Los retablos dorados de Nueva España, de Francisco de la Maza

El texto de Francisco de la Maza reúne temáticas que se han seguido explorando respecto al análisis de retablos novohispanos -tipologías, cronologías, estilos, simbologías, autorías, prácticas laborales, fuentes documentales-, a la vez que puede considerarse una síntesis del estado de la cuestión del momento en que fue redactado. Se nutre de investigaciones anteriores, principalmente de los pioneros en el estudio del arte virreinal, como Manuel Revilla, José Moreno Villa y Manuel Toussaint, quienes habían señalado obras y estilos; incluso Francisco de la Maza remite a opiniones de los dos últimos mediante citas.

Para su escrito el autor parte de la etimología de la palabra retablo -una manera en la que inician muchos textos sobre retablos-, ya que es el punto de partida para abordar la forma, la función y la historia de este objeto. La suya empieza en los primeros siglos del cristianismo en Europa, cuando los retablos se transformaron de relicarios en iconos, trípticos y polípticos. Después de hacer un recorrido breve por diferentes países y temporalidades se detiene en España, y hace hincapié en la persistencia de los retablos de madera policromada y dorada en esa latitud, a diferencia de los de mármoles polícromos de otras regiones. Presenta esbozos de una historia del retablo en Nueva España, que ubican los antecedentes de las obras de los siglos XVI y XVII en los retablos castellanos y andaluces; considera el siglo XVIII como representante de un inconfundible carácter mexicano, del “verdadero barroco mexicano”. Después regresa a España para detallar aspectos de la historia del retablo, desde la “auténtica fabricación en madera” -nótese el énfasis en el material y carácter veraz- con el retablo de la cartuja de Miraflores en Burgos. Transita por Toledo, Sevilla y Zaragoza “donde comienza el Renacimiento sus formas”, el “triunfo del estilo renacentista”,³ en Aragón y Valencia -posteriormente en Castilla y Andalucía-, y le dedica un apartado a la figura de Alonso Berruguete, hasta el “pleno barroquismo”,⁴ en el que destaca Andalucía para finalizar con el “churriguerismo”;⁵ hace referencia durante todo el recorrido a artistas y obras específicas. Este panorama, muy abreviado, está motivado por las preferencias del autor por ciertas regiones y personajes; al parecer, por el deseo de trazar una historia formal-estilística, que asimismo revela que Francisco de la Maza entiende el retablo como una obra arquitectónica de madera dorada.

Esboza también una historia del retablo en los territorios de la Nueva España, e inicia con información de cronistas acerca de retablos improvisados y primeros retablos grandes, a saber, de retablos con artistas indígenas, dirigidos por frailes, según la opinión del autor. Proporciona una definición de retablo, es decir, un objeto compuesto de cuerpos arquitectónicos. Divide los retablos en dos grandes grupos, “renacentistas” (siglo XVI y primera mitad del siglo XVII) y “barrocos” (segunda mitad del siglo XVII y todo el siglo XVIII). El criterio que rige la división está basado en los soportes empleados: “renacentistas” (columnas clásicas y platerescas) y “barrocos” en dos modalidades (columnas salomónicas de 1650 a 1740 y pilastras estípite de 1740 a 1790), una metodología que se ha mantenido en la historiografía mexicana. El siguiente periodo lo describe como “neoclásico”, considerando que ya no cuenta con retablos en sensu stricto, sino que los llama altares de madera que imitan mármoles y jaspes, pero ya no están dorados. Con ello deja entrever su definición base que concibe el dorado como la cualidad indispensable del retablo, con lo cual es más limitada que la que proporcionó al inicio de su escrito. En seguida comparte información extraída de fuentes documentales, explica el término histórico colateral y profundiza en algunos aspectos de la elaboración de los retablos; por ejemplo, en los diseños, que, según la opinión del autor, corrían a cargo del escultor o alarife, con base en los deseos del sacerdote o donante, y que se asentaban en un dibujo; que los oficios participantes eran carpinteros -adornos de los elementos arquitectónicos-, talladores -parte escultórica-, ensambladores -ensamble-, enyesadores y doradores, y aclara que en muchas ocasiones un solo personaje ejercía varios oficios. Constata que existe poca información al respecto, sólo “unos cuantos contratos y algún diseño”,⁶ así como ordenanzas a manera de reglamento. Por fortuna, hoy día se cuenta con suficientes datos de fuentes documentales como contratos, inventarios, libros de fábrica, pleitos, actas de gremios, manuales, entre otros, para describir estas prácticas de manera más detallada y diferenciada, desde los procesos técnicos hasta la organización y logística laboral en distintas lugares del virreinato.⁷ No obstante, los dibujos que mostraban el diseño y solían estar firmados por los contratantes siguen siendo una fuente escasa, que prácticamente no se conservó en los archivos.⁸

Después de haber realizado la contextualización aquí esbozada, Francisco de la Maza retoma las tres grandes épocas estilísticas que estableció para el retablo novohispano, y profundiza en cada una de ellas en un capítulo entero, siempre con un título que sintetiza el contenido o la impresión general del retablo. Aquí haré una reflexión acerca de las temáticas generales de cada uno de estos capítulos y las contrastaré con la investigación que se ha realizado posteriormente al respecto, para de esta manera conocer el alcance de las observaciones de De la Maza.

La retablística del siglo XVI en “Dios Padre en la cúspide”

Este capítulo es denominado por una característica formal e iconográfica de los retablos conservados del siglo XVI, a saber, que rematan con un relieve que representa a Dios Padre. Sin embargo, son pocos ejemplares, por lo cual el capítulo remite nada más a la punta del iceberg de un patrimonio que en su momento debe haber sido mucho más abundante. Como representantes de la retablística del siglo XVI, Francisco de la Maza menciona los retablos que siguen en pie en Huejotzingo (Puebla), Xochimilco (Ciudad de México), Huaquechula (Puebla) y Cuauhtinchan (Puebla), pedazos de otros retablos⁹ y uno en Maní (Yucatán), en el cual “en lugar de columnas van cariátides como grandes muñeconas que reposan sobre cabezas de gigantes”.¹⁰ Es notorio que la mayoría de los retablos completos se encuentran en el estado de Puebla, entonces, más que presentar un panorama del siglo XVI en la Nueva España se pueden deducir aspectos de los retablos poblanos de estas décadas, comparándolos con la Ciudad de México y Maní. El autor le dedica un apartado bastante amplio al análisis del retablo de Huejotzingo, que incluye la descripción detallada del objeto -la única en todo el texto. Lo clasifica como “renacimiento purista” y “plateresco”, con antecedentes españoles. Resume su sentido teológico e histórico como “un símbolo de la Iglesia católica en una síntesis grandiosa”.¹¹ Para principios del siglo XVII refiere al retablo de Santiago Tlatelolco del que solamente se conserva el relieve de Santiago, y constata que no hay información de la forma de los retablos de estas décadas. En la descripción del retablo de Huejotzingo, Francisco de la Maza ahonda en aspectos de interpretación, lo cual fue señalado por Pedro Rojas como mérito principal de todo el texto,¹² aunque Jaime Cuadriello añadió que seguían abiertas preguntas esenciales de la interpretación iconológica, a saber, el contexto y la recepción, es decir “¿quién era el público de estas imágenes y cuál el propósito específico de su patrocinio?”¹³ Los enfoques iconográficos e iconológicos se desarrollaron con mayor profundidad en publicaciones posteriores como referiremos más adelante.

Treinta años después de Los retablos dorados se mantenía un panorama bastante parecido en cuanto a los retablos conservados del siglo XVI, como se deduce del libro Renacimiento en México. Artistas y retablos (1982), de Guillermo Tovar de Teresa.¹⁴ Sin embargo, el autor desglosa la parte dedicada a los retablos en varios apartados, empezando con “Retablos que aún subsisten completos”, donde presenta los retablos mayores de Cuauhtinchan (Puebla), Huejotzingo (Puebla), Xochimilco (Ciudad de México), Tecali (Puebla), Calpan (Puebla), Texcoco (Estado de México), dos retablos de Maní (Yucatán), así como los retablos colaterales de Jalapa del Marqués (Oaxaca), Huejotzingo (Puebla), Tecali (Puebla), Xochimilco (Ciudad de México), Teposcolula (Oaxaca), Tlaxcala (Tlaxcala), así como unas columnas en la catedral de Puebla, mientras señala los retablos de Tlacatecpan y Xoloc (Estado de México) como ejemplos de transición. La siguiente parte está dedicada a “Los retablos destruidos”, en los subcapítulos “Pinturas que provienen de retablos destruidos” presenta pinturas de diez retablos distintos, “Esculturas procedentes de retablos renacentistas” refiere a cinco retablos, “Relieves procedentes de retablos” ubica siete retablos, “Fragmentos arquitectónicos procedentes de retablos renacentistas” nombra tres retablos y “Retablos destruidos, conocidos sólo por referencias”. Con ello abre vías de investigación para este periodo y permite pensar al retablo y sus partes desde diferentes enfoques. Aun así, el panorama se restringe a la región entre el estado de Puebla, Tlaxcala y los alrededores de la Ciudad de México,¹⁵ con algunos ejemplos en Oaxaca y en Maní, Yucatán. Estos últimos se han convertido en el centro de atención a raíz de sus soportes antropomorfos,¹⁶ asimismo las pinturas y esculturas en la Mixteca Alta de Oaxaca, integradas en un retablo de finales del siglo XVI-principios del XVII que fue modificado a lo largo de su historia como en el caso de Coixtlahuaca, o en un retablo del siglo XVIII, como en Yanhuitlán.¹⁷ Gracias al interés de Elisa Vargaslugo por estos retablos y sus pinturas, que repercutió en varios proyectos interdisciplinarios, recientemente, en 2020, se publicó un compendio sobre pinturas del siglo XVI en la Ciudad de México y los estados de Puebla y Oaxaca, que provienen de retablos. A lo largo de los capítulos “Estudios: el impacto de las tradiciones artísticas europeas en el Nuevo Mundo”, “Fuentes, agentes y representación”, y “Estudios científicos y restauración”, distintos especialistas contextualizan las pinturas desde un punto de vista artístico-técnico que conjuga enfoques desde la historia y la materialidad, y donde el retablo está presente en las reflexiones, mediante el análisis de fuentes documentales y de un reporte de restauración. Cierra con un catálogo razonado de obras de Simón Pereyns, Marten de Vos y Andrés de Concha y con un apéndice documental. De esta manera se tratan las pinturas desde distintos enfoques, tomando en cuenta su relación con el artefacto que las albergaba, lo cual sienta precedente para otros proyectos.¹⁸ Por tanto, a falta de una catalogación amplia, el panorama del retablo en la primera centuria de la Nueva España se restringe a estos ejemplos y a las vías de investigación que se podrían desprender de ellos, al mismo tiempo que atestiguan la práctica de renovar y reemplazar este tipo de dispositivo, ya que retablos creados en el siglo XVI o a principios del XVII son los que menos se conservan, dado que fueron reemplazados durante los años del virreinato o posteriormente por ejemplares más acordes al gusto y a las necesidades devocionales del momento.

Los retablos que ostentan columnas de tipo salomónico en “La ondulación perpetua”

La protagonista de este capítulo, que trata el siglo XVII hasta principios del siglo XVIII, es la columna salomónica a la que hace referencia el título. Antes de indagar en ella, el autor expone sobre el “barroco” americano, un tema que le apasionaba, pues opinaba que, en éste, México se encontró a sí mismo, que era una expresión de sus sentimientos nacionalistas, con lo cual refleja una sensibilidad que compartía con investigadoras e investigadores de su época. Francisco de la Maza no considera a América como un recipiente pasivo -aunque es notorio que usa para designar al continente el término “Nuevo Mundo”, que se origina en la perspectiva eurocentrista-, sino que más bien opina que el “espíritu indígena y el del criollo emancipado ya dan formas nuevas, únicas y desconocidas”,¹⁹ con lo cual señala dos actores distintos a los del arte europeo cuyo alcance y características fueron temas muy discutidos posteriormente en el arte americano;²⁰ describe un desarrollo que va desde un “renacimiento sereno” a un “barroco tumultuoso”,²¹ que inicia por una columna dividida en tercios, con estrías ondulantes o quebradas, que da paso a la columna salomónica. Es de notar que distingue tres variantes de este soporte, a saber: que los ornatos se enroscan dando vueltas simétricas en el fuste, que la columna ondula por voluntad propia o que las columnas estén huecas. Justamente esta variedad es la razón por la cual en la actualidad la denominación generalizadora de columna salomónica es cuestionada, así que prefiero llamarla columna de tipo salomónico para tener en cuenta su diversidad formal. Es de resaltar la importancia de las observaciones de De la Maza sobre las diferencias formales entre las columnas.

El autor opina que los retablos de este periodo expresan ideas y sentimientos diferentes que los del periodo anterior, dado que su temática nuclear consiste en la exaltación de una orden o imagen, y ya no en un problema teológico ni en la universalidad de la iglesia. Sus ejemplos principales son el retablo mayor de la iglesia de Santo Domingo (Puebla), el antiguo retablo de San Agustín (Ciudad de México), los retablos de los (arc)ángeles (Catedral Metropolitana) y el retablo mayor de Meztitlán (Hidalgo) para el cual aporta información de fuentes documentales. Concluye que “Estos retablos salomónicos del siglo XVII y principios del XVIII llevan casi siempre pinturas y en ocasiones relieves como el de San José de Amecameca, es decir, que soportan todavía, el descanso de las dos dimensiones de la pintura; luego requieren el bulto del relieve, para terminar, en el siglo XVIII con la necesidad absoluta de la escultura para completar el avance del volumen”.²² Esta argumentación parte de una noción de evolución motivada por cuestiones formales, mientras que en estudios posteriores se señalan como razón del cambio de la forma de los retablos la simbología de las imágenes o la intención discursiva del conjunto.²³ Sin tener el afán de inscribir estas transformaciones en una regla de desarrollo que corresponde a un tipo de narrativa que hoy día no es del interés en la disciplina, relacionar las variables forma, simbología y función resulta provechoso para el análisis integral de los retablos y para profundizar en su contexto concreto.

En relación con los términos formal-estilísticos aplicados con toda naturalidad por De la Maza, en la actualidad se percibe cierta incomodidad en las discusiones académicas, los conceptos son poco usados o se omiten por completo, ya que su pretensión totalizadora, que intenta inscribir todas las obras en una narrativa amplia que parte de Europa, desdibuja sus especificidades formales y discursivas, así como sus contextos de creación específicos; más aún si esta narración parte de regiones y realidades europeas concretas, y puede asimismo ser cuestionada para una gran cantidad de otras localidades, incluso dentro de la misma Europa. El primer concepto complicado es el de “barroco”, uno de los grandes temas de Francisco de la Maza, al que se dedicó con pasión como se deduce de la caracterización por parte de Elisa Vargaslugo:

De la Maza captó y expresó sus ideas sobre el arte barroco, más que nada impulsado por el impacto que las formas barrocas ejercían sobre su fina sensibilidad y su genio. La elocuente emoción estética que se proyecta en sus comentarios fue puesta siempre al servicio, al elogio y a la defensa del valor y el significado de la cultura y el arte de los siglos del Barroco, con mayúscula, como él lo escribió siempre, para exaltar su valor de gran arte universal”.²⁴

Habría que agregar que trataba al barroco como si fuera un sujeto y tuviera agencia propia, como se deduce de expresiones como “Las formas que usó el Barroco.²⁵

Las palabras de Francisco de la Maza contienen los aspectos básicos que durante varias décadas determinaron los debates de fuerte carácter ideológico y nacionalista acerca de lo barroco en América, los cuales cristalizaron en el Simposio Internazionale sul Barroco Latino Americano en Roma en 1980, en donde se discutió si se podía hablar de un barroco en América o más bien de un barroco americano, sobre todo en el ámbito de la arquitectura. En este contexto, el concepto barroco resultó tener un carácter legitimador que parecía otorgar unidad al arte virreinal.²⁶ Entraron en juego las discusiones acerca de lo propio y de la identidad, para lo cual un componente importante fue la definición de la participación y del carácter indígena de las obras.²⁷ En relación con esta discusión es notorio que en su texto Francisco de la Maza sólo considera la participación indígena para el siglo XVI en el contexto de la evangelización, y únicamente en la ejecución de la obra, no en su simbología.²⁸

Manuel González Galván, quien dedicó una gran parte de sus estudios a definir “lo barroco” en la arquitectura novohispana, publicó en 1961 una clasificación apoyada en los aspectos formales del soporte arquitectónico (estucado, talaveresco, purista, estrías móviles, tablerado, tritóstilo, salomónico, estípite/churrigueresco, ultrabarroco/pilastra-nicho).²⁹ Estos adjetivos se agregan a la palabra barroco, y evidencian que para la caracterización del soporte el término podría omitirse, no sólo por su significado difuso a razón de la variedad grande y diversa de soluciones formales que pretende abarcar, sino, como demuestra la clasificación que desarrolló el autor, lo que identifica el soporte no es el término barroco, sino el tipo de ornamentación. Elisa Vargaslugo reunió todos aquellos términos que los investigadores solían utilizar como criterios estilísticos y clasificadores en los años sesenta del siglo XX. Aparte de aquellos propuestos por Manuel González Galván, éstos eran: barroco sobrio, barroco rico, barroco exuberante (categorías utilizadas por Manuel Toussaint), barroco salomónico, barroco estípite, churrigueresco, ultrabarroco y anástilo. Además, se podían distinguir variantes regionales, llamadas barroco poblano, queretano, moreliano, etc.³⁰ Esta diversidad de modalidades hace palpable tanto el interés como la necesidad de clasificar y ordenar un patrimonio aún poco explorado, usando las herramientas que ofrecía la disciplina, pero que no eran suficientes para dar cuenta de las especificidades de las obras, y por ello requerían adaptación y modificación. En décadas posteriores, sin embargo, ha ido disminuyendo el uso de esta herramienta básica de la periodización y clasificación estilística, que en un principio se adaptaba, al plantear múltiples subcategorías que, más que solucionar problemas de clasificación e interpretación, los creaban. Otros enfoques como la crítica de fuentes, el análisis iconográfico y de la imagen, la biografía cultural de los objetos, así como el estudio de la materialidad se han considerado más prometedores para el análisis de las obras novohispanas.

Aunque Francisco de la Maza engloba los retablos en lo “barroco”, los términos de descripción formal más específica que usa parten de los elementos arquitectónicos, en concreto, de los soportes -pero no por fuerza del vocabulario arquitectónico-, lo cual se convirtió en convención en la historiografía mexicana para clasificar los retablos y establecer cronologías. Para el siglo XVI, se han manejado términos como renacentista, manierista, o también clásico, y se usa una caracterización de época que implica el empleo de columnas de inspiración grecorromana, aunque también abalaustradas. Para los siglos XVII y XVIII, lo decisivo es el término que describe el soporte arquitectónico, a saber, la columna tipo salomónica entre 1650 y 1740, y la pilastra estípite entre 1740 y 1790, según la cronología establecida por De la Maza. Hasta el momento seguimos sin contar con datos suficientes para afinar y diferenciar esta cronología, para poder describir a cabalidad las realidades de las diferentes ciudades y regiones de la Nueva España en los distintos momentos históricos. El tipo de soporte puede tener implicaciones para la atribución de significado a toda la obra, pues el primero remite al templo de Salomón, mientras que el segundo es tomado de un manual de arquitectura, aunque Francisco de la Maza también lo concibe como “un esquema geométrico del cuerpo humano”.³¹

Martha Fernández ha profundizado en varios estudios acerca del origen, la historia y las variantes de la columna de tipo salomónico y su empleo en la arquitectura novohispana,³² cuyos resultados pueden ser útiles para el análisis y la discusión de los retablos. Es significativo que sea posible observar un cambio en el uso del adjetivo salomónico en la historiografía mexicana: de la concepción de un barroco salomónico se redujo a la de un retablo salomónico, lo cual define el retablo con base en su soporte, aunque puede estar implicada una caracterización del retablo entero, para por último hablar de un retablo con columnas salomónicas, al denominar explícita y sólo al soporte hasta llamar a esta columna de tipo salomónico para indicar la diversidad de formas y fuentes visuales. Es relevante que el primer ejemplo conocido y trascendente del uso de una columna de tipo salomónico en la Nueva España sea el Retablo de los Reyes de la Catedral de Puebla (1649), mientras que el primero para la pilastra estípite sea el retablo de los Reyes de la Catedral de México (1718-1725). Esto subraya la importancia de la sede episcopal para las innovaciones de la actividad artística del lugar, que se manifiestan en la cabecera de la catedral que remite al real patronato y se encuentra cercana al altar mayor.

Los retablos con pilastras estípites en “teatro, juego y muerte”

El último capítulo describe aquella parte del siglo XVIII en la que se emplea la pilastra estípite, por lo cual el autor empieza con una explicación relacionada con las personas y obras de Jerónimo Balbás y de Lorenzo Rodríguez. Junto con Salvador Ocampo, ensamblador del retablo de Metztitlán, que había sido dado a conocer por Heinrich Berlin en 1948,³³ son los únicos artífices de estructuras arquitectónicas que menciona el autor, porque los demás nombres proporcionados en el texto son de pintores y escultores.³⁴ En el momento en que Francisco de la Maza escribió su texto, la investigación en archivos aún era exigua, mientras que desde entonces este tipo de búsqueda ha ido arrojando una gran nómina de artistas, que permite otro tipo de acercamientos a las obras.

Francisco de la Maza concibe el estípite como el verdadero sentido de lo “barroco” y resalta las posibilidades espaciales de la pilastra para ser transformada. Hace un comentario, tomado de alguna fuente histórica, acerca de la manera cómo se percibían los retablos en el siglo XVIII, donde se califica a “lo antiguo” o a “lo moderno”, dependiendo de si contenían columnas de tipo salomónico o pilastras estípites. Considera que la temática de los retablos consistía en la exaltación de los santos y hace alusión a los conjuntos completos de retablos en las iglesias de San Francisco Javier (Tepotzotlán, Estado de México), Santa Prisca (Taxco, Guerrero) y San Cayetano (La Valenciana, Guanajuato). Describe diferentes concepciones de los retablos a partir de los estípites según la región, considerando que en el Bajío existe un disloque total como composición geométrica, los retablos poblanos los califica como caprichosos y los de Salamanca como apoteosis. Es de notar que estas últimas consideraciones remiten a la impresión general o al significado del retablo, mientras que la primera resulta del análisis de la lógica compositiva. También introduce en forma breve otros tipos de retablos, es decir, retablos marcos, retablos de piedra y retablos pintados. Con ello deja constancia de un interés por clasificar la variedad de retablos y establecer tipologías formales. Finaliza su texto haciendo referencia al decreto de Carlos III, y con ello al fin de los retablos de madera dorada, y al nuevo tipo de artefactos realizados por Manuel Tolsá y por Miguel Constanzó y Tresguerras, a los que el autor llama “altares”, no retablos como ya observamos en la parte introductoria de su texto.

Vale la pena recordar que, aunque en los trabajos académicos se usa en el presente el término estípite, en época de Francisco de la Maza era muy común que se designaran estas obras como “churriguerescas”; un concepto que no remite sólo al soporte, sino más bien a la impresión y al conjunto de formas arquitectónicas y ornamentales, que proviene de la historiografía española³⁵ y que era de mucho arraigo en la historiografía mexicana de la segunda mitad del siglo XX. El mismo Francisco de la Maza estaba indeciso respecto a este término, pues en Los retablos dorados expone sus dudas con base en la falta de relación entre México y el artífice español José Churriguera, en el tipo de retablos a que se refería, y en la incongruencia de los criterios de denominación de retablos, que se debían basar en el tipo de soporte;³⁶ aun así en 1969 publicó el libro intitulado El churrigueresco de la ciudad de México, donde utiliza el término a falta de uno mejor.³⁷

Aportes vigentes y límites de Los retablos dorados de Nueva España

Como a lo largo de las páginas anteriores se menciona, el texto de Francisco de la Maza esboza diversos enfoques, remite en gran parte a cuestiones formal-estilísticas, se aproxima a la definición de señas regionales y contiene algunas indicaciones hacia la composición y el significado de los retablos, y, aunque considera aspectos histórico-culturales y religiosos, la iconología, los cultos y la recepción, es decir, el lugar en la vida de estos objetos, tienen un papel menor. Incluso, en opinión de su alumno Pedro Rojas “no aportó mucho sobre los antecedentes y desarrollo de los retablos. Lo que explicó lo hizo más bien en forma indicativa, reflejando su agudo espíritu de observación, muy espontáneo, tocando la diversidad de materias a que el mismo tema se prestaba”.³⁸ A pesar de estas carencias, justamente la cualidad indicativa ha convertido este texto en un punto de partida ideal para investigaciones que profundicen en los aspectos señalados por Francisco de la Maza, por lo cual un aporte importante es el de incentivar las investigaciones, que el entusiasmo y el don de observación del autor sirvan para inspirar.

En este sentido, y en cuanto a la caracterización formal y general de los retablos novohispanos, apuntaré aquí algunos aspectos que derivan de las consideraciones de Francisco de la Maza. El mismo autor, en otro momento, acuñó el término anástilo para aquellos retablos de la segunda mitad del siglo XVIII que carecen de soportes,³⁹ soportes. Mediante el término mismo, que deriva de Στήλε/stilus, lo cual significa “columna” en griego y latín, el autor indica que la obra no tiene estilo (ana-stilo), es decir, que no hay columna. De ello se concluye que, para la acepción común de estilo, la columna era lo definitorio,⁴⁰ o más bien dicho, el soporte, para incluir al estípite, que es una pilastra. La misma lógica de referencia al soporte es utilizada por Jorge Alberto Manrique mediante el prefijo “neo” (griego: “nuevo”), cuando denomina neóstilo a aquellos retablos y aquellas portadas que en las últimas décadas del siglo XVIII vuelven a presentar columnas. No obstante, en estas obras no se retoman los modelos grecorromanos, más bien siguen nutriéndose de la ornamentación y de las concepciones formales y espaciales propias de las décadas anteriores del siglo XVIII novohispano. Con la identificación de esta característica en las obras arquitectónicas y retablísticas, el autor describe un periodo que, se asume, coincide con la propagación de ideas ilustradas, lo cual es retomado y analizado por Martha Fernández.⁴¹ Aunque el término “neóstilo” se puede y debe discutir, hay que reconocer la identificación de esta característica arquitectónica específica anterior a la apropiación de modelos europeos basados en la observación de obras de la antigua Grecia y Roma, un fenómeno que para ciertos lugares tiene implicaciones importantes en la retablística, por ejemplo, en Puebla.⁴²

Martha Fernández⁴³ reflexionó acerca de una clasificación formal más detallada de los retablos que no solamente se basa en los soportes, sino que también toma en cuenta la composición y la relación del retablo con el espacio circundante, tanto con base en la forma de la planta del retablo -la cual puede ser planimétrica o poligonal, por lo común llamada abiombada-, como en la organización y relación de sus partes, que a su vez tienen implicaciones en los soportes. Por un lado, define el esquema ortogonal o reticulado, donde existe una división clara y fija entre calles y cuerpos, con soportes en cada uno de los niveles. Por el otro, señala la concepción de un gran cuerpo con soportes monumentales y un ático, inspirada en el retablo de los Reyes de la Ciudad de México, pues era una forma común en la Península Ibérica, mientras que en la Nueva España se usaba, desde el siglo XVI, la organización reticulada. A partir del ejemplo del retablo de Balbás, ambas concepciones espaciales servían de modelo para diseñar retablos en territorio novohispano. Con la conjunción de estos tres elementos, es decir, la forma general de la planta, el tipo de soporte y el tipo de concepción espacial se logra una descripción formal más detallada del conjunto, aunque faltan estudios que profundicen en estas soluciones formales y espaciales, y que, además, determinen otros aspectos formales como, por ejemplo, relacionados con el perfil general del retablo o con la relación entre entablamentos y calles que puedan ayudar a entender la variedad de soluciones. Para ello sería importante considerar las variables temporales y regionales, así como discutir cuáles podrían ser los términos necesarios y esclarecedores que ayuden a entender el panorama retablístico, es decir, cuáles serían los términos que se ajustan a las obras y no las fuerzan a entrar en determinada categoría.⁴⁴

Aunque la clasificación formal desde un punto de vista arquitectónico ha sido una constante para referirse a los retablos, Clara Bargellini sugirió abordar el retablo desde los significados que pudo haber tenido en la época de su creación, basándose en fuentes documentales donde se describen como “monte de oro” o “nuevo cielo” para indagar en la relación entre composición y simbolismo, una veta que se ha explorado poco.⁴⁵ Otro aspecto a discutir, con relación a una caracterización general de los retablos novohispanos es la denominación de “retablos dorados” -recordemos que Francisco de la Maza entiende el dorado como característica integral de un retablo-, pues el conocimiento actual sobre los retablos elaborados entre los siglos XVI y XVIII en las distintas geografías de la Nueva España demuestra que existe una cantidad considerable de obras cuya policromía tiene un alto grado de protagonismo; algunas de ellas ni siquiera integran el dorado.

Panorama de la historiografía posterior al texto de Francisco de la Maza

En las páginas anteriores ya se han presentado algunos aspectos de las publicaciones en México posteriores a Los retablos dorados de Nueva España. Aquí se hará un recorrido cronológico más detallado que permite caracterizar el desarrollo de este campo de estudio, sus enfoques y temas de interés, las geografías abarcadas y la nómina de artífices reunida.⁴⁶ Estas publicaciones, cuya mayoría parte del análisis de casos específicos, trátese de conjuntos de retablos u obras aisladas, han enriquecido enormemente el conocimiento acerca del fenómeno “retablo”, por lo cual México cuenta con la bibliografía más amplia a nivel latinoamericano sobre este tipo de obras. Sin embargo, aún dista mucho de la cantidad de investigaciones y publicaciones que existen, por ejemplo, en España, en donde para una gran cantidad de regiones se han hecho estudios exhaustivos, cuyos enfoques suelen incluir la contextualización laboral y social, una caracterización y evolución formal-estilística de los retablos en relación con sus creadores, así como un catálogo de obras.⁴⁷ Los mismos títulos de los libros remiten a la cronología estilística y a la geografía, mientras que cuestiones de iconografía o iconología, así como las prácticas religiosas relacionadas con los retablos son menos tratados en estas visiones generales. Es de notar que las investigaciones parten no sólo de un patrimonio extenso de retablos conservados, sino también de un acervo documental muy amplio y bastante explorado, lo cual permite relacionar obras con artífices específicos. En el ámbito mexicano, en cambio, son pocos los casos en que, por el momento, se pueda compaginar un documento con una obra específica, por lo cual se requieren enfoques distintos para dar cuenta de los retablos.

La revisión del estado de la cuestión de los estudios realizados por la academia mexicana deja ver que después de establecer criterios de clasificación formal-estilística, las investigaciones han explorado fuentes primarias, en especial ciertos tipos documentales (por ejemplo crónicas, contratos, ordenanzas), en determinados lugares y con cierto tipo de preguntas (datos sobre artistas, fechas) para afinar la descripción y el análisis de los artefactos como demuestra la relación que aquí presento.

En la década de los años cincuenta y sesenta del siglo XX los estudios versan acerca de las modalidades de lo “barroco”, sobre todo del retablo con estípites y de lo “churrigueresco”, también se presentan algunas noticias o estudios de retablos específicos (Xochimilco, Ciudad de México; Amecameca, Estado de México; Cuauhtinchan, Puebla; Teopisca, Chiapas), se analiza la estética del Retablo de los Reyes y se dedica un número de Artes de México a los retablos.⁴⁸ En la década de los años setenta se añade a ello la definición de la modalidad llamada “neóstilo”, se discute la pilastra-nicho, se introduce la tipología de retablos de espejos, se dan noticias sobre los ensambladores Balbás, se profundiza en el retablo de Xochimilco, en uno en el estado de Hidalgo, en un retablo jesuita de Zacatecas y en el conjunto de retablos en Tepotzotlán.⁴⁹ En la década de los años ochenta aumenta de manera considerable la cantidad de estudios y su alcance en cuanto a geografías, información documental y visiones generales, pues se presentan investigaciones sobre retablos de la Catedral de México -entre estos la historia y restauración del Retablo de los Reyes-, del Estado de México -como los retablos de Tepotzotlán-, sobre retablos de Hidalgo, retablos con columnas de tipo salomónico en la región de Puebla, un retablo en Santa Cruz (Tlaxcala), retablos de la Mixteca Alta (Oaxaca), de Santa Prisca en Taxco (Guerrero), de Santa Clara y Santa Rosa, Querétaro, así como sobre esculturas y retablos de Durango, y los inventarios de obras religiosas en el obispado de la Nueva Vizcaya.⁵⁰ Se publican reflexiones acerca de los gremios,⁵¹ se amplía la información de artistas ya conocidos y se añaden nuevos, con énfasis en los talleres familiares; entre los nombres que abarcan aquella geografía que parte de la Ciudad de México podemos mencionar a Felipe de Ureña, Isidoro Vicente de Balbás, Manuel de Nava, Juan Montero, los Ramírez y el taller de los Xuárez-Ocampo, mientras que para Querétaro a Pedro de Rojas.⁵²

Es notorio que en esta década se publican varios textos que presentan panoramas de retablos que gracias a las investigaciones anteriores son más abarcadoras en cuanto a información y en ejemplos de retablos que el libro de Francisco de la Maza, como son los dos textos sobre esculturas y retablos de los siglos XVI al XVIII de Consuelo Maquívar y Clara Bargellini, en Historia del arte mexicano, el libro Renacimiento en México. Artistas y retablos, de Guillermo Tovar de Teresa, México barroco, del mismo autor, y la publicación de la tesis doctoral de Joseph Baird sobre los retablos del siglo XVIII, en el sur de España, Portugal y México.⁵³ Un lugar especial ocupa el encuentro “Imaginería virreinal” organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas y el Museo Nacional del Virreinato, donde por primera vez se dedicó un coloquio a la discusión de los avances en los estudios de escultura novohispana, incluyendo reflexiones acerca de la actividad retablística, tanto desde el punto de vista metodológico e historiográfico como a partir de nuevos datos documentales, de la actividad gremial y profundizando en geografías que no habían sido tratadas con anterioridad.⁵⁴

En la década de los años noventa continúa la tendencia de la anterior. Se enriquece la nómina de artífices, al agregar estudios acerca del taller Xuárez-Ocampo, de Jerónimo de Balbás, del poblano Luis Ramos Franco en Querétaro y de los retablos en los cuales participó Juan Correa con pinturas.⁵⁵ En relación con las distintas geografías se estudia un retablo de las cercanías de la Ciudad de México, el retablo de los Reyes en Puebla, los retablos de Cuauhtinchan (Puebla), de Tlacochahuaya (Oaxaca), las obras de Felipe de Ureña en Oaxaca, los retablos de Querétaro en general, y del siglo XVII, en específico, retablos neocoloniales en Estados Unidos, así como devociones jesuitas y retablos.⁵⁶ Clara Bargellini aboga por clasificar el retablo no sólo desde el punto de vista formal-estilístico, sino desde los significados que pudo haber tenido en la época de su creación, con lo cual reclama una diversificación de enfoques.⁵⁷ Entre las publicaciones de visiones generales cuenta Pintura y escultura en Nueva España. El barroco. Respecto a la visibilidad del campo de estudio hay que mencionar el Primer Simposio Internacional de Arte Sacro en México, que incluía una mesa con temática de retablos.⁵⁸ Una importancia trascendental adquiere la elaboración de un catálogo de retablos en el estado de Morelos, que, por primera vez, brinda un panorama completo del patrimonio retablístico conservado en un estado de la república⁵⁹ y deja entrever la necesidad de conocer mejor los objetos que pueden servir de estudio y que saber de su existencia es esencial para la actividad académica.

A partir de 2000 aumenta la variedad de enfoques que matizan el fenómeno retablo, pues se presentan estudios sobre ciertas tipologías de retablos (como retablos relicarios, de espejos, pintados), los transparentes, tipologías y geografías de retablos con columnas de tipo salomónico, tipologías simbólicas del retablo, cortinas y velos en retablos y la presencia eucarística en los retablos.⁶⁰ Se aporta información documental sobre Mateo de Pinos (Ciudad de México), Pedro Ramírez el Viejo (Ciudad de México), José Joaquín Sáyagos (Ciudad de México), Alfonso de Pinos (Oaxaca), Juan García Castañeda y Felipe Ureña (San Juan de los Lagos), Francisco de la Gándara Hermosa (Guadalajara), así como el análisis de un documento sobre disputas entre gremios en Puebla y la definición del arte de ensamblar como arte noble, lo cual permite indagar sobre las inquietudes artísticas de la época.⁶¹ Las geografías abarcan Puebla, Tlaxcala, Yanhuitlán (Oaxaca), Xaltocan, Tecámac y Zentlalpan, en el Estado de México, Ciudad de México, Querétaro, Guanajuato, Guadalajara, Santa Prisca, en Taxco (Guerrero), la antigua California, Durango, Chihuahua, Zacatecas, Teabo y Maní (Yucatán),⁶² con lo cual está representada una diversidad de lugares a lo largo y ancho del país. En dos de estos casos (Guanajuato y Chihuahua) los estudios incluyen un catálogo de los retablos del lugar, proporcionando así abundante material para futuras investigaciones.

Es de resaltar la publicación Los retablos de la Ciudad de México siglos XVI al XX: una guía de 2005, de nuevo como panorama de la retablística que refleja el estado de la cuestión del momento. Aunque no escribe una historia del retablo novohispano en general, sí presenta partes de esta historia y un catálogo de los retablos de un determinado lugar a lo largo del tiempo, ya que incluye ejemplos hasta nuestros días. Los tres textos introductorios “Los retablos dorados” (Elisa Vargaslugo), “Iconología y significación de los retablos” (Jaime Morera) y “Estructura material de los retablos. Una historia contada desde dentro” (Luis Huidobro) profundizan en aspectos fundamentales de los retablos como son su historia general y sus posibles significados, formas y maneras constructivas, por lo cual transmiten una percepción más integral de este objeto tridimensional y complejo, ya que no sólo lo perciben desde su visión frontal. Esta contextualización general es dirigida y detallada en las introducciones de cada uno de los cinco apartados del catálogo hacia la Ciudad de México y la temporalidad en cuestión por el/la autor/a de éste, que también realizó las fichas de catálogo correspondientes.⁶³ Estas fichas brindan un primer acercamiento a los retablos, ya que contienen información técnica que ubica al objeto, un texto de descripción y análisis del retablo, así como una fotografía general y frontal del retablo. Los textos reflejan los intereses de sus autores/as y el estado de la cuestión de cada objeto, ya que profundizan en aspectos distintos y varían en extensión, aunque los análisis se centran en los aspectos formal-estilísticos, iconográficos y documentales, no en cuestiones de materialidad. En tres casos el retablo o conjunto cuenta con una representación digital, resultado de un proceso de fotogrametría. Estos casos son el retablo de San Bernardino de la iglesia de Xochimilco, el Retablo de los Reyes de la Catedral y el retablo mayor de la capilla de (arc)ángeles del mismo recinto; justamente ejemplos de los retablos más investigados según la revisión bibliográfica. Esta guía se puede considerar un estado de la cuestión, que da cuenta de los diversos enfoques y de la gran variedad y diversidad de retablos existentes. Opino que antes de querer hacer una historia general del retablo en la Nueva España, parece de mayor utilidad realizar visiones regionales -ya suficientemente complejas-, de las cuales en algún momento se podrán abstraer preguntas y describir tendencias generales.

Es menester hacer referencia a las tesis de grado en historia del arte realizadas en México por ser importantes aportaciones al estado de la cuestión y reflejo de los intereses de la academia.⁶⁴ El primer punto a señalar es la poca cantidad de trabajos de grado que analizan un tema retablístico, que en parte se debe a la poca oferta de carreras de Historia del Arte en el país. Las investigaciones suelen partir de un único retablo o del conjunto en una iglesia. Mientras que las tesis de licenciatura⁶⁵ retoman temáticas básicas como análisis compositivos, iconográficos e históricos-artísticos, en las tesis de maestría⁶⁶ se percibe una mayor variedad de enfoques: teórico-historiográficos, iconográficos, la crítica de fuentes, el análisis de la función, de la relación con la liturgia y la devoción, así como de la construcción y materialidad. Salta a la vista que el número de tesis doctorales de historia del arte y áreas afines es aún menor, por lo cual se perfila como un campo de estudio poco explorado últimamente, ya que en los últimos veinte años en la UNAM, sólo cuatro doctorados terminados de distintos enfoques y alcances, se dedicaron a la retablística y abarcaron las geografías de Ciudad de México, Valle de Tlacolula (Oaxaca), San Cristóbal de las Casas (Chiapas) y Yucatán.⁶⁷ Tampoco han habido muchos encuentros académicos internacionales en los últimos años, solamente el simposio O Retábulo no Espaço Ibero-Americano. Forma, função e iconografia (Simposio internacional, Universidade Nova de Lisboa) en 2015, por un lado, donde investigadores y egresados de la Universidad de Sevilla, una investigadora de la Sapienza Università di Roma, un investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas, así como restauradores e investigadores del Instituto Nacional de Antropología e Historia abordaron temáticas relacionadas con la retablística novohispana.⁶⁸ Por el otro lado, el coloquio Retablos hispanoamericanos. Un reto para la investigación transregional (Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM) reunió, en 2021, a especialistas de diferentes países latinoamericanos, donde nueve ponencias analizaron retablos novohispanos.⁶⁹

El recorrido que acabo de realizar se enfocó en la disciplina de la historia del arte, pero las visiones, desde las áreas de conservación, se hicieron más presentes a partir de 2000, gracias a distintas actividades interdisciplinares. El seminario de conservación del Instituto de Investigaciones Estéticas dedicó su coloquio de aquel año a “Retablos: su restauración, estudio y conservación”,⁷⁰ y en 2002 tuvieron lugar dos encuentros de carácter internacional donde especialistas de América Latina y España intercambiaron sobre temas emergentes de la conservación de los retablos; publicó cada uno un comunicado, en los cuales manifestaron su conceptualización de los retablos y sus principios, y resaltaron la importancia de la relación de los retablos con las comunidades que los custodian y su carácter vivo. Estas actividades fueron el curso “Los retablos: estudios, proyecto e intervención”, por iniciativa del Centro Iberoamericano de Formación (AECI) de Cartagena de Indias, Colombia, así como el seminario “Metodología para la conservación de retablos de madera policromados”, organizado por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico y The Getty Conservation Institute en Sevilla, España.⁷¹ Asimismo, las publicaciones y las tesis de grado en restauración han ayudado a que otras disciplinas conciban el retablo de manera más diversa y que se estudie de forma interdisciplinaria. Algunos de estos trabajos se centran en estudios de casos de restauración, otros abordan temáticas más generales acerca de las herramientas usadas, los sistemas constructivos, de la policromía y la iluminación, de la carpintería y el ensamblaje, o de la manera cómo aplicar el conocimiento sobre la tecnología de retablos hispanos a casos de estudio mexicanos, así como de los enfoques desde la metodología de restauración que incluye el levantamiento de datos y el trabajo multidisciplinario. Estos estudios que abarcan retablos y lugares abordados desde la historia del arte como son el Retablo de los Reyes (Ciudad de México), el de Xochimilco (Ciudad de México), retablos de Puebla, Yanhuitlán (Oaxaca), La Valenciana (Guanajuato) o Santa Prisca en Taxco (Guerrero), también integran nuevos, como por ejemplo en Texcaltitlán (Estado de México), Jesús María (Aguascalientes), Tubutama (Sonora) y Campeche.⁷²

Alcances y retos pendientes del campo de estudio de la retablística novohispana

Como vimos, en la historiografía mexicana existe una amplia tradición de estudios sobre retablos, cuyos enfoques y categorías de análisis están determinados por las agendas ideológicas y las necesidades epistemológicas de cada momento. En las últimas dos décadas el campo de estudio se ha diversificado, aunque no se cuenta entre los que están más en boga en la Historia del Arte, tal vez porque el interés por las cuestiones formal-estilísticas y las narrativas acerca de épocas abarcadoras que reflejan mentalidades ha disminuido, las cuales fueron grandes temas para este campo. También enfoques y prácticas que en general han cobrado importancia en el ámbito del estudio del arte virreinal, como los estudios de la imagen, de la materialidad y el trabajo interdisciplinario repercuten en el análisis de retablos, aunque las preguntas hacia el funcionamiento de las obras y las prácticas generadas en su contexto aún son poco exploradas. Se ha profundizado en el papel didáctico de los retablos, pero prácticamente no en su papel y activación en rituales litúrgicos específicos.

Posterior al texto de Francisco de la Maza podemos ver un auge de estudios en la década de los años ochenta con las publicaciones que ofrecen panoramas generales, en el coloquio sobre escultura virreinal, y de nuevo, un punto de cristalización con la guía de retablos de la Ciudad de México de 2005. Resaltan las figuras de investigadoras como Elisa Vargaslugo, Clara Bargellini, Consuelo Maquívar y Martha Fernández, quienes han aportado visiones sobre retablos de determinadas épocas y geografías, tipologías formales o simbologías, las aportaciones de Guillermo Tovar de Teresa, Efraín Castro Morales y Mina Ramírez Montes en cuanto al análisis de fuentes documentales. Entre las pocas obras y los conjuntos muy estudiados se encuentran el retablo de Xochimilco, el de los Reyes de la Catedral Metropolitana, los retablos de Tepotzotlán, de Santa Prisca, Taxco (Guerrero) y de San Cayetano (Guanajuato). En varias ocasiones se analizan conjuntos de retablos en contexto de proyectos de investigación y conservación más amplios (por ejemplo, Santa Prisca en Taxco, Guerrero; Yanhuitlán, Oaxaca; Tlaxcala, Tlaxcala). Las geografías artísticas más consideradas corresponden al centro del país en Ciudad de México, Estado de México, Hidalgo, Puebla, así como en Querétaro, Mixteca Alta en Oaxaca y el noreste (Durango, Chihuahua, Antigua California). No obstante, es significativo que a pesar de la cantidad de investigaciones se sigue sin contar con estudios comparativos ambiciosos o con un texto reciente que presente un panorama de la presencia y del significado de los retablos a lo largo y ancho del territorio novohispano, o por lo menos de una región. La falta de una catalogación extensa -que abarque tanto ciudades grandes como comunidades más pequeñas- es una razón importante para que todavía se cuente una historia fragmentaria de los retablos novohispanos con base en pocos ejemplos emblemáticos, por ser conocidos gracias a su ubicación, estado de conservación o abundancia de documentación.

Para tener un panorama amplio acerca de estos artefactos en la Nueva España sugiero que también se considere la información acerca de las obras que no han llegado hasta nosotros, dándoles su lugar, porque pueden haber sido piezas clave en su momento y contexto.⁷³ Asimismo es relevante analizar las transformaciones y reconfiguraciones por las que han pasado los retablos a lo largo de los años, ya señalado por Manrique como gran reto para la investigación a razón de la dificultad que supone para definir un origen único del artefacto.⁷⁴ Este carácter mutable de los retablos da testimonio de que se trata de un patrimonio vivo que en muchos casos sigue en funcionamiento, es decir, que sus imágenes siguen recibiendo culto, o, en casos de retablos mayores, que se sigue celebrando misa frente a ellos, por lo cual las preguntas que indagan en el origen en cuanto a fecha, encargo, autoría y forma original no son los únicos enfoques de interés, también la investigación acerca de la biografía cultural es muy prometedora. Por ello abogo por una concepción global del fenómeno retablo que incluye su encargo, su forma y estructura, su materialidad, sus tecnologías, sus imágenes y discursos, sus funciones artísticas y litúrgicas, así como los actores y las prácticas en su contexto y sus transformaciones a lo largo de los años. Por la cantidad de enfoques posibles y las características materiales de los retablos el diálogo entre disciplinas al momento de analizar estos artefactos es muy fructífero. Con base en la complejidad del objeto de estudio conviene, asimismo, repensar cómo se representa visualmente a los retablos al momento de presentar una investigación, pues las publicaciones en historia del arte sólo suelen incluir fotografías generales tomadas de manera frontal y de algunos detalles.⁷⁵ Cuando se trata de análisis iconográficos es común que se integren dibujos señalando la composición de los elementos figurativos. Los libros sobre Yanhuitlán y Tlaxcala, ambos coordinados por Alejandra González Leyva, parecen ser pioneros en cuanto a la inclusión tanto de un dibujo del alzado como de la planta de los retablos, lo cual transmite una visión más compleja del objeto tridimensional.⁷⁶ No surge de la nada que estas representaciones estén integradas en publicaciones que parten de un enfoque arquitectónico familiarizado con este tipo de representaciones y lenguajes visuales. Si, además, se proporcionaran fotografías laterales, posteriores y de acercamientos desde distintos ángulos -por ejemplo, levantando la vista desde el altar-, reflejarían de manera más cabal el objeto y las distintas maneras de percibirlo.

Los retablos son artefactos complejos que han dado unidad y coherencia a diversas manifestaciones artísticas, ya que una gran parte de las pinturas y esculturas virreinales que en la actualidad conocemos de manera aislada, en su origen estaban integradas en un retablo y con ello en un programa y discurso mayor. Dentro de este conjunto se establecen varias relaciones, por una parte, entre la estructura arquitectónica, la ornamentación y el discurso de las imágenes, y por la otra, entre este discurso, en específico entre su principal imagen de culto, y el altar con el acto eucarístico. Por ello, también otros géneros artísticos, desde la arquitectura donde se ubica el retablo, pasando por los objetos de platería y textiles que se usan en los rituales, hasta los actos de habla y la música entran en contacto con el artefacto, se potencializan mutuamente e inciden en la recepción de éste. Entonces serían muy prometedores aquellos estudios que conecten el análisis de estas distintas manifestaciones. También es parte integral del retablo el aspecto técnico-constructivo, y con ello la importancia de la figura del ensamblador, quien desde la historia del arte con frecuencia es valorado con relación a la apariencia visual de la obra, pero no respecto a su tecnología, lo cual sería otra vertiente que valdría la pena explorar. Como vimos, desde la restauración y conservación ya se están proponiendo reflexiones acerca de los distintos tipos de sistema constructivo que permiten indagar en la tecnología de construcción.⁷⁷ Además, sería importante profundizar en equipos exitosos de maestros que participaron juntos en varios encargos, como era el caso de Lucas Méndez y Cristóbal de Melgarejo (ensambladores) a principios del siglo XVII o Francisco Prudencio de Mesa (ensamblador) y Manuel Antonio del Castillo (dorador) a finales del XVIII para Puebla, Francisco Martínez (dorador) y los ensambladores Jerónimo Balbás y Felipe de Ureña, así como Miguel de Cabrera (pintor) e Higinio Chávez (ensamblador) en la primera mitad del siglo XVIII para la Ciudad de México o Tomás de Siguënza (ensamblador) y Pedro Ramírez (dorador) alrededor de 1700 para Oaxaca.⁷⁸ Eso, al igual que la exploración de retablistas empresarios al estilo de José Joaquín Sáyagos contribuirá a profundizar en la retablística como una empresa compleja. En relación con los oficios involucrados en la manufactura de los retablos, también es conveniente considerar en los estudios los artefactos parecidos en cuanto a forma, sistema constructivo, función y simbología, como son los baldaquinos, los monumentos, por ejemplo, de Jueves Santo, y las obras efímeras como arcos de triunfo y piras que permiten lecturas transversales con distintos enfoques. Y por último, aprovechar el enorme potencial para estudios comparativos entre las distintas regiones del virreinato y con las de los otros virreinatos americanos, pues aunque en Los retablos dorados se cuenta la historia de los retablos novohispanos en un sentido cronológico, partiendo desde Europa, lo cual ha sido una pauta que se ha seguido -aunque no en el sentido de contraponer la historiografía española y la mexicana-, las partes de su historia que reflejan las interacciones dentro de América aún están poco exploradas por la falta de estudios comparativos.

Epílogo: La catalogación como punto de partida

Para avanzar en las investigaciones de retablos novohispanos es indispensable tener conocimiento de las obras conservadas. Existe bastante material fotográfico en colecciones institucionales y personales, así como en páginas de partición,⁷⁹ informes de procesos de restauración, tanto de instituciones públicas como privadas, y de algunos proyectos de catalogación,⁸⁰ pero persiste la urgencia de realizar catálogos que contengan el levantamiento de la mayor cantidad de obras posibles para poder conservarlas y estudiarlas. A partir de 2000, aproximadamente, se puede constatar un creciente interés en la catalogación de retablos por parte de instituciones como el INAH y la UNAM, que revela que aún faltan muchas obras por documentar y que dista mucho de contar con un conocimiento amplio del patrimonio retablístico; todavía son muchas preguntas que no se pueden contestar e incluso ni siquiera plantear, dado que una gran cantidad de retablos no está reflejada en la bibliografía. En conjunto con la catalogación están evolucionando las fichas de catálogo según las necesidades de cada proyecto. Esto invita a repensar los rubros tradicionales de la identificación del objeto, como son título/nombres, autor/es, estilo, época/fecha, dado que presentan retos considerables a razón de la complejidad del objeto y de las preguntas actuales que desde el campo de la historia del arte surgen. En cuanto al título o nombre suele ser descriptivo y remitir a la imagen principal del retablo o también al programa iconográfico. Resulta complicado en los casos en que hubo cambios de imágenes que resultaron en una pérdida de la coherencia discursiva del retablo, por lo cual la descripción tiene que ser más amplia para que sirva como identificación de la pieza. Una cuestión interesante es la de la autoría para estas obras caracterizadas por la colaboración de varios oficios, es decir, por una autoría compartida. Pues, aunque contemos con el contrato, no necesariamente nos proporciona los nombres de todos los maestros de taller -y menos de sus miembros- que participaron en la elaboración. En caso de que haya inscripciones, también suelen referirse sólo a alguna(s) parte(s) del proceso, por lo cual proporcionan el nombre del comitente, la fecha del dorado, el autor de una pintura, etc. Por tanto, las autorías más bien se podrán definir en el proceso de la investigación, pero no al momento de la catalogación.

Ya se abordaron las problemáticas de la noción de estilo, cuando ésta corresponde a una narrativa de periodización y no a la caracterización de la manera cómo los artífices resolvían las formas, la cual ayuda a determinar talleres, intercambios y modelos. Aunado a ello se presenta la cuestión de asignarle una fecha al retablo que, a falta de un esquema detallado basado en dataciones de obras conservadas y apoyadas en fuentes documentales para distintas regiones del país, no permite contar con rangos de años más cortos donde ubicar el retablo, dado que el que se utiliza en la actualidad se sustenta en pocas obras fechadas, que corresponden sobre todo al centro del país, y se basa en el tipo de soporte utilizado. Recordemos que Francisco de la Maza propuso un amplio rango de décadas para el uso de columnas de tipo salomónico (1650-1740) y para pilastras estípites (1740-1790), que no se ha modificado ni afinado de manera considerable. Por lo general, se requiere un exhaustivo trabajo de análisis y comparación para determinar una cronología, que no necesariamente está contemplado para una actividad de catalogación, por lo cual sería importante asentar en la ficha la información más significativa para que se realice esta labor con posterioridad. Si concebimos los retablos como objetos vivos, es decir, objetos que se están transformando con base en las necesidades de las comunidades que los custodian, sería fundamental apuntar las diferentes temporalidades que son perceptibles en las distintas partes del retablo, ya que muchas veces hubo transformaciones que modificaron la obra original para adaptarla al culto y a las modas, en detrimento de su “carácter original”, pero en favor de sus funciones y funcionamientos. Estas modificaciones también en ocasiones dificultan asignarle un único nombre al retablo.

Aunque un catálogo es una herramienta de identificación, que suele usar categorías de clasificación, se requieren fichas lo suficientemente abiertas para que sea posible dejar constancia de la mayor cantidad de información y datos posibles sin interpretarlos. La discusión acerca de los criterios necesarios para la clasificación, la finalidad de la terminología y los conceptos se tiene que realizar en cada uno de los proyectos de catalogación, también en vista a las características de las bases de datos digitales y los tesauros internacionales, entre otros. Todo ello constituye un ejercicio útil, porque exige reflexionar acerca de cómo se percibe el patrimonio, por lo cual se refleja en los enfoques de estudio y tiene la cualidad de apoyar a cultivar una disciplina razonada que tiene en cuenta las complejidades de los fenómenos que está historiando.