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“Durante las últimas tres décadas del siglo XX -sentenciaba el historiador del arte Cuauhtémoc Medina-, vivir en México supuso habitar bajo la palabra crisis, más que en un país. Ciclos puntuales de crack económico-reconversión, capitalista-crack, económico reconversión capitalista, 1976, 1982, 1994”.1 En efecto, el surgimiento del neoliberalismo en México a finales del siglo pasado se ha convertido en un tema recurrente cuando no medular en casi cualquier terreno. A partir de la década de los años setenta, se implementó gradualmente un nuevo modelo económico conocido como neoliberalismo, que tuvo un impacto significativo en todos los aspectos de la vida del país: social, cultural, político, laboral y económico, pero también personal, emocional y un largo etcétera. Hasta tal punto el establecimiento de este sistema es, aún hoy, casi 40 años después, el marco para seguir pensando la historia del país al que, en un año tan próximo como 2021, Rafael Lemus dedicaba un estudio para valorar qué significa todavía este término y esta era para México. En sus primeras líneas afirmaba tajante: “La historia reciente en México es la historia del neoliberalismo. Desde principios de la década de los años ochenta hasta hoy esa palabra, neoliberalismo, descansa en el centro -y en los márgenes- de la vida pública mexicana”.2
Referirse al neoliberalismo implica, ante todo, mencionar ese episodio crucial de mutaciones que dejaron atrás, para siempre, el tiempo desarrollista en México, para adentrarse en un imaginario atravesado por la idea de crisis e inestabilidad: “El año 1973 -asegura Luis Aboites Aguilar- es considerado precisamente como el fin de la era de la posguerra y el inicio de una época de crisis generalizada”.3 Crisis, para comenzar, en las arcas públicas y en el crecimiento económico, que desataría consecuentemente, una cadena de medidas y variaciones que afectarían la vida social, urbana, la vida tout court de cualquier ciudadano mexicano. Para solventar la quiebra del Estado, el gobierno de Luis Echeverría decide solicitar la asistencia del fmi e inaugurar un periodo de “austeridad” que no cesaría en lo sucesivo: “Un problema antiguo asumió entonces modalidades dramáticas: el desempleo. El resultado fue el crecimiento del autoempleo: cientos y luego miles de vendedores ambulantes se instalaron en banquetas, plazas, calles. En otras familias algunos varones decidieron emigrar a Estados Unidos”.4 Luego de reconocer la bancarrota de la economía en 1982, la presidencia de Miguel de la Madrid insistiría en esta reducción de la inversión pública y el adelgazamiento del Estado -cuyos efectos serían reconocibles en la insuficiente respuesta estatal al sismo de 1985 que devastó la Ciudad de México.5 Durante la década de los años noventa, bajo el liderazgo de Carlos Salinas de Gortari, se profundizó en este proceder, al implementar un conjunto de medidas económicas y políticas alineadas con la ideología del libre mercado. Se fortalecieron las relaciones económicas con los países vecinos, lo cual se materializó con la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (tlcan) en 1994. En síntesis, la economía mexicana se estaba reconvirtiendo desde un modelo proteccionista con fuerte predominio del Estado y las familias de un solo trabajador a un sistema terciarizado, informal, con gran participación del capital privado, todo ello sobre el fondo de un crecimiento urbano considerable, que tuvo en el desarrollo de la Ciudad de México su ejemplo más claro.
Pues, justamente, las consecuencias de este tratado se manifestaron rápidamente en las ciudades, la composición de clases sociales o las dinámicas del mercado laboral. La Ciudad de México vio crecer su población -aun cuando se elevaba el desempleo-, llamada en muchos casos por un aumento del sector informal y la diversificación de actividades, orientadas cada vez más hacia los servicios comerciales y de oficinas, pero, en todo caso, desigualmente repartida por el territorio (mientras algunos distritos se abrían al capital financiero e inmobiliario, las periferias populares o para clases acomodadas se expandían y los espacios centrales deteriorados y en algunos casos incluso abandonados esperaban la gentrificación que, a comienzos de la década de 2000, acarrearía la expulsión de sus habitantes menos pudientes).6 Por su parte, la estructura laboral también se vio afectada. El campo iba dejando atrás el sistema de ejidos colectivos para empezar a funcionar de manera más industrializada dentro de un mercado de materias primas global y muy competitivo -que llevó a muchos campesinos a migrar a las ciudades-, mientras enormes manufacturas se instalaron en la frontera.7 En muchas de éstas se empleaba una mano de obra femenina que con su trabajo contribuyó a unas arcas familiares asistidas ahora por más de un proveedor. Las mujeres irían reclamando, como ya lo venían haciendo desde la década de los años setenta, cada vez más derechos y voz -aparte de esta participación en el mercado laboral que, por sí misma, no suponía una gran alteración de las estructuras patriarcales que les asignaban papeles secundarios en la vida social y familiar,8 organizadas en colectivos y grupos feministas y otros en favor de las demandas de minorías sexuales.
Porque, como no podía ser de otro modo, las protestas y denuncias a este estado de cosas por parte de la ciudadanía surgieron por doquier. Asociaciones y organizaciones políticas de toda índole (vecinales, de mujeres, artísticas o de estudiantes, y no podemos olvidar que en abril de 1994 dio comienzo la huelga más larga de la historia de la UNAM, precedida por la huelga universitaria de 1987) se declararon en abierta oposición a las acciones del gobierno, muchas de ellas, influenciadas por la insurrección zapatista. El levantamiento en Chiapas en 1994 generaría un impacto entre movimientos políticos, culturales y en la percepción de la diversidad étnica en México aún viva.9
Más allá de datos o hechos, este clima de protesta queda recogido en Modernidad bárbara (1989) y Contracorriente (1991), dos videos en los que Carlos Mendoza Aupetit hace una denuncia insobornable de la crisis democrática que se instaura con la llegada de Salinas al poder, que el autor considera ilegítima.10 Se trata de dos videos largos, realizados a modo de documental contrainformativo, para acercarse a distintos focos de contestación (la sublevación de Chiapas, la frontera, las calles de la Ciudad de México, escenario de protestas o fábricas en huelga) y escuchar el testimonio de colectivos diversos que sufren la represión gubernamental. Las imágenes acaban en una sucesión de cadáveres, rostros de desaparecidos, manifestantes golpeados, cuerpos ensangrentados o rebelión contra las fuerzas policiales sobre una ciudad convertida en campo de batalla civil (fig. 1).
Figura 1 Fotograma tomado de Carlos Mendoza Aupetit, Contracorriente (Ciudad de México: Canal 6 de Julio, 1991), 50 min. Acervo cenart-Biblioteca de las Artes-Videoteca.
Y es que, en buena medida, las transformaciones tan severas que atravesó el país dejaron huella en el uso y difusión de nuevos medios, con el video a la cabeza. Hemos de añadir que, además de los notables cambios en los ámbitos económico y social, la década de los años noventa también fueron una época de transformación significativa en el mundo del arte, la cultura y las instituciones académicas. Al tomar en cuenta las palabras de Medina, estos años estuvieron caracterizados por dos aspectos fundamentales: por un lado, se evidenció la crisis definitiva de los medios artísticos tradicionales. Y, de manera más profunda, se experimentó una crisis en la concepción de la nación como agente cultural fundamental.11 Una serie de dinámicas novedosas harían transitar el escenario artístico mexicano hacia un modelo paulatinamente abierto al capital privado, poblado por espacios de producción y exhibición no controlados únicamente por los poderes públicos (galerías, museos o locales privados o autogestionados) y marcado por la hegemonía de medios de corte neo-conceptual, de éxito en los circuitos internacionales, tales como el video experimental, el performance, el body art o la instalación -esta última asistida con frecuencia por el propio video. Se impuso así una contradicción fructífera: aunque en el plano económico el aperturismo produjo un desequilibrio, en el cultural implicó la expansión de nuevos medios que fueron empleados para ejercer una crítica a la situación del país.12
Tendencias principales en el video mexicano
De hecho, este medio, el video, se convertiría pronto en una herramienta de enorme utilidad para orientarse en el mapa de ese México en transición en todas las parcelas de la existencia, incluida la artística y la vital. Si bien, en México, el video no sólo logró asentarse plenamente en el campo artístico, sino que produjo un vasto corpus de obra de muy diversa naturaleza, que cambiaría para siempre los modos de hacer arte contemporáneo tanto como daría una nueva dimensión al audiovisual alternativo. A pesar de que las primeras cámaras de video llegaron a México algunos años después de que su uso se hubiera extendido en los países más pudientes,13 la riqueza que ha alcanzado el video mexicano desde entonces es incontestable. La aparición de lo videográfico no se debe únicamente a una consecuencia de la crisis política o artística por la que transitaba el país, sino que se trata de un fenómeno nuevo que responde a múltiples factores pero que, en todo caso, se extendió a numerosas prácticas artísticas y de todo orden.14 La variedad de enfoques, usos, geografías, ramificaciones, colectivos y estéticas hacen de él no sólo un caso singular, sino, antes bien, un campo de estudio por derecho propio.
A grandes rasgos podemos decir que sus pioneros en la década de los años setenta (entre los que se cuentan Pola Weiss, Ricardo Nicolayevsky, Andrea di Castro, Ulises Carrión o Rafael Corkidi, algunos de ellos trabajaban desde el extranjero, en Nueva York o Ámsterdam) se centraron en una indagación de las posibilidades poéticas del lenguaje con el nuevo medio y, con frecuencia, también en una exploración del cuerpo en la ciudad, el paisaje o el espacio íntimo de la habitación propia, informados por la fenomenología o las teorías de feministas y con cierta impronta psicodélica reconocible en la década de los años setenta. Durante las dos décadas siguientes quedó plenamente asentado como medio, al servicio de un conjunto muy heterogéneo de perfiles: desde una generación joven de artistas que estaban deseosos de remozar las estructuras y temáticas de la plástica que se hacía en el país, hasta otros creadores, activistas y documentalistas que lo emplearon para dar cuenta de sus inquietudes políticas y para otorgar voz a sus colectivos; de igual forma, comunidades independientes que vieron en él su potencial comunicativo, de análisis etnográfico e integración social,15 pero también coreógrafos, bailarines o directores de teatro experimental, periodistas, realizadores de cine, pintores y un largo etcétera.
En efecto, de una parte, germinó en México un tipo de video que, heredero del cine alternativo y el súper 8 más político de la década de los años setenta, mostró una vocación documental, antropológica, sociológica y etnográfica, o, en todo caso, un interés particular por dar cuenta de los sucesos y conflictos del presente. Producidas en colectivos independientes, por autores individuales o en el marco de los programas del Instituto Nacional Indigenista, emergieron numerosas obras en video que ponían especial énfasis en las preocupaciones más candentes: los flujos migratorios del campo a la capital, que adquirían una proporción desmesurada, o hacia fuera del país, en especial, hacia Estados Unidos, esto es, el drama de la frontera; al igual que se trataba el problema de la violencia y la desigualdad en aumento, derivadas de la crisis económica, así como la necesidad de democratizar instituciones y aparatos de gobierno. Como afirmaba Sarah Minter, una de las videastas pioneras:
La sociedad civil se despertó. Abandonó por un momento a este pequeño televisor que acompañaba su intimidad y que conformaba su imaginario, y salió a las calles a protestar y a organizarse. […] la necesidad de dar cuenta -desde diferentes perspectivas- de este ambiente social y político contribuyó en cierta medida a que muchos artistas, cineastas y amateurs se apoderaran de la cámara de video.16
Por su parte Rita González y Jesse Lerner señalan:
Una generación naciente de artistas en los años ochenta y principios de los noventa documentó escenas de subcultura urbana, luchas indígenas por los derechos humanos fundamentales y la tenencia de la tierra, así como narrativas experimentales.17
Esta camada nueva de cineastas independientes se decantaría por el video, aparato ligero y barato que les permitía una gran cercanía a los acontecimientos acuciantes, así como la exhibición inmediata de las cintas que burlaba los mecanismos de control estatales.
Por otra parte, la cercanía del video se empleó también para filmar al propio cuerpo y a la vida cotidiana, lo que dio lugar a una línea de trabajo en torno a la conformación de la subjetividad con la cámara y a la autoescritura fílmica del yo. Este acto de mirarse a uno mismo y reflejarse se relaciona con la función del instrumento que invierte la mirada cinematográfica desde el exterior hacia el interior. Es importante recordar que video significa “yo veo” y que la capacidad de manipular las cámaras permite que el yo emerja. De este modo, el video facilita el autorretrato y lo íntimo, ya que, a diferencia del cine o la televisión, no requiere la intervención de una colectividad ni de diversos especialistas, sino que condensa todo en una única persona. Se trata de una tecnología que permite a un solo individuo controlar todos los procesos de registro.18 La mirada, asimismo, tuvo un desarrollo importante en el video realizado por mujeres con perspectiva feminista (Pola Weiss, Sarah Minter, Ximena Cuevas, Silvia Gruner, Pilar Rodríguez Aranda o Tatiana Parcero):
La fuerte presencia de las mujeres en el arte del video tiene su origen en muchas situaciones: la influencia feminista en la literatura y las humanidades, la conformación más democrática de los grupos (activos en el performance y arte conceptual de los setenta), las colectivas de cine video y el relativo acceso del medio “personal” del video.19
Éstas hicieron del video una herramienta idónea tanto para ofrecer una crónica que fuera a la par denuncia de la situación crítica que atravesaba el país mediante sus propias experiencias, y en sus mismos cuerpos, como para dotar a las mujeres del medio de producción de sus imágenes, relatos y emociones. El video se convirtió, así, no sólo en el relevo del cine contestatario, sino en un campo artístico nuevo, dotado de reglas propias y enormemente fecundo para las mujeres con intereses artísticos y políticos. Junto a este material casi inagotable, nacido en el seno de los movimientos sociales, como decimos, los mismos artistas plásticos emergentes emplearon el video profusamente para sus obras con frecuencia desmaterializadas, performativas o instalativas.20 En sus manos, éste se insertó con naturalidad en el sistema del arte, gracias al atractivo que ejercía para estos renovadores de la plástica.
Breve estado de la cuestión en los estudios de video mexicano
Sin embargo, aun cuando existe un material diverso y casi inagotable de video hecho en México, que permitiría hablar incluso de un campo de estudio autónomo, a pesar de que se antoja imprescindible para entender los vaivenes en el sistema artístico y por más que constituye un lugar privilegiado para trazar una crónica de un capítulo entero de su historia, la atención a éste no ha gozado de la profundidad que merece y, en todo caso, ha sido sólo recientemente cuando se ha querido salvar esta falta. Así, por ejemplo, incluso ya pasado el siglo, en 2008, Sarah Minter se lamentaba de la escasa dedicación que los investigadores le habían otorgado: “En México no existen publicaciones sobre el video que nos brinden una mirada panorámica y crítica. Existen menciones parciales y monográficas en algunas publicaciones”.21 En la misma línea, el también comisario Fernando Llanos añadía:
En México, no existe una tradición en el campo de la investigación ni en el archivo de la experiencia videográfica, en particular, en el videoarte. En tanto forma artística llena de indefiniciones e iluminaciones, la construcción de un cuerpo histórico -no se diga teórico- que permita visualizar su práctica en México, ha sido y es muy compleja; ha estado colmada de presencias efímeras, esfuerzos aislados, promociones independientes y truncas, proyectos…, pero siempre en el curso de su propia indeterminación.22
Existían, eso sí, diversas estructuras estatales para el fomento de la producción y exhibición en video (bienales y apertura de centros de experimentación), pero no así un interés teórico de alcance. En los lamentos de estos críticos es perceptible que, si bien se crearon diversas estructuras para dar apoyo a la creación (en especial las bienales de video, que dan comienzo en 1990,23 la investigación no siguió un ritmo parejo. En efecto, sobre ese mar de “esfuerzos aislados” y muchas veces “truncos”, el primer ensayo académico de conjunto no apareció sino en el borde del siglo y en una editorial extranjera. Hablamos del ya citado Mexperimental Cinema: 60 Years of Avant-Garde Media Arts from Mexico, libro en inglés y español escrito por Rita González y Jesse Lerner y editado por Smart Art Press en 1998. Su intención, dada su condición de precedente, era ofrecer un repaso con afán clasificatorio por épocas, temáticas y prácticas del audiovisual alternativo, al incluir un extenso apartado para el video, al que se reconoce como continuador del cine contracultural, sólo que ahora en ese panorama de crisis finisecular:
Mexperimental [se planteaba] el problema de cómo buscar un camino, un hilo conductor o un proyecto común entre tanta cantidad y diversidad de realizadores y planteamientos. Por ello, lejos de pretender ser una revisión enciclopédica o del audiovisual experimental mexicano contemporáneo, esta curaduría propone una cartografía -o, mejor dicho, una serie de cartografías- para abordar algunos de los temas que más inspiran, estimulan o preocupan a los artistas audiovisuales experimentales contemporáneos en México.24
Por fortuna, hoy, las palabras de Minter, Lerner y González, que llamaban la atención hacia el estudio del video mexicano, han sido escuchadas. Recientemente, a partir, sobre todo de la década de 2000, han surgido trabajos concienzudos y que se sostienen en el tiempo acerca del video, informados por unas u otras teorías y con distintos enfoques: algunos se han preocupado por descubrir la trayectoria de videoastas concretos, otros han querido rastrear el uso del video dentro de movimientos y colectivos definidos (como el feminismo o las comunidades) o en relación con cuestiones concretas (la memoria, la ciudad, etc.); al tiempo que otros más han arrojado luz sobre las concomitancias del caso mexicano con otros del entorno latinoamericano.25
Al ser una práctica por completo extendida en el mundo artístico mexicano de finales de siglo, aquí no buscamos un macrorrelato exhaustivo del video en México, sino más bien un itinerario posible.26 Al tomar casos señeros, vinculados sobre todo a la capital de la nación, es posible reconocer cómo estos videoastas -especialmente las mujeres, cuyo reconocimiento aún dista de ser el merecido-, entre las décadas de los años setenta y los noventa, observaron con denuedo la fricción entre el cuerpo y la ciudad sobre el fondo de un país cambiante. La intención del presente artículo es sumarse a estos valiosos esfuerzos, y aportar una narrativa más a las tantas posibles, una que toma en consideración el vínculo entre cuerpo, expansión urbana y crisis social que establecieron los nombres principales del video en México para dar cuenta de las múltiples sacudidas políticas y de toda índole que hubo de afrontar el país. A través de sus paseos urbanos en los que se despliega un sentido fenomenológico de la imagen, propone el cuerpo como eje central, como materia prima, por la que ha de discurrir toda clase de reflexiones de índole política, estas obras toman nota del cambio de horizonte vital en el México contemporáneo.
Partiré de las primeras intervenciones en video que, de la mano de Weiss, Nicolayevsky, Di Castro o Minter abordan la relación entre cuerpo y ciudad con una mirada interesada en valorar la experiencia de ésta por parte de sujetos subalternos (mujeres, jóvenes marginados, migrantes o ancianos). Valoraré la importancia que tiene el cuerpo en el arte y el documentalismo mexicano durante la década de los años ochenta y noventa, décadas pérdidas para una generación que siente vivir en una crisis crónica, pero también para un grupo de artistas que sacan provecho del carácter precario tanto del medio videográfico como del trabajo o la vida en la ciudad al borde del siglo.
Ciudad, cuerpos y crítica en el videoarte mexicano de finales de siglo: casos señeros
Sin lugar a duda, la gran pionera del video en México, quien además inaugura la senda de la experimentación feminista, al producir piezas en las que ya puede apreciar esta articulación entre el cuerpo (de la mujer) y la ciudad mutante, fue Pola Weiss (1948-1990). Weiss, conoció el video a comienzos de la década de los años setenta en sus viajes de formación a Nueva York, y, en adelante, no lo abandonaría hasta su muerte en 1990, que llega incluso a filmar, en un gesto que nos habla de esta intensa conexión entre vida y video, vida y creación que siempre cultivó. Su producción es dilatada e inclasificable, por cuanto, no sólo se empleó en el video, sino que también dejó obras de pintura, fotografía, fue bailarina y docente universitaria en la Universidad Nacional Autónoma de México, si bien, el hecho cierto es que se la recuerda por su faceta de videoasta. Entre sus títulos destacan Flor cósmica (1977), Ciudad-mujer-ciudad (1978), Autovideato (1979), Freud (1978), El eclipse (1982), Mi corazón (1986), entre tantos otros. Aun a riesgo de esquematizar, podemos afirmar que sus preocupaciones estéticas -que albergan una intención indudablemente política- pivotan en torno a una reflexión sobre las capacidades de la tecnología para redefinir la identidad de la mujer como sujeto social mediante el autorretrato filmado. Weiss establece con el video una relación performativa, éste se emplea como “herramienta de autoconocimiento” que logra “transgredir las concepciones tradicionales relacionadas con el género”.27 En sus videos, Weiss constata cómo se denuncia el hecho de que las mujeres han sido construidas como seres vulnerables, dado el entorno urbano y el reparto de tareas y subjetividades que les es hostil. Al mostrar su propio cuerpo a cámara, haciendo, por tanto, maleable la membrana que separa lo público de lo privado, nos habla de sus emociones, de los arquetipos femeninos o de preocupaciones sobre la maternidad o la desigualdad cotidiana que siente ella, como lo experimentaban tantas otras mujeres en sus paseos por una ciudad que adquiere proporciones y ritmos monstruosos. A esta visión suele contraponer su fascinación -con las contradicciones que de ello resulten- por la naturaleza de la propia tecnología del video: “Con el video intento expresar todo lo que la televisión [sic] oculta, utilizando su misma técnica, sólo que en sentido contrario, abriendo de nuevo un intercambio comunicativo de estímulo-respuesta”.28 Con ello, la cámara deja hablar a aquellos que no han podido hacerlo hasta ahora e incluso deja hablar al cuerpo, porque se habla también con el baile, los gestos, o las posiciones corporales, entre otros elementos (como tiempo después será visible en los videos de Vivian Cruz, realizados con cuerpos de bailarines que desarrollan sus juegos visuales delante de la cámara). No podemos olvidar que esta década, la de los años setenta, le pertenece a autoras como Martha Rosler, Joan Jonas, Helke Sander, Yvonne Rainer o Chantal Akerman quienes hacen un cine o video tremendamente corporal, lleno de ceremonias íntimas ante la cámara con la que Weiss guarda muchos puntos de contacto.
Tomemos una de sus cintas más tempranas, por ejemplo, Ciudad-mujer-ciudad (1978), que consiste en la superposición de dos tomas: por una parte, se perciben imágenes del centro de la Ciudad de México (pueden distinguirse una cúpula de iglesia, algunas avenidas surcadas por coches), sobre las que se imprime, en tono rosa intenso, la silueta de un cuerpo femenino que baila enérgicamente fundiéndose con la caótica trama. De estas imágenes de la ciudad se pasa a otras de un paisaje, con vegetación y un río, muy alejado de la urbe. Mientras estas imágenes se proyectan una voz en off recita:
Ciudad, te hundes, nos hundes contigo. […] La prisa nos ahoga; todos corren como si estuvieran solos; deténganse, véanme, escúchenme, ¡me estoy moviendo, estoy sintiendo! ¡Por qué no me dejan!, ¡por qué no me dejan ser! Tiempo, tiempo, detente, quiero vivir, quiero vivir. […] No hay agua, tengo seca la boca, pero sólo tengo agua, porque llora, cuando río, cuando adolezco, cuando sudo y me sale agua de por dentro desde mi cuerpo han bloqueado todos los ríos, teníamos tanta agua que sobraba, no, hay agua ahora es agua y tierra es simple lodo, agua no fluyes no corres ciudad te hundes nos hundes contigo.29
Junto a estos versos, suenan músicas de tambor y flauta, que pueden contener resonancias prehispánicas o cantos populares. Poesía y música sugieren que había una vida anterior en el campo y luego la mujer fue arrastrada a la ciudad, donde se asfixia. La ciudad y la mujer, fundidas en un mismo sentido, en una misma imagen, sufren y alegorizan los estragos de un desarrollo económico que, según sugiere Weiss, no tiene las mismas consecuencias para todos y que, por lo demás, estaba empezando a dar signos de estancamiento. El poema remite a una ancestralidad previa a la colonización, tanto del cuerpo de la mujer como de la propia tierra. Es difícil que al lector informado no le vengan al recuerdo las intervenciones en el paisaje natural que artistas como Ana Mendieta (quien en sus fotografías y súper 8, filmados en México entre 1973 y 1980, también se decantara por el recurso de la silueta corporal fundida en la tierra) realizaban por las mismas fechas. Tampoco hay que olvidar que esta pieza se vio en el Salón 77-78. Nuevas tendencias en el Museo de Arte Moderno junto al famoso Tendedero de Mónica Mayer donde instaba a las transeúntes a preguntarse: “Como mujer, lo que más detesto de la ciudad es…”.
El trato desfavorable a las mujeres en la ciudad, sobre el fondo de un país en transición, vuelve a ser una preocupación en Somos mujeres (1978), sólo que esta vez las referencias a la desigualdad racial y cultural de los pueblos indígenas no es velada sino manifiesta. Somos mujeres es otro recorrido urbano de Weiss, cámara en mano, para registrar el variado paisaje social de la capital mexicana. En un momento concreto posa su mirada en un grupo de mujeres indígenas que están sentadas en unas banquetas vendiendo nueces y naranjas. Al sentirse provocadas por la cámara, se molestan y lanzan objetos mientras otras se esconden, avergonzadas. Se trata de una crónica visual sobre las conocidas popularmente como Marías, mujeres provenientes de pueblos originarios que emigraron del campo a la Ciudad de México a partir, sobre todo, de la década de los sesenta en adelante, fenómeno al que, muy recientemente, sólo tres años antes, en 1975, Lourdes Arizpe había dedicado un conocido ensayo que podría haber suscitado la atención de Weiss -Indígenas en la ciudad de México. El caso de las Marías (Ciudad de México: Secretaría de Educación pública).30
En Mi co-ra-zón (1986) vuelve sobre la fusión cuerpo-ciudad-mujer y la tensión social, sólo que, si en la pieza anterior la ciudad es un lugar adverso debido al crecimiento desigual y asentado sobre el aplastamiento de una existencia previa a la de las culturas ancestrales, que se presume genuina, en este otro trabajo la violencia está dada por el terremoto de 1985 y el escenario es ya no sólo desigual, sino dramático. Se trata de un video de diez minutos pensado a modo de memoria visual de la sacudida que el sismo deja en Weiss, golpe que se entremezcla con otras heridas emocionales derivadas de crisis personales (un aborto y un conflicto paterno). El cuerpo vuelve a fragmentarse -en ojos, boca, en siluetas- y a combinarse con estampas urbanas, esta vez, de edificios derruidos, rotos en fragmentos. Aislar los ojos o la boca en la pantalla es una manera de reafirmar el poder del video para producir un discurso y una imagen personal -por lo demás, un recurso muy común en las autoras cercanas al conceptualismo, desde Liliana Maresca a Lygia Pape, con el que el trabajo de Weiss guarda concomitancias- (fig. 2).31 Por medio de la filmación de su cuerpo respondió a problemáticas propias de ese país abierto de parte a parte por un cúmulo de crisis: urbana, racial, sexual, entre otras. En sus propios términos: “No pertenezco a ninguna agrupación feminista, pero me siento obligada a tener una condición de clase como mujer. Y como tal, me siento responsable de decir cosas desde el punto de vista femenino”.32 A juicio de Aída Sierra Torre, esta posición “responsable” en el mundo, se expresa con el cuerpo:
El cuerpo femenino comienza a mostrarse en la plástica de aquel momento como el lugar donde la subjetividad femenina tiene lugar, en donde la identidad acontece; sitio en donde confluyen la historia individual y la social. El feminismo, pues, colocó al cuerpo en la agenda social para denunciar y documentar el control, la represión y la explotación del cuerpo femenino.33
En efecto, éstas y otras obras de Weiss forman parte de un ímpetu que recorrió varias décadas, decididamente desde la de los años setenta y con mayor fuerza en la de los ochenta, que animó a artistas como Mónica Mayer, Maris Bustamante, Magali Lara, Tlacuilas y Retrateras o Polvo de Gallina Negra, aquellas “Radical Women”, según el apelativo que acuñaron Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta en su celebrada exposición, que, inspiradas por el feminismo, experimentaron con distintos medios artísticos a su alcance en sus intervenciones políticas en el espacio público, con las que destaparon la violencia que sentían las mujeres y dieron cuenta de los cambios sociales y políticos que se sucedían sin pausa en el país.34 A ellas se sumaría, desde mediados de la década de los años ochenta y en especial durante la de los noventa, una hornada de videoartistas mujeres (como Minter, Ximena Cuevas, Silvia Gruner o Minerva Cuevas), para quienes también el cuerpo y la ciudad eran materia y principio a partir del cual expresar un descontento con el estado de cosas.
Otro personaje importante en esta década de los años setenta e incipientes años ochenta que vale la pena mencionar es Andrea Di Castro, quien se adscribe a una corriente conceptual de experimentación y reflexión sobre las tecnologías de la comunicación de los lenguajes, las técnicas y, una vez más, sobre el cuerpo mediante pequeñas filmaciones a modo de ejercicios performativos. Influido por las teorías del lenguaje, tan en boga durante la década de los años sesenta y setenta, hay en Di Castro una reflexión sobre el cuerpo como elemento comunicador. Obras como La otra cara de Muybridge (1983), Encuentros de cuerpo en el espacio (1987), Cuando el tacto toma la palabra (1999), Videorretratos (1988) o Pasos por la ciudad (1990) son repeticiones casi becketianas, absurdas, de pequeños gestos como caminar o levantar la mano hasta que acaban sin significado o hasta que, contrariamente, nos fijamos en su relevancia.
En un sentido similar, también para Ricardo Nicolayevsky -otro antecedente importante del video mexicano, que trabajaba, sobre todo, desde Nueva York-, la intimidad y el cuerpo en la gran ciudad son centrales. A medio camino entre el documental y la fábula, en su serie de Autorretratos (1982-1985), realizados en un principio en 16 mm y transferidos después a video, posa la cámara frente a sí o filma a sus amistades en sus habitaciones o en los lugares que transitan cotidianamente. Lo vemos a él, grabándose mientras mira por la ventana, juguetea con las cosas de su casa (una máscara, una lupa, tabaco) o se acerca a una recámara en la que se encuentra su amiga Ximena Cuevas. La cámara no abandona su cuerpo, deformado por los efectos del video mientras él, que se describe en la cinta como un poeta, se emplea en actividades ociosas, fumar, danzar. Se trata del video como invención del propio yo en la gran ciudad y sus espacios marginales. Del video, finalmente, como un mecanismo para aunar el arte y la vida. En la misma línea, tomemos el testimonio de su amiga Ximena Cuevas, otro nombre esencial en los primeros pasos del video en México. La cita es larga aunque merece la pena reproducirla. Está tomada de un video, Mi encuentro con la tv, en el que la autora se filma en el interior de su departamento mirando fijamente a la cámara:
Me metí en mi casa después de no soportar el gran aparato y las grandes pretensiones del cine, me metí a mi casa con una cámara casera, yo creo que en un principio para intentar reconocerme. Llamo a mi trabajo documental porque no planeo las cosas, voy respondiendo según se va desarrollando la vida misma. La cosa es que el video nace como un medio irreverente. […] El video nace como un medio incómodo porque trata sobre todo de la libertad, es un medio que no tiene por qué pedirle permiso a nadie, que trata de los individuos y siempre es incómodo ser individuo. 35
En su obra, extensa, formada sobre todo por piezas cortas, de varios minutos, hay un deseo por explorar terrenos como el de la vida cotidiana, la ciudad, la subjetividad y lo corporal, que denuncia los papeles de género y la presencia tan fuerte de los medios de comunicación en nuestras vidas.
Con el andar del tiempo, el cuerpo seguiría, así, muy presente en el video y la plástica mexicana en los años ochenta y noventa, pero adquirió nuevas dimensiones. Las políticas de identidad sexual y disidencia feminista que venían gestándose desde la década de los años ochenta emplearon el cuerpo como soporte de sus demandas, algo en lo que tuvo que ver las crisis del sida y las crisis fronterizas o la delimitación del fenómeno del feminicidio. El interés por leer la crisis política, social, cultural y sexual en su territorio de actuación, el cuerpo, recorre toda la plástica mexicana de fin de siglo; algo que pudo reconocerse en la exposición Transgresiones del cuerpo, celebrada en 1997 en el Museo Carrillo Gil (pionero en su apertura a prácticas novedosas como el video). En su catálogo Silvia Pandolfi escribe:
El cuerpo humano, como motivo artístico, retorna a partir de la segunda parte de la década de los ochenta, tanto en la creación como en la revaloración de creadores fieles a él durante las conceptuales décadas previas. El cuerpo es el bastión de la nueva figuración, el emblema de los movimientos por la emancipación sexual, el mártir de la intolerancia y el sida, la última trinchera de la batalla entre la enajenación de la identidad y la defensa del individuo (¿ganada, perdida?) por su existencia transgredida.36
En este diagnóstico lo acompañaba Edgardo Ganado:
En los 90 hay una mirada al cuerpo como cuerpo de la víctima. […] Se explora el cuerpo en sus diversas regiones y excreciones, en sus distintos estados: muerto, devastado, violado, mutilado, enfermo, poseído, frustrado, gozoso. Diferencia la situación del cuerpo de la transgresión virtual propuesta por los artistas es el primer paso para caracterizar la propuesta que muchos de ellos hacen hoy en México. El cuerpo no es sólo un pretexto plástico, es eje rector de sus preocupaciones y pasiones, así como de sus obras.37
Por su parte, los autores de La era de la discrepancia también señalan que el cuerpo ha de entenderse como lugar idóneo para llevar a cabo una reflexión sobre el devenir social y político de México, y sus innumerables cambios:
Tras una modernización acelerada y fragmentada, cuyos tropiezos van desde la industrialización eléctrica hasta las supuestas ventajas de la privatización de los hidrocarburos; un crecimiento acelerado de la población en los confines de la ciudad; los persistentes conflictos étnicos y de clase. Estas tácticas simbólicas intentan construir, en términos generales, una anatomía de la representación, la cual estriba en la utilización del propio cuerpo como soporte de inscripción.38
Si el cuerpo era importante para los artistas más aún lo fue para los videoastas, pues no dejaba de ser la clave de su mismo nacimiento: desde los momentos originales, desde esa estética narcisista de la década de los años setenta según el diagnóstico de Rosalind Krauss, el video era un objeto íntimo y pegado a la piel.39 Así pues, no podemos decir que las preocupaciones de artistas y videoastas de la década de los años noventa sean apolíticas o dejen de lado la realidad social. Lo hacen, pero centrando estos fenómenos en exploraciones del universo del yo o sobre la superficie del cuerpo. Como sintetiza Adriana Zapett: “En el videoarte, como en otras expresiones denominadas ‘alternativas’, se respondió a una condición individualista en que predominó un discurso introspectivo, autobiográfico y autorreferencial. […] Marcan enfoques subjetivos, intimistas, eróticos, políticos en las distintas trayectorias de los videoastas”.40
Este desplazamiento de la mirada, que va de lo social y político a lo personal, imbricando a ambos planos, acercándose cada vez más al cuerpo y a esa sensación de desequilibrio reinante, es plenamente visible en el video Retrato de la generación de la crisis de Roberto López Iores y Gildo Ramírez, fechado en 1998, cuyo subtítulo reza: “Tríptico que intenta hacer un retrato de la generación de los nacidos en los años setenta, aquellos que tienen a la crisis como terreno común”. Se trata de un juego alegórico que muestra la espalda desnuda de un joven, en la que aparece una mancha que se convierte en una suerte de pantalla sobre la que se proyectan imágenes de programas televisivos de baja calidad que cuentan la vida de los más adinerados, noticias que hablan de la corrupción, la caída de precios del petróleo, imágenes de la ciudad e incluso alusiones a la iglesia o claras referencias al machismo dominante en las relaciones personales. Todos estos “males” del país se viven como una herida difícil de curar para estos jóvenes.
En lo que respecta a la mirada, desde el punto de vista de las mujeres, de esa crisis social, no sólo no se detiene pasado el auge del feminismo de Segunda Ola, sino que seguirá dando obras de gran interés y ramificándose en nuevas problemáticas. Durante las décadas de los años ochenta y noventa se amplían las preocupaciones mayores, típicas del ambiente del feminismo previo; aparecen otros campos de batalla, especialmente la violencia desenfrenada, la iconosfera y la mirada etnográfica.41 Además, en respuesta a la publicidad y la pornografía en ascenso, se impone también la necesidad de seguir generando una visión personal del cuerpo antes de que otros medios se arrogaran el poder de hacerlo.
El cuerpo de las mujeres, en su refriega diaria con la ciudad, con los otros, inmerso en ese país que ha emprendido una batalla contra los de abajo, guía la trayectoria de Minter, una videoartista que sirve de puente entre la década de los años setenta y la de los noventa. Minter (1953-2016), de hecho, inicia su carrera estudiando teatro en la Universidad Nacional Autónoma de México y colabora con los grupos de teatro más a la vanguardia de la capital, como es el caso del Teatro Laboratorio de Juan Carlos Uviedo, mientras que, de manera autodidacta, se inicia en el mundo del cine, a las órdenes de Alejandro Jodorowsky. En ese tiempo empieza a ganarse la vida como diseñadora gráfica y en el mundo de la publicidad, hasta que encuentra las cámaras pequeñas, primero de súper 8 y luego en video, que la hechizaron porque le permitían mayor “independencia”.42 Como todos los pioneros, Minter buscaba en el video una manera de crear una narración alternativa de la vida propia y de la realidad, así como una experimentación formal sobre el cuerpo y las problemáticas sociales más candentes. Las preocupaciones de Minter serán, por tanto, las propias de los primeros videoastas: la experiencia subjetiva, es decir, aquella de la vida propia mediante el video (una fenomenología reflexiva), la integración del yo en el espacio urbano y la agresividad con que se vivía por parte de sus habitantes más marginados, desde jóvenes hasta mujeres:
El video, en estos años de desacato y desencanto político, servía para lanzar nuestras estridentes imágenes punks, voces feministas, experiencias urbanas, rockumentales o poéticas visuales que anunciaban una nueva época de las artes electrónicas colectivas. Soñábamos despiertos. Desde entonces nuestros quinésicos ojos han tomado las calles, los espacios subterráneos […]43
Es en este contexto que realicé Nadie es inocente (1985-6) y Alma punk (1991). En ambas piezas experimenté, fusioné los géneros del documental y la ficción, en la búsqueda de una narrativa personal al explorar los lenguajes del cine y del video, lo que actualmente se llama cine digital. Busqué la complicidad y la participación de mis actores a través de lo lúdico que el medio y el carácter independiente de la producción propiciaban. […] Y de manera más abstracta, en Sinfonía de colores (1982), VideoRoad (1982) codirigida con Gregorio Rocha y Mex Mtr (1987) codirigida con Andrea di Castro.44
Esta última es, en efecto, una pieza de unos pocos minutos que hace un recorrido por el centro de la ciudad recogiendo estampas más o menos fabuladas: un hombre seduce a una mujer en un rincón, dos tipos se pelean en el metro y algunos personajes representan pequeños performances. La ciudad se mira desde un punto de vista corporal -son pasos que se arrastran por su superficie, lo que podemos apreciar- con un ojo alucinado, deseoso de transformar sus calles en un lugar más humano, en una situación poética o una experiencia estética. Se hace difícil no pensar que Minter prefigura la importancia que adquirirá el vagabundeo, recogiendo pequeños fragmentos, ficciones o restos que deja a diario la urbe, para los artistas más conocidos de finales de siglo en México (Francis Alÿs, Santiago Sierra o Gabriel Orozco).
Éstos y otros videos de Minter -como San Frenesí (1983) o Alma punk (1991-1992), donde sigue los pasos perdidos de mujeres jóvenes desarraigadas en sus derivas por un México marginal o suburbano- toman la forma de una narración personal que, a la vez que denuncian una situación insostenible, inventan ficciones para salir de ella o acompañan a todos esos sujetos que estaban sufriendo una dura coyuntura vital. Minter muestra relatos que difícilmente encajarían ni mucho menos tendrían voz en los medios del poder. Más adelante, en Érase una vez un tren (1985-2014), repite protagonistas y trama, ahora dividiendo la mirada en dos pantallas. En una, muestra a una chica que toma un tren para salir, presumimos que de México. Ésta se va adentrando en el territorio que separa la urbe de los pueblos, vemos las vías, las casas, los controladores, seguimos todo su viaje hasta que llega al pueblo. En todo caso, la crónica urbana será una vez más el centro de Viajes en un día y una noche por la Ciudad de México (1997). Se trata de un dispositivo en tres pantallas con imágenes distintas de la ciudad donde una de ellas es un plano fijo del Zócalo y en las otras se observa la vida cotidiana de algunos de sus habitantes, que son entrevistados. Hablan, fundamentalmente, del gran cambio que ha dado la ciudad y de cómo lo sufren. Participan algunos emigrantes que en su infancia y juventud trabajaron la tierra, pero que tuvieron que marchar a la Ciudad de México. Los entrevistados hablan de lo tranquila que era antes, que había menos delincuencia, más trabajo, menos humo de coches. Se entrevista a mujeres, niños, mayores. Se establece una mirada muy cercana hacia las mujeres ancianas y la gente común. En una imagen se ven burros y carros, lo más pobre, niños paseando por las afueras y, en otra, lo más contemporáneo que es el continuo viaje de coches. Este video constituye una enorme reflexión sobre el cambio que ha dado el país en diez años y los problemas que ha traído la neoliberalización de la vida. La cámara se mete en las casas, pero también sale a las calles. Se habla de la violencia, de los asaltos que sufren y los miedos “nuevos” que han de afrontar, sobre todo ellas. Así, el video se postula como una herramienta etnográfica que se acerca a los más marginados, que recorre el mundo desde una mirada “baja”, que se posa en los espacios privados y la vida cotidiana. Es un México en crisis, con graves problemas de delincuencia, pero también con una vivacidad sensible en sus calles. Minter establece un pacto con los más marginales, una alianza entre el video y los de abajo, lo olvidados, para que nos cuenten sus cuitas personales. Como escribe Adriana Zappet:
Su interpretación del mundo urbano nos permite señalar que el videoarte puede analizarse como una experiencia fenomenológica y como el ser del instante. En forma muy significativa el video dura veinticuatro minutos exactamente, para representar las veinticuatro horas como una síntesis del tiempo y de las acciones. Para la videoasta es muy importante ver cómo la cámara sí incide en la realidad y potencia las acciones. Ser y estar en la Ciudad de México implica vivenciarla de forma subjetiva. Mediante distintos planos aparece la ciudad como un organismo donde se marcan territorialidades específicas, en donde la movilidad social se da de forma diferente en los estratos sociales.45
Además de la ciudad o de las culturas urbanas, Minter desarrolla una prolongada interrogación sobre el deseo, el amor y las relaciones personales, insistiendo en el vínculo entre video y yo-cuerpo o yo-mujer que ya había trazado Weiss, en las que explora los cambios que esa neoliberalización de la vida han podido producir no ya en la economía o la composición de clase, sino en las mismas relaciones libidinales, en el amor o la familia y el deseo.46 A partir de la década de los años noventa, paralelos a su producción artística, emprendió diversos proyectos pedagógicos de difusión, institucionalización y formación de jóvenes videoastas.
Hay que señalar que la década de los años noventa es la del mayor esplendor de este medio en México, al ser producto no únicamente de iniciativas individuales de creadores pioneros. Constituye el momento en el que nace una generación nueva de videoartistas, o videoastas (que van a convivir con las anteriores y a crear locales propios para desarrollar y compartir con otros sus creaciones), y es también cuando se da su institucionalización y promoción por parte de instancias gubernamentales, museos, fundaciones, bienales, entre otros, lo que hará que broten nuevas iniciativas y nombres. Es, finalmente, también el tiempo en que empieza a ser empleado con denuedo por esos artistas que recuperan lenguajes no convencionales e intenciones del conceptualismo.
Si la consigna de estos artistas emergentes era deshacer el estatuto objetual de la obra de arte en preferencia por situaciones con frecuencia fugaces y ancladas en la experiencia cotidiana (el registro de ademanes corporales, actuaciones callejeras, recorridos, entrevistas o viajes), parece lógico que el video se convirtiese en uno de los medios predilectos. Con él, en sus trabajos, mixtos, performativos o de cualquier otro tipo, seguirán proponiendo comentarios, al presente, en clave urbana y corporal. La ciudad, monstruosa, viva, caótica, amplia y casi imagen del proceso histórico de transición a un modelo nuevo que vivía el país, es omnipresente en el arte y el video de estos años. Por ello, en su libro, Rubén Gallo dedica un capítulo al urbanismo en el arte de Francis Alÿs, Minerva Cuevas, Santiago Sierra, Teresa Margolles o Jonathan Hernández, a los que trata como “flaneurs posmodernos”:
[Crean] intervenciones reales en forma de performances y acciones, en el tejido urbano. […] La megalópolis de hoy en día no puede representarse en su totalidad: la ciudad es demasiado grande para que la pueda abarcar una sola fotografía, dibujo o pintura. Pero no es sólo una cuestión de tamaño: la ciudad no puede ser representada por los medios artísticos tradicionales porque gran parte de su extensión es ahora invisible. La ciudad ya no puede ser representada por los medios tradicionales, como la pintura y la fotografía, que aspiran a una cierta totalidad, pero sí por nuevas estrategias creativas que, aunque fragmentarias, captan los aspectos más llamativos de la vida en la capital.47
La Ciudad de México, lugar de tránsitos por excelencia, será el territorio explorado por buena parte de estos creadores, que sitúan sus videos en corredores comunes, calles, ascensores, metros, lugares donde se cruzan las personas y donde es posible atisbar comportamientos colectivos en poblaciones de diversa procedencia. No se trata de la ciudad popular ni mistificada, es la gran metrópolis posmoderna, tentacular, laberíntica, llena de desigualdades y de una economía informal:
La ciudad es parte de un teatro del absurdo callejero de desesperación en un paisaje apocalíptico de ruinas [que] sitúa la violencia en el centro de la experiencia urbana. Lejos de los charros heroicos y los paisajes idílicos de la época de oro de las fantasías nacionalistas, el México de estas películas es un bloque de concreto y desperdicio industrial.48
La ciudad se mira cámara en mano o con un ojo preparado para reconocer pequeños materiales precarios, efímeros, desechables en los que se ven posibilidades poéticas, pero que, al tiempo, hablan de esa entrada de México en nuevos circuitos comerciales -algo, hemos de apuntar, ya ensayado por algunos miembros de los grupos de la década de los años setenta, entre ellos el Grupo Suma, que elaboraba obras con basura, periódicos y otros restos. Lo cotidiano y lo residual sirven ahora para subrayar la condición inestable de unas vidas que empiezan a precarizarse, así como para hacer inventario del nuevo paisaje plastificado y consumista de esa modernidad de fin de siglo. Ello se plantea mediante una fusión entre práctica artística e inmersión corporal en el entorno. Como explica Guillermo Santamarina: “En el transcurso de sus paseos, el artista la describe, deja sus huellas y la reinventa. Es inevitable asociar la noción de la movilidad con la de identidad”.49 Es un paseante, un trabajador que emula los modos de trabajo precario “mediante materiales baratos, gestos poéticos simples y obras efímeras” o trata de explorar en su propio cuerpo la violencia reinante.50 El artista de la década de los años noventa se autogolpea en la obra que hace, anda la ciudad, documenta sus propias actividades, sus acciones con el cuerpo, sus viajes y reflexiones mediante el video, que se convierte, así, en consustancial a la misma condición nómada, global y desmaterializada tanto de la producción artística como de la economía.51 De ahí que Abraham Cruzvillegas insista:
Los artistas mexicanos de hoy ya no necesitan reflejar su entorno social y económico, pues lo habitan con una precisión particular. Huyendo de la necesidad de ilustrar o narrar la problemática existente, reciclan y recomponen la realidad desde plataformas inesperadas, a menudo autocríticas y humorísticas. A diferencia del artista y del fotógrafo, que observan la realidad, forman parte de ella, actúan sobre ella.52
En todo caso, esta estética del deshecho y el caos informal es reconocible, sobre todo, en Francis Alÿs, que filmará en estos años algunos videos destacados en los últimos compases del siglo. En 1986 dejó atrás su profesión como arquitecto y se reubicó en la Ciudad de México. Desde entonces ha creado arte performático y un cuerpo de obra diverso, que explora tensiones urbanas y geopolíticas. Son conocidas sus caminatas, que registra en video, y sus distintas acciones en el centro de la ciudad a mediados de la década de los años noventa. Se trata de intervenciones urbanas efímeras, basadas principalmente en deambular por la ciudad sin ser percibido por ninguna audiencia, en particular haciendo una u otra cosa: recolectando basura, llevando una pistola, un bloque de hielo, pastoreando unas ovejas en el Zócalo. El video se concibe como intervención en el espacio público y comentario sobre la anomalía de la modernidad mexicana: una ciudad cosmopolita que permite atravesarla como el que atraviesa distintos mundos.
En El colector (1990-1992) fabrica un pequeño coche de metal que atrae a su paso restos de hierro que quedan imantados. Se trata de un video de casi una hora de duración en el que recorre las calles del centro de la ciudad durante la madrugada, cuando los barrenderos y pepenadores están limpiando las calles, mientras algunos comercios van abriendo sus puertas y varios perros merodean perdidos. Su compañero lo sigue con la cámara centrada en el cochecito de modo que la imagen está siempre pegada al suelo y es desde ahí desde donde percibimos a sus habitantes que se cuelan en el encuadre en cada acera. Va observando la ciudad y todos sus residuos. No hay efectos, nada, tan sólo la documentación pura de los suelos de la ciudad en una estética que está cerca de la imagen policial o de vigilancia. Por momentos es una ciudad poco reconocible, porque vemos el suelo, pero nunca un edificio cargado de simbolismo. A juicio de Gallo, lo que hace Alÿs es aliarse con los habitantes pobres del centro:
Muchos de sus Paseos por México -actuaciones en las que deambula por las calles de la ciudad llevando a cabo una única acción- pueden interpretarse como un esfuerzo por ponerse en la piel de los habitantes del Centro. Alÿs montó una vez un espectáculo callejero, El recolector, que es una clara alusión a la difícil situación de los pepenadores de Ciudad de México, o recolectores de basura, que recorren los montones de desechos del centro en busca de restos para revenderlos. Al igual que los vendedores ambulantes de cigarrillos, los tragafuegos de las esquinas y los giradores de carros, los limpiadores de parabrisas y los buscadores de plazas de aparcamiento, los violinistas de las aceras y los retratistas, los reparadores de barras de cortinas y los mendigos que pululan por la ciudad, los pepenadores son el resultado de la incapacidad constante de México para encontrar un espacio social para sus más pobres.53
La obra sugiere una serie de similitudes entre los métodos de trabajo de los artistas contemporáneos y los pepenadores, como seres expuestos cuyo trabajo consiste en rescatar objetos precarios y llevarlos a otro contexto (quizá también alberga una ironía: los mismos coleccionistas, individuos poderosos que desembolsarán una buena suma de dinero por la obra, son aquí recolectores de basura).54 En todo caso, el gusto por el escenario urbano como nuevo mercado de consumo y deshecho -también de trabajadores- vuelve a aparecer en El trueque (1996); el artista registra en una secuencia fotográfica una serie de intercambios llevados a cabo en el metro de la capital, refiriéndose a una de las formas de economía subterránea que subsiste en el país. En sus palabras:
Me concentré en una de las exportaciones de lo occidental más controvertidas, el modelo de la modernización (en tanto distanciamiento de la tradición) con el fin de analizar la compleja relación que México mantiene con dicha ideología importada, para investigar en particular cómo se viven y entienden el síndrome del progreso y el dogma de la productividad al sur de la frontera con los Estados Unidos. […] Es un arte político en el sentido griego de polis, la ciudad como un lugar de sensaciones y de conflictos de donde se extraen los materiales para crear ficciones, arte y mitos urbanos.55
A modo de conclusión
Llegados a este punto podemos decir que, dada la magnitud de las convulsiones que depararon estos veinte años decisivos, se emplazó a los creadores a documentar con acritud los caracteres de ese México nacido de las reformas, en virtud del surgimiento gradual de una esfera pública crítica, interpelada ahora por nuevas voces y cuerpos que reclamaban sus derechos y su participación en una democracia remozada (pueblos originarios, mujeres, estudiantes, minorías étnicas y sexuales, etc.), y en función de la propia conversión del escenario artístico. Por todo ello, por su versatilidad y ligereza, el video se convirtió en una herramienta ubicua en el panorama artístico, cultural, y por qué no, también político, en México desde la década de los años ochenta hasta la actualidad, que se diversificó en un sinfín de usos, nombres, geografías y corrientes, los cuales podrían integrar un campo autónomo de estudio. La forma singular de operar con el equipo de video que se implementó en México no se concibe, a diferencia de otros contextos, como un ejercicio de fetichismo artístico, una extensión de la obra fílmica en formato de instalación o una simple transferencia de la imagen en movimiento al ámbito artístico. Más bien, se ve como una herramienta para evidenciar las deficiencias políticas en el ámbito público, en relación con las mujeres, las clases populares, los trabajadores o los ciudadanos, en especial aquellos de ascendencia indígena. En síntesis, desde finales de la década de los años setenta y de manera contundente en los años noventa, la palabra video no denotaba simplemente una novedad, sino que representaba un movimiento cultural y político.
