Introducción

En la Baja Edad Media se desarrolló un género musical narrativo cuya lírica profana, interpretada por juglares y trovadores, se distanciaba de las temáticas religiosas dominadas por la Iglesia. Este repertorio incluía diversas formas según los temas que se abordaban: la cansó amorosa, la pastorela dialogada, las piezas para danza como la balada y, de particular interés para este estudio, el sirventés, composición satíricopolítica y de temática militar. Los trovadores recurrían al sirventés para criticar o elogiar nobles, reyes, príncipes y caballeros, comentar alianzas y traiciones, o exaltar campañas bélicas y conflictos caballerescos (^{Brunetti, 2018}). En un contexto de autoridad fragmentada y relaciones feudales tensas, el sirventés funcionaba como un instrumento de intervención simbólica que articulaba propaganda, denuncia y memoria colectiva, y que mostraba cómo la violencia era un elemento estructurante de la vida social.

La historiografía ha caracterizado la Edad Media como un periodo marcado por conflictos armados recurrentes, disputas territoriales entre señores y una presencia cotidiana de la violencia, no solo como práctica, sino también como lenguaje político y como imaginario cultural. El declive general de la violencia (medida por indicadores como la tasa de homicidios) es un fenómeno más bien moderno, que se empieza a experimentar en Europa desde inicios del siglo xvii (^{Eisner, 2001}). Desde esta perspectiva, la lírica sirventés ofrece una ventana privilegiada para observar cómo los actores medievales narraban, legitimaban y disputaban el uso de la fuerza dentro de una estructura de poder policéntrica.

Paralelamente, en América Latina contemporánea -y en particular en México y Colombia- la expansión del narcotráfico ha configurado un conjunto de prácticas, imaginarios y símbolos que suelen agruparse bajo la noción de narcocultura, entendida como el conjunto de símbolos y productos culturales y estéticos relacionados a la cultura del narcotráfico (^{Córdova, 2012}). Dentro de este universo, uno de los productos culturales más notorios es el narcocorrido, género musical que alcanzó gran popularidad desde la década de los setenta en México. El narcocorrido deriva del corrido tradicional, que, a su vez, hunde sus raíces en los romances españoles, formas de ju glaría que se cantaban en la península, y de los que se tiene constancia escrita en el siglo xv y que se desarrolló en los siglos posteriores (^{Mendoza, 1939}). Los romances estaban compuestos de versos octosílabos con rimas asonantes en los versos pares y sin rima en los impares, que solían relatar sucesos históricos o de caballería.

Durante el siglo XI, desde Provenza y la Occitania se irradia a buena parte de la cristiandad el trabajo trovadoresco, que constituye la principal forma de difusión del arte musical y poético en la Europa occidental. Según la tradicional tesis de ^{Attali (2001)}, el trabajo trovadoresco constituye una primera forma de especialización del trabajo poético musical, que define la forma en la que la poesía y la música se difunden en la Baja Edad Media. En el caso ibérico, las formas trovadorescas más difundidas son las cantigas, tanto las de tema amoroso, como las cantigas de amigo (con vínculos mozárabes) y de amor, como las cantigas de escarnio que tenían un trasfondo más político y hacían sátiras de personajes públicos (^{Brunetti, 2018}). Las cantigas de índole más lírica, tanto en su versificación como en el uso de la música (a diferencia de los “dichos” en español o dit en francés -poesía hablada-), son una forma anterior a los romances, más narrativos, y con un tono más heroico y menos amoroso.

¿Cómo se establece la relación entre los romances españoles, los corridos y los narcocorridos? En la tesis de ^{Ramírez-Barradas (2017)}, la relación entre el romance, el corrido y el narcocorrido no es puramente metafórica, sino que demuestra una continuidad histórica y formal. El corrido mexicano se presenta como continuador directo del romance vulgar español, evolución del romance medieval tardío y renacentista. Desde el siglo XVIII, el romance vulgar español se difundió a través de lo que se conoció como “literatura de cordel” (una suerte de impresiones de baja tirada y calidad, cuyo objetivo era esencialmente la popularización), y construye su narrativa a través de un personaje principal, generalmente marginal -bandidos, contrabandistas, asesinos, etc.- que están definidos por la jactancia de su mundo marginal y la burla a la sociedad convencional. Aquí, lo marginal pasa a ser protagonista, y eso sería uno de los distintivos principales (^{Córdova, 2012}; ^{Ramírez-Barradas, 2017}).

El corrido mexicano cobra un tinte político en la idea del “bandido”, así lo señala Attali en el rol satírico de los juglares medievales. Sobre todo, alrededor de la Revolución Mexicana, los corridos cobran una importancia central, no ya a manera de apología de la violencia, como en el caso de los romances vulgares, sino de una suerte de gesta heroica que busca romper el sistema de explotación que se había establecido desde la colonia y de la cual, la república era una mera continuidad. A diferencia de la celebérrima crítica que hace ^{Ortega y Gasset (1995)} del “hombre masa”, los corridos buscan reivindicarlos, al igual que los héroes populares medievales, una especie de bandidos que toman por asalto el cielo de los ricos.

En el corrido mexicano, figuras como Heraclio Bernal o Pancho Villa hablan en primera persona, se anuncian con fórmulas como “aquí está” y convierten la valentía en un rasgo discursivo (^{Ramírez-Barradas, 2017}). El corrido, por tanto, no es solo una balada narrativa, sino una forma heredada de autoconstrucción del valiente a través del lenguaje. El narcocorrido retoma ese mismo repertorio formal y lo intensifica (^{Lara, 2004}). Según Ramírez-Barradas, los narcocorridos modernos, en particular los del llamado Movimiento Alterado, conservan la jactancia, la amenaza y el tono bravucón del romance vulgar, pero reducen al mínimo la narración y eliminan cualquier marco moral presente en los corridos, en donde la heroicidad juega un papel primordial.

Aquí se da un trastocamiento de los valores. Mientras los juglares y trovadores cantan gestas heroicas, se admiran por los códigos de la caballería y elaboran sátiras profesionales del poder (^{Attali, 2001}), los romanceros vulgares cantan a un marco social en la que la moral se ha trastocado y hay un influjo decisivo de los romances tradicionales y la picaresca. La experta en folklor hispanoamericano, ^{Díaz (1980)} sostiene que el romancero tradicional se caracteriza por una elaboración más compleja y simbólica de lo recreado, mientras que el romance vulgar tiende a la concisión, al relato directo del suceso y al gusto por lo truculento, lo sensacional y lo moralmente extremo. Sin embargo, ambos comparten un mismo espacio cultural y una misma métrica. Los romances tradicionales incorporan motivos, versos y tonos propios del romance vulgar, y a la inversa, los vulgares adoptan procedimientos formales, imágenes y fórmulas del romancero tradicional, de modo que las diferencias estilísticas se atenúan en la práctica, pero también en la temática.

Los cruces que se producen en ambos tipos de romances giran en temáticas en torno al adulterio, la defensa del honor, la venganza, el crimen, la violencia y formas de justicia en esa tónica. Aunque el romance vulgar suele radicalizar el dramatismo y la violencia, en el tradicional están reconfigurados simbólica o metafóricamente. Para Díaz, ambos forman parte de un mismo sistema poético popular, que no puede concebir al tardío como una degeneración del primero, sino un tipo de “renovación”.

Por último, quisiera recalcar que en la conversión hacia la heroicidad de los criminales en los romances tardíos (^{Ramírez-Barradas, 2017}), no solo hay impunidad, sino algo más profundo: una forma de apología de la violencia, que resurge en el caso de los narcocorridos en nuevas formas de admiración, como la ferocidad, la imposición violenta. Según Ramírez-Barradas, los narcocorridos son una versión extrema de una tradición romancera. Como afirma Díaz, los romances vulgares buscaban la espectacularidad y la reivindicación del héroe criminal de la penumbra a la cual ha sido condenado. En esa continuidad, afirmamos que los narcocorridos siguen esa lógica de “iluminar” aquello que moralmente debería estar condenado a la oscuridad.

Los narcocorridos

El narcocorrido es un subgénero del corrido mexicano que retoma los valores estilísticos del corrido, como el ritmo (generalmente en 2/4 o 3/4) o el uso de instrumentación (guitarras), pero modificados en cuanto a su temática y a la introducción de nuevos estilemas y la inclusión de otros instrumentos musicales. Un narcocorrido tiene al narcotráfico como eje temático central, que incorpora relatos sobre tráfico de drogas, violencia, poder, ilegalidad y vida criminal, al tiempo que transforma las formas de composición, circulación y recepción del corrido tradicional (^{Lara, 2004}; ^{Arreola, 2018}). Funciona no solo como expresión musical, sino como un dispositivo cultural que produce representaciones sociales sobre el Estado, la criminalidad, la moral pública y las aspiraciones de sectores socialmente situados en contextos de precariedad, exclusión o cercanía con economías ilícitas.

Según ^{Arreola (2018)}, a través de un análisis diacrónico de los narcocorridos se puede mostrar que la evolución del género también va de la mano con las transformaciones históricas del narcotráfico en México. A partir del estudio de un corpus de letras organizado en tres periodos -1970-1985, 1986-2005 y 2006-2018-, el autor utiliza métodos cuantitativos de lingüística (frecuencias relativas, palabras clave, concordancias y clasificación por campos semánticos) para rastrear cambios temáticos y discursivos. La hipótesis central del autor es que los narcocorridos funcionan como documentos etnohistóricos y como un termómetro cultural del fenómeno del narco, en el que revela tanto sus dinámicas materiales como su imaginario simbólico. Así, el autor llega a demostrar que el narcotráfico se ha consolidado paulatinamente en el imaginario y ha ganado incluso legitimidad. El narcocorrido representa una evolución cultural más amplia, en la medida en que opera como un dispositivo simbólico que produce y difunde representaciones sociales sobre el Estado, la economía y las jerarquías morales (^{Lara, 2004}).

En la primera etapa (1970-1985), los corridos se concentran principalmente en el contrabando y las rutas del tráfico, y que tienen a la ciudad fronteriza de Laredo, en el estado de Tamaulipas como un eje central. Aquí, el narcotraficante aparece todavía como una figura marginal y fronteriza. La segunda etapa (1986-2005) coincidente con la consolidación de los grandes cárteles y la mediatización de figuras como Caro Quintero. El énfasis se desplaza hacia el estilo de vida del narco, exaltando sus logros, alrededor del dinero, el poder, las mujeres, la fiesta y el estatus. El tratamiento del problema de lo femenino y su objetivación pasan a ser un problema central. El narcocorrido deja la marginalidad y pasa a narrar una especie de modelo aspiracional y refuerza la idea de una “narcocultura transclasista”.

Por último, la tercera etapa (2006-2018) está marcada por la “guerra contra el narco”. En este punto se observa un incremento notable del contenido de violencia, tanto en frecuencia como en crudeza descriptiva. El léxico incorpora con mayor intensidad referencias a sangre, tortura, armas de alto poder y prácticas propias de escenarios bélicos, lo que refleja la escalada real del conflicto. Además, los corridos pasan de personajes ficticios a mencionar narcotraficantes reales (como Joaquín el Chapo Guzmán o Ismael Mayo Zambada), tomando partida por bandos en competencia. El estudio concluye que los narcocorridos no solo documentan la historia del narcotráfico, sino que contribuyen activamente a modelar su imaginario social, sus valores, su lenguaje y su normalización cultural.

A partir de los romances, romances vulgares españoles, los corridos y los narcocorridos mexicanos, que se entienden como fenómenos culturales separados por siglos, pero cono una continuidad central en la exaltación del héroe y la violencia, surge una pregunta que orienta este pequeño trabajo ¿puede interpretarse el auge del narcocorrido como uno de los signos de un “retorno” a una suerte de nueva Edad Media, en el sentido metafórico propuesto por ^{Eco (1997)}? No se sugiere aquí una equivalencia histórica ni una regresión civilizatoria literal. Más bien, se indaga si determinados rasgos narrativos, simbólicos y emocionales del narcocorrido permiten establecer comparaciones funcionales con los modos medievales de representar y legitimar la violencia en contextos donde el monopolio estatal del poder se encontraba debilitado o fragmentado.

Complementando la teoría de Eco, ^{Colombo (1997)} argumenta que las sociedades contemporáneas atraviesan un proceso de vaciamiento del centro institucional del Estado. Su argumento central es que el poder real ya no reside en las estructuras formales (gobiernos, parlamentos, legalidad pública), sino en nuevas concentraciones tecnológicas, económicas y organizativas que operan con creciente autonomía respecto al control democrático y a la opinión pública.

Para responder a esta inquietud, este artículo plantea tres objetivos. El primero es hacer una contextualización histórica comparada entre las formas de conflicto medieval y determinados rasgos de la violencia contemporánea vinculada al narcotráfico; el segundo es efectuar una hermenéutica comparada de las narraciones del sirventés y del narcocorrido; y el tercero es identificar características compartidas que permitan comprender las funciones sociales de ambos géneros en sus respectivas configuraciones de violencia.

La base teórica de este trabajo se fundamenta principalmente en tres autores. Por un lado ^{Elias (2016)}, cuya teoría de la sociogénesis y psicogénesis en el proceso de civilización occidental permite examinar cómo las estructuras de violencia influyen en la configuración de sensibilidades y comportamientos. Por otro lado, ^{Bourdieu (1979}, ²⁰⁰⁷⁾, cuya sociología de la producción simbólica ofrece herramientas para comprender la relación entre posición social, disposiciones incorporadas y prácticas culturales. Por último, el ya mencionado ^{Eco (1997)}, cuya noción de “nueva Edad Media” se utiliza aquí como una especie hipótesis heurística, más que como diagnóstico histórico. La metodología es de carácter cualitativo y se basa en un estudio comparado, histórico-crítico y hermenéutico de las letras analizadas.

El narcotráfico y la estructura del comportamiento

La intensificación de la violencia en la región se debe a la reconfiguración del narcotráfico como una economía transnacional cada vez más integrada, en la que se desplazan rutas, se fragmentan organizaciones y se redefinen los modelos de negocio ilícito, que pasan del ámbito global a los territorios, sobre todo por la pugna por el microtráfico. La violencia local está subordinada a la división internacional del crimen, lo que amplifica la competencia entre grupos locales, da sentido a la disputa territorial y facilita la penetración de capitales ilícitos en circuitos formales, de modo que la violencia interna se conecta a las dinámicas estructurales del mercado global de drogas, la financiarización del narco, la delocalización de la producción y la lógica regional de la producción no solo de la droga, sino de la violencia y su configuración simbólica (^{Escobar-Jiménez, 2024}).

A partir del fenómeno del narcotráfico se ha generado un universo simbólico característico, cuyos productos culturales más visibles están en las series de televisión o la música. De allí, que uno de los artefactos culturales más visibles dentro de la denominada “narcocultura” sean los narcocorridos. Su producción no es accidental, pues responde a posiciones sociales concretas y a luchas por poder simbólico dentro de un espacio social en el que distintos grupos compiten por legitimidad, prestigio y capacidad de acción.

Si hacemos una lectura desde la obra de ^{Bourdieu (1979}, ²⁰⁰⁷⁾, puede decirse que los narcocorridos emergen en un campo donde el capital económico ocupa un lugar preponderante frente al capital cultural legítimo. La suma de diferentes capitales de acuerdo con la lógica propia del campo, entre ellos el propio capital simbólico -ejercido a través de la violencia-, el económico, y el social -conjunto de redes con instancias legales e ilegales que permiten la supervivencia de grupos económicos sumergidos- pueden pensarse como una especie de “capital criminal”, anclado también a un habitus criminal específico, que permite la reproducción de prácticas concretas ancladas a la violencia y al dinero ilegal.

Este habitus específico tiene una connotación de prácticas que construye también una illusio específica y que legitima las reglas de juego del campo, que si bien son vistas desde fuera en toda su ilegitimidad, se van construyendo en su propia lógica de exaltación de la violencia. Los narcocorridos son parte fundamental de esta illusio. Los narcotraficantes, tal como aparecen codificados en los textos musicales, se sitúan en posiciones caracterizadas por un alto volumen de capital económico obtenido de manera ilegal y, simultáneamente, por un bajo reconocimiento institucional de ese capital dentro de los mercados culturales legítimos. Hay una disputa contra esas formas de comprensión del mundo y que terminan permeando a la sociedad. Probablemente, la prueba más patente de ello sea que algo que permanecía en la clandestinidad es cada vez más visible en las sociedades, integrándose plenamentemente en la sociedad del espectáculo y legitimándose en ella.

Esta relación entre capital económico y capital cultural condiciona, en las narraciones, preferencias, prácticas y estilos de vida que privilegian el consumo ostentoso, la exhibición del poder armado y la legitimación interna del grupo. Es en este sentido que el análisis de los narcocorridos permite identificar un conjunto de disposiciones -un habitus representado- que estructura las percepciones, valoraciones y acciones de los personajes que protagonizan estas narraciones.

Una lectura previa del fenómeno del narcocorrido desde Bourdieu (^{Héau-Lambert, 2014}) intenta explicar que el éxito y la recepción de los narcocorridos no pueden entenderse como una simple preferencia musical individual o una exaltación a la violencia, sino como una práctica cultural estructurada por relaciones de clase, habitus y jerarquías simbólicas. La afinidad entre los jóvenes de sectores populares y el narcocorrido se interpreta como el efecto de disposiciones culturales históricamente sedimentadas, y que han estado previamente vinculadas a la tradición del corrido y a códigos expresivos subalternos, que hacen que estos públicos se reconozcan en su estética, su lenguaje y sus valores.

Desde esta perspectiva, la supuesta “pobreza” lingüística o formal del género no constituye un déficit objetivo, sino el resultado de un campo cultural atravesado por la dominación simbólica, en el que la cultura legítima impone sus criterios de valor para descalificar expresiones populares, pero que a fin de cuentas no funciona, porque no se aplica. De esta forma, el narcocorrido se convierte en un objeto cultural en pleno derecho, cuya valoración depende de la posición social del receptor. Mientras para las clases dominantes puede funcionar como signo de mal gusto o transgresión, para los jóvenes marginados opera como emblema identitario, recurso de distinción interna y forma de resistencia simbólica frente a la exclusión educativa, económica y cultural (^{Héau-Lambert, 2014}).

Este trabajo busca identificar cómo ese estilo de vida, dramatizado en los narcocorridos, traduce las condiciones sociales de existencia en elecciones prácticas que se vuelven típicas dentro del imaginario narco. La representación del lujo, la lealtad incondicional, la violencia extrema o el desprecio por las instituciones aparece como expresión simbólica de un mundo social donde la acumulación económica, la competencia armada y la precariedad jurídica configuran una gramática emocional propia y se puede reconocer como parte de ese capital simbólico dentro del mundo criminal y que transforma los valores del campo del narcotráfico, dotándolo de legitimidad a través de una illusio que impone, tal como lo piensa ^{Bourdieu (2007)}, como reglas del juego plenamente aceptadas por sus integrantes.

Para comprender estas lógicas representadas es fundamental recurrir al concepto de configuración de ^{Elias (2016)}. Su teoría sociogenética y psicogenética permite superar la dicotomía clásica entre individuo y sociedad, que demuestra que el comportamiento individual solo puede interpretarse dentro de redes de interdependencia que estructuran expectativas, afectos y modos de actuar. En este sentido, el narcotráfico no puede entenderse como la suma de individuos involucrados en actividades criminales, sino como una configuración compleja compuesta por múltiples relaciones de poder entre cárteles, intermediarios, comunidades locales -que les dan legitimidad-, Estados debilitados y mercados transnacionales. Dentro de esta figuración, las interdependencias no son simétricas, porque generan tensiones, alianzas, rivalidades y equilibrios altamente inestables que condicionan la acción y la sensibilidad de los actores.

Una cuestión central es justamente la disputa de facciones por la idea misma de que no existe un equilibrio pleno, que se caracteriza por la supremacía de un grupo o incluso del propio Estado (^{Escobar-Jiménez, 2024}). Ante la carencia de un actor que imponga un equilibrio en el sentido de racionalidad, la disputa es la que activa la lógica del campo a través de la imposición de la violencia como mecanismo que busca consolidar el dominio -aunque en realidad abra una cadena interminable de venganza y violencia.

Los narcocorridos permiten observar, a través de la representación, esos desequilibrios de poder (^{Lara, 2004}; ^{Córdova, 2012}; ^{Héau-Lambert, 2014}). Cuando la canción sugiere que los narcotraficantes “tienen más poder que el Estado” o que “la autoridad depende del narco”, lo que se escenifica es una percepción de inversión en la relación de fuerzas que sostiene la configuración social. En esas representaciones, la coacción del Estado como monopolio de la violencia está debilitada; mientras crece la coacción ejercida por grupos criminales, lo que altera las presiones hacia el autocontrol y reconfigura las disposiciones emocionales. Este tipo de modificaciones en los equilibrios de poder puede traducirse en transformaciones de largo plazo en los umbrales de sensibilidad, vergüenza o repugnancia, así como en la intensidad con que los impulsos agresivos se experimentan y expresan.

Esto lleva a la cuestión central. Para ponerlo en los términos de Elias: ¿muestran los narcocorridos indicios de una configuración decreciente del comportamiento, caracterizada por una mayor liberación de las pulsiones agresivas y una fragilización de los mecanismos afectivos que sostienen la convivencia moderna? La pregunta no debe interpretarse como un diagnóstico histórico global, sino como una exploración situada del modo en que ciertos contextos, marcados por economías ilegales altamente violentas y por Estados debilitados, y que pueden producir configuraciones emocionales que Elias consideraría regresivas en términos de autocontrol.

En este marco, la referencia a una posible “involución” del proceso civilizatorio no se presenta como afirmación empírica, sino como hipótesis analítica. La idea de un “nuevo estado de barbarie”, cercana a la noción de “nueva Edad Media” formulada por Umberto Eco, se utiliza como una metáfora heurística. Esta metáfora señala la percepción contemporánea de fragmentación del poder, privatización de la violencia, debilitamiento de instituciones reguladoras y proliferación de microautoridades armadas. No se trata de un retorno histórico a la Edad Media, sino de la identificación de analogías funcionales entre modos de gestionar la violencia en sociedades donde el poder del Estado no logra imponerse plenamente, pues según ^{Elias (2016)}, parte del proceso civilizatorio es la administración correcta y cortesana de las pulsiones de muerte y violencia que habían caracterizado a la Edad Media y que van ocultándose o sublimándose desde el Renacimiento.

La estructura del comportamiento representada en los narcocorridos -y no el comportamiento real de los actores narco- refleja una configuración donde el uso de la fuerza es fuente de honor, donde la lealtad se afirma a través de la violencia y donde la muerte del enemigo aparece como mecanismo legítimo de restauración del orden. Elias permite interpretar estas representaciones como síntoma de un contexto donde las presiones hacia la autocontención se debilitan, mientras se refuerzan prácticas y emociones asociadas a la agresividad. Por su parte, ^{Eco (1997)} y ^{Colombo (1997)} ofrecen un marco conceptual para pensar cómo estas dinámicas pueden sugerir formas contemporáneas de fragmentación del poder que recuerdan, en ciertos aspectos funcionales, a las condiciones medievales.

En suma, los narcocorridos constituyen un espacio privilegiado para observar configuraciones sociales donde la violencia se estetiza, se moraliza y se legitima, lo cual revela tensiones en el equilibrio entre coacción estatal, reglas internas del grupo y dinámicas emocionales que configuran la acción. Estas tensiones no equivalen a un “retorno al pasado”, pero sí permiten detectar cómo ciertas formas contemporáneas de violencia organizada alteran los mecanismos que sostienen el comportamiento civilizado en contextos específicos.

Interpretación crítica del narcocorrido

La función principal del corrido es narrar una historia, una crónica cantada que relata hechos reales, ficticios o legendarios. Tradicionalmente, los temas recurrentes han sido las hazañas de personajes considerados héroes -como los revolucionarios Pancho Villa y Emiliano Zapata-, historias de amor trágico, traiciones, accidentes, asesinatos, muertes, migraciones, injusticias o catástrofes naturales. La Revolución Mexicana de 1910-1917 fue una fuente privilegiada de corridos, en los que se articulaban memoria popular, denuncia y construcción de figuras heroicas ambivalentes, al mismo tiempo “héroes y villanos” según la perspectiva desde la cual se les cantaba. Los instrumentos más habituales -guitarra, guitarrón, vihuela o tololoche, acordeón y armónica- refuerzan su carácter popular y su inscripción en tradiciones campesinas y urbanas de clase trabajadora (^{Arreola, 2018}).

Como se ha señalado, el predominio de versos octosílabos les confiere una cadencia fácil de memorizar y de transmitir oralmente. La estructura narrativa clásica incluye una introducción o saludo en la que el cantante anuncia el tema y ubica al oyente en un tiempo y lugar determinados; luego se desarrolla la historia de manera casi siempre cronológica, en la que se relatan los hechos; y finalmente, el desenlace suele ser trágico o moralizante, con una reflexión explícita o implícita que articula una moraleja. El corridista se despide con una fórmula final que cierra el relato y restablece la distancia entre narrador y audiencia (^{Ramírez-Barradas, 2017}). Este género nace y se consolida en sectores populares, por lo que refleja sus sentimientos, percepciones, valores, preocupaciones y modos de ver el mundo. Su lenguaje sencillo y directo carece de metáforas excesivamente complejas y está cargado de giros coloquiales, lo que le permite cumplir funciones de memoria colectiva, crítica a las autoridades, elogio de héroes locales y fortalecimiento de identidades comunitarias.

En los narcocorridos, el tema central suele ser la vida de los traficantes, sus ascensos y caídas, sus lujos, su poder, su violencia. Las hazañas criminales, las guerras con grupos rivales, los enfrentamientos con la policía, las traiciones, fugas espectaculares, ejecuciones y torturas forman parte de su repertorio narrativo (^{Héau-Lambert, 2014}; ^{Arreola, 2018}). Sin embargo, más que en las letras, en los videos se despliega todo un imaginario acerca del estilo de vida y el poder de los narcotraficantes, descritos mediante la ostentación de riqueza, el despliegue de armas, las referencias a mujeres, la corrupción de autoridades y las relaciones ambiguas o abiertamente cómplices con el Estado. Los códigos de honor descritos suelen distorsionar éticas convencionales y trastocar valores dominantes, construyendo un marco moral propio del mundo narco tal como es representado por el género y que forman parte fundamental de su universo simbólico.

La letra presenta al oyente el tiempo y el lugar de la acción, así como al protagonista -narcotraficante, sicario o capo-, a quien se atribuyen rasgos de valentía, astucia, crueldad o lealtad. El desarrollo narrativo relata la acción principal -el ajuste de cuentas, el tráfico, la venganza, la fuga- con abundancia de detalles concretos, como tipos de armas, modos de matar, marcas de objetos, nombres de lugares, referencias a cárteles o grupos. El momento de máxima tensión, el clímax, suele coincidir con el enfrentamiento, el asesinato o la consumación del encargo, intensificado mediante repeticiones, onomatopeyas o aceleración rítmica (^{Héau-Lambert, 2014}; ^{Ramírez-Barradas, 2017}). El desenlace puede adoptar la forma de final trágico, de advertencia, de amenaza o de celebración del triunfo del protagonista. La despedida retoma las fórmulas características del corrido, cerrando la escena con un gesto de proximidad hacia el público.

El narcocorrido es un subgénero enormemente popular y a la vez altamente controvertido. Su controversia radica en que tematiza prácticas criminales extendidas en varios países latinoamericanos y, en ocasiones, ha sido utilizado explícitamente por organizaciones delictivas como instrumento de legitimación simbólica. La idea central de este escrito es que pasa de un mundo simbólico sumergido u oculto a ser plenamente visible, trastocando los valores tradicionales que lo deslegitiman. Hay una disputa de sentido en ese aspecto.

Asimismo, los narcocorridos acompañan la expansión del narcotráfico de México hacia otros sectores. Al igual que en otros ámbitos culturales y a través de la televisión, las referencias culturales mexicanas permearon toda América Latina; lo mismo sucede con los narcocorridos que han pasado a ser una suerte de patrimonio latinoamericano, al estar presentes bajo formas similares y estéticas comunes en Colombia, Ecuador, Perú y países de América Central (^{Valbuena, 2007}). A pesar de su ilegitimidad moral e incluso de su ilegalidad en ciertos marcos normativos, el narcocorrido ha adquirido un lugar central en la industria cultural, genera ingresos significativos, moviliza públicos amplios y se integra a otros productos mediáticos como series, películas o videos. Por tanto, no se trata de un fenómeno marginal, sino de una forma de producción simbólica que participa de lleno en el mercado cultural contemporáneo.

Para este análisis se han seleccionado cuatro narcocorridos: “La muerte de Julio Beltrán” y “El encargo”, centrados en la lógica del sicariato y la venganza; “Los sanguinarios del M1”, que dramatiza la violencia extrema como forma de prestigio; y “Los cárteles siguen vivos”, que enfatiza la permanencia estructural del narcotráfico en Colombia y sus vínculos transnacionales. Se han seleccionado estas canciones porque son representativas de todo un universo simbólico que muestra los escenarios de la disputa y las temáticas recurrentes antes descritas. La interpretación de estas letras se orienta a identificar los personajes, las percepciones del entorno, los esquemas de pensamiento, las valoraciones morales y las prácticas que se representan como propias de este universo. A partir de estos elementos se busca reconstruir la configuración de emociones, sentimientos y comportamientos que los narcocorridos condensan de manera narrativa.

En “La muerte de Julio Beltrán” del Potro de Sinaloa se representa la percepción de una muerte injusta, ejecutada “en forma muy alevosa”, que provoca tristeza y agravio en el grupo del protagonista. La letra asigna a los enemigos rasgos de miedo y cobardía, enfatizando que no dieron “tiempo a nada” y que descargaron “más de 300 balazos”. Esta hipérbole refuerza la idea de desproporción y traición. La mención a figuras como el Mayo Zambada o los Guzmán sugiere que la muerte afecta a la cúspide jerárquica del campo criminal, generando una cadena de duelos y la certeza de que “empezaron los ajustes de México a Culiacán”. La percepción que se construye es la de un mundo donde el asesinato del jefe exige venganza y donde la estabilidad del grupo depende de la capacidad de represalia.

“El encargo” de los Hermanos Ariza Show hace explícita la lógica del sicariato como forma de trabajo y como fuente de placer: “es mi vicio la sangre enemiga, la venganza se me hizo un placer”. Aquí la violencia extrema, la tortura y el asesinato se aceptan y hasta se celebran: “habrá torturas, habrá un infierno, soy sanguinario a más no poder”. La letra reconfigura incluso referencias religiosas al afirmar que el sicario “gracias a Dios ya cumplió el encargo”, resignificando la gracia divina como aval del asesinato por encargo. La escena de la decapitación (“con un pie presionaba su pecho… lo decapitó, cortó el cuello”) se describe con crudeza, normalizando un acto que, en otros marcos morales, sería indecible.

En “Los sanguinarios del M1” de los Buitres de Culiacán, Sinaloa, la violencia se presenta como rasgo identitario del grupo: “somos sanguinarios, locos bien ondeados, nos gusta matar”. Los integrantes se autodefinen como “los mejores para dar levantones”, orgullosos de su eficacia para secuestrar, torturar y ejecutar. El equipamiento militar y la preparación técnica (“bien empecherados, blindados y listos para ejecutar”) son elementos centrales del relato, que valoran el profesionalismo bélico como condición de éxito. La letra insiste en la capacidad de hacer “torturaciones, balas y explosiones para controlar”, dejando claro que el objetivo no es solo derrotar al enemigo, sino también generar terror y dominio. El grupo se ve a sí mismo como “equipo violento, trabajo sangriento pa’ traumatizar”, plenamente consciente de que su actividad produce sufrimiento extremo y de que esa capacidad de generar miedo es un recurso de poder.

“Los cárteles siguen vivos” del colombiano Uriel Henao ofrece una percepción más estructural del fenómeno. La letra afirma que “los narcos no desaparecen, si cogen uno aparecen tres o cuatro”, dando a entender que el narcotráfico es un fenómeno persistente, resistente a las políticas de combate. Se habla del “imperio del narco colombiano” y se recuerda que “no solo en Cali ni en Medallo existen narcos”, sino que el problema “siempre ha existido”. La canción reconoce la amplitud social del tráfico de drogas y sus conexiones con Estados Unidos, sugiriendo que el negocio se sostiene por redes amplias y por la inteligencia de quienes buscan “mil maneras de pasar los kilos”. La idea de que “los nuevos capos están bien preparados” subraya la adaptación constante del campo criminal a los intentos de represión estatal.

En términos de valoración, los cuatro narcocorridos convergen en una legitimación interna de la violencia. En “La muerte de Julio Beltrán” se valora positivamente la venganza y la represalia como respuesta necesaria a la muerte del jefe. Se desprecia el miedo y la cobardía y se atribuye alta dignidad a los líderes caídos. En “El encargo” se expresa orgullo por el oficio de sicario y se considera deseable la capacidad de infligir torturas y atrocidades por lealtad al grupo. “Los sanguinarios del M1” da una valoración positiva de la brutalidad misma. Torturas, decapitaciones, uso de armas pesadas y ataques masivos aparecen como signos de eficacia. En “Los cárteles siguen vivos”, la actividad del narcotráfico, sus jefes y su capacidad de introducir cocaína en los Estados Unidos se describen con respeto e incluso admiración, subrayando la astucia y resiliencia de los actores involucrados.

Desde una lectura más estructural, puede sostenerse que estas letras condensan un conjunto de disposiciones incorporadas, a modo de un habitus representado, en el que la venganza se prefiere al perdón, la justicia por mano propia prevalece sobre la justicia institucional, la violencia extrema se erige como medio legítimo de resolución de conflictos y el dinero rápido obtenido por vías ilícitas aparece como horizonte deseable. Este habitus “criminal” es producto de procesos de socialización situados en contextos de violencia, impunidad y desigualdad. La tristeza por la muerte del jefe, el sentimiento de agravio frente a la “alevosía” del enemigo, la valoración positiva de la represalia y la naturalización de la tortura expresan un circuito de retroalimentación donde las disposiciones violentas generan prácticas violentas que, a su vez, refuerzan esas disposiciones.

El estilo de vida que se representa en los narcocorridos, marcado por el gusto por las armas, el dinero, los lujos, las mujeres, el sexo y la capacidad de ejercer violencia, funciona como un mecanismo simbólico de diferenciación y cohesión. Inspirándose en Bourdieu, puede decirse que aquí se configura una suerte de “clase objetiva” en el sentido de un conjunto de posiciones que comparten condiciones sociales relativamente homogéneas y, por tanto, disposiciones también homogéneas hacia la violencia.

La idea de habitus “criminal” permite utilizar este marco conceptual para describir cómo un grupo situado en condiciones de violencia persistente y con acceso a recursos económicos ilícitos desarrolla sistemas de disposiciones aptos para engendrar prácticas semejantes. La preferencia por la venganza, el desprecio por la legalidad, el gusto por el riesgo y la afirmación constante del poder. Este estilo de vida distingue a los narcotraficantes tanto de los ciudadanos comunes como de otros grupos delictivos con menor poder. Se estructura en torno a diversas formas de capital:

Económico: cuánto dinero se mueve en la actividad ilegal.

Social: qué relaciones se mantienen con instituciones formales o informales.

Simbólico: qué nivel de miedo o respeto se provoca en otros grupos y en la sociedad.

Cultural: en qué medida se logra expandir y legitimar este estilo de vida en los territorios controlados y en el imaginario colectivo.

Los grandes cárteles no solo acumulan más capital económico que muchas fracciones de las clases altas, sino que invierten en producción simbólica, como cantantes de narcocorridos, series y películas de bajo presupuesto, que contribuyen a difundir y naturalizar su imagen. De este modo, el estilo de vida narco, tal como aparece en las canciones, no solo refleja una posición ilegal, sino que lucha por obtener una forma específica de legitimidad en el campo cultural (^{Héau-Lambert, 2014}), construyendo una barrera simbólica que pretende justificar y normalizar la criminalidad como forma de existencia.

En resumen, la interpretación crítica del narcocorrido muestra que este subgénero no es un mero entretenimiento ni un relato neutral de hechos violentos. Es un dispositivo de producción y circulación de disposiciones, emociones y visiones del mundo que forman parte de una configuración social más amplia, donde la violencia organizada, la economía ilegal y la fragilidad institucional se entrelazan. A través de sus letras, se hace visible un universo moral y emocional en el que la agresividad, la lealtad interna, el prestigio armado y el lujo ilícito se convierten en ejes estructurantes del comportamiento representado.

Estructuras de la personalidad y el comportamiento

A partir de la interpretación crítica de los narcocorridos, donde se identificaron disposiciones perceptivas, cognitivas y valorativas propias de la narcocultura, es posible reconstruir la estructura del comportamiento que caracteriza a esta fracción específica del campo criminal. Entendida desde la sociología de ^{Elias (2016)}, esta estructura no corresponde a rasgos psicológicos individuales, sino a transformaciones de largo plazo en la personalidad socialmente formada, asociadas al debilitamiento de la coacción estatal y a las tensiones del proceso civilizatorio moderno.

Para Elias, la “estructura del comportamiento” es un momento dentro de otro más amplio del proceso civilizador. Desde su perspectiva psicoanalítica, designa el grado de interiorización de autocontroles afectivos, la regulación de impulsos y la integración de normas sociales en la personalidad. En configuraciones históricas donde el monopolio estatal de la violencia se estabiliza, se vuelven habituales formas de autocoacción más firmes, necesarias para la vida en sociedades densamente interdependientes. Sin embargo, cuando cambia la configuración, por ejemplo, cuando el Estado pierde capacidad de control, proliferan actores armados y las redes de interdependencia se reconfiguran en torno a economías ilegales, también cambian las presiones emocionales que moldean a los individuos. Es en este sentido que la expansión del narcotráfico altera las condiciones que sostenían umbrales más elevados de autocontrol.

En configuraciones donde la economía criminal adquiere presencia dominante, las prácticas de los individuos se transforma. Sujetos antes insertos en contextos relativamente pacificados pasan a socializarse en entornos donde la supervivencia depende de la rapidez en responder a amenazas, de la disposición a la violencia y de una sensibilidad emocional más inestable. Las emociones básicas tienden a experimentarse de manera intensificada, porque el entorno las activa de forma constante. Entre las pulsiones afectivas, el instinto de agresión adquiere un papel central, pues deja de ser un impulso controlado por normas sociales fuertes y pasa a convertirse en una forma habitual de resolver conflictos o afirmar jerarquías.

En este sentido, las pautas de la belicosidad representadas en los narcocorridos muestran un grado de autocontrol menor que el característico de sociedades modernas pacificadas. La comparación con el “furor bélico” del guerrero medieval (siempre entendida metafóricamente, no como equivalencia histórica) apunta a una estructura emocional donde la agresividad se ejerce sin los filtros que en la modernidad limitaron su expresión pública. Elias señala que las restricciones progresivas de la violencia en el curso del proceso civilizador dependieron del fortalecimiento de estructuras estatales capaces de monopolizar el uso legítimo de la fuerza y de imponer un sistema de autocoacciones. Cuando ese aparato estatal se debilita, las disposiciones agresivas encuentran menos obstáculos para manifestarse.

Las letras de los narcocorridos lo revelan con claridad. La afirmación “somos sanguinarios, locos bien ondeados, nos gusta matar” expone un tipo de agresividad que no se encuentra canalizada por divisiones funcionales ni por dinámicas institucionalizadas propias de ejércitos modernos. Antes bien, aparece como una agresividad directa, inmediata y no regulada por normas externas ni por autocoacciones internas. La escena de la decapitación que se reproduce en esta letra: “con un pie presionaba su pecho… lo decapitó, cortó el cuello” exhibe una violencia cruda que se normaliza como parte del desempeño eficaz dentro del oficio criminal. A diferencia de las sociedades altamente pacificadas descritas por Elias, donde la vergüenza, el pudor o el desagrado actúan como frenos efectivos ante la crueldad, en estas narraciones los controles afectivos son débiles. La tortura, el sufrimiento ajeno y la muerte del enemigo aparecen como fuentes legítimas de prestigio y satisfacción.

Esto no implica que los actores del narcotráfico carezcan por completo de emociones civilizadas, sino que las configuraciones sobre sus estructuras de personalidad son distintas. Cuando los controles sociales se vuelven frágiles, producto de la debilidad estatal, la corrupción, la impunidad y la capacidad de los grupos criminales para imponer sus propias reglas, la agresividad deja de estar restringida y puede convertirse en recurso cotidiano. Por ello, prácticas que en contextos pacificados se considerarían grotescas, burdas o inaceptables aparecen integradas en un repertorio de acciones evaluadas positivamente dentro del campo criminal.

La frase “es mi vicio la sangre enemiga, la venganza se me hizo un placer” es un ejemplo claro de este desplazamiento. El placer violento que en sociedades modernas suele ser reprimido por mecanismos laterales, como la vergüenza, afectos de inhibición, miedo a la sanción moral, se expresa aquí sin mediaciones. La violencia se convierte en una práctica que responde a “necesidades vitales” dentro de un entorno altamente peligroso, como sobrevivir, proteger la posición del grupo, mantener el negocio ilícito, vengar agravios y afirmar jerarquías internas. Desde esta perspectiva, la violencia no es un exceso irracional, sino una disposición funcional dentro de una figuración donde la vida cotidiana está atravesada por conflictos permanentes.

De este modo, los narcocorridos muestran cómo el proceso civilizatorio puede experimentar cambios, regresiones a pulsiones más violentas. No se afirma que la sociedad contemporánea esté regresando a la barbarie en su totalidad, sino que, en ciertas configuraciones donde el Estado pierde control y proliferan actores armados, la estructura de la personalidad socialmente moldeada puede aproximarse, funcional y emocionalmente, a formas premodernas de manejo de la violencia. Letras como “van endemoniados muy bien comandados… para hacer sufrir y morir a los contras hasta agonizar” ilustran cómo se articula una estructura del comportamiento donde la crueldad se convierte en una herramienta de afirmación grupal y en un marcador de profesionalismo criminal.

La estructura del comportamiento representada en estos narcocorridos indica una configuración donde los mecanismos de autocoacción se debilitan, las emociones agresivas se expresan sin restricciones fuertes y la violencia ocupa un lugar central en la definición de identidad, prestigio y éxito (^{Héau-Lambert, 2014}). Esta estructura emocional y práctica no es un rasgo individual ni un “carácter nacional”, sino el efecto de un entramado social en el que las economías ilegales, la debilidad estatal y la competencia armada generan presiones sobre la formación de la personalidad. La comparación con el guerrero medieval permite iluminar cómo en ciertos espacios de la modernidad, las condiciones de vida pueden producir disposiciones emocionales más cercanas a configuraciones preestatales que a los ideales pacificadores del Estado moderno.

Únicamente sienten la alegría de vivir, el deseo de comer, beber, y dormir, quienes se encuentran en mitad del fragor de las armas. Quienes ven a los muertos abiertos por las lanzas mortíferas; quienes escuchan relinchos de los caballos que han perdido a sus jinetes; los gritos de “¡Adelante!” y los gritos de auxilio de los vencidos. Incluso en su manifestación literaria, todo esto nos produce una fuerte impresión del salvajismo originario de los sentimientos (^{Elias, 2016, p. 231}).

Según lo que narran los narcocorridos, la violencia extrema aparece como el medio legítimo para prevalecer sobre el enemigo y mantener el orden interno del grupo. Sostenemos que esta representación musical no puede entenderse como un simple recurso estético o como una exageración literaria. Como advertía ^{Elias (2016)}, las expresiones culturales que describen actos de violencia encuentran una resonancia inmediata en los grupos para los que están destinadas, puesto que articulan sentimientos, expectativas y umbrales afectivos que ya circulan en su vida cotidiana.

Las letras dan forma a emociones como el orgullo por la victoria, el desprecio hacia el rival, la ansiedad ante la amenaza o el éxtasis vinculado al triunfo violento. De este modo, la búsqueda de poder y venganza, reiterada en estos relatos, actúa como un mecanismo que perturba y reorganiza los afectos, ampliando la tolerancia hacia prácticas que, para otros sectores sociales, serían excepcionales o socialmente inaceptables. En los contextos donde el narcotráfico se ha expandido, estas manifestaciones de crueldad no quedan excluidas del trato social, y más bien constituyen formas naturalizadas.

A partir de esta lectura, se vuelve pertinente hablar de una relativa “liberación del instinto de agresión”. La transformación en la expresión de la agresividad es un síntoma de cambios estructurales en las relaciones de interdependencia, en las tecnologías de control emocional y en la capacidad de las instituciones estatales para monopolizar la violencia legítima. En estas configuraciones, amplios sectores vinculados directa o indirectamente al narcotráfico muestran un deterioro notable de la autocoacción. Disminuye la capacidad de inhibir las emociones, marca del proceso civilizatorio según Elias, lo que reduce la previsión a largo plazo, generando comportamientos que privilegian la descarga impulsiva de la violencia.

En términos de Elias, la estructura psíquica del narcotraficante no puede atribuirse a cualidades individuales o innatas. Se forma históricamente mediante procesos prolongados de socialización en entornos donde la violencia opera como principio organizador, sobre todo en América Latina, la región del mundo más desigual y violenta.

La autocoacción, entendida como mecanismo interno, se debilita cuando las instituciones encargadas de imponer límites (el Estado, la familia, la escuela, el derecho) pierden capacidad de hacerse sentir y de ser interiorizadas (^{Oleastro y Rodríguez, 2020}). Este vaciamiento institucional deja vía libre a pulsiones agresivas que se articulan como disposiciones estables. La preferencia por la fuerza como solución, la anticipación de la traición, la naturalización del castigo corporal, la búsqueda de reconocimiento a través de hazañas violentas. La personalidad se convierte así en un punto de convergencia de la violencia presente en el entorno.

El comportamiento observable es la exteriorización de esta economía psíquica. Las acciones del narcotraficante no son arbitrarias ni puramente individuales, están modeladas por una red de interdependencias que define cómo se debe responder frente a un ataque, cómo se mantiene la autoridad del jefe, cómo se controla un territorio o cómo se dirimen disputas internas. La coacción que pesa sobre los individuos no proviene principalmente de instituciones legales, sino del propio grupo criminal, que impone castigos, establece códigos de conducta y sanciona cualquier desobediencia. La autocoacción individual es remplazada por la coacción externa del cártel, lo que crea un tipo de comportamiento altamente dependiente de la vigilancia interna, asentado en el miedo a la represalia y en la necesidad de sostener la reputación violenta.

Si esta expansión progresiva de las economías criminales implica un cambio más amplio en la estructura social es una pregunta abierta, una nueva curva civilizatoria, en términos de Elias. Los indicios sugieren la posibilidad de transformaciones profundas en las configuraciones de la violencia. Podría estar emergiendo una tendencia hacia una diferenciación decreciente a través de estos capitales simbólicos, de la violencia como herramienta básica. Desde esta perspectiva, ciertos rasgos del presente recuerdan a las dinámicas descritas por Umberto Eco al hablar de una “nueva Edad Media”, no como un retorno literal a la época medieval, sino como una metáfora para designar la fragmentación del poder, la privatización de la violencia y la proliferación de micro-señoríos armados que disputan territorios. El debilitamiento de la era del bandido estacionario para ponerlo en las palabras de ^{Olson (1993)}.

Estas analogías, sin embargo, deben manejarse con cautela. Sirven para iluminar tendencias, no para establecer equivalencias directas. Pero, siguiendo a Elias, lo que sí parece claro es que el proceso civilizatorio no avanza linealmente. Puede experimentar regresiones localizadas cuando las configuraciones sociales se reorganizan en torno a la violencia, el autocontrol pierde fuerza y nuevos símbolos se legitiman en la sociedad.

Conclusiones

Los narcocorridos son parte central de la narcocultura. Su estética los vincula a una tradición más amplia, conectándolos con formas literarias y musicales de exaltación de la violencia, como los romances vulgares españoles y los corridos mexicanos. Aunque su tono es tradicionalmente mexicano, dada la expansión y delocalización del fenómeno del narcotráfico, su uso simbólico, al igual que esta economía ilegal se ha extendido por toda América Latina, formando parte constitutiva del imaginario social y simbólico de las economías sumergidas.

Hay una subversión de valores muy marcada. Aquello que antes aparecía como marginal u oculto se ha integrado al imaginario social disputando la legitimidad social tradicional. En términos de Bourdieu, el campo social de la criminalidad disputa la legitimidad simbólica del social, o al menos la permea, convirtiendo así aquello que antes permanecía como sibilino, en parte integrante de la cultura del espectáculo y la gratificación inmediata. El habitus de la criminalidad se ha integrado a diversos imaginarios sociales, sobre todo en clases emprobrecidas que tienen como referente de ascenso social al narcotráfico. Una de las funciones de la narcocultura es mostrar la valía de este tipo de capitales simbólicos.

Una hipótesis de este trabajo es que este afianzamiento de la violencia en contextos de retroceso del Estado puede leerse, al menos metafóricamente, como un regreso a la Edad Media, tal como lo plantea Umberto Eco. En ciertos sectores sociales, la ausencia del Estado como institución que ostenta el monopolio legítimo de la violencia es una muestra considerable de este regreso. Pero más allá de los factores institucionales, el surgimiento de la violencia como mecanismo legítimo y el debilitamiento del autocontrol moderno de la violencia, podrían ser un indicador de una modificación del proceso civilizatorio, tal como lo concibe Elias.

Hay que tener en cuenta que este trabajo no presenta una hipótesis histórica de cambio, no es la intención, pues el libro de Elias es una lectura interpretativa de la historia de larga data, en el que los procesos ni son lineales ni están presentes de forma unívoca en todo tiempo y en todas las sociedades una vez se han instalado. Lo que queremos mostrar es que la exaltación de la violencia puede adscribirse a una lectura sobre el debilitamiento del Estado y otro conjunto de valores tradicionales en la modernidad.