“Ser famoso en la Nueva España no es dejar de ser un desconocido”.¹ La frase es una paráfrasis de Borges pensada para Groussac; aunque en geografía y en tiempo la idea original se aleja de Nueva España, las dinámicas que circundan la consolidación de un canon literario de tradición europea no distan de lo que sucede con la música novohispana. En las historias de la música occidental del siglo XVIII (teniendo en cuenta la temporalidad de este trabajo), incluso en las que se han publicado recientemente,² América Latina, como España, son espacios que se abordan poco o de manera tangencial. Pese a ello, los estudios musicológicos que se ocupan del repertorio virreinal han llegado a un punto de desarrollo historiográfico que permiten conformar un canon propio: se han rescatado, catalogado y editado fuentes musicales que hoy permiten concebir un repertorio representativo del universo musical novohispano; además, se ha construido un imaginario sonoro que nos acerca a entender y saber cómo era la música en aquella época, descontando siempre el porcentaje de intangibilidad y abstracción implícito en el arte musical.

Uno de los criterios historiográficos que ha funcionado como tamiz seleccionador de los sujetos que conforman ese canon virreinal ha sido la representatividad en los acervos. Es decir, antes que las características técnicas y estéticas de la música resguardada -o en el mejor de los casos, además de-, la cantidad de obras ha sido una pauta fundamental para acercarse al estudio de la vida y obra de algún compositor: a mayor número de obras, mayor trascendencia historiográfica. Este modus operandi atiende a una lógica que, aunque con no pocos sesgos, tiene una justificación historiográfica definida: asumir que una gran cantidad de obras da cuenta de un personaje importante en la época. Aunque deben tenerse en cuenta otras muchas contingencias, como las pérdidas de manuscritos o el hecho de que en cada recinto pudieran existir más obras del maestro de capilla en turno que otras compradas o adquiridas por envío de distintos centros litúrgicos, sabemos que, en efecto, en muchas ocasiones la mayor presencia de obras de cierto compositor denotaba el gusto y la aprobación del Cabildo.³

El canon opera, por naturaleza, con marginalidad. Si en el caso de la música virreinal ese canon se ha conformado, en gran parte, por la cantidad de obras existentes de un autor ¿cómo explicamos el caso de Tomás Ochando? En su tesis doctoral Javier Marín asegura que Ochando fue uno de los compositores “más conocidos en Nueva España”.⁴ Las intenciones del musicólogo no estaban dedicadas a estudiar la obra o figura de este maestro de capilla, lo cual explica que no argumente nada más allá de la afirmación. Sin embargo, es sobresaliente que en el 2007, año en que Marín le confiere ese status de popularidad, los discursos históricos no habían dicho prácticamente nada sobre el andar y el hacer de Tomás Ochando. Es posible inferir que el conocimiento del musicólogo sobre las fuentes de primera mano, manuscritos musicales e inventarios de la Catedral de México, pero también de otros recintos novohispanos, le permitiera al investigador llegar a tal conclusión.⁵

Pero ¿cuántas obras son muchas obras? y ¿cómo ponemos en contexto esa popularidad novohispana?

Mi acercamiento a Tomás Ochando comenzó en el 2014 y el punto de contacto fueron sus obras resguardadas en el Colegio de Santa Rosa de Santa María, hoy Conservatorio de las Rosas. Al acervo y a estas obras volveremos más adelante, pero es importante señalar que, a partir del acercamiento a estos manuscritos, fue necesario comenzar a trazar un estado de la cuestión: ¿qué decían las fuentes históricas y los trabajos musicológicos de Ochando entonces?

Una de las primeras inquietudes biográficas era saber cuándo y dónde había nacido; saber si estábamos ante un personaje hispano o novohispano y cuál había sido, en cualquiera de los dos casos, su impacto en Nueva España. No obstante, la revisión y consulta de las principales fuentes historiográficas, publicadas desde el siglo XIX hasta el XXI, no proporcionaba respuestas nítidas. La información era tan exigua que no había referente alguno sobre las fechas de nacimiento o muerte ni su lugar de origen; los pocos datos sobre su trayectoria profesional eran, en realidad, especulaciones con pocos argumentos.

La primera fuente historiográfica que da cuenta del compositor es el Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles, publicado en 1881. Baltasar Saldoni, su autor, asegura que de Ochando “nadie ha hablado antes que nosotros […] y que por consiguiente no habíamos encontrado su nombre en ninguna obra musical”, y añade que: “el día 8 de marzo de 1799 publicó en Madrid la primera lamentación del Viernes Santo a primero y segundo coro…”.⁶

A pesar de la sucinta información, es posible destacar que Saldoni asegura que, hasta antes de esa Lamentación, no se había encontrado otra obra del compositor; hecho que contrasta con la inferencia de su popularidad novohispana. Por otro lado, la publicación no permite titubeos sobre los gentilicios: el hecho de que Ochando aparezca en el lexicógrafo es, sin duda, porque su autor lo considera un compositor español. Sin embargo, en 1969, Thomas Stanford en An Introduction to Certain Mexican Musical Archives lo consideraba un autor probablemente colonial, aunque lo enlistaba en la sección de autores españoles, portugueses o catalanes.⁷ Según el mismo Stanford, a pesar de sentirse “tentado a considerar a Ochando como colonial, no hay evidencia definitiva para esa conclusión”, y especula sobre la posibilidad de que haya sido maestro de capilla en la Catedral de Puebla.⁸

Desde 1881 hasta el año 2014 y sin contar por ahora los catálogos contemporáneos, Miguel Bernal Jiménez, Robert Stevenson, Drew Davies y Aurelio Tello, entre algunos otros, mencionan, de manera más contingente que intencionada, al compositor.⁹ Las referencias permiten confirmar la presencia de su música en Ciudad de México, Durango, Guadalajara, Morelia, Puebla; y fuera de México, además de en España, Andrés Sas Orchassal confirma que existe música de Ochando en Perú.¹⁰

Sin embargo, en todas esas fuentes el origen del compositor se ve envuelto en un “ir y venir” historiográfico. Tello lo considera de probable origen español, florecido en 1756; una colección bibliográfica que aborda música litúrgica del siglo XVIII asegura que Ochando fue un “compositor mexicano”.¹¹ Y a las dudas sobre su lugar de origen se suman las especulaciones sobre sus cargos en Nueva España. Como se mencionó, Stanford refiere un posible cargo en la Catedral de Puebla y Martínez Corona asegura que fue organista “en la Catedral de Valladolid (hoy Morelia) y subsecuentemente pasó de ahí al puesto de maestro de capilla en la Catedral de Guadalajara. No tenemos sus fechas, pero suponemos que fue un poco posterior a Jerusalem”.¹² Por otro lado, Miguel Ángel Marín señala en 1997 que, de Ochando “no ha encontrado referencia bibliográfica alguna, aunque […] pudiera pensarse que estuvo de alguna forma relacionado con el Colegio Imperial [de Madrid]”.¹³ El musicólogo no ahonda en las razones para tal premisa pero, de nuevo, puede asumirse que está relacionada con el conocimiento de fuentes de primera mano.

En el recuento historiográfico, la constante son las dudas. Las fuentes refieren a un compositor de probable origen español, de probable origen novohispano; que pudo trabajar aquí como allá; del que nadie da fechas de nacimiento y muerte y lo que se confirma, desde Saldoni hasta los trabajos del siglo XX, es la poca información bibliográfica asequible. Justamente las repuestas no estaban en los discursos históricos, sino en los manuscritos musicales y los documentos dieciochescos que circundaban la figura del compositor. Como uroboro, los investigadores no prestaban atención a las fuentes de primera mano porque las fuentes de segunda decían poco, y las de segunda no comenzaban a decir más porque no se llegaba a las primeras.

Así pues, ante esa figura historiográfica borrosa, construida a base de “posibles y probables”, había una intuición investigativa sumada a la afirmación de Marín de que Ochando había tenido un lugar importante en la música virreinal. Esa intuición tuvo su punto germinal, como se ha mencionado párrafos atrás, en el Archivo Histórico Musical del Colegio de Santa Rosa de Santa María (MEX-MOcr).¹⁴

En el archivo musical de “Las Rosas” -como se le decía en el siglo XVIII al Colegio- Ochando no es, ni de cerca, el compositor mejor representado. De hecho, el primer contacto con los papeles del archivo revelaba que existían dos misas de Ochando, una atribuida y una sin duda de su autoría. Después del estudio de los manuscritos y de un trabajo de correspondencias, se llegó a la conclusión de que la obra atribuida era, en realidad, de Manuel Delgado (1747-1819).¹⁵ En conclusión, hoy existe una sola obra de Ochando en el acervo: una Misa a 4 y a 8 con violines en Re mayor, catalogada con el número 044 (Figura 1).

De dónde, entonces, venía la intuición de que la música de Ochando había sido importante para este colegio y para Nueva España. En principio, la investigación en torno al compositor estaba concentrada en la música resguardada en la antigua Valladolid, pero la indagación estaba incompleta si sólo se tenían en cuenta los papeles pautados. En el Archivo Histórico Casa Morelos (AHCM) está conservada la memoria administrativa del Colegio: los réditos, las pensiones notariales, las actas de defunción, las actas de ingreso y egreso de las colegialas, sus gastos y peticiones; todo aquello que de 1749 a 1783 (años en los que estuvo en funcionamiento la institución) implicó pesos y reales para el Colegio.

A lo largo de esos años, las alusiones a los gastos musicales y las referencias sobre la actividad musical de las niñas son persistentes.¹⁶ Sin embargo, la mayoría de las peticiones están relacionadas con los gastos de manutención musical: encordadura y bordoncillos para el arpa, composturas de instrumentos, compra de cuadernos para la solfa y copias de música, etc.; o bien, pagos para los maestros de la escoleta y pagos a músicos contratados exprofeso para algún festejo o celebración extraordinaria. En toda esa información relacionada con la actividad musical del Colegio, cuando se solicita la copia de música, la diada obra-compositor es un dato siempre anónimo. Es decir, en 34 años nunca se precisa qué obra se ha copiado ni a qué compositor pertenece, salvo en una ocasión: el 1o. de agosto de 1769 la rectora del Colegio doña María Rita Veira, además de solicitar al mayordomo del recinto “doce pesos para el Panadero, diez para el Mandadero…” y “una @ de manteca”, entre otros menesteres, solicita los “dos pesos que se pagaron y seis reales porque se copiaron unos papeles de la Misa de Ochando” (figuras 2 y 3).¹⁷

La mención debió ser, y es, relevante porque se relaciona con la festividad más importante de la institución: el día de Santa Rosa de Lima, patrona del Colegio y que se celebraba cada 30 de agosto. El recibo, con fecha del 1o. de agosto, incluye los gastos del mes de julio; posiblemente, entre los gastos de este último mes se previeran algunos de los del siguiente. Sin duda, en este sentido, era importante considerar la música para la misa más simbólica del Colegio, que era celebrada con pompa y grandilocuencia: la misa dedicada a la santa limeña. Es probable que la copia se solicitara con la anticipación necesaria para hacer el montaje de la música y, también, que la concisa mención de la obra y el compositor atiendan a la importancia y el detalle con que se realizaba la celebración litúrgica. Finalmente, al haber descartado la misa atribuida a Ochando, sabemos que la Misa en Re mayor debió ser la obra que sonorizó el día de Santa Rosa.

Aunque la hipótesis funciona, un argumento opera en contra: si la relevancia del festejo es la razón por la cual se precisa la copia de la música con obra y autor, por qué no aparece un caso similar en años anteriores o posteriores. En cualquier caso, fue ese dato extraordinario en las actas del archivo lo que terminó por motivar la investigación sobre Tomás Ochando.

A partir de ese momento, con un árido estado de la cuestión y con una biografía sin principio ni fin, comenzó la búsqueda de obras de Ochando resguardadas en los acervos musicales de todo el país. Aun cuando han sido criticados en el campo musicológico,¹⁸ los catálogos fueron una herramienta crucial para entender la trascendencia del compositor en Nueva España y, sin duda, ofrecieron información más contundente y reveladora que las publicaciones históricas.

Dadas las dinámicas de distribución de papeles pautados (que atendían a una lógica de centro-periferia, con un entramado jerárquico entre los centros eclesiásticos), la búsqueda comenzó en el centro del país. De acuerdo con los catálogos de Musicat, los listados de Stevenson y Stanford, el catálogo realizado por John Lazos y el de Lidia Guerberof, pudo comprobarse que había música de Ochando en la Catedral de México, en el Colegio de las Vizcaínas y en la antigua Colegiata de Guadalupe.¹⁹

El Cuadro 1 muestra las obras de Ochando que hoy se encuentran resguardadas en los acervos del centro del país. La única excepción es el caso de la Catedral de México; Stevenson y Stanford contabilizan un invitatorio de difuntos, una misa de Requiem y una misa por “Dlasolrre”. Ninguna de estas obras está catalogada en el trabajo de Musicat, que sólo hace referencia a la primera lección de difuntos, Parce mihi Domine (que debió pertenecer al invitatorio), única obra que está resguardada actualmente.

La búsqueda catalográfica respecto a Puebla de los Ángeles reveló que había obras de Ochando en la Catedral y en el Convento de la Santísima Trinidad;²¹ es decir, en los dos acervos que han sido el foco de la investigación musicológica en dicha ciudad. El Cuadro 2 muestra las obras resguardadas actualmente en ambos recintos.

Guadalajara y Morelia, pese a su importancia como centros litúrgicos novohispanos y la relevancia de sus acervos musicales, no cuentan con catálogos contemporáneos, y en ambos casos los archivos histórico-musicales han estado cerrados a la investigación. Sin embargo, teniendo en cuenta que Martínez Corona aseguraba que Ochando había sido maestro de capilla en las catedrales de ambas ciudades, podía suponerse la presencia de obras en ellas. Tras varios años de indagación -y algunos esfuerzos burocráticos- pudo confirmarse, con los manuscritos mismos, que había música en la Catedral de Guadalajara. En Morelia, con los mismos esfuerzos fue posible llegar a los papeles pautados. Sobresalientemente, los papeles de la Catedral permitieron confirmar no sólo que había obras propias de la misma, sino también una misa proveniente del Real Hospital de San Juan de Dios, sumadas, claro, a la misa del Colegio de Santa Rosa.

Por otro lado, al menos en la ciudad vallisoletana, tenemos noticia de más obras de Ochando de las que hoy están resguardadas. Los inventarios de los siglos XVIII y XIX, realizados por la propia catedral, discrepan significativamente de lo que se encuentra resguardado actualmente. Además, son una madeja numérica, pues algunos años enlistan obras que al siguiente desaparecen, pero reaparecen años más tarde. Esto se suma a las pérdidas propias del correr del tiempo. Ya que los inventarios no cuentan con las especificaciones de los catálogos contemporáneos, es difícil establecer correspondencias entre las diferentes obras enlistadas y las obras conservadas hoy. Por consiguiente, en el cuadro de la Catedral de Morelia sólo se presentan los manuscritos que hoy aparecen en el acervo, pero al final de artículo se anexa un cuadro que demuestra el vaivén de los inventarios catedralicios desde el siglo XVIII hasta la actualidad. Más allá de las posibles hipótesis, lo que me interesa destacar es la popularidad de Ochando, pues, aunque hoy no queda constancia, a las obras resguardadas (ver Cuadro 4) se suman otras Salves, Misereres, por lo menos un Beatus Vir y una Lamentación.²²

Fuera de la zona centro y del Bajío, fue posible localizar en el norte del país, gracias al catálogo de Drew Davies,²³ música de Ochando en la Catedral de Durango. En este sentido, cabe mencionar que, exceptuando este recinto, tras la revisión de los catálogos fue posible acceder a todos los manuscritos.

El Cuadro 6 muestra las obras que son correspondientes entre sí, es decir, copias de la misma obra, aunque se ha optado por mantener los títulos diplomáticos de las obras, teniendo en cuenta que no en todos los acervos se cuenta con un catálogo o una signatura catalográfica. Mantener el título diplomático permite, además, evidenciar las posibilidades instrumentales de cada capilla y algunos otros datos, como la fecha de copia. En el caso del Oficio y Misa de difuntos también permite notar la forma en que la obra es concebida como una unidad en la Colegiata de Guadalupe y la Catedral de Puebla, pero no es así en la Catedral de México que, siguiendo normas y prácticas litúrgicas, concibe la obra por separado. En adición, es posible que, según los registros actuales, la Misa en re mayor fuera la obra más copiada del compositor.

La lista de obras, en total, no permitiría a primera vista un análisis musical ni contextualizar estilísticamente al compositor, aunque sin duda era el primer paso para, poco a poco, entender qué características (propias y comunes a la época) construían su discurso musical.²⁴ El mero listado hacía posible establecer algunas premisas e hipótesis relacionadas con Ochando, pero también, inductivamente, con la circulación de manuscritos musicales en Nueva España.

Volviendo a la cantidad de obras como criterio historiográfico, ¿qué demuestra el fecundo numen²⁵ del compositor? En total, tenemos 50 obras. Sí, es poco frente al catálogo de algún autor del canon occidental (Bach, Mozart, Beethoven, particularmente Haydn), pero lo justo es compararlo no con ellos, sino con otros compositores presentes en el universo sonoro novohispano.

En primer lugar, la música de este maestro de capilla fue copiada e interpretada en los más importantes centros eclesiásticos de Nueva España con una sola excepción, la Catedral de Oaxaca. En este sentido, es importante señalar que la música de personajes como José de Nebra (1702-1768) o Sebastián Durón (1660-1716), del siglo XVIII panhispánico y muy presentes en los discursos musicológicos, no contó con ese nivel de difusión, hecho que puede comprobarse si repetimos el mismo ejercicio con ambos autores en los catálogos revisados.²⁶

En segundo lugar, pensando de nuevo en la red de distribución de papeles, sabemos que, a nivel local, los templos de mayor jerarquía eclesiástica gestionaban y centralizaban el abastecimiento del repertorio de los centros sufragáneos.²⁷ Así se explican las correspondencias de repertorio entre, por ejemplo, la Catedral de Puebla y el Convento de la Santísima Trinidad o la Catedral de Morelia y el Colegio de Santa Rosa. Vemos, así, que la música de Ochando se interpretaba no sólo en las catedrales, sino que, a nivel local, sus obras estaban en la selección musical que se mandaba a espacios más pequeños, como colegios, conventos y hasta hospitales. Podemos decir, pues, que la obra de Ochando era parte de la vida musical litúrgica de todas las ciudades novohispanas antes referidas. Esto apoya la inferencia de que Ochando fue, en efecto, uno de los compositores más populares de Nueva España.

Por otro lado, otros autores como Ignacio Jerusalem (1707-1769) sí contaron con ese nivel de difusión, pero, en este caso, las consideraciones geográficas adquieren relieve. Este compositor italiano se ha convertido en la figura dieciochesca más importante de Nueva España o, cuando menos, la más estudiada.²⁸ Los trabajos relacionados con el compositor, además de señalar su prolífico catálogo, lo han asociado múltiples veces con el cambio de paradigma estilístico en la Catedral de México,²⁹ aunque considero que esta premisa debe tomarse con algunos matices, ya que las transformaciones musicales de una época no dependen de un solo sujeto y, la mayoría de las veces, atienden a diversos factores ideológicos y políticos implícitos en el proceso de cambio.³⁰ Pese a ello, es innegable que la figura de Jerusalem tuvo un importante impacto en el cambio estilístico del repertorio catedralicio y su música estuvo asaz presente en muchos recintos novohispanos.

La diferencia entre Ochando y Jerusalem es una: el segundo estuvo activo en Nueva España y desarrolló toda su carrera como maestro de capilla en este lado del Atlántico; el primero nunca estuvo en el continente americano. La intención de este texto, más que mostrar los pasos que permitieron trazar una biografía de Ochando, es demostrar cómo el estudio de los manuscritos motivó el acercamiento a su vida y obra.

Más de un investigador señalaba la posibilidad de que Ochando hubiera nacido en Nueva España, o bien, que hubiera pisado tierras americanas. La sospecha estaba vinculada con la gran presencia musical del compositor. En este mismo sentido, cabe señalar que la razón por la que Jerusalem tiene tantas obras en los recintos novohispanos es porque estaba activo en Nueva España; caso semejante al de Antonio Juanas quien, venido de la península, fue maestro de capilla de la Catedral de México y tiene una importante presencia en los acervos del centro del país.³¹ Por otra parte, antes he mencionado que, pese a la importancia que han tenido José de Nebra y Sebastián Durón en la historiografía musical, su obra no contó con una gran difusión novohispana y esto se explica, en parte, por su ausencia en el territorio.

En función de estas premisas, cabe hacer un paréntesis sobre algunos datos biográficos de Ochando. Tras varios años de indagación trasatlántica -y siguiendo migajas documentales- fue posible corroborar que el compositor nació en Murcia en 1723; que muy probablemente perteneció a la Compañía de Jesús (hecho que explica la poca información documental y biográfica) y que no existe ninguna razón para creer que estuvo en la América española. El último dato biográfico que puede corroborarse es su magisterio en el Colegio Real de Madrid en 1751³² o, en todo caso, la publicación madrileña de 1799 de la que da cuenta Saldoni, aunque este hecho no necesariamente implica que el compositor siguiera vivo.³³

A pesar de que Martínez Corona afirma que Ochando estuvo activo en la Catedral de Guadalajara y en la de Morelia, el investigador no ofrece ninguna referencia para corroborarlo, y no existe ningún documento catedralicio ni algún otro estudio musicológico que permita sustentar la afirmación. Además, en el recinto jalisciense tenemos noticia de una sola obra del compositor; de haber sido maestro de capilla en esta catedral su repertorio tendría que ser, en consecuencia, tanto más vasto.

El paréntesis biográfico permite, pues, poner en realce la gran presencia musical del compositor, teniendo en cuenta su ausencia física en Nueva España. Siguiendo con el estudio de los manuscritos, existen dos temas importantes que se desprenden del conteo: por un lado, cuáles son las obras más copiadas de Ochando y cuál fue su contexto interpretativo; y, por el otro, no puede pasar desapercibido el recinto que, por mucho, resguarda la mayor cantidad de sus obras: la antigua Colegiata de Guadalupe. Cabe preguntar, ¿por qué?

Respecto al primer punto, dos son las obras más copiadas e interpretadas del compositor -lo que en ocasiones he referido como sus “hits novohispanos”-: la Misa en Re mayor y el Oficio y Misa de difuntos. De acuerdo con las fuentes catalográficas e inventariales, una misa en Re mayor o por “Dlasolre”³⁴ se contabilizó en la Catedral de México, en la Colegiata de Guadalupe, en la Catedral de Durango, en la Catedral de Morelia, en el Real Hospital de San Juan y en el Colegio de Santa Rosa de Santa María (ver Cuadro 6). La obra es esa misma misa que dio origen a la presente investigación. En el caso de la Catedral de México, como se mencionó, la obra no se resguarda actualmente, pero es probable que -por tonalidad y dotación- se trate de la misma música.

En cualquier caso, los manuscritos permiten corroborar la difusión de la obra en el territorio novohispano, desde el centro del país hasta el reino de Nueva Vizcaya, pero también demuestran su difusión temporal. Como enuncia la portadilla de la misa resguardada en Durango, la fecha de copia data de 1806; sabemos, según la petición de Rita Veira, que en “Las Rosas” la obra se copió en 1769; y el manuscrito de la colegiata data del año “64” (muy probablemente 1764). Aunque desconozco la fecha exacta y el recinto original para el que Ochando debió componer la popular misa, lo que puede constatarse es que en Nueva España tuvo una vigencia sonora de más de 40 años y que siguió tocándose hasta el siglo XIX. Es importante tener en cuenta la condición funcional de la música litúrgica que, alejada de la concepción de “obra de arte”, se copiaba y reinterpretaba siempre que mantuviera su utilidad simbólica y ritual en la celebración -además claro, de gustar a las autoridades eclesiásticas-; es decir, se copia lo que se toca. En este sentido, puede señalarse también que obras quizá “menos populares” como el Te Deum Laudamos (copiado en 1877) o la Salve a 8 (copiada en 1850), conservadas en Puebla, demuestran la vigencia de la música del compositor hasta bien entrado el siglo XIX, de hecho, hasta el último tercio del siglo.

Volviendo a la misa en Re mayor, solo en el caso del Colegio de Santa Rosa he podido corroborar la razón litúrgica precisa para la cual se copió la obra en el recinto. Como he mencionado, la misa debió ser excepcional si se consideraba idónea para solemnizar y celebrar el día más importante del Colegio. Puede inferirse que la vigencia y popularidad de esta música haya implicado una interpretación igualmente significativa en los otros recintos. Por otro lado, volviendo a la utilidad de los catálogos, fue gracias a las correspondencias establecidas a través de ellos que, en principio, pudo ponerse sobre la mesa la elaboración de una edición crítica. El manuscrito resguardado en el Colegio está incompleto; sin embargo, teniendo en cuenta la trascendencia que podía tener la misa para la institución vallisoletana, se consideraba musicológicamente valioso hacer el rescate de la obra. Así, el manuscrito que permitió transcribir y editar la misa completa (considerando algunas diferencias instrumentales y formales entre ambos manuscritos) fue el resguardado en la Colegiata de Guadalupe.³⁵

La otra obra de Ochando que gozó de una importante difusión en la época es su Oficio y Misa de difuntos; aunque la obra es copiada con distintos nombres (ver Cuadro 6), la revisión de los manuscritos nos permitió corroborar que se trata de la misma música. De acuerdo con los catálogos y la consulta de manuscritos, esta obra fúnebre fue copiada en la Catedral de México, en la antigua Colegiata de Guadalupe y en la Catedral de Puebla.³⁶

Entre las intenciones más importantes de esta investigación ha estado la posibilidad de construir un contexto interpretativo a partir de los manuscritos y su relación con el recinto en que se encuentran resguardados. Así ha sido posible, por ejemplo, entender que la ausencia de las particellas para las flautas en la Catedral de México se debe a que, de acuerdo con las plantillas de músicos, no parece que se haya contratado ningún flautista en la capilla musical del recinto desde mediados hasta finales del siglo (la obra debió copiarse en el recinto, justamente a mediados del XVIII).³⁷

Similar al caso del Colegio de Santa Rosa, donde pudo constatarse la utilidad litúrgica de la Misa en Re mayor, en el caso del Oficio y Misa de difuntos, el recinto sobre el que se ha podido construir la historia que acompaña al réquiem es la Catedral de Puebla. Aunque tampoco ha sido posible corroborar el lugar y la ocasión fúnebre para la que Ochando debió componer en principio la obra, sabemos que en el templo angelopolitano se copió entre 1756 y 1757 (las portadillas varían entre estas dos fechas). Con esta fecha y con una revisión al repertorio fúnebre de la Catedral a lo largo del siglo XVIII fue posible corroborar que, al menos durante más de una década, desde 1756 (o 57) hasta pasado el año 1770, cuando aparece la obra homónima de García Fajer (1730-1809), el Oficio y Misa de difuntos de Ochando pudo ser la única obra utilizada para celebrar las exequias fúnebres de cualquier finado notable cercano a la Catedral.³⁸

Con esta premisa, aunada a la consulta de obituarios y algunas actas de Cabildo que dan cuenta de fallecimientos entre los años señalados (1756-1770), fue posible, también, corroborar la importancia del réquiem como parte del acompañamiento sonoro en las exequias angelopolitanas. Es probable que la obra haya sido solicitada por el Cabildo para solemnizar las honras fúnebres de sor María Anna Águeda de San Ignacio, fallecida justamente en 1756. De acuerdo con algunas fuentes, la amistad entre la monja y el obispo poblano Domingo Pantaleón Álvarez de Abreu era tan cercana que éste se negó a dejar la ciudad cuando fue notificado de que Águeda de San Ignacio estaba próxima a morir, sabiendo que sería él el encargado de oficiar la misa fúnebre.³⁹ En adición, Asunción Lavrin ha señalado la fastuosidad de las exequias organizadas por el obispo⁴⁰ y, en este sentido, cabe destacar que el Oficio y Misa de difuntos de Ochando coincide en dimensión y forma con los réquiems hispanos utilizados para celebrar las defunciones de personajes notables.⁴¹

Además de en las exequias de Águeda de San Ignacio, es probable que este officium defunctorum se utilizara en la ceremonia fúnebre y trasatlántica que se realizó en la catedral poblana para conmemorar la muerte de Bárbara de Braganza, reina de España y, un año más tarde, en la ceremonia correspondiente para Fernando VI, rey de España; también en el funeral del virrey marqués de las Amarillas; en las honras fúnebres de monseñor Pedro González, antecesor de Álvarez de Abreu; y, el último hito asociable a la obra se relaciona precisamente con el posible promotor de la copia: el mismo Álvarez de Abreu, fallecido en 1763. La hipótesis en torno a los posibles usos e interpretaciones del réquiem de Ochando está en función de haber corroborado que desde 1756 hasta pasado el año 1770, el tándem fúnebre del compositor era la única obra para difuntos copiada en el recinto.⁴²

Queda, finalmente, el otro aspecto que se desprende del listado: ¿por qué existen tantas obras de este maestro de capilla en la Colegiata de Guadalupe? El caso es por demás excepcional: la mayoría de los compositores dieciochescos presentes en la alacena musical de la Colegiata no cuentan con más de un par de obras; Ochando cuenta con 26. El único compositor que, de manera significativa, se encuentra mejor representado es Jerusalem, a quien se le atribuyen más de 70. Pero, como ya he repetido a lo largo del texto, Jerusalem destaca por su prolificidad y, en general, un número de semejante de obras se contabiliza en un recinto cuando el maestro de capilla había estado activo o cercano a él. Así, la afirmación general sobre la popularidad de Ochando en Nueva España, aun con su ausencia física, adquiere, en el caso particular de la antigua Colegiada, un valor exponencial.

Las hipótesis que permiten explicar la popularidad guadalupana de Ochando, en realidad, terminan por explicar tácitamente su popularidad española. Uno de los aspectos más interesantes a señalar sobre el repertorio del compositor es que, en contraste con lo que sucede en el escenario novohispano, en España no ha podido rastrearse ni una decena de obras atribuibles a Ochando.⁴³ Sin embargo, sabemos que este maestro de capilla estaba activo en Madrid hacia las décadas centrales del siglo XVIII; de hecho, según Miguel Ángel Marín estuvo adscrito a un grupo importante de compositores activos en la Villa y la Corte, cuya música se importaba a otros centros litúrgicos dentro de la península.⁴⁴

Aunque parecieran hechos aislados y geográficamente irrelevantes, es importante subrayar que Ochando estaba activo en Madrid en las mismas fechas en las que la capilla musical de la Colegiata de Guadalupe comenzaba a erigirse formalmente, es decir, hacia las décadas centrales del siglo. Una de las características que ha distinguido al templo guadalupano es su vía de abastecimiento musical. Aun considerando su condición de Colegiata y la cercanía con la Catedral de México, este templo catedralicio no fue el principal proveedor de papeles pautados. De acuerdo con Javier Marín, en sus primeras décadas de existencia, la capilla musical de la Colegiata se nutrió fundamentalmente de repertorio importado directamente desde Madrid, antes que de producciones locales.⁴⁵

En consecuencia, que Ochando sea el autor hispano más presente en la Colegiata de Guadalupe demuestra que era igualmente popular en la península, y esto embona con las palabras de Miguel Ángel Marín sobre su importancia como compositor activo en el perímetro de la Villa y la Corte. Es probable, entonces, que todas las obras resguardadas de Ochando en la Colegiata se hayan compuesto originalmente para un centro madrileño (quizá el Colegio Imperial). Así, la música de Ochando en la antigua Colegiata termina por ser una ventana a su repertorio madrileño que hoy, prácticamente, desconocemos.

En los 10 años dedicados al estudio del compositor, a las labores de rastreo de manuscritos se ha sumado el empeño por construir un relato biográfico, hacer un análisis musical de su obra, la edición crítica de sus dos “hits novohispanos” y la elaboración de un discurso trasatlántico, en aras de explicar su ausencia y su presencia musical en España y Nueva España, respectivamente. Entre las labores pendientes sigue quedando la posibilidad de interpretar la música de Ochando en escenarios contemporáneos -no por falta de intención, sino por complejidades interdisciplinarias-.⁴⁶

Sin embargo, lo importante es señalar que todo ello tiene un punto germinal que estuvo, además de en la serendipia de hallar su nombre en el papeleo del Colegio, en correlacionar una lectura crítica de los catálogos con la realidad de los manuscritos y otros tantos documentos administrativos. Los puntos para unir la figura musical de Tomás Ochando estaban ahí: sus muchas obras con sus muchas copias y su destacada presencia en los catálogos. Pero, quizá, la ausencia de datos biográficos que lo suscribieran a un recinto en específico y el obviar la lectura de los catálogos como una herramienta útil para los discursos históricos, mantuvieron a Ochando ajeno a la historia hispana y novohispana.

El estudio de los manuscritos y la manera en que se difundieron por los diversos recintos eclesiásticos aporta, de manera inductiva, a los estudios que se han dedicado a rastrear las rutas y las vías de difusión de la música desde la península a Nueva España, pero también a la manera en que circulaba, internamente, la música entre los centros novohispanos.

El caso del compositor es una invitación a repetir el ejercicio con tantos otros autores que, presentes en los archivos litúrgico-musicales, siguen siendo desconocidos para nuestra historia musical. Por último, puede destacarse el hecho de que aun cuando se ha comprobado el origen español del compositor, fue gracias a los manuscritos resguardados en los acervos mexicanos que pudo entenderse su trascendencia en ambas geografías. Este mismo hecho da cuenta de que en España debió haber una cantidad similar o superior de música compuesta por Ochando que hoy desconocemos y esto, a la vez, permite reiterar la importancia de estudiar la música hispana y novohispana del siglo XVIII con una atalaya que mire a ambos lados del Atlántico.