta serie, sino que está presente en otros lienzos como Caballos, también conocida como Cabeza de caballo, mano y cabezas humanas acribilladas por flechas.

José Clemente Orozco (1947), Los Teules I (Escena de la batalla). México, Museo de Arte Carrillo Gil, INBA. 

En Los Teules I, se ven espectros de hombres y animales en medio de un mar de fuego y oscuridad. Un equino atraviesa al otro lado del lienzo para embestir el extremo indígena, otro más cae en picada a un mar que ya no es de agua y otro caballo intenta trepar la ladera de espectros. En el ámbito simbólico, este animal se relaciona con el principio de las civilizaciones dominantes, y con la superioridad, de ahí que su representación sin jinete o sin caporal, es decir, libre y desbocado, señala el poder sin freno.

¿A qué se debe que el caballo sea uno de los íconos más importantes de esta serie de lienzos al igual que en la pintura de González? Según explica Jack Tresidder en su diccionario de símbolos: “de todos los animales, el simbolismo del caballo es el menos limitado, abarcando de la luz a la oscuridad, los tránsitos del cielo a la Tierra, de la vida a la muerte” (2008, p. 42) y está vinculado con el movimiento de los cuatro elementos. En Los Teules I, el caballo blanquecino que cae, en el extremo izquierdo de la composición, representa el descenso del cielo a la Tierra, la entrada del espíritu en el plano de la materia, y una vez en contacto con lo caduco, éste se convierte en corrupción; mientras que el caballo que atraviesa a galope la composición de izquierda a derecha, junto con aquel que trepa desesperadamente, representa el trote frenético de la muerte.

México, Museo de Arte Carrillo Gil, INBA.

José Clemente Orozco (1947), Los Teules II (Escena de la conquista).  

En Los Teules II predominan los ocres oscuros. El caballo emerge de un mar de cuerpos unidos por la muerte, lleva en su lomo al jinete que parece vencido, casi a punto de caer, pero el animal se mantiene junto con su compañero, ubicado más al fondo corriendo desbocado, difuminado y libre del yugo, abriéndose paso entre el campo de muertos. El equino de la parte central trota sobre espigas humanas amorfas, inertes; el jinete muerto sobre su lomo lo hace lucir un emisario apocalíptico que con su trote enloquecido anuncia la consumación del cuarto sol. En los funerales militares, el caballo sin jinete aún se emplea como símbolo intenso de la fuerza que ha perdido su control.

José Clemente Orozco (1947), Los Teules IV. México, Museo de Arte Carrillo Gil, inba. 

Por último, en Los Teules IV, ¿quiénes son los salvajes?, ¿quiénes son los bárbaros? Brilla el rojo de la violencia y del dolor sobre un campo de astillas óseas, hombres atravesados por lanzas y blancos como cadáveres. En el escenario entre la vida y la muerte, sufren por igual hombres y animales. ¿Quién ha muerto primero? En un ángulo, puntas, espadas, lanzas trozadas, miembros desarticulados. En otro, una diestra estacada o travesada por una flecha de águila o de español, da igual.

Al fondo, dos cabezas, la del hombre barbado con un ojo estacado y sumida en los escombros de la destrucción y la derrota; detrás, la de un águila que poco a poco se oscurece. Un caballo enrojecido de furia, miedo, desesperación; pata y hocico al cielo sin comprender cómo su cuerpo fue, por un momento, arma y deseo, aliado y enemigo. Tres cabezas para el tzompantli de la historia y de la muerte expiran sus destinos en el remolino de la venida de una nueva época.

Como se puede observar, en las obras de González y Orozco, este animal funciona en tanto hilo conductor de las tramas icónicas y simboliza la transmutación de su destino. Esto es fundamental en la lectura interdisciplinar que propongo, pues en la novela de Navarrete, el sentido de la enunciación del caballo es cerrado, es decir, se ajusta a lo que los registros históricos señalan sobre su papel en la estrategia de conquista; mientras que en la obra de Enrigue, el cahuayo será el elemento que transmuta el destino de la sociedad mexica hacia el futuro; en cambio, en las obras pictóricas, el destino de triunfo deviene en muerte antes de que se concrete la imposición española.

Portada de la banda sonora de la película. Música compuesta por Vangelis. 

La película 1492, Conquest of Paradise, dirigida por Ridley Scott y estrenada en 1992, se sumó a la efusión de obras relativas al centenario de la llegada de los europeos a tierras allende el Atlántico. En el Blog Otras músicas. Otros mundos, además de lamentar la muerte reciente del músico griego, se reconoce que

Vangelis publica su disco, y no necesariamente una banda sonora exhaustiva de la película, por lo que los temas están ordenados a su gusto y no de forma cronológica (2012).

Esto porque parte de la música de la película no se incluye en el disco y viceversa, tal es el caso de la extraordinaria pieza epilogal “Pinta, Nina, Santa Maria”.

La película retrata la llegada de Cristóbal Colón al llamado Nuevo Mundo, en específico a la isla semi-virgen de Guanahani, y sus consecuencias para los diversos pueblos indígenas de las latitudes americanas. Se considera “Moxica and The Horse” en este diálogo interdisciplinar entre historia, ficción y arte, ya que se trata de una de las secuencias musicales más destacadas de la película y la que mejor traslada al lenguaje musical la sensación de poder que el animal extraño supuso para los nativos.

El tema ilustra las aviesas intenciones de algunos de los hombres que iban llegando a los nuevos territorios, y el título hace referencia al personaje histórico Adrián de Mujica (1453-1500). Poco se sabe de este noble hidalgo y compañero de Cristóbal Colón en su segunda expedición; en 1497, se unió a Francisco Roldán, quien encabezó una rebelión en contra del famoso navegante; fue arrestado por las tropas de Colón, enjuiciado y ejecutado en la fortaleza de La Concepción, La Española, en marzo de 1500. En el contexto de la película, es el villano que aparece en la aldea indígena montado a caballo dispuesto a imponer su vasallaje y poder por medio de la pericia con la que domina al animal y el temor que hombre y bestia imponen a los nativos.

“Moxica and The Horse”⁶ es el tema número diez del disco, luego de “Hispanola” y antes de “Twenty Eighth Parallel”. Tiene una duración de poco más de siete minutos y se divide en dos momentos. En el primero, predomina el repique de un tambor y la voz del cantaor Pepe Martínez. El tambor imita el trote o las pisadas del caballo, mientras que el cante suena como un lamento, como un anuncio de la muerte en manos del español; añade fuerza, busca imitar la imposición y el temor que aquel venado sin cuernos de enormes proporciones y su jinete causaron en los habitantes de tierras prehispánicas. En el segundo movimiento, la tensión se escucha en el sintetizador mezclado con los ecos del flamenco.

Según explica Cossich, caballos y yeguas llegaron a las playas del entonces territorio prehispánico en 1493, descendieron de los barcos de Cristóbal Colón y, casi un siglo después, la figura del caballo fue indisociable de la del propio español. Como se ha mencionado antes, en la novela de Enrigue, Jazmín Caldera señala el número de caballos que llegan a los jar- dines del palacio de Axayácatl. En este sentido, a decir de la historiadora, “los reportes de la cantidad de caballos y yeguas que llegaron con los españoles son tan diversos como las fuentes que los contienen” (Cossich, 2021, p. 1), entre ellas el texto de Bernal Díaz, el cual detalla los apodos de los animales, y los abundantes registros de los cronistas indígenas.

Reflexiones finales

La enunciación del caballo en el contexto de las novelas históricas Huesos de lagartija y Tu sueño imperios han sido muestra los posicionamientos de sus autores ante la historia y ante la ficción. Se trata de un par de textos literarios en los que la función del equino permite identificar una postura, en el caso de Navarrete, concentrada en seguir el relato verídico de los hechos durante el cerco a la gran Tenochtitlan y que retrata la relevancia del caballo en la empresa militar por parte de los españoles. En cambio, en la novela de Enrigue, cuando el huei tlatoani Moctezuma se interesa por el cahuayo desencadena una trama llena de argucias con un grado de suspenso, puesto en la estrategia militar para los mexicas si lograran arrebatarle los caballos a los popolca y, además, su presencia en la narración es un referente lingüístico de apropiación e identificación entre los personajes novelescos de ambos bandos.

En la primera parte del análisis, se enfatiza que, para Navarrete, en Huesos de lagartija resulta difícil desprenderse del estilo de escritura que requiere el texto histórico, aunque su intención sea abiertamente lograr una novela histórica para un público meta joven; mientras que en Tu sueño imperios han sido, la intención es claramente lingüística y estratégica, lo cual define las posturas de los personajes, sobre todo la de Moctezuma, quien es revindicado mediante la figura del caballo.

Si bien los contextos de las tramas de ambas novelas, los de las representaciones pictóricas y el del tema musical se desarrollan antes del periodo virreinal, cabe comentar que fue en esta época en la que surgió la versión del poder de Santiago Apóstol (Santiago Mayor o Santiago Matamoros)⁷ montado en un caballo blanco, señal que los indios de México y Perú interpretaron como manifestación de las divinidades del rayo en favor de los españoles, mientras que el caballero blanco sería identificado como el héroe europeo conquistador.

El diálogo entre las obras Los Teules de Clemente Orozco y La fusión de dos culturas de Jorge González pondera la relevancia del ícono del caballo como elemento rector en la iconografía de ambos pintores y destaca su valor histórico y simbólico en las representaciones artísticas que se entrelazan con los sucesos consignados por la historiografía. Estas perspectivas, literaria, histórica y pictórica, recuerdan los sonidos de las pisadas, el porte y el trote del caballo que el músico griego Vangelis supo traducir musicalmente en el tema “Moxica and The Horse”, cuyo título concentra la imposición y la señal de poder europeo que el animal significó para los nativos del continente americano.

Las obras literarias han sido el punto de partida para presentar una reflexión transversal con ciencias sociales como la historia en diálogo con la pintura y la música. Gracias a la interpretación de estas obras se puede apreciar cómo cada una aporta tratamientos propios para conocer un elemento de interés común entre ellas, a saber, el estudio histórico y la interpretación artística de la figura del caballo.

La caída de México-Tenochtitlan es una cuestión que rebasa el plano histórico, y se suma a la constitución del perfil del mexicano actual; es la raíz de la que nace su ser cultural. La figura del caballo simboliza ese encuentro y esa donación de un elemento constitutivo, su poder y agonía trazan el curso de una parte de la historia mexicana; enriquece la conciencia de la sociedad al ver la herida y trascenderla en un diálogo interdisciplinario e intercultural por una cultura reintegrada y reconciliada con esa sombra del pasado.