Posición de género: el resguardo de “lo femenino”

En la mayor parte de las tramas sobre violencias de género retratadas en Merlí, la violencia se ejerce en torno a la posición de género. Encontramos aquí que los imaginarios responden al control sobre el cuerpo de la mujer en sentido amplio. Se trata de una violencia machista, perpetrada tanto por hombres como por mujeres, que pone de manifiesto las desi- gualdades a las que se somete al género femenino y la reducción de pensar a una mujer solamente en relación con su cuerpo -lo que se conoce como objetivización sexual- (^{Bartky, 1990}; ^{Fredrickson y Roberts, 1997}).

En la trama 1, el argumento central es la gordofobia. Tania es la única de sus compañeras que no ha mantenido aún relaciones sexuales -hecho que la atormenta especialmente- y su peso corporal es utilizado como una característica para presentarla como poco atractiva para sus compañeros. Esto se condice con el hecho de que las mujeres deben someterse a un aspecto que el patriarcado exige con el fin de contentar y satisfacer los deseos masculinos, reduciéndolas a un objeto sexual. El ideal normativo del cuerpo perfecto, propuesto por los medios y la publicidad, resulta una meta ilusoria e inalcanzable, por lo cual la apariencia física de las mujeres es sometida a un juicio constante (^{Balseca, 2018}). La “solución” que presenta la serie a la trama es vincular a Tania sexo-afectivamente con Pol -quien, de hecho, es el estudiante más deseado por sus compañeros y compañeras- y que en el pasado se ha burlado de ella con la intención de negar que estaba enamorado de una joven con un cuerpo no normativo. La joven se presenta de pronto como una gran privilegiada; no sólo no vuelve a recibir comentarios sobre su aspecto físico, sino que todas sus preocupaciones y malestares sobre el tema desaparecen frente al nuevo amor. Esto reproduce la idea de que es a partir del vínculo con un hombre que una mujer puede sentirse completa. Este vínculo aparece en la trama como un trampolín para la joven, quien de pronto se presenta empoderada y deseable para otros compañeros.

En la trama 2, otra de las jóvenes es objeto de violencia por su apariencia, aunque en este caso Berta es violentada por otra mujer que, siendo su profesora y con la excusa de advertirle sobre ser considerada como un objeto de deseo para el género masculino, ejerce control sobre su cuerpo. Este control de Coralina queda ligado a la expresión de género al despreciar y culpabilizar a la adolescente por su modo de vestir y por las reacciones de los hombres (^{Pacheco-Salazar, 2018}), mediante la expresión del binomio “virgen-puta” como lo aceptable y lo inaceptable (^{Lagarde, 2015}), particularmente en las escenas donde señala el escote de sus camisetas como adecuado o inadecuado.

El discurso de Coralina es engañoso, ya que se enfoca en culpabilizar a Berta por las reacciones de los hombres a partir de cómo va vestida (^{Pacheco-Salazar, 2018}). La gravedad del hecho es aún mayor si consideramos que la docente hace uso de su jerarquía y poder para descalificar constantemente a la joven. Este abuso de autoridad se encuentra claramente en el hecho de que la docente nombra a la joven como Roberta, suponiendo que es su nombre completo y desoyendo los señalamientos que ésta le hace al respecto. Esta asimetría responde a que Coralina se considera como una mujer garante de los valores patriarcales y, por lo tanto, ubicada en un lugar de superioridad respecto a aquellas otras mujeres que no se ajustan al rol tradicional femenino (^{Villanueva y Adam, 2020}).

En el caso de la trama 3, el foco de la serie está principalmente puesto en si es justa o no la culpabilización de la joven por permitir que la graben con un video íntimo, y no en el accionar violento de su expareja, quien difunde las imágenes (^{Bonavitta y De Garay-Hernández, 2019}). Mónica es considerada desde el inicio como una joven que parece mayor y más madura que sus compañeras, argumento que distintos personajes utilizan para señalar, una y otra vez, que ella debería haber sido más cuidadosa y anticipar que algo así podría ocurrir al consentir ser filmada.

De esta forma, se pierde de vista que el consentimiento corresponde a situaciones específicas y es también reversible. El consentimiento es parte y garante del ejercicio del derecho a la libertad sexual, ya que involucra la integridad corporal, el control sobre el propio cuerpo, la autodeterminación y el placer sexual. No obstante, desde la pretensión jurídica formal y universal muchas veces esto es utilizado para descargar total responsabilidad en quien “autoriza”, sin considerar las acciones de quien recibe, pide o vulnera el consentimiento (^{Pérez Hernández, 2016}). Además, el hecho de que Mónica sea menor y su pareja mayor de edad es un elemento fundamental para considerar que, aunque hubiera consentido la situación, se trata de una clara vulneración de sus derechos que permite analizar las relaciones de poder que se encuentran detrás del consentimiento.

Las tecnologías de información y comunicación (TIC) tienen un innegable impacto en la sociedad actual y son ampliamente utilizadas por los adolescentes. A pesar de sus considerables ventajas, estas herramientas pueden utilizarse también para ejercer control y comportamientos abusivos hacia la pareja o expareja, principalmente desde hombres hacia mujeres (^{Rodríguez-Domínguez et al., 2018}). Merlí ofrece un claro posicionamiento al centrar la historia en Mónica y no en quienes difunden el video. Rita ^{Segato (2018)} postula que en toda agresión de género se cruzan dos ejes de interlocución: un eje vertical, desde el agresor hacia el/la agredido/a y un eje horizontal que corresponde a la interlocución entre el agresor y sus pares. Desde esta perspectiva, el exnovio de Mónica busca castigarla por su desacato con el orden patriarcal, pero también dedica la exhibición de la toma de posición y el acto de control sobre su cuerpo a sus pares. A su vez, los compañeros de Mónica reproducen el “pacto entre caballeros” al viralizar el video sin sancionar o cuestionar a quien lo difunde.

En la trama 4 la violencia se produce porque Joan, siendo pareja de Mónica, considera que ella no se comporta de la forma en que debería “por ser su novia” y que no es apropiado que mantenga un vínculo de cercanía con Gerard. Joan representa, así, lo que se conoce como el “mito de los celos”, a partir del cual se considera que los celos son parte del verdadero amor y se los utiliza como medio para justificar conductas injustas, egoístas, represivas o violentas (^{Ferrer-Pérez et al., 2010}), como cuando el joven se enoja con Mónica porque ella decide reunirse con sus amigas sin invitarlo, o le reclama que no pasan suficiente tiempo juntos. En concordancia con la trama anterior, uno de los recursos que el joven utiliza para controlar y manipular a Mónica es revisar las conversaciones que mantiene con Gerard en el teléfono móvil, lo cual implica otro modo de ciberagresión hacia la pareja. De esta forma, Joan representa los efectos de la crianza bajo el modelo patriarcal, en tanto sus padres son representados como una pareja en donde el padre tiene el poder de decisión final sobre cada situación, y aunque Joan manifieste algunos procesos de rebeldía adolescente, tiende a parecerse a él continuamente. A su vez, se remarca la supuesta incontrolabilidad de los celos o la envidia bajo la justificación del amor, tanto en la relación filial como de pareja. Llama la atención que la serie se enfoque más en Joan que en Mónica, dado que se menciona brevemente que ella ya había sufrido abusos con su anterior pareja, pero no se detalla el impacto subjetivo que tienen estas situaciones y su personaje tampoco se desarrolla más allá de la trama amorosa que la vincula con esos dos personajes.

Es interesante destacar que, en todas las tramas de la dimensión de posición de género, el imaginario social muestra que las mujeres aparecen como subordinadas a los hombres: necesitan su validación respecto de la posibilidad de sentirse apreciadas, como en el caso de Tania; cosificadas, como en el caso de Berta; o directamente como objetos sexuales para su recreación, como a partir de la situación del video de Mónica. Esta subordinación las deja en un rol de víctimas a merced de las miradas o las acciones machistas, que no sólo son llevadas a cabo por hombres, como en el caso de las críticas de Coralina hacia Berta. Aun cuando se pueden vislumbrar espacios o acciones de resistencia (como la renuencia de Mónica a sentirse culpable por haber grabado el video, o la conducta violenta de Tania al estrellarle un pastel en la cara a su objeto amoroso, que se burla de ella delante de otros compañeros), la serie insiste con el imaginario de dominación machista.

Orientación sexual y expresión de género: más allá de las etiquetas del “armario” o la “pluma”

Respecto a las tramas en donde la violencia se produce por la orientación sexual y expresión de género de los personajes involucrados, la serie muestra matices interesantes. En la trama 5 aparece el primer personaje masculino que muestra un deseo hacia personas del mismo sexo. Bruno es presentado con una expresión de género masculina: el hecho de recibir clases de ballet es el único elemento que transgrede esta expresión normativa. La serie rompe el estereotipo del gay afeminado (^{Llamas y Vidarte, 2001}), pero cabría el riesgo de promover una imagen de que la homosexualidad fuera aceptable en la medida en que no haya una ruptura de la expresión de género normativa. Este riesgo se sortea con la llegada de Óliver, que se define como gay y que tiene “pluma”, es decir, una expresión de género no normativa, de la que no se esconde ni avergüenza. Por su parte, un tercer personaje, Pol, consolida a lo largo de la serie el deseo hacia chicos y chicas y renuncia a cualquier etiqueta, incluso la de bisexual; no obstante, su expresión de género permanece como normativa sin ninguna excepción.

De los tres personajes, es Óliver quien recibe la mayor cantidad de insultos homofóbicos (trama 6), por lo que la serie muestra que la expresión de género no normativa, entendida como indicador de homosexualidad, es lo que activa la homofobia (^{Coll-Planas et al., 2009}). A su vez, la orientación sexual no normativa con expresión de género normativa permite la invisibilidad/passing (en el caso de Pol, con su resistencia a identificarse con la etiqueta identitaria que le daría la homosexualidad) o una mayor aceptación (en el caso de Bruno).

Es interesante notar que en la primera temporada Bruno tiene muchas dificultades en compartir su orientación sexual: cuando Óliver llega y la explicita abiertamente, Bruno la niega, rechaza estar con Óliver e incluso lo maltrata verbalmente por su orientación sexual. Con ello se explicita la posibilidad de que las personas se encuentren en posiciones de opresor y oprimido simultáneamente (^{Coll-Planas y Solà-Morales, 2019}). Esta dificultad se observa también en el caso de Pol, ya que el deseo del personaje hacia chicos y chicas es vivido de forma diferente: mientras que el segundo es público, el primero es vivido a escondidas y no es hasta el último capítulo de la última temporada que el personaje muestra públicamente su vínculo afectivo-sexual con Bruno. De esta forma, se muestra que este deseo hacia personas del mismo u otro sexo no tiene el mismo reconocimiento social y que la homofobia se traduce en la necesidad de esconder una parte de este deseo (^{Butler, 2001}).

Por último, resulta interesante que, teniendo estos tres personajes masculinos, en la serie no esté presente la diversidad sobre la orientación sexual de los personajes femeninos con lesbianas o bisexuales. En el episodio 2x05 dos compañeras se besan, pero esto es presentado como una exploración sexual puntual entre adolescentes heterosexuales. El imaginario social sobre la orientación sexual y la expresión de género insiste en una visión que refuerza las identidades heteropatriarcales con respecto a los personajes femeninos. Sin embargo, también permite negociar nuevas significaciones respecto de la bisexualidad o la homosexualidad masculina.

Identidad de género: una docente no arquetípica

La trama 7 se inicia cuando Quima, una docente transexual, se incorpora al instituto para sustituir a otra profesora, temporalmente de baja. Desde el primer momento se presenta una situación que muestra articulaciones entre la identidad de género y la violencia institucional: el departamento envió al instituto la documentación de la docente con un nombre masculino. En esta temporada Coralina se ha convertido en la directora del centro educativo, reemplazando al director anterior. Desde su posición, se escuda en este hecho para oponerse a la profesora y pedirle que no vaya a trabajar “vestido de mujer”, ya que en su documentación figura un nombre masculino. Esto da cuenta de las dificultades burocráticas que el cambio de la documentación legal de las personas trans puede generar en sus vidas, y con ello dificultar su transición de género en espacios públicos como, en este caso, el laboral (^{Couch et al., 2007}; ^{Coll-Planas y Missé, 2018}). Por otro lado, al concretarse el rechazo hacia la persona transgénero, principalmente por parte de la directora, por extensión se construye un discurso que muestra a la institución educativa como no respetuosa.

Coralina encarna la posición transfóbica al mostrar abiertamente sus prejuicios y una visión estereotipada. Esto último se concreta cuando afirma que tener una profesora transgénero no es positivo para los estudiantes. Aunque no argumenta su postura, se siente con la legitimidad de enunciarla, lo que es una forma de insistir en el cumplimiento de los valores normativos asociados a hombre/mujer y masculino/femenino. Esto implica plantear la transexualidad como algo no natural y que entronca con estereotipos patologizadores que deslegitiman al colectivo al considerarles, por ejemplo, mentalmente inestables (^{Howansky et al., 2019}).

La relación Quima-Merlí es más compleja en este sentido, pero también permite observar el modo en el que operan distintos estereotipos. Merlí apoya desde el primer momento a Quima. Ambos establecen rápidamente conexiones al ser personajes marginados en la institución por distintos motivos en cada caso. Sin embargo, el posicionamiento de Merlí en favor de la nueva profesora abona el enfrentamiento que éste tiene con la dirección; representan formas muy distintas de entender la educación y los valores sociales vinculados a ella. Sin embargo, Quima no quiere ser terreno de batalla en esta disputa y cuestiona en diversas ocasiones a Merlí: le acusa de ser igual que la directora y verla, simplemente, como “un hombre disfrazado de mujer” igual que hace aquélla. Así, al personaje de Quima se le da espacio -en términos narrativos- para expresar su subjetividad y complejizar la representación de una persona trans cuando cuestiona la naturaleza de la empatía inicial de Merlí hacia ella al criticar el modo en que la defiende ante la institución. En esta línea, en un primer momento, Quima tampoco recibe bien el acto público en su apoyo organizado por Merlí en el que los estudiantes hombres se visten de mujeres y las mujeres lo hacen con ropa tradicionalmente masculina. Quima le hace saber a Merlí que le parece denigrante y estereotipado; sin embargo, finalmente, acepta lo que de solidario hay en él y participa.

El acto se representa audiovisualmente como un momento emotivo, y lo mismo ocurre con el episodio que muestra el viaje de estudios en el que ambos docentes acompañan a los alumnos a un alojamiento rural. El tiempo que pasan allí se muestra como un paréntesis de libertad para todos y permite a los jóvenes estudiantes (y a los espectadores de la serie) conocer un poco más a Quima. Tanto las reacciones de Quima al cuestionar a Merlí, como la emotividad con que se representan ambas situaciones mencionadas, permiten que el discurso evite estereotipos y se aliente a una conexión emocional entre la representación transgénero de Quima y la audiencia.

El discurso que construye la serie se inscribe en una línea crítica de la representación de personas transgénero que permite crear imaginarios sociales más diversos sobre qué significa ser transgénero (^{Phillips, 2006}; ^{Platero-Méndez, 2014}), sobre todo al presentar a un personaje que rompe con los arquetipos habituales de representación de mujeres transgénero. Estos arquetipos, propuestos por Julia ^{Serano (2007)}, son “la impostora”, que se muestra como una “mujer auténtica”, lo que se percibe como una suerte de estafa o treta por parte de las personas cis de su entorno; y “la patética”, aquélla cuyas representaciones dejan ver en todo momento que se trata de una persona trans, a menudo representadas de forma grotesca y como objeto de burlas. La representación de Quima elude ambos arquetipos; no se somete a una operación de cambio de género, con lo que su expresión de género no es estereotípica como “impostora”, y no se la presenta en ningún momento como ridícula o risible, con lo cual sortea el segundo arquetipo y los estereotipos asociados a éste cuando se reivindica como mujer trans desde su particular expresión de género. En definitiva, en esta trama se ve cómo se puede sumar un personaje trans a una serie juvenil desde un discurso que resignifique estereotipos de género.

Abordaje institucional de las violencias de género

Llama la atención que en tres tramas de la serie Merlí, la institución educativa no realice ninguna intervención, e incluso no perciba las situaciones de violencia. Dos de estas tramas se refieren a violencias por posición de género. Lo mismo sucede en la trama de Bruno y Pol con respecto a los insultos sobre la orientación sexual. Como hemos señalado, en las cuatro tramas en las que sí se produce una intervención desde la escuela, ésta es individual y punitiva-correctiva. Sólo en una trama se incluye además un enfoque preventivo, pero no existen acciones articuladas entre distintos miembros de la comunidad educativa. A su vez, la propia institución educativa aparece en algunas tramas como fuente de la violencia, encarnado principalmente en el personaje de Coralina, su directora.

Esta combinación, entre la ausencia de intervención institucional y la predominancia de intervenciones individuales de tipo punitivo-correctivas, dan cuenta de imaginarios que se sustentan en modelos tradicionales de intervención sobre la violencia. Si bien esto no se ajusta a lo que actualmente promueven los distintos organismos internacionales, aún forma parte de la realidad de muchas escuelas (^{López y Valdéz, 2018}; ^{Mora y Villalobos, 2019}). Además, la ausencia de intervención representada en la serie puede estar vinculada a que la violencia cobra con frecuencia modalidades que dificultan considerarla como tal, ya que se ejercen de formas sutiles o se han naturalizado a través de su cotidianeidad, lo cual da como resultado que no reciban la atención debida (^{Mingo, 2010}; ^{Mingo y Moreno, 2015}).

La figura principal en donde recaen las pocas intervenciones sobre la violencia que presenta la serie es justamente su protagonista, Merlí. Esto refuerza el imaginario del abordaje individual de las violencias y nos pone sobre aviso acerca del tipo de imaginarios asociados con este personaje en particular. Caracterizado como un profesor irreverente, que desafía el poder institucional, Merlí genera devoción en sus estudiantes y en algunos colegas. Sin embargo, el personaje también es visto como paternalista y dominante, en torno a lo cual existe un cierto debate social (por ejemplo, ^{Marín, 2018}). En las tramas de Quima y el video de Mónica, Merlí parece actuar para salvar y aconsejar a las dos mujeres, y no desde su rol profesional como colega o como docente. Esto es algo que Quima le señala en sus primeros intercambios, ya que Merlí quiere preparar a los estudiantes para su llegada y ella le reclama que no necesita de su ayuda. A su vez, el partido de fútbol que organiza en defensa de Quima parece estar motivado por su enemistad con Coralina y su necesidad de mostrarse rebelde y desafiante frente a la autoridad.

Finalmente, a pesar de que Merlí se presenta como confidente de sus estudiantes a lo largo de la serie, en varias de las tramas sobre violencias de género observamos que estos jóvenes no encuentran ni en Merlí ni en ningún otro adulto de la institución educativa un referente a quien acudir. Este imaginario se da también en aquellas tramas que tienen como protagonista a Coralina. Llama la atención la ausencia de una intervención posible frente al abuso de poder de la directora. Si bien en el caso de Quima se hace mención a las autoridades educativas, finalmente no se produce ninguna intervención desde este organismo y el conflicto permanece puertas adentro del instituto.

La serie presenta a Coralina como garante y reivindicadora del sistema patriarcal. No obstante, el resto de los personajes pone de manifiesto mecanismos violentos cotidianos que dan cuenta, en forma más o menos explícita, de la tensión presente en la sociedad actual vinculada al quiebre de lo normativo y al respeto por las diversidades de género.

En relación con las tensiones sociales que refleja la serie, si bien cabe destacar la poca diversidad étnica-racial de los personajes, futuros estudios pueden abordar las violencias de género -o incluso las violencias en general- que tienen lugar en el centro educativo de Merlí con base en los diferentes ejes de desigualdad desde un enfoque interseccional. Cabría evaluar dichas violencias en su intersección con otros ejes de desigualdad, como pueden ser la clase social o la edad.

Específicamente, en lo que a la diversidad de género y sexual de los estudiantes se refiere, diferentes autores han señalado la necesidad de que los diseños de programas educativos y de formación de futuros docentes incluyan enfoques que la incorporen (^{Heras-Sevilla et al., 2021}; ^{Kellinger, 2019}). Esto puede hacerse a través de la inclusión de este tipo de audiovisuales en asesorías o capacitaciones en escuelas para poder repensar los imaginarios sobre las violencias de género y las intervenciones que pueden hacerse desde la escuela. A su vez, el análisis de este tipo de ficciones permite pensar e intercambiar experiencias, miedos y dudas, al tiempo que se preserva la intimidad de quienes hayan padecido algún tipo de violencia (^{Aguilar, 2010}). En este sentido, este trabajo sobre la serie Merlí aporta distintas tramas narrativas y ejes teóricos para pensar actividades educativas con docentes y estudiantes para tratar las violencias de género. Las tramas aquí señaladas, su análisis y la evaluación de cómo se plantea el abordaje institucional ante las situaciones de violencia de género pueden servir como material de discusión en ese sentido. Estos materiales permiten trabajar sobre creencias emotivas profundamente ancladas y que resisten a todas las argumentaciones racionales (^{Aguilar, 2010}).

En resumen, los hallazgos de este estudio se enfocan en la representación de los imaginarios sociales sobre las violencias de género (en su mayoría violencias por posición de género, dado que consolidan la representación de las mujeres subordinadas a la lógica machista) y el hecho de que estos imaginarios producen y reproducen la realidad circundante. Por otra parte, los imaginarios sobre las intervenciones de la institución educativa en estas tramas de la serie aportan materiales interesantes para analizar el rol de la escuela en este tipo de situaciones, así como pensar futuras intervenciones que aborden de manera crítica las representaciones de la serie. El hecho de presentar a una institución educativa de una forma limitada, dado que las intervenciones frente a las situaciones de violencias de género son nulas o están encarnadas únicamente por un profesor carismático, debería ser una señal de alarma para poder repensar estas prácticas en las instituciones educativas.

Las limitaciones de este estudio se pueden vislumbrar en relación con la elección de la serie, emplazada en una determinada época y contexto, sin poder pretenderla universal. Sin embargo, futuras investigaciones pueden considerar otras series de otros contextos, o aplicar esta serie en intervenciones educativas y hacer hincapié, mediante una retroalimentación con estudiantes, docentes y directivos, acerca de cómo es que se configuran sus propios imaginarios, sus semejanzas y diferencias con las representaciones de la serie y la posibilidad de tener una mirada crítica tanto de la realidad cotidiana como de la ficción presentada en Merlí.

En conclusión, este estudio nos permite aportar conocimiento sobre los imaginarios actuales de las violencias de género, las representaciones de sus distintas dimensiones y las intervenciones que realiza la escuela secundaria (12 a 16 años), y nos pone sobre aviso de la importancia de este tema en la etapa escolar, así como de la necesidad de un abordaje urgente que contemple el problema en toda su complejidad. En futuras investigaciones podría ser interesante sumar al análisis de las violencias de género en Merlí (o de las violencias en general) un enfoque interseccional que permita apreciar distintas coordenadas de desigualdad además del género, como pueden ser factores de diversidad étnica, cultural y religiosa, clase social, edad, entre otras; así como indagar sobre los imaginarios sociales representados en la serie con jóvenes de distintos contextos, con la idea de confirmar la producción y reproducción de imaginarios a través de la serie.