Tres gongorinos novohispanos del siglo XVIII

Three Gongoristic New Spain Poets from the 18th century

Martha Lilia Tenorio

El Colegio de México.

Resumen

En Nueva España la influencia de Góngora se extendió a lo largo de todo el siglo XVIII, pero se manifestó en modalidades diferentes a las adoptadas en el siglo XVII. De esas modalidades son representativos los tres poetas que aquí se estudian: José Gil Ramírez, Miguel de Reina Zeballos y Francisco Ruiz de León.

Palabras clave: Francisco Ruiz de León, José Gil Ramírez, Miguel de Reina Zeballos, Poesía novohispana siglo XVIII, Góngora.

Abstract

Góngora's influence in New Spain was maintained throughout the Eighteenth Century, but in different ways than those acquired in the Seventeenth Century. The three poets that represent these new forms are José Gil Ramírez, Miguel de Reina Zeballos and Francisco Ruiz de León, whose works are here analyzed.

Keywords: Francisco Ruiz de León, José Gil Ramírez, Miguel de Reina Zeballos, New Spain poetry from 18th century, Góngora.

Para "mi profe", Antonio Alatorre, siempre

Mucho se ha hablado del influjo de Góngora en la poesía novohispana del siglo XVII, y poco de cómo se extendió hacia el siglo XVIII e, incluso, hacia los comienzos del XIX.¹ El siglo XVIII fue una continuación, aunque renovada, de la febril actividad lírica del XVII. Siguieron los certámenes y arcos triunfales, tan prototípicos del "virreinato de filigrana" (en palabras de Alfonso Reyes), pero pronto empezaron a perder sus "gongóricos" acentos. Tengo la impresión de que, desde las primeras décadas del siglo XVIII, el gongorismo que había caracterizado la lírica del XVII comenzó a dejar de ser la opción de los certámenes, aunque siguió siendo la elección individual de varios autores (por ejemplo, Francisco de Solís y Alcázar, Diego Ambrosio de Orcolaga, Lucas Fernández del Rincón, Juan Antonio de Segura —y los poetas de su Academia—, además de los tres autores que aquí analizaré [Tenorio, Poesía novohispana. Antología, t. 2]). La sociedad letrada, la elite cultural, se fue alejando (no sin resistencias) de la lengua gongorina; quizás, siempre atenta a las modas peninsulares, advirtió pronto la reacción anti-barroca que empezaba a gestarse y, creo, contra sus propias convicciones estéticas, intentó otros derroteros líricos. Sin embargo, "donde hubo fuego, cenizas quedan", y en este siglo vio la luz la obra de tres poetas dignos de tomarse en cuenta en una historia del gongorismo novohispano: José Gil Ramírez, Miguel de Reina Zeballos y Francisco Ruiz de León.

En 1714 publicó fray José Gil Ramírez su Esfera mexicana, descripción y explicación del arco en honor al nacimiento del infante Felipe Pedro. En una de las paredes se representaba al rey Felipe V y a su esposa, María Luisa Gabriela, con el infante en brazos; bajo el lienzo se encontraba un soneto con este primer cuarteto:

Para empezar notemos (no importa la brevedad de la cita, pues puede confirmarse en los siguientes pasajes) la ausencia de hipérbatos. Sin exagerar podríamos decir que prácticamente toda la lírica de la segunda mitad del siglo XVII recurrió al hipérbaton (en su mayor parte, mal entendido, reduciéndolo a un burdo desorden sintáctico) como ostentosa prueba de su adscripción a la poesía culta, y por poesía culta no se entendía otra cosa que la de Góngora.

Otro procedimiento común, pero no explotado con el abuso del hipérbaton, fue el trueque de epítetos o hipálages, recurso visible por medio del cual, con relativa facilidad, el poeta ostentaba las maneras del maestro y su filiación. A pesar de la lexicalización del procedimiento, la figura ("ardiendo nieves y nevando ardores") confiere todavía a estos versos algo de su primigenia eficacia lírica.

Más adelante, en el pasaje en que las ciudades de Nueva España alaban al recién nacido, se presenta Mérida: "cabeza ilustre de Campeche, no tanto conocida por el codiciado fructo de la cera, que vinculó el cielo a sus países, quanto por este epígraphe, que mostraba su amante incendio" (f. 23r). Nótese, incluso aquí, en la simple presentación de la ciudad, el uso de vincular como cultismo, en el sentido forense empleado por Góngora;² pero veamos la exposición de los dones de Mérida:

Pero entre todos éstos, tienen la primacía las abejas y, en estricta justicia, nuestra especial admiración, pues son los únicos animales de este género [los insectos] nacidos en interés de los hombres. Reúnen la miel y un jugo dulcísimo, ligerísimo y salubérrimo, fabrican panales y cera para mil cosas de la vida, soportan el trabajo, ejecutan su tarea, tienen su república...

Y qué decir del pasaje que les dedica el "naturalista a lo divino" que fue fray Luis de Granada (Introducción al Símbolo de la Fe. Primera parte, caps. 19 y 20), obviamente, a partir de las noticias de Plinio, pero hay que ver con qué deleite, detenimiento y auténtico amor habla de estos "animalillos":

Pregunto, pues, agora ¿qué instrumento tiene este animalillo tan pequeño sino unos pecillos tan delgados como hilos, y un aguijoncillo tan delgado como ellos? Pues ¿cómo con tan flacos instrumentos y sin más cocimientos ni fuego hacen esta tan dulce conserva y esta transformación de lores en un tan suave licor de miel, a veces amarillo como cera, a veces blanco como la nieve, y esto no en pequeña cantidad (cual se podría esperar de un animalillo tan pequeño), sino en tanta cuantidad, cuanta se saca en buen tiempo de una colmena? ¿Quién enseñó a este animal a hacer esta alquimia, que es convertir una sustancia en otra diferente? (365).

A la miel, considerada don divino (por creer los antiguos que era un rocío del cielo que luego recogían las abejas, o porque, según el mito, Júpiter se alimentó con ella en Creta) se le han dedicado versos hermosísimos, desde aquellos primeros del libro IV de las Geórgicas: "Protinus aërii mellis caelestia dona / exsequar..." ('Ahora cantaré el don divino de la miel que viene del cielo...', v. 1), hasta aquella prodigiosa octava del Polifemo:

Con todo derecho, el pasaje de Gil Ramírez se inserta en esta tradición: la miel, "don tan sagrado como precioso", formada —como pensaban los antiguos— a partir de las gotas de rocío, "destellos que Flora en granos athesora bellos", las imágenes del intercambio comercial entre el cielo y la tierra "en fragatas de rosa", de la abeja "cual pyrata alado" en "occéanos de púrpura y de nieve", que —como pirata que se respeta— ambiciosa, ansiosa, ávida, roba esos tesoros que luego, artificiosa, cuidadosa (afortunado cultismo el argumentosa) convierte en "dulce miel" y "cera luminosa":

La elaboración de esta octava sobre la cera que arde como el pecho de Nueva España por el infante Felipe Pedro, en sus imágenes, factura y léxico debe no poco al cordobés: Mérida, pues, ofrece su mayor riqueza, "el codiciado fruto de la cera", descrito con el primor con que Góngora suele deleitarse cuando presenta los pequeños tesoros de la naturaleza.

Gil Ramírez refrenda esta particular lección gongorina en la presentación de la riqueza ofrecida por Oaxaca, a saber, la "púrpura indiana" o cochinilla: "Este a quien presta el cielo generoso / rústica cuna en su rosado oriente, / múrice occiduo de valor precioso, / a el tirio y el sidón émulo ardiente..." (f. 23v). Véase el primoroso y espacioso esmero de su descripción:

La cochinilla (su nombre náhuatl es nocheztli) es un insecto que se cría en los tallos de las tuneras o nopales, de ahí el verso "a quien bárbara planta dio pungente", con el cultismo pungente, 'que punza'; de él se extrae un tinte grana, émulo (imitador/ rival) de la púrpura del múrice. La definición de púrpura en el Diccionario de Autoridades aclara los versos "que, en avara garganta, infiel retira / un pezesillo que las ondas gira": "pescado de concha retorcida como la del caracol, dentro de cuya garganta se halla aquel precioso liquor roxo...". Lo que sigue es una alusión a los amores de Hércules y Deyanira, y al trágico final del héroe a causa de la capa teñida con la sangre del centauro Neso (de ahí la relación con púrpura).

Más adelante se presenta la abundancia natural de Durango, con imágenes e hipérboles que evocan claramente las riquezas de Polifemo:

Recordemos a Polifemo ostentando sus riquezas ante la bella y esquiva Galatea:

El principio de la hipérbole es el mismo en los dos poetas y está enraizado en una larga tradición (por lo menos desde el Polifemo de Ovidio en sus Metamorfosis, libro XIII). También los recursos son parecidos; Góngora expresa la abundancia del ganado a través de dos imágenes: los montes, aun los más altos, son "borrados" por las ovejas que ocupan el terreno, y los ríos se quedan sin agua, consumidos por los animales. Gil Ramírez presenta la abundancia de ganados por medio de la imagen de un campo "arado" por "vivientes huellas" (el continuo pastar de los animales), tantas que, cual plaga de "langostas", secan los ríos al saciar su sed. Finalmente, así como Polifemo "impide" (estorba, ocupa) los valles con sus ganados, aquí el cazador "embaraza" con su fiereza las cumbres, fiereza descrita también a lo Góngora: "el bárbaro caribe" (que recuerda los "caribes crueles" de las décimas "Nos os diremos como al Cid...", v. 100), "desnudo de piedad", como la caverna de Polifemo, expresión que Gil Ramírez complementa con una afortunada construcción quiásmica: "de horror vestido".

Cosa aún más digna de atención son las muchas pinceladas gongorinas de la relación en prosa. Sobre los modos gongorinos en la prosa, Antonio Carreira señala (refiriéndose concretamente a los prólogos del Triunfo parténico):

Sigüenza nos habla de "jeroglíficos de tanto garbo, que con silencio vocalísimo cantaban epinicios al triunfo parténico" (Triunfo Parténico, 86). ¿De dónde sale ese "silencio vocalísimo"? Pues del soneto gongorino "Las que a otro negó piedras oriente", dedicado al conde de Villamediana, que guarda en su camarín cuanto "pincel valiente... / ...parlero / silencio en sus vocales tintas miente". Lo que en el poema está justificado, lo está mucho menos en la prosa donde la cita se incrusta, porque le confiere un espesor metafórico inusual. En otra ocasión, el mismo Sigüenza dice de la plebe "que en semejantes acontecimientos, más que vistiéndose la garnacha de Licurgo, empuñando la vara de Aristarco lo advierte todo", ingenuo homenaje a La Tisbe gongorina: "La vez que vistió Paris / la garnacha de Licurgo" (vv. 77-78) ("Pros y contras de la influencia gongorina...", 347-364).

En el texto de Gil Ramírez, además de citas exactas de Góngora (cfr. infra), encontramos una manera expresiva influida por el cordobés; manera que, en efecto, confiere al texto una densidad metafórica novedosa. Véase, por ejemplo, esta plástica descripción del atardecer, iluminado por los juegos pirotécnicos, cuyo fuego va en consonancia con el ardor de los corazones novohispanos:

Acabó el día, pero no la luz, pues apenas el sol anocheció, quando amaneció la noche, artificioso hipálage que sólo la lealtad pudo hazerle, desmintiendo a las estrellas, ya [en] el afectado zenit de las abrasadas luminarias, donde hasta los troncos ardieron mariposas en llamas de afecto, y ya en los prevenidos fuegos, donde los errantes cometas, que, tal vez, fueron infausto agüero a los cetros, ésta fueron feliz auspicio a la corona (f. 32v).

Curioso el juego metafórico: "el sol anocheció" "quando amaneció la noche" (además, en construcción quiásmica); se trata, en efecto, de una hipálage (procedimiento estilístico), pero también resultó "hipalágico" el fenómeno real producido por el ingenioso artificio de los artesanos: los fuegos artificiales iluminaron como si se hubiera hecho de día.

Es notable el pasaje sobre las corridas de toros, que comienza: "Tiene el cielo quarenta y ocho imágenes que ilustran su zaphiro, una de ellas, que, siendo imagen, es signo: es el toro, mentido robador de Europa y luciente honor del cielo, sugeto principal, por ser él la llave dorada entre los astros, con la qual abre las puertas del año" (f. 38r-v). Se ofrecen los toros, a los que por transposición gongorina Gil Ramírez llama "lunados brutos", como parte del festejo por el nacimiento del infante Felipe Pedro, a quien se presenta en alegoría con Neptuno (dios al que los antiguos ofrendaban toros):⁴

Con púrpura caliente de ferozes toros, religiosa víctima de supersticiosos gentiles, vermejearon cultos las aras húmedas de Neptuno, porque este marino numen, tan esforzado como poderoso, sujeta al imperioso dominio de su dentado ceptro, el indomable orgullo del mar, fiera christalina que, hinchando brabezas en salobres montañas, paze vidas alentando a soplos, y despertando sustos a silbos con que brama, imita tan horrible como proprio, el mugiente boato del toro (f. 39r).

De acuerdo con la alegoría marina, en épica batalla naval, ante este "nuevo Neptuno", el toro

rendirá la hundosa servis este salado monstruo, fiera que sobre los nativos bramidos con que espanta, armada ya de veleros paladiones, ya de guerreras nabes, que, puestas a son de batalla, sangrientamente encendidas, más que a la mortal llama del azufre, al ardor vital de sus iras, alterado de estrépito marcial a los pavorosos estruendos, segunda vez horrible, o muje al formidable silvo de las balas, o brama al destemplado crujido de los cañones... (f. 39r).

Además de las obvias evocaciones y de la sintaxis y el léxico, hay que notar el influjo de Góngora en la elaboración de las imágenes, por ejemplo: a la señal, el torilero abre la puerta del coso, "y al punto, de su obscuro vientre, como de nube preñada, se abortó un rayo animado, que encendió colérico los relámpagos en sus ojos, formando en sus bramidos el trueno", afortunado cuadro del toro listo para la embestida. Finalmente, el arrojo del torero vence al "armado bruto", que muere "manchando el suelo con el múrice de su sangre para escrivir en tinta roja, en el trájico papel de la arena, avisos inútiles a los otros" (f. 41r).

A las corridas de toros siguieron las peleas de gallos, a los que Gil Ramírez llama "aves del sol" o "plumados duelistas", y describe en prolongada perífrasis:

Es el gallo el ave de Phebo, porque, como sienten muchos, quando este lucido dinasta ilustra al nadir a rayos, haziéndole ruido su dorado influxo, aunque a tanta distancia, con el silencioso estruendo le despierta, para que abriendo los ojos y alentando el pico, desvelado pregonero en la intempesta noche, dé a los mortales el primer anuncio del día (f. 41v).

Hermosa representación del amanecer gracias a la ingeniosa sinestesia del sol que "hace ruido" con su "dorado influxo" y despierta al gallo con su "silencioso estruendo" de luz. Recurrir a motivos auditivos para describir un fenómeno visual es un hallazgo: si bien lo vemos, es, en efecto, estruendosa la irrupción de la dorada luz solar cada mañana.

Volviendo al señalamiento de Antonio Carreira de que los recursos gongorinos en la prosa se usan solo para dotarla de "espesor metafórico", yo diría que no es poca razón; quitaría el solo y, en vista de los resultados, pienso que el procedimiento está plenamente justificado. Al respecto, a mediados del siglo XVIII, un comentarista del cordobés escribía:

En las prosas se a visto la propia mudanza con mayor maravilla influyendo en ellas i realzándolas el estilo nuevo de Góngora; que si bien muchos que las hablan o las escriben no atienden a eso ni hazen estudio de su imitación, i aun a muchos por ventura les falta la primera noticia de que tal ombre vivió en España, como ya las formas de su estilo están enbebidas en la lengua, i de unos en otros se an dilatado, sin sentir las concibe el entendimiento, i de allí pasan a la conversación i a la pluma, obrando con secreta causalidad, como la luz i el aire de que vivimos; si en unos felizmente, i en otros con infelicidad, esta diferencia débese atribuir más a la destemplanza de los ingenios que al genio de las mismas obras (Vázquez Siruela, Discurso sobre el estilo de Don Luis de Góngora, 383).

En efecto, por lo menos en Nueva España, la lengua gongorina fue como "la luz i el aire de que vivimos", pero con plena conciencia y no por "secreta causalidad". Gil Ramírez se conoce su Góngora, y lo cita textualmente en dos ocasiones. La primera para describir el adorno —todo en blanco— del carro de los panaderos: "...como esta vez México en sus calles, dando embidia a los riscos del Ida y a los peñascos de Liceo. Nieve el pecho y armiños el pellico, pudiera cantar de ellas el Cisne de Andalucía..." (f. 50v). La segunda evocación está en la descripción del argentado carro de los plateros: para hablar de ese tan asombroso cúmulo de plata "baste por todos Góngora en su siempre gigante Poliphemo: Donde espumoso el mar siciliano / el pie argenta de plata al Lilibed" (f. 57v). Sus arrobos gongorinos no son, pues, fruto de la casualidad, sino producto de una atenta y productiva lectura del poeta cordobés.

Se ha usado como el ejemplo más ilustrativo de los extremos a los que llegó el gongorismo⁵ la obra La elocuencia del silencio. Poema heroico, vida y martirio del gran protomártir... san Juan Nepomuceno, de Miguel de Reina Zeballos, dedicada al confesor de Felipe V, Guillermo Clarke. Se trata de un poema en diez cantos, con un total de 624 octavas, por momentos difíciles de seguir o de soportar. Menéndez Pelayo se burla de la composición diciendo que "la elocuencia del silencio", es decir, el silencio, es, precisamente, lo que hubiera convenido al poeta: "de quien poco bueno puede decirse, salvo que versificaba con robustez, dote común en los poetas de su escuela [el gongorismo], y que propendía más a lo conceptuoso que a lo culterano" (Menéndez, Historia de la poesía hispanoamericana, 73 y 85):

Con esta sola muestra (que es lo único que cita Menéndez Pelayo) es imposible que al lector le quede claro en qué consiste el funesto gongorismo de Reina Zeballos. La obra peca más bien de una llaneza algo fastidiosa, y sus contados aciertos son, justamente, aquellos pasajes o versos deudores de Góngora. Y aquí no se equivoca don Marcelino: esos pasajes son más "conceptuosos" que "culteranos", esto es, se trabaja la lengua para elaborar un concepto o, simplemente, una bonita viñeta. Por ejemplo, cuando el poeta describe las altas montañas del Palatinado:

o el valle de Bohemia:

Cada una de estas dos octavas es una hermosa miniatura paisajística: las altas montañas que coronan y amurallan el valle del Palatinado, tan altas que el sol ("el astro") parece lucir entre flores que semejan estrellas y estrellas que semejan flores. En la segunda octava se presenta el rebaño de ovejas, tantas que con sus lentos y acompasados movimientos brindan "ondas" al valle; tantas que parecen nieve que, derretida, corre al llamado del pastor. En el valle pasta también el toro, aludido en una muy gongorina perífrasis mitológica: por el robo de aquel "mentido" toro, su especie quedó obligada (vincular en el uso forense de Góngora) a solo contemplar ("repetir los robos con el gusto") el paso del rebaño.

En otra parte, Reina Zeballos relata que el rey Wenceslao pretende convencer a san Juan Nepomuceno de que revele los secretos de la reina, pues era su confesor, "así llamando a Juan con rostro afable / (que dexa a espaldas el de sus rencores), / hypócrita volcán, sereno mueve / con blando aliento la mentida nieve" (canto 3, oct. 43). El rey esconde su furia con palabras blandas y lisonjeras (la "mentida nieve" que no corona al volcán en erupción). El poeta, entonces, para expresar con la elocuencia del caso el peligro al que se enfrenta el santo, recurre a una afortunada comparación, al estilo del poeta cordobés:

La primera octava alude al seductor canto de las sirenas, cifradas en una de ellas, Parténope (se arrojó al mar y las olas depositaron su cuerpo en la playa, a las faldas del monte Peloro, en Nápoles), y a la estratagema de Ulises de atarse a los mástiles para disfrutar el canto, sin arrojarse al mar. Mejor y nuevo Ulises resulta san Juan Nepomuceno (el "sagrado Ulises") que responde a los falsos halagos del rey ("sonoro eco perturbador", equivalente al canto de las sirenas) con el silencio, gracias a su grandeza de alma ("en la industria... sentidos"). Establecida la alegoría mitológica y náutica, las siguientes estrofas desarrollan la lucha del santo a la manera de un naufragio: el rey se compara con una serpiente marina ("pirata escamado"), escondida en los raudales del mar ("espumoso monstruo"), que ataca a los pececillos con la tinta que esconde en el buche y deja huellas de su mal en la púrpura disuelta en el agua; así, el rey, con "la engañosa lisonja que vomita", pretende confundir al santo. Como se ve, una comparación bastante apretada y bien trabajada.

Más adelante, Reina Zeballos apostrofa a san Juan, ponderando la fortaleza con que sufre su martirio: "Y en fin, Juan, essos duros eslabones / no os pesen, porque son, formando escalas, / plumas los grillos, las cadenas alas" (canto 5, oct. 16, nótense la bimembración y el quiasmo), y describe, con hermosas y sugerentes imágenes (y no es ironía), retomando la alegoría del naufragio empleada antes, los azotes que recibe:

Del martirio, sale san Juan Nepomuceno robustecido, como un instrumento musical, accidentalmente maltratado al ser afinado, y luego reconstruido con mejora:

Juzga Menéndez Pelayo que Reina Zeballos "versificaba con robustez", y digna ilustración de esta virtud son las siguientes octavas, muestra de una especie de "bucólica mexicana", en las que se describe el laborioso trabajo del indio de la meseta que, armado de su acocote, extrae el aguamiel de los próvidos magueyes:⁶

Recordemos las viñetas antes estudiadas de Gil Ramírez. Es la misma lección del Góngora naturalista, creador de "naturalezas vivas". En los tres poetas, el español y los novohispanos, estos cuadros son realistas; las insólitas comparaciones, su trabajada expresión no "des-realizan" la escena, al contrario, la detallan y precisan.⁷

Junto con Reina Zeballos, se ha considerado a Francisco Ruiz de León ejemplo del gongorismo novohispano del siglo XVIII: "Francisco Ruiz de León versifica La conquista de México de Solís en su Hernandia; y aunque tal poema suele considerarse como la mejor obra del género, entiendo que el poeta es más apreciado por su obra gongorino religiosa, Mirra dulce, publicada posteriormente en Bogotá" (Reyes, Letras de la Nueva España, 99). Menéndez Pelayo considera que el autor perteneció "a una época literaria completamente agotada y fenecida", que se trata del "último poeta de su escuela" [i.e. gongorismo] (Historia de la poesía hispanoamericana, 81). A diferencia de otros estudiosos, para el santanderino, mejor que la Hernandia es su "rarísimo poemita de 333 décimas, muy devotas y muy conceptuosas, que lleva el título de Mirra dulce para aliento de pecadores". En verdad, no sé qué vio el crítico santanderino en Mirra dulce; se trata de una composición rimada (no alcanza ni la categoría de "poemita"), formada por 330 décimas (no 333) apenas soportables, de factura menos que mediana, insulsas hasta el fastidio. Así, pues, aquí me limitaré a comentar los supuestos rasgos gongorinos de la Hernandia⁸ Se trata de un extenso poema épico, en octavas, según la mejor tradición épica, con buenos y malos momentos (debido a su extensión), al que no creo que pueda calificarse de "gongorino" ("no era la técnica culterana instrumento apropiado a la relación dilatada" [Diego, Antología poética en honor de Góngora, 50]), a pesar de que desde Beristáin se le viene achacando este "defecto": "Los defectos que se encuentran en este poema deben atribuirse al mal gusto de la época, y no a falta de ingenio ni de conocimiento del autor" (Biblioteca hispanoamericana septentrional, S.V.). En general, podría decirse que ni la sintaxis, ni el léxico, ni las imágenes son producto de la lección gongorina, pero sí hay varios pasajes en que el autor ostenta con gala sus modos gongorinos (conceptos, fórmulas, algo de vocabulario, comparaciones). Hay que destacar que, curiosamente, son estos pasajes los más afortunados: resaltan como oasis en medio de su prosaísmo y llaneza "rimados", por momentos aún más plúmbeos que los gongorinos arrebatos del siglo anterior. La lección de Góngora destaca, por ejemplo, en la imagen de un peñasco que se levanta en medio del mar cual "verde garza":

o en la siguiente descripción del temporal sufrido por Hernán Cortés en su viaje de Cuba a Cozumel:

Notemos el léxico (ovas, cerúleo, espuma cana, undoso sepulcro), la eficaz perífrasis mitológica del palacio cavernoso de Anfitrite (por la profundidad del mar), la viveza de las imágenes que pintan la furia del océano: en la primera octava, el océano, "encrespando rizos espumoso", embiste las naves de Cortés con iracundos montes de agua (diáfanos), las sofoca y se las traga abriendo "de cristal cerúlea boca"; en la segunda, el Atlántico se presenta cual "volcán de plata", inflamado de ardor por el viento, revienta, lanzando al cielo conchas, corales, tesoros a los que, a su vez, ofrece "cándido" sepulcro en su crispada espuma. El mismo océano provoca la tormenta que se desata en "erizadas picas de cristales"; todo es confusión, bien expresada en el último verso de la tercera octava con la reiteración del verbo en el quiasmo: "llueven los cielos y los mares llueven" (por este doble "hundimiento", más adelante dice el poeta que el velamen fue "dos veces oprimido"). En la última octava de este pasaje, el autor elabora una comparación original: como el ave de rapiña vuela hacia lo más alto para luego descender velozmente sobre la garza, así las destrozadas naves (sinécdoque por Cortés y sus hombres) lanzan su mirada al cielo, inquiriendo lo que les depara, y hacia la costa, anhelando tierra firme. La relación con el ave de rapiña pone en primer plano no solo la velocidad con que se mueve la mirada, sino la avidez, la ansiosa angustia. Tras el temporal, una de las naves de Cortés "ruina es del Noto, si de la agua astilla" y los sobrevivientes "parabienes se dan, y discursivos / no se ven muertos y se dudan vivos".

Véase también esta representación de la Esperanza (con la evocación gongorina del cuarto verso):

o, como antes lo hizo Gil Ramírez, la representación de la cochinilla, insecto del que los indios obtenían la púrpura:

o bien esta curiosa octava describiendo a un guerrero de Moctezuma:

imposible no pensar en la horrorosa hermosura de Polifemo. Veamos también el final del relato de la victoria de las naves de Cortés sobre las de Cuahutémoc en el lago de Texcoco:

finalmente esta dilatada perífrasis temporal para hablar de la estación primaveral:

Es notable que a estas alturas del siglo XVIII la lección gongorina permita a poetas más bien menores cosechar frutos más o menos bien sazonados: "Poetas de dotes no extraordinarias pudieron, gracias a esta lección [la de Góngora], aprender secretos de autocrítica, y trabajar el idioma humilde, pacientemente, en un modo de estilo colectivo, de estilo arquitectónico en que basta un discreto gusto para conseguir bellezas objetivas e indudables" (Diego, Antología poética en honor de Góngora, 57).

Junto a estos pasajes, que se podrían considerar de "factura gongorina", salpicados por toda la obra hay uno que otro giro deudor del cordobés: "pues quando sobre sí saca la cara, / o mal, o tarde, o nunca se repara" (canto 6, oct. 50, vv. 7-8), "a discernir no acierta si es en suma / golfo de mármol, o Babel de espuma" (canto 6, oct. 69, vv. 7-8), "las centellas, que son en gyro leve / pájaros de cristal, aves de nieve" (canto 8, oct. 13, vv. 7-8), "Desprendiendo botones quedó el cielo / jardín turquí bordado de diamantes, / mostrando al mundo, quando lo retrata, / en campos de zaphir flores de plata" (canto 8, oct. 14, vv. 5-8), y, para terminar, véase el remate de la siguiente octava:

En conclusión: hay que destacar el descubrimiento del Góngora de las pequeñas cosas, hecho por nuestros gongorinos del siglo XVIII. Gil Ramírez, Reina Zeballos y quien fuera el autor de la Hernandia fueron capaces de encontrar y, siguiendo al maestro, expresar la maravilla y belleza de la cochinilla, del aguamiel, de los gallos, de los toros. No es esta la lección más "espectacular" del poeta cordobés, al contrario, es la más íntima y compleja:¹⁰ "Así, lo más sorprendente del poema [de las Soledades] resulta ser la inextricable mezcla de realidad e idealidad, de amor a lo humilde, expresado en conceptos complejos, lo que constituye una intencionalidad a la vez ética y estética única en su tiempo" (Carreira, Gongoremas, 11). Los tres poetas analizados tuvieron la sensibilidad para aquilatar esa singularidad gongorina y la lucidez de seguir al maestro por este camino, no por el más hollado de ciertos procedimientos estilísticos. Hay que reconocer que, en verdad, sus miniaturas muestran una provechosa asimilación de esa sui generis lección del poeta cordobés. Escribe Joaquín Roses que "para encontrar un verdadero gongorista habría que hallar una analogía en la actitud renovadora, en la intención transformadora, en el ejercicio innovador, no una copia de los resultados del mismo" ("La alhaja en el estiércol: claves geográficas y estéticas de la poesía virreinal", 421). Creo que, con sus limitaciones (se trata de ingenios menores), los tres autores aquí presentados tienen esa "intención renovadora, transformadora"; los tres buscan ese "ejercicio innovador", sin recurrir a la simple copia de los usos del modelo; poseen, en fin, la jerarquía para ser considerados seguidores, y no del montón, de Góngora.

REFERENCIAS

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NOTAS

¹ Como se demuestra en la traducción del padre Francisco Xavier Alegre del épodo "Beatus ille..." de Horacio, publicada en el Diario de México en 1806. Estudio este fenómeno en El gongorismo en Nueva España. Ensayo de restitución (en prensa).

² Así explica Jammes, en su edición de las Soledades, el uso del término en el verso 931 de la Soledad I ("Entre opulencias y necesidades, / medianías vinculen competentes / a vuestros descendientes..."): "Vinculen: palabra forense. La vinculación, utilizada sobre todo para constituir mayorazgos, era la creación de un patrimonio inalienable, que se había de transmitir íntegro a los descendientes sucesivos (a quienes iba vinculado), para que se perpetuara en una rama de una familia el nivel económico y social de su fundador" (388).

³ Cfr. aquí, otra vez, a fray Luis de Granada: "Pues ¿cuán provechosa es también la cera que ellas fabrican junto con la miel? Con ella resplandecen los altares, con ella se autorizan las procesiones, della se sirven las cofradías, con ella se celebran los enterramientos, y con ella se adornan las mesas de los grandes señores y de los reyes" (Introducción al Símbolo de la Fe, 353).

⁴ En la Odisea se relata que Telémaco llegó a Pilo, "la sólida villa de Neles", donde "orillas del mar inmolando se hallaban los pilios / negros toros al dios peliazul que sacude la tierra" (canto III, vv. 5-6; uso la siguiente edición: Homero, Odisea, introd. M. Fernández-Galiano, trad. J. M. Pabón, Madrid, Gredos, 1982). También Heródoto narra que Cleómenes, tirano de Esparta, buscando el favor del oráculo de Delfos, "sacrificó un toro al mar" (libro VI, 76).

⁵ Entre otros: Pimentel (Historia crítica de la literatura y de las ciencias en México desde la Conquista hasta nuestros días), Menéndez Pelayo (Historia de la poesía hispano-americana, t. 1) y Alfonso Reyes (Letras de la Nueva España).

⁶ Esta evocación mexicanista en una obra dedicada a ensalzar la vida de un santo bohemio (san Juan Nepomuceno es el santo patrono de Bohemia) se encuentra en medio de una digresión, también de carácter nacionalista, sobre la virgen de los Remedios, motivada, según el autor, por la descripción de la virgen de Boleslavia.

⁷ José María Vigil pensaba que los poetas gongorinos del siglo XVII, con estos circunloquios, escamoteaban el "significado directo" de las palabras y lo sustituían con traslaticios arbitrarios (Reseña histórica de la literatura mexicana, 333). Sin embargo, como ha demostrado Nadine Ly, con este proceder perifrástico lo que se busca, precisamente, es el fenómeno contrario, abolir la arbitrariedad del signo: la expresión se acerca (y nos acerca) a la realidad, revelando aspectos inauditos (por no vistos, no por irreales): "la expresión indirecta y las perífrasis, las llamadas metáforas y la sintaxis, hiperbática o anacolútica, no son, en la poesía de Góngora sino la manera más directa de rendir lo intuido..." ("Propiedad lingüística y verdad de las cosas: 'deleyte de la palabra, deleyte de la cosa' ", 163). Así, por ejemplo, Antonio Carreira subraya la inspiración netamente realista de la escena en la que Polifemo, espantando las cabras a pedradas, sin querer, provoca la separación y huida de Acis y Galatea: a la manera que "un campesino que, ojeando las aves de su sembrado, ahuyenta sin querer una pareja de liebres oculta en un surco ("tal redimiendo de importunas aves / incauto meseguero sus sembrados, / de liebres dirimió copia así amiga / que vario sexo unió y un surco abriga", vv. 477-480). Cosas como estas no pudo Góngora sacarlas de los libros, sino de la observación minuciosa de la realidad" ("La especificidad del lenguaje gongorino", 104).

⁸ Al parecer, no es Ruiz de León el autor de la Hernandia: "Según demuestra el P. Eugenio de Uriarte, Catálogo razonado de obras anónimas u seudónimas de autores de la Compañía de Jesús pertenecientes a la antigua Asistencia española, tomo 3, Madrid, 1906, 220-221, el verdadero autor es el jesuita Juan de Buedo y Girón" (Antonio Alatorre, Sor Juana a través de los siglos, t. 2, 597). Curiosamente, en los preliminares de la edición de 1755 encontramos un "Romance heroyco en elogio de don Francisco Ruiz de León" y unas "Octavas jocoserias al mismo assumpto" de Buedo y Girón; el final del romance es todo un elogio del héroe (Hernán Cortés), del poema y del autor, de tono tan exaltado que resulta difícil creer que Buedo y Girón hubiera podido auto-alabarse de esa manera, si es él, en efecto, el autor. No he según encontrado más noticias al respecto. En los preliminares de Mirra dulce, el editor, Diego Terán, y el censor, Pedro Fernández de Madrid, dicen, con sospechosa insistencia, que se trata del mismo autor de la Hernandia. Quede, por ahora, el misterio, pero sí es un hecho que cuesta creer que Ruiz de León sea el autor de dos textos tan dispares en calidad y en oficio.

¹⁰ En el siglo XVII el único antecedente de esta práctica es sor Juana; desde otra perspectiva, lo difícil que es llegar al conocimiento verdadero, en su Primero sueño se detiene en dos objetos de la realidad cotidiana: una fuente (vv. 712-729), descrita por medio de una perífrasis basada en una cifrada noticia mitológica ("enigmas mitológicos", las llama María Rosa Lida de Malkiel, La tradición clásica en España) y la rosa (vv. 730-756): "quien de la breve flor aun no sabía / por qué ebúrnea figura / circunscribe su frágil hermosura; / mixtos, por qué, colores, / confundiendo la grana en los albores, / fragante le son gala; / ámbares por qué exhala, / y el leve, si más bello / ropaje al viento explica, / que en una y otra fresca multiplica / hoja, formando pompa escarolada / de dorados perfiles cairelada, / que, roto del capillo el blanco sello, / de dulce herida de la cipria diosa / los despojos ostenta jactanciosa..." (Sor Juana, Obras completas, t. 1, 527-528).

Información sobre el autor

Martha Lilia Tenorio. Profesora-investigadora de El Colegio de México; especialista en poesía de los Siglos de Oro y poesía novohispana, temas sobre los que ha publicado diversos libros, entre los que se encuentran: Serafina y sor Juana (con tres apéndices) (1998) con Antonio Alatorre, Los villancicos de sor Juana (1999), la edición y estudio de José López Avilés, Debido recuerdo de agradecimiento leal (2007), la edición y estudio de Eugenio de Solazar. Suma del arte de poesía (2010); la importante Poesía novohispana. Antología, 2 vols. (2010). Entre sus artículos: "Sor Juana y León Marchante" (2002), "Una curiosidad novohispana: el Debido recuerdo de José López de Avilés y sus escolios" (2005), "La poesía novohispana a principios del siglo XVII. El manuscrito Poemas varios de fray Juan Antonio de Segura" (2008), "A propósito de Sor Juana a través de los siglos" (2008). Actualmente es responsable de recopilar y organizar todo el material para la edición de las obras completas de Antonio Alatorre.