Introducción

Aktun Usil se localiza en la región del Puuc en Yucatán y actualmente pertenece al municipio de Maxcanú (Figura 1). Esta cueva ha sido tema de estudio desde 2005 por parte de Eunice Uc y Alfredo Barrera, quienes sugirieron la relación de las pinturas con los puntos cardinales y el uso del sitio para el estudio astronómico. Asimismo, señalaron su utilidad en la elaboración de calendarios asociados con eventos significativos y con periodos tanto de siembra como de cultivo (^{Mixon, 2010: 31}).

Figura 1 Mapa regional. Aktun Usil, Maxcanú. Oxkintok, Maxcanú, Yucatán. 

En el presente escrito estudiaremos las imágenes pintadas y grabadas que se diseminan por distintos puntos de la cueva de Usil, tomado como referencia algunas de las imágenes pertenecientes al amplio corpus iconográfico del arte rupestre en la península de Yucatán y en las Tierras Altas mayas, así como la información proveniente de otros soportes, de fuentes históricas y de estudios recientes (^{Stone, 1995}; ¹⁹⁹⁷; ^{Strecker, 1982: 47-57}; ^{Strecker y Stone, 2003: 53-77}; ^{Martos, 2023:10-57}). Para lograr lo anterior, se hará una puntual descripción del arte rupestre de la primera cámara, y una descripción general de los grabados de la segunda cámara, pues, consideramos que ambos espacios mantienen cierta unidad estilística.

Nos centraremos en rastrear los posibles vínculos del sitio con el inframundo maya. Esto sin descartar la hipótesis propuesta por Uc y Barrera (^{Mixon, 2010: 31}) sobre la relación del sitio con periodos de siembra y cultivo.

Las imágenes

El arte rupestre tiene como objeto de estudio las imágenes que nos llegan desde un pasado remoto, con información que sigue siendo fragmentada y está llena de lagunas. Esto no sólo por el deterioro natural que sufren, sino también por la escasa o nula información que nos llega sobre su creación y función. Nos enfrentamos, como ya apuntó George Didi-Huberman, a un archivo rizomático de imágenes que, debido a los vacíos e intervalos que presentan, son difíciles de organizar, entender y dominar (^{Didi-Huberman, 2008: 4}). Por lo anterior, el hecho de reconocer que trabajamos las imágenes a partir de un montaje que las relaciona de manera heterogénea y posiblemente anacrónica, nos permite replantear su función desde otras epistemologías, en este caso, desde la cosmovisión maya. Donde, si bien es cierto que las imágenes continúan siendo fragmentarias, también existen elementos culturales que nos permiten acercarnos a los usos de éstas desde un contexto particular.

En el caso de las imágenes rupestres, se nos presentan como supervivientes con siglos de antigüedad, con huecos y anacronismos que difícilmente solventaremos. Pero, la reunión diversa, a través de un corpus iconográfico regional, nos permite enfocarnos en las regularidades y los vínculos entre las imágenes y una tradición en particular. Entendemos que las imágenes rupestres del Puuc¹ forman parte de la cosmovisión maya y, aunque esto nos permite generar ciertas asociaciones, no dejan de ser polisémicas y muchas veces escapan a nuestra comprensión.

Para el análisis de estas imágenes, partimos de su relación con el paisaje en el que se encuentran, el cual otorga significados y simbolismos particulares dentro de una cosmovisión. Esto las convierte en elementos que no fueron hechos sólo para ser contemplados, sino que tienen una participación en la que contemplan y reaccionan frente a la acción humana. En resumen, son imágenes vivas (^{Díaz, 2019: 352}; ^{Neurath, 2013}; ^{Ségota, 1995: 352}; ^{López Austin, 1983: 76}).

Las imágenes por estudiar se dividen en dos tipos: aquellas que forman parte de un sistema lingüístico basado en un sistema de escritura jeroglífica, el cual ha sido parcialmente descifrado (^{Coe, 2010}), y las imágenes que acompañan a estas narraciones que no sólo complementan, sino que tienen una narrativa propia. A pesar del importante desgaste que presentan las pinturas en Usil, todavía es posible dilucidar ciertos simbolismos, gracias a las similitudes iconográficas que mantiene con otros sitios de arte rupestre maya.

La cueva y el inframundo

Las pinturas de Usil se insertan en un paisaje kárstico que se caracteriza por la gran cantidad de cuevas existentes en la región, las cuales fueron aprehendidas por los habitantes del Puuc desde épocas tempranas con fines tanto rituales como de uso cotidiano (^{Tec, 2011}; ^{Carrillo, 2019: 44}; ^{Barrera Vásquez, 1980: 889-890}; ^{Vogt y Stuart, 2005: 155-185}; ^{Brady y Prufer, 2005}; ^{Chuchiak, 2019: 235}; ^{Baudez, 2004: 63-70}). En la tradición mesoamericana, la cueva se concibe como una puerta de entrada al inframundo, como un espacio de creación que es similar al útero materno donde comienza la vida, el lugar de origen y retorno. A ella regresa lo marchito y lo descarnado que, a través de un proceso cíclico de renovación, será reintegrado a la tierra para abonarla y así participar en el nuevo periodo de vida (^{Voss, 2017: 274}; ^{Garza, 2000: 26}).

Las cuevas son espacios liminales que permiten la entrada a otras realidades, ejemplo de ello es el interior de la montaña que fue concebida en Mesoamérica como el lugar de la abundancia o el cerro de los mantenimientos, de donde provenía lo necesario para la subsistencia humana. Por ello, la cueva y la montaña formaban parte de un paisaje ritual común entre los antiguos pobladores mesoamericanos. Asimismo, eran tan relevantes que, cuando no existían de manera natural, las replicaban modificando el paisaje con construcciones: basamentos piramidales o montículos para representar montañas y excavaciones para crear cuevas donde no había (^{Gazzola, 2022}; ^{Moyes y Brady, 2012: 151-170}; ^{Brady, 2003: 151-156}). La cueva, al ser la entrada a la montaña sagrada, se convirtió en el espacio de transición entre distintos planos de realidad. De esta forma, es el ingreso a la morada de los dioses de la tierra y del inframundo (^{Romero, 2017: 75}) que, además de ser un espacio de acceso y un lugar de origen, también resguarda elementos necesarios para la vida, como el viento y el agua (^{Heyden, 1998: 18-27}).

A continuación, se presentan distintos mitos que reflejan la cueva vista como el lugar de origen. Entre los nahuas, la creación del primer hombre sucede dentro de una cueva que recibe el nombre de Chicomoztoc o “Las Siete Cuevas” (^{Tena, 2011: 149}), lugar que se concibe como el origen común de los distintos pueblos que habitaron el Altiplano Central (^{Kirchhoff et al.,1976: 11}). Entre los mayas, de acuerdo con Silvia Limón, existe el “lugar de las siete barrancas” o el Vucub Zivan, un espacio del que surgen los pueblos (^{Limón, 2009: 105}; ^{Recinos, 2012: 110}). Para Alejandro Sheseña, este lugar merece revisión, al considerar que puede tratarse de una importación de la tradición teotihuacana a la región maya durante el Clásico, traducido como wuk ek’ k’a[h]n nal, “El Lugar de las Siete Escalinatas” o “El Lugar de las Siete Cuevas”. Para el autor, la versión local es “bolon hul nal”, “El Lugar de los Nueve Abismos” (^{Sheseña, 2007a: 386-388}). A pesar de la diferencia entre los números, permanece la concepción del lugar de origen asociado con las barrancas, las cuevas o los abismos.

La cosmovisión maya vincula las cuevas con el Ihk’ Waynal, “Lugar de la poza negra”, que se relaciona con el juego de pelota como portal del inframundo (^{Velásquez, 2015: 262}; ^{Sheseña, 2016: 59}). Es uno de los sitios de donde proviene el Suhuy ha’ o agua virgen, que tiene por cualidad no haber sido tocada por la tierra o por el hombre; generalmente, se obtenía gracias a la acumulación del líquido por el escurrimiento natural (^{Bonor y Martínez, 1992: 405-406}). Este tipo de agua era utilizada en distintos rituales, entre los que se encuentra la preparación del Balché, bebida hecha a partir de la mezcla de la corteza de dicho árbol (Balché) con miel y Suhuy ha’. Esta bebida (^{Garza, 2012: 208}; ^{Pedroza, 2023: 49}), una vez fermentada, era ingerida para propiciar la comunicación con otras realidades, como el anecúmene, aquel espacio donde habita lo sagrado y al que sólo puede acceder el iniciado a través del ritual (^{López Austin, 2015: 11-49}; ^{Velásquez y Tiesler, 2019: 88-95}).

La cueva se asocia con el inframundo como su ingreso o representación, además, es la residencia de algunos entes del inframundo y puede ser la representación del monstruo de la tierra, un ser con características de un félido o un saurio. ^{Eduard Seler (1904)} propuso que, en el Posclásico maya, la figura de aquel saurio pudo estar representada en las páginas cuatro y cinco del Códice de Dresde y corresponde al Itzam Cab Ain o el caimán terrestre, es decir, la contraparte telúrica de Itzamná (^{Taube, 1989: 1}). Este “caimán terrestre”, relacionado con los ciclos calendáricos (^{Taube, 1989: 5}), es una figura importante en la iconografía de las regiones Chenes² y Puuc, donde abundan fachadas decoradas por los llamados templos-monstruos, que ^{Claude Baudez (1999: 54-59)} y Mercedes de la Garza asocian con las fauces del monstruo de la tierra y con la imagen de un dragón-ofidio (^{Garza, 2000: 25}). Para la última autora, esta imagen representa a la serpiente que engulle a los posibles iniciados, con el fin de otorgarles los poderes chamánicos al atravesar el camino del inframundo, del que serán arrojados nuevamente a la vida (^{Garza, 1984: 156}). Así, este recorrido representa al inframundo como un lugar de conocimiento (^{Romero, 2017: 108}). La cueva puede simbolizar el camino que deben cruzar quienes transitan por la región del inframundo, que, según la descripción del Popol Vuh, es un camino largo y difícil, el cual fue recorrido en primera instancia por los gemelos divinos (^{Recinos, 2012: 52-57}). También puede entenderse como un camino de iniciación, en el que, al vencer los obstáculos, el ahora iniciado podrá regresar a la tierra con un nuevo conocimiento (^{Garza, 2000: 25-27}).

Satunsaat

Existe un sitio muy cerca de la cueva de nuestro interés que puede cumplir con la función de ser un lugar de conocimiento; se trata del edificio de Satunsaat en Oxkintok. Satunsaat, “el perdedero” o “el lugar donde se desvanece o se acaba la vida” (^{Velásquez, 2023: 222}), se compone de una estructura de tres pisos que carece de iluminación y tiene pocas entradas de aire. De acuerdo con ^{Miguel Rivera (1998: 56)}, esta edificación pertenece al periodo de Oxkintok Temprano (300-550 d. C.). La primera sección de la estructura se complementa con dos pisos superiores que forman un laberinto, y fue parcialmente excavada en la roca, quizá con la intención de evocar una cavidad natural.

Para el autor, este lugar representa los tres niveles superpuestos del universo, pero también rememora el tiempo, particularmente aquel asociado a los ciclos de inicio y fin (^{Rivera, 1987: 29}). ^{Roberto Romero (2017: 115-118)} retoma estas propuestas para sustentar la idea del inframundo como espacio de obtención de sabiduría. En la tradición actual, el Satunsaat es visto como un lugar en el que los especialistas rituales adquieren conocimientos tras cumplir con distintas pruebas, entre ellas, no temer al guardián de nombre Itzam, un ser parecido a un cocodrilo (^{Amador, 1989: 165}). Para Romero, aquel guardián puede hacer referencia a Itzam Cab Aín, advocación de la deidad telúrica (^{Romero, 2017: 117}).

Aktun Usil

Las cuevas han sido concebidas en la tradición maya prehispánica como lugares liminales, de origen, residencia de númenes, ingreso a otras realidades y espacios donde es posible obtener conocimiento. Por ello, en algunas cuevas del Puuc queda el arte rupestre de los vestigios del uso ritual. Entre las cuevas con este tipo de intervención se encuentra Aktun Usil, la cual, de acuerdo con Fátima Tec, se traduce como “Cueva del Us (insecto volador)” (^{Tec, 2006: 2}), mientras que el Diccionario maya define Usil como: “Cierto género de moscas muy pequeñas; soplar con la boca; mosca muy pequeña o blanca” (^{Barrera Vásquez, 1980: 901}). Aquí sugerimos que, en el contexto de la cueva, es posible que la acepción relevante sea “soplar con la boca”, en alusión a las pinturas que se encuentran en su interior.

La cueva se ubica a menos de dos kilómetros del sitio arqueológico de Oxkintok, al occidente. Esto nos lleva a sugerir posibles vínculos con aquel lugar, tanto simbólicos como iconográficos, particularmente con la estructura de Satunsaat (^{Rivera, 1986: 87-108}; ^{1996: 60}). La cueva tiene tres cámaras en su interior. La primera de ellas con una gran entrada de más de veinte metros de altura que, junto con una claraboya al otro lado de la cámara, permiten una tenue pero constante iluminación. El techo es el soporte de las pinturas, acompañadas por un par de grabados en rocas exentas a ras de suelo, así como por dos manos pintadas al negativo en un dintel formado por las rocas del pasillo que comunica con la segunda cámara, la cual se ilumina a través de algunas filtraciones de luz que atraviesan los resquicios de la bóveda parcialmente colapsada. En esta segunda cámara hay grabados en cinco rocas exentas, al igual que en uno de los muros que la delimita. La tercera cámara carece de iluminación natural y hasta el momento no se ha encontrado arte rupestre en su interior (Figura 2).

Figura 2 Mapa de Aktun Usil. Redibujado y modificado a partir del mapa realizado por el Grupo Espeleológico Ajau (dibujo de la autora). 

Aunque carecemos de elementos que nos permitan ubicar estas pinturas en un periodo determinado, en el sitio hay una pequeña vasija de barro con decoración similar a la iconografía del complejo cerámico Ichpá, asociada con Oxkintok Temprano (Fase Ichpá 300-550 d. C.). Si bien no es posible establecer una relación directa con las pinturas, nos brinda información sobre la ocupación del sitio en el mismo periodo de construcción del Satunsaat (^{Varela, 1996: 36}).

En cuanto a la distribución del arte rupestre, resulta interesante que la pintura en color rojo se constriñe a la primera bóveda, donde sólo existen un par de grabados, a diferencia de la segunda cámara, en la cual se privilegia la técnica del grabado. El estilo de las imágenes en la primera cámara, aparentemente, corresponden a una misma temporalidad, quizá cercana al periodo de creación de las inscripciones en Oxkintok (^{Rivera, 1996: 72}), con las que llegan a tener similitudes estilísticas. En cuanto a los grabados de la segunda cámara, tienen un estilo más generalizado en el arte rupestre de la península, muestran figuras abstractas y rostros esquemáticos, así como la imagen de un personaje de perfil con rasgos que puede corresponder a la época colonial. Por lo anterior, consideramos un amplio periodo de ocupación de la cueva, probablemente discontinuo, que va desde el Clásico Temprano hasta el periodo colonial, sin descartar usos posteriores.

Las pinturas

El techo abovedado de la primera cámara, con más de veinte metros de altura, fue modificado en el área donde se concentran las pinturas. Allí, algunos espeleotemas fueron removidos como parte de la preparación del soporte. Probablemente, estas formaciones se reubicaron (Figura 3), pues, algunas veces, sus funciones se asociaban a ciertos rituales vinculados con la ceiba, considerada un árbol sagrado que conecta los distintos planos cosmogónicos, o como una señal que marcaba el destino de llegada o de peregrinaje fundacional (^{Sheseña y Navarrete, 2017: 233-234}). Esto nos lleva a pensar en la posibilidad de que las estalactitas removidas del techo no se desecharan, sino que se utilizaran en otros espacios.

Figura 3 Bóveda de la cueva de Usil donde se ubica la pintura (dibujo y fotografía de la autora, con filtro DStretch, realizados el 22 de mayo de 2023). 

Conjuntos pictóricos

Las imágenes en el techo pueden dividirse en cuatro conjuntos para su estudio. Siguiendo la ubicación al occidente de la entrada a la cueva, el orden de descripción propuesto es de norte a sur en sentido levógiro.

Conjunto 1 (Figura 4)

(dibujo y fotografía de la autora, con filtro DStretch, realizados el 22 de mayo de 2023).

Figura 4 Pintura roja. Conjunto 1. Aktun Usil, Maxcanú, Yucatán 

El primer conjunto de pinturas se encuentra al norte. En él se dibujó la mitad de un cuadrifolio, imagen que ha sido asociada con la cueva en el arte mesoamericano y entre los mayas (^{Stone, 1995: 91}; ^{García Barrios, 2008: 234}; ^{Velásquez, 2023: 229-235}; ^{Sheseña, 2007a: 369}). En su interior resguarda restos de pintura que, por su deterioro, son de difícil descripción. Al centro destaca lo que parece una T, quizá sea el perfil de un juego de pelota, que remite al inframundo como una puerta de entrada al mismo, al considerarse como un abismo o hendidura (^{Velásquez, 2015: 262, 288}; ^{Stuart, 2003: 27-28}; ^{Stone, 1995: 413}).

En cada extremo, fuera de la estructura de medio cuadrifolio, se observan restos de cartuchos, probablemente vinculados con los glifos de las veintenas, aunque al interior quedan pocos elementos para averiguar el día que representan. Estilísticamente, su factura es similar a las representaciones que se encuentran en la Escalera Jeroglífica 1 de Oxkintok, vinculada, por José García, al periodo Clásico Temprano (^{García Campillo, 1994: 590}). Las imágenes deterioradas guardan cierta similitud con el glifo K’ AN, relacionado con el maíz maduro, el rumbo del sur y el color amarillo, dibujado de manera similar en el petroglifo 34 de Naj Tunich (^{Stone, 1995: 161}; ^{Sheseña, 2022: 44}). También podría referir al glifo Ak’ bal, el cual evoca la noche, la oscuridad y el oeste (^{Bernal y Vela, 2015: 62}). Al sur, aparece una figura rectangular semejante a un cartucho vacío, un elemento que resulta una constante iconográfica regional del arte rupestre en el Puuc (^{Tec y Duarte, s/f}).

Conjunto 2 (Figura 5)

(dibujo y fotografía de la autora, con filtro DStretch, realizados el 22 de mayo de 2023).

Figura 5 Pintura roja. Conjunto 2. Aktun Usil, Maxcanú, Yucatán 

Hacia el noroeste se encuentra el segundo conjunto. Como elemento central hay medio cuadrifolio con varios elementos en su interior. En las esquinas del mismo hay dos rectángulos que delimitan el interior de la cueva. Al norte aparece un posible insecto o arácnido, similar a las abejas representadas en las páginas 103 a 109 del Códice Tro-Cortesiano, y con una postura parecida al alacrán presente en la página siete del mismo. En la imagen rupestre se aprecian dos apéndices o pinzas entre las que se dibuja un punto.

Al interior de la cueva hay una figura con un cuerpo en forma de medio cuadrifolio, pero con rasgos zoomorfos. Ésta tiene el rostro de perfil, del que destacan un par de orejas triangulares, un ojo almendrado y una nariz protuberante, similar a las narigueras de los mascarones de la arquitectura Puuc. En la región de la boca u hocico se observa una dentadura prominente o un adorno bucal, quizá recuerda a la figura que aparece en las páginas cuatro y cinco del Códice Dresde, Itzam Cab Aín. Esto último se refiere a una deidad telúrica asociada con la creación y el sustento, con el inicio y el fin de los ciclos calendáricos y cosmológicos, que generalmente es representada como un caimán o cocodrilo (^{Taube, 1989: 9}).

Karl Taube advierte que estas representaciones de Itzamná como lagarto no fueron comunes en el Clásico sino en el Posclásico (^{Taube, 1989: 2}), quizá esto ayude a delimitar la temporalidad de las imágenes o, tal vez, se trata de una representación temprana de aquel numen. Posiblemente, se relacione con los mascarones zoomorfos de Witz, comunes en los templos de la región, símbolo de la montaña (^{García Capistran, 2019: 149-159}). Esta imagen puede insertarse en una larga tradición iconográfica en la región que se ve reflejada, no sin modificaciones, en aquel mito del guardián del Satunsaat, llamado Itzam. Su presencia al interior de la cueva puede ser indicio de su pertenencia a la región del inframundo, ya sea como figura del Witz, o del monstruo de la tierra, como saurio primigenio o, incluso como una advocación de Itzam Cab Aín.

Detrás de esta figura, existen algunos elementos que el desgaste impide reconocer. Al otro extremo de la silueta de la cueva existen fragmentos de pintura que también son delimitados por un cartucho rectangular. Al sur de la cueva dibujada, aparece un elemento cuadrangular, quizá un cartucho del que apenas se perciben algunas características que apuntan a un rostro. Si consideramos que se trata de una variante de cabeza casi perdida, a su costado aparece el número siete y, debajo del mismo, el número diecinueve, quizá señalando una fecha. Por desgracia, el desgaste de la imagen impide una asociación clara.

Cerca de la escena quedan fragmentos del rostro de un personaje de perfil con el ojo almendrado que porta un tocado con nudo. Este personaje tal vez fue dibujado en otro momento. Su factura presenta líneas finas que lo diferencian del resto de las imágenes del conjunto; además, el deterioro lo vuelve casi imperceptible. Es posible que sea anterior al resto de la escena.

Conjunto 3 (Figura 6)

(dibujo y fotografía de la autora, con filtro DStretch, realizados el 22 de mayo de 2023).

Figura 6 Pintura roja. Conjunto 3. Aktun Usil, Maxcanú, Yucatán 

El tercer conjunto se encuentra hacia el occidente. En él observamos, nuevamente, un cartucho vacío con el numeral tres en un costado. Cercano a éste, hay rastros de un cartucho que guarda cierta similitud con el jeroglifo, nombrado por ^{Thompson, 679a (1962) 3}. Este se encuentra acompañado por una figura similar a una luna creciente, quizá por el glifo NAAH o casa,⁴ palabra que también puede estar vinculada directamente con la cueva (^{Martos, 2015: 273}). Ambos elementos se encuentran sobre un numeral catorce.

Hacia el centro de la composición, aparece de nuevo una imagen de medio cuadri­folio, esta vez, sin elementos en su interior y sin la delimitación de la estructura como en las imágenes anteriores; probablemente, la intención aquí es mostrarla como el ingreso a la cueva y no como un plano que representa su interior. Cerca de esta estructura se dibujaron tres posibles jeroglifos apilados. El primero, en la parte superior, forma una U, quizá marcando la apertura de la tierra como entrada al inframundo (^{Romero, 2017: 46}). En la parte baja se encuentra el jeroglifo identificado por Sheseña como el mes Wo. Sheseña considera que dicho glifo, en el contexto de una cueva, puede estar asociado con ciertos ritos preparatorios donde la misma servía como espacio para alcanzar la pureza ritual debido al aislamiento (^{Sheseña, 2007b: 11}).

La actividad ritual, descrita por Diego de Landa para el mes Wo, se centraba en los preparativos para el siguiente mes, Sip, así como en las ceremonias relacionadas con Cin Chau-Izamná o el primer sacerdote, a quien se le ofrendaba incienso y agua virgen. En aquel mes se llevaban a cabo los pronósticos para el año, a través de los libros o códices, y los sacerdotes realizaban un largo ayuno que duraba hasta el mes Sip (^{Landa, 1982: 92-94}). Quizá, como propone Sheseña, en las cuevas se llevaba a cabo este ayuno, Usil pudo haberse usado para ello. También, es posible que el glifo de este tercer conjunto se asocie con el mes Sip, en el que se llevaban a cabo, entre otras ceremonias, aquellas dedicadas a las deidades de la caza (^{Landa, 1982: 94}; ^{Gabriel, 2006: 106}).

Debajo del segundo cartucho, aparece un ave esquemática junto al numeral tres. El ave quizá se asocie con el colibrí por su pico alargado. De acuerdo con Oswaldo Chichilla, ésta se vincula con la transgresión y la creación, a partir de las narraciones que involucran a una doncella y al ave como transfiguración de alguna deidad; en ciertos casos, dicha transgresión culmina en la creación del maíz (^{Chinchilla, 2010: 46}). Enseguida aparecen rastros de un posible cartucho del que se distingue un círculo con plumas que es atravesado por un elemento similar a una flecha.

Conjunto 4 (Figura 7)

(dibujo y fotografía de la autora, con filtro DStretch, realizados el 22 de mayo de 2023).

Figura 7 Pintura roja. Conjunto 4. Aktun Usil, Maxcanú, Yucatán 

Al norte se encuentra el cuarto conjunto, que al parecer tuvo varios momentos de intervención. Las pinturas menos visibles son aquellas donde quedan rastros de dos templos estilo Costa Oriental, que se caracterizan por tener una cámara rectangular de techo plano, con decoraciones en los costados. En estas representaciones, quizá son estrellas las que rodean los vanos de entrada. También se observa una barra en la parte superior del edificio. Las imágenes son similares a las estructuras de templos que se encuentran en sitios como Aktun Nah Kan, Punta Piedra y Satachannah en Quintana Roo, que han sido reportadas desde épocas tempranas (^{Martos, 2015: 118-123, 272-274}), y parecen reafirmar esta relación templo-cueva como sitio de ingreso o comunicación entre el ecúmeno y el anecúmene.

El templo, dentro de una cueva, marca el espacio ritual y hace explícita su función como puerta de entrada hacia lo que contiene, al lugar de origen y habitación de las deidades del inframundo. En este caso, el templo es visto como el lugar de acceso hacia otros planos cósmicos (^{Bonor, 1989}; ^{Brady, 1989}; ^{Martos, 2015}), probablemente, a partir del ritual y la ofrenda que abren estos espacios en momentos y circunstancias específicas por la intervención de los especialistas rituales. En el caso de la pintura en Usil, los dos templos parecen delimitar una plaza en la que hay restos de pintura ilegible.

Al occidente de los templos se dibujó nuevamente la entrada a la cueva, en forma de medio cuadrifolio con un personaje sentado en su interior. La composición es similar al Monumento 1 en Chalcatzingo (^{Grove, 2008: 1-7}), y a la imagen de Chaak dentro de una cueva, que Stone asocia con el interior de una casa o un contenedor (^{Stone, 1995: 91}). La cueva se asienta sobre un posible trono decorado con medios círculos que esquematizan las rosetas de la piel del jaguar. El trono está acompañado por el numeral dieciséis.

Una de las funciones de la cueva, de acuerdo con Sheseña, es la de ser una casa para divinidades distintas, que en ocasiones puede contener un trono, como un lugar asociado con los gobernantes y su entronización (^{Sheseña, 2016: 61-62).} Esto se puede ver reflejado en la iconografía olmeca, donde el gobernante fue representado en distintas ocasiones dentro de la cueva o sobre ella, la cual se concibió como un trono con fauces de félido (^{Grove, 1970}; ^{Taube, 1989: 1-9}; ^{Arellano, 1995: 15-26}).

En las imágenes de Usil, el personaje sentado dentro de la cueva porta un tocado sobre la cabeza, tal vez una red. Su rostro muestra algunas líneas horizontales apenas perceptibles. En el torso se dibuja una especie de caparazón en el que aprecia un círculo en color rojo. La cadera porta un faldellín decorado por un elemento en forma de X o de signo de porcentaje que ha sido asociado con la muerte (^{Houston y Stuart, 1989: 13}). El personaje parece sostener entre sus extremidades superiores o beber de un recipiente.

Aunque la imagen presenta deterioro, podría representar a un ser que transita entre un ser humano y un animal, quizá un conejo o un armadillo con una postura antropomorfa, o incluso una deidad. Puede ser la representación del dios N, que, de acuerdo con lo que observamos, tendría al menos tres elementos diagnósticos: la red, el faldellín decorado con el signo de porcentaje y el caparazón en la espalda (^{Martin, 2015}; ^{García Barrios, 2011: 190}; ^{Calvo, 2015: 80-82}). Esta deidad es uno de los residentes principales del inframundo, quien tiene por función sostener la superficie terrestre (^{Coe, 1973: 14-15}; ^{Romero, 2017: 219-220}). Karen Bassie propone que el dios N e Itzamná son una misma deidad, pues comparten algunas características iconográficas como el gran ojo cuadrado y el tocado. Para la autora, se trata de un mismo anciano creador relacionado con las cuatro esquinas de la tierra y con las montañas (^{Bassie, 2002: 28, 36}). Como habitante del inframundo y sostenedor del cielo o uno de los cuatro Bacabes, Karl Taube lo nombra Pauahtun, vinculándolo con el agua y con la tierra (^{Taube, 1992: 92}).

Otra relación del dios N sería con el saurio y con las deidades ancianas D y L, vinculadas a la creación del universo (^{Martin, 2015: 192-197}). Asimismo, puede ser la representación de la montaña y mantener vínculos con Chaak (^{Taube, 1992: 96}). Además de portar un caparazón o concha en su espalda (^{Calvo, 2015: 67}), existen escenas en distintos vasos pintados en los que la deidad surge de un caracol para acercarse a una mujer joven; por tanto, dicha acción puede representar el preludio a la transgresión que dará origen al maíz (^{Romero, 2017: 176}). Se trata de una deidad del inframundo que, si bien está relacionada con la muerte, también lo está con la creación.

En la imagen de Usil, el dios N se encuentra dentro de una cueva, y la cueva está sobre un trono. Esto no sólo puede representar la jerarquía del personaje (^{San José, 2018: 174-178}), sino que posiblemente esté asociado con los antepasados (^{Morales y Cuevas, 2017: 198}). La composición de la imagen en Usil nos recuerda a la figura del dios N en el altar 4 de Tikal (^{Martin, 2015: 189}).

La cueva que contiene al personaje tiene cuatro numerales en su exterior, los cuales van en orden ascendente y en sentido levógiro. En la parte superior de la cueva, al este, observamos un numeral siete; al noroeste, un cartucho vacío con el numeral ocho; abajo, hacia el sur, el numeral dieciséis; mientras que, al noreste, aparece el numeral diecisiete. Los numerales siete y ocho están arriba y el dieciséis y diecisiete, abajo.

En los distintos conjuntos, es importante la presencia de numerales solos o con cartuchos y, probablemente, con jeroglifos que no han podido ser identificados plenamente debido a su deterioro. Además de los numerales y jeroglifos poco legibles, la presencia de templos, la cueva, el monstruo Witz, el monstruo de la tierra o Itzam Can Ain, un posible juego de pelota, o la presencia del dios N, pueden ser elementos diagnósticos del lugar donde ocurren estas escenas: el inframundo. Aktun Usil es el portal al inframundo o es el inframundo mismo.

Grabado 1 (Figura 8)

(dibujo y fotografía de la autora, con filtro DStretch, realizados el 22 de mayo de 2023).

Figura 8 Grabado 1 en roca exenta de la primera cámara. Aktun Usil, Maxcanú, Yucatán 

Además de las pinturas, en la primera cámara existen dos grabados. El primero se encuentra al noroeste de las pinturas, en una roca exenta que fue aprovechada para formar una escultura de bulto. El cuerpo redondeado presenta distintos grabados, algunos de ellos similares a vulvas o pezuñas de venado, así como un lacértido. En la parte superior, tiene un rostro esquemático del que destacan las cuencas de los ojos en forma almendrada. Un par de círculos marcan las fosas nasales y la región de los labios, cuya comisura va hacia abajo. La imagen nos recuerda a los rasgos félidos característicos de las llamadas “caritas estilo baby face” de la iconografía olmeca. Posiblemente, estemos en presencia de uno de los wahyis del sitio, un ancestro que resguarda aquel espacio (^{Velásquez, 2013: 568}; ^{Martos, 2015: 260}).

Grabado 2 (Figura 9)

(dibujo y fotografía de la autora, con filtro DStretch, realizados el 22 de mayo de 2023).

Figura 9 Grabado 2 en roca exenta de la primera cámara. Aktun Usil, Maxcanú, Yucatán 

Al sur de esta figura se encuentra un grabado pequeño, que mide menos de treinta centímetros y parece dialogar con la figura anterior. Es un venado macho que porta grandes astas y se mantiene erguido sobre sus patas traseras. La presencia del venado, en el arte rupestre de las cuevas del Puuc, también es frecuente (^{Mercer, 1923: 35-39}). En la actualidad, se cree que las cuevas no sólo son el refugio del venado, sino que es donde lo mantiene su dueño (^{Arzapalo, 1987: 420}; ^{Rätsch, 1979: 17-19}; ^{Gabriel, 2006: 104-105}). Quizá, en estos espacios se ofrendaba al Sip o dueño de los venados para solicitar permiso y lograr una caza fructífera. Si consideramos la presencia en Usil del signo Wo o Sip, es posible que la relación entre el venado y las pinturas se vincule con ceremonias asociadas con esos meses.

Manos al negativo (Figura 10)

(dibujo y fotografía de la autora, con filtro DStretch, realizados el 22 de mayo de 2023).

Figura 10 Manos pintadas al negativo en color rojo. Aktun Usil, Maxcanú, Yucatán 

La segunda cámara alberga sólo grabados. Para llegar a ella, es necesario atravesar un pasillo donde la roca forma un dintel natural, en el que se plasmaron dos manos al negativo con pigmento rojo. Ambas manos son izquierdas y de tamaño similar, las cuales podrían haber pertenecido a un mismo individuo, que dejó su impronta en dos ocasiones, o bien tratarse de una intervención de dos individuos. Las impresiones de manos en la región del Puuc, tanto en el arte rupestre como en algunas edificaciones, son comunes, particularmente hacia el Clásico Tardío (^{Benavides, 2007: 39-43}; ^{Strecker, 1982: 55-57}).

Segunda cámara. Los grabados

Una vez que se ingresa a la segunda cámara, encontraremos dos grandes rocas exentas que han sido labradas en tres de sus caras. En la primera destacan líneas, círculos, elementos geométricos y una figura semicircular que puede ser la representación de una vulva, así como una serie de pocitas en la parte superior de la roca y al menos tres escalinatas labradas (Figura 11).

(dibujo y fotografía de la autora, con filtro DStretch, realizados el 22 de mayo de 2023).

Figura 11 Piedra grabada 2. Segunda cámara. Aktun Usil, Maxcanú, Yucatán 

En la segunda roca, se observan al menos dos escalinatas con algunas pocitas a su alrededor e imágenes de rostros esquemáticos. Destaca un rostro de perfil que, por sus características, parece de factura colonial (Figura 12).

(dibujo y fotografía de la autora, con filtro DStretch, realizados el 22 de mayo de 2023).

Figura 12 Piedra grabada 3. Segunda cámara. Aktun Usil, Maxcanú, Yucatán 

En la tercera roca (Figura 13), hay al menos cuatro rostros labrados que cubren dos de sus aristas; mientras que en la tercera cara aparece la figura de un mono, quizá vinculado con la escritura, el inframundo y el dios N (^{Calvo, 2015: 190, 252}).

(dibujo y fotografía de la autora, con filtro DStretch, realizados el 22 de mayo de 2023).

Figura 13 Piedra grabada 4. Segunda cámara. Aktun Usil, Maxcanú, Yucatán 

La cuarta roca (Figura 14), casi a ras del suelo, presenta tres escaleras labradas. La presencia de una serie de escalinatas quizá alude a aquellas que se han encontrado en distintas cuevas como medio de acceso a las mismas. Por un lado, Luis Martos considera que existe una relación entre las escalinatas y los niveles del cielo e inframundo; por tanto, “en un sentido simbólico puede significar tránsito, el discurrir de un plano a otro” (^{Martos, 2015: 243}). Por otro lado, como propone Sheseña, puede estar asociado con la idea del inframundo como “El Lugar de las Siete Escalinatas Negras” (^{Sheseña, 2007a: 362}). Es necesario mencionar que, para el autor, esta forma de designar al inframundo es importada; por ello, nos preguntamos si esta concepción tuvo una aceptación tan profunda que puede estar conceptualizada en la presencia de escalinatas que no necesariamente corresponden en número, o si podrían tener una asociación más general como la propuesta por Martos.

(dibujo y fotografía de la autora, con filtro DStretch, realizados el 22 de mayo de 2023).

Figura 14 Piedra grabada 5. Segunda cámara. Aktun Usil, Maxcanú, Yucatán 

En la quinta roca, hay al menos tres rostros labrados (Figura 15). Mientras tanto, en la pared norte del sitio se encuentra una figura cruciforme similar a la imagen de la cueva o la ceiba como axis mundi (^{Sheseña, 2007a: 364-368}). Andrea Stone propuso para la cueva de Acum en Yucatán, donde también aparecen elementos cruciformes, que esta figura se trata de una versión temprana del glifo Kan (^{Stone, 1995: 178}). Probablemente sea la representación de un cosmograma, donde se encuentran las fuerzas del ecúmeno y del anecúmene (^{Velásquez, 2023: 231}). Junto a la imagen hay cuatro grecas que semejan elementos fitomorfos, además de un elemento triangu­lar similar a una vulva (Figura 16).

(dibujo y fotografía de la autora, con filtro DStretch, realizados el 22 de mayo de 2023).

Figura 15 Piedra grabada 6. Segunda cámara. Aktun Usil, Maxcanú, Yucatán 

(dibujo y fotografía de la autora, con filtro DStretch, realizados el 22 de mayo de 2023).

Figura 16 Grabados sobre muro norte. Segunda cámara. Aktun Usil, Maxcanú, Yucatán 

En los grabados de la segunda cámara abundan los rostros esquemáticos, los cuales son constantes a nivel regional en el arte rupestre de la península de Yucatán (^{Martos, 2023: 37-51}; ^{Strecker y Stone, 2003: 53-77}; ^{Santiago, 2000: 138-141}), donde generalmente se representan de forma esquemática, a partir de tres orificios que muestran los ojos y la boca. Estas imágenes no son exclusivas de la región maya y se encuentran en otras regiones de Mesoamérica, donde han servido como un recurso para representar a deidades y antepasados, al significar el rostro como aquel que condensa al ser en sí mismo a partir de su personalidad y unicidad a través de rasgos particulares (^{Fuente, 1984}; ¹⁹⁸⁹; ^{Casellas, 2004: 20-40}; ^{Ladrón, 2005: 34-35}).

Entre los nahuas, el rostro es concebido como un órgano de la percepción. Para López Austin, la palabra ihíyotl o “el aliento” hace referencia al rostro y es de donde surge la fuerza vital del hombre, en él se perciben sus virtudes. Se considera una de las partes más importantes del cuerpo, al ser el espacio donde reside el tonalli, aquella fuerza vital que tiene la cualidad de vincular al individuo con las fuerzas naturales externas y el destino. El rostro es considerado el órgano del que surge el aliento vital del ser, del que emana su sabiduría y su entendimiento (^{López Austin, 2004: 184}; ^{2008: 34}).

De acuerdo con Houston y Stuart, entre los mayas, la cabeza y el rostro portan la identidad individual del ser, a partir del sustantivo ba(h), que definen como el “yo, persona, cuerpo, cabeza” y representa la individualidad, especialmente de los gobernantes. Los autores relacionan esta individualidad de la cabeza y el rostro, con el concepto nahua del tonalli, la fuerza anímica que se localiza en la parte superior de la cabeza (^{Houston y Stuart, 1998: 75-77, 86}). Por otro lado, Emilie Carreón se refiere al Ixiptla, cuya raíz es Ixtli, para sugerir que su lectura como “imagen o representación sagrada” o la “imagen de” también está asociada al rostro (^{Carreón, 2014: 258, 267}). López Austin sugiere al Ixiptla como una cáscara (^{1989: 119}), mientras que Erik Velásquez compara al Ixtli con B’aah como imagen y como presencia corporal, similar a una máscara que, de acuerdo con Chuchiak, entre los mayas yucatecos de la Colonia pertenecían a la misma categoría de las máscaras y los ídolos de piedra o arcilla (^{Velásquez, 2009: 438, 531-545}).

Para el arte rupestre maya de la región de Quintana Roo, Luis Martos sugiere que este tipo de “caritas” puede representar a “los guardianes de la caverna, del agua, del cielo y de la tierra” y propone el nombre de Ah Kanan, es decir, “quien guarda algo” (^{Martos, 2015: 259}). Para la región de Chiapas, Lozada y Palka plantean la relación de b’ook o el glifo T533, con los rostros grabados en las cuevas, asociando a las caritas con los “seres anímicos” con quienes se establece comunicación para solicitar la subsistencia de la comunidad (^{Lozada y Palka, 2020: 45}).

Esta propuesta, vinculada a los rostros con el b’ook, es de nuestro interés. El jeroglifo B’OK? B’ook(?) se ha traducido como “aroma, fragancia, olor o perfume” (^{Velásquez, 2009: 484}). Para Erik Velásquez, esta fuerza anímica⁵ impersonal puede residir tanto al interior como al exterior del cuerpo, pero, cuando se encuentra en el cuerpo, puede salir de manera temporal por la coronilla de la cabeza o de forma definitiva por la boca o el rostro en el momento de la muerte (^{Velásquez, 2011: 240}). Así pues, es un tipo de aliento que otorga vitalidad y se asocia con el glifo T533.

El autor enumera a distintas fuerzas anímicas, entre las que se encuentra, hacia el Clásico, el B’aahis, la frente o la cara, que concentra la identidad del individuo a partir de símbolos como el nombre y la reputación. Es el “cuerpo-presencia” del ser (^{Velásquez, 2011: 242}) y se asocia con ub’aah “es su imagen”, similar al ba(h) propuesto por Houston y Stuart para hablar del “yo, persona, cabeza, cuerpo” (^{Velásquez y Tiesler, 2019: 85-98}). Puede conservar parte de la esencia del Ser, al considerar que “las imágenes eran una extensión de las fuerzas anímicas de los seres representados en ellas” (^{Velásquez, 2009: 442}).

Otro jeroglifo relacionado con el T533 es Saak, fue descifrado por David Stuart como “pepita o semilla de calabaza” (^{López Austin y Velásquez, 2018: 26}). De acuerdo con Proskouriakoff, se relaciona con la muerte de los gobernantes (^{Proskouriakoff, 2012: 163}); para Velásquez y Tiesler, probablemente se trata de una fuerza anímica simple, no sujeta a “la voluntad consciente del ser humano”(^{Velásquez y Tiesler, 2019: 89}). Velásquez menciona que el glifo T533 (b’ook?) y sak ’ik’aal pueden tratarse de alientos o “exhalaciones vitales” liberadas después de la muerte a través del rostro (^{Velásquez, 2009: 490}).

Saak corresponde al logograma T533 en la nomenclatura de ^{Thompson (1962)}, donde se presenta como un rostro humano simplificado, similar al glifo Ajaw; ocasionalmente tiene dos volutas divergentes que, de acuerdo con Taube, se asocian con sustancias etéreas como el aliento, aire o aroma (^{Taube, 2003: 419}). Tiesler y Velásquez se refieren al sak ik’aal como la “respiración blanca” o el “aliento de vida” (^{Velásquez y Tiesler, 2019: 93}). Los autores consideran que el rostro es un espacio de interacción entre el ecúmeno y el anecúmene, este último como el espacio de lo sagrado, lo airoso, vaporoso que sólo se percibe a través del sueño o el trance, donde los orificios del cráneo y las fontanelas funcionarían como cuevas o puertas liminares entre dichos espacios (^{Velásquez y Tiesler, 2019: 90-92}).

Las imágenes de los rostros, en el arte rupestre y el logograma T533, mantienen similitudes compositivas. La pregunta es si estos rostros se relacionan con estas esencias vaporosas asociadas al glifo T533.

Este glifo comparte características con el glifo T539 o T572: WAY, que para Huston y Stuart significaría “dormir”, “soñar”, “brujería”, “nagual”, “transformación en animal”, “otro espíritu”, pero optan por traducirlo como “coesencias”, al concluir que estas pertenecen tanto a los númenes como a los humanos y se asocian con el tonalli (^{Houston y Stuart, 1989: 6,13}). Para Velásquez, el concepto de way o whay se relaciona con la figura del nagualismo, al considerar que los wahyis, hacia el Clásico, “eran entidades anímicas especiales que sólo poseían los seres humanos más encumbrados” (^{Velásquez, 2011: 249}), destacando el aspecto temible o siniestro de estas entidades (^{Velásquez, 2023: 383}). Macarena López alude al concepto de way, basada en la propuesta de ^{Grube y Nahm (1994: 686-714)}, como aquella entidad que se asocia con seres representados como híbridos de varios animales, que pueden salir y entrar del cuerpo a voluntad, concepción similar a la del nagual, donde la cabeza es el medio por el que fluyen entre el cuerpo y el exterior. De ahí, la importancia de la testa y la decapitación en rituales asociados con los way; de acuerdo con la autora, a través de la decapitación ocurre la apropiación de aquella entidad anímica, que, a diferencia del Saak, sí tiene voluntad propia (^{López Oliva, 2012, 50-52}). Christophe Helmke y Jesper Nielsen consideran a los way como entidades airosas o espirituosas, con entendimiento propio que podían tomar forma de otros animales y recibir órdenes de los curanderos (^{Helmke y Nielsen; 2009}).

En cuanto al logograma WAY, se compone por un rostro simplificado, parcialmente cubierto por piel de jaguar, que, para Velásquez, representa un atributo de señores y nobles (^{Velásquez, 2011: 188, 191}). Cuando el dueño moría, dicha entidad se refugiaba en una cueva hasta encontrar otro corazón para habitar. Para el autor, se da una relación entre dioses como Ahkan, “Un wahyis asociado con la oscuridad, la muerte violenta, la enfermedad, los suicidios, los enemas y el vómito” o Chaahk (^{Velásquez, 2013: 568}; ^{Taube, 1992: 14-17}) y los wahyis. Esto, a través de “varios aspectos de la deidad de la Muerte [que] pudiesen actuar como wahyis de algunos gobernantes” (^{Velásquez, 2011: 192}). De esta manera, los wahyis pueden ser deidades que tienen acción en el mundo onírico o numinoso; son almas, dioses y elementos airosos que habitan en el interior de personajes importantes, que entran y salen a voluntad (^{Velásquez, 2011: 193}).

Existen diversas propuestas sobre los rostros en el arte rupestre maya, vinculados con el glifo de “Ajaw” o “señor” y con la fertilidad (^{Strecker, 1985: 16-23}); con la figura del jaguar (^{Barrera Rubio, 2009: 26-28}); con entidades anímicas (^{Lozada y Palka, 2020: 48}) o con espacios de agua (^{Sheseña, 2006: 40}). Aquí retomamos la propuesta sobre las entidades anímicas, por considerar que los rostros presentes en Usil, posiblemente, se relacionan con los jeroglifos T533, T539 o T572 e Ix. Los dos primeros, vinculados con entidades y fuerzas anímicas como B’ook, Sak, Way o Wahyis, se asocian con la muerte, como el momento en el salen del cuerpo para no regresar al mismo, y en ocasiones emprender un viaje que los limpiará de toda conciencia para volver a ser semilla (^{Velásquez, 2023: 229}).

Lo anterior nos lleva a plantear que los rostros en la cueva pueden simbolizar entidades, las cuales residen temporalmente en el lugar en espera de un nuevo corazón, o que fungen como portales de tránsito entre el ecúmeno y anecúmene. Es posible que dichos rostros representen a seres sacralizados, acompañantes de ciertos humanos y que transitan entre el mundo tangible y el mundo de los sueños. Así, la cueva de Usil, al ser concebida como un espacio de comunicación con el inframundo, muestra a algunos de sus residentes en las imágenes del sitio, no sólo con la figura del dios N, sino también en las imágenes de aquellas fuerzas y entidades anímicas que residen en el lugar en forma de rostros grabados.

Conclusiones

Las imágenes presentes en la cueva de Usil nos acercan a una narrativa en la que dicho lugar pudo ser concebido como la residencia de antepasados y divinidades, convirtiéndose en una representación del inframundo donde ocurre el ritual para acercarse a ellos. Es posible que uno de los dueños del lugar sea aquella imagen que se encuentra en la primera cámara (Figura 8), la cual custodia el espacio preparatorio para el viaje que llevará al posible iniciado a obtener la sabiduría al atravesar el pasillo señalado por las manos. Nos preguntamos si las manos denotan valentía, cualidad necesaria para quien cruce hacia el lugar donde residen las fuerzas y entidades anímicas, donde ocurre el tránsito entre distintos espacios o si son el vínculo material entre las distintas regiones.

En la segunda cámara, las imágenes de escalinatas, rostros, vulvas y una cruz parecen guiar hacia el inframundo, lugar en el que se obtendrá la sabiduría. Esto resulta similar a la función propuesta para el Satunsaat, aquella estructura asociada con los tres niveles del cosmos. Así pues, Usil, ubicada al occidente de Oxkintok, pudo ser concebida como el espacio de la muerte y del inframundo, siguiendo a López Austin en cuanto a las cuevas como bodegas de la montaña sagrada, donde la occidental estaría destinada a las criaturas que mueren (^{López Austin, 2016: 22}; ^{Velásquez, 2023: 210}).

Es posible que Aktun Usil no sólo actuara como un portal al inframundo, sino que también fuera una representación de éste, lugar de iniciación y de obtención de conocimientos. De esta forma, los seres representados a través del arte rupestre, como rostros y personajes, serían guías en momentos de purificación y tránsito. Además, dotarían de sabiduría a los recién iniciados, y permitirían la comunicación, propiciada por el ritual, entre el inframundo, como espacio del anecúmene, y el ecúmeno, como espacio terrenal.

Finalmente, creemos que las pinturas y grabados en Usil forman parte de un complejo visual en la cueva asociado con el inframundo, particularmente con el inicio y fin de los ciclos. En este, participa una deidad terrestre, el saurio o monstruo de la tierra vinculado con el dios N, no sólo como sostenedor del mundo, al ser uno de los cuatro Bacabes, sino como una deidad asociada con la fertilidad y el inicio de los ciclos. Así, es representado por el monstruo de la tierra o los sostenedores del mundo y con la muerte.

La cueva también puede vincularse a rituales de entronización o iniciación, es decir, un símbolo del inframundo, al que acuden los aspirantes que, al vencer aquel espacio de muerte, regresarán a la vida con las habilidades propias de un especialista ritual (^{Garza, 1984: 301}; ^{Romero, 2017: 125}), o a purificarse para cumplir con las fiestas anuales. Esta cueva sigue siendo utilizada por especialistas rituales en la actualidad, quienes dejan ofrendas en la misma. No se trata de la misma ritualidad, sino del uso de un paisaje que ha sido de gran importancia para los distintos habitantes de la región a través de los siglos.