Poetic Physiognomy of the Andean Drunk

Enrique Ballón Aguirre

Profesor Emérito de Arizona State University y miembro del Comité Scientific del Instituto Ferdinand de Saussure, 1716 East Laguna Drive, Tempe, Arizona 85282–5741, USA. Correo electrónico: eballon@cox.net

Resumen

En este artículo se trata de estudiar, mediante la metodología de la semántica interpretativa y diferencial, dos poemas barrocos que "pintan" la figura de un borracho andino atribuidos al gran poeta colonial peruano Juan del Valle y Caviedes (1645–1698). En este trabajo se observan especialmente los mecanismos semánticos de "mise en abyme" y metastabilidad de las figuras retóricas barrocas en poesía, comparados con los mismos mecanismos empleados en pintura y las artes gráficas (Rubin, Necker, Jastrow, Archimboldo, etc.).

Abstract

In this article we study, by means of a methodology of interpretive and differential semantics, two baroque poems that "paint" the figure of an Andean drunk attributed to the great Peruvian colonial poet Juan del Valle y Caviedes (1645–1698). In this work we especially observe the semantic mechanism of "mise en abyme" and metastability of baroque rhetorical figures in poetry compared with the same mechanisms used in painting and graphic arts (Rubin, Necker, Jastrow, Archimoldo, etc.).

Résumé

Dans cet article il s'agit d'étudier, grâce à la méthodologie de la sémantique interprétative et différentielle, deux poèmes baroques qui « peignent » la figure d'un ivrogne andin attribués au grand poète colonial péruvien Juan del Valle y Caviedes (1645–1698). Dans ce travail, on observera spécialement les mécanismes sémantiques de « mise en abyme » et de métastabilité des figures rhétoriques baroques en poésie, comparés aux mêmes mécanismes employés en peinture et dans les arts graphiques (Rubin, Necker, Jastrow, Archimboldo, etc.).

Tomé un rasgo de aquí y otro de allá y de esos
diversos rasgos que podían convenir a una misma
figura, hice pinturas verosímiles.

Los retratos de ebrios, al igual que los retratos de pordioseros e inválidos, fueron temas privilegiados en la pintura de los siglos barrocos, como una forma de representación alegórica del motivo de Baco. Ejemplo de esto son las obras de Caravaggio y Velázquez, entre otros artistas. Con ese recurso pictórico se ilustraban las vivaces juergas populares flamencas, germanas e inglesas (Hals, Brouwer, Jordaens, Leyster, van Ostade, Teniers, Metsu, Terbrugghen, Steen, Hogarth...).¹ Una situación parecida se suscita en la prosa (Rabelais, la picaresca...) mas no así con la poesía, que se muestra poco dispuesta a bosquejar la fisonomía del beodo.² De ahí que en la lírica colonial andina los dos romances dedicados a evocar la estampa de un borracho, atribuidos al poeta Juan del Valle y Caviedes (¿1645?–1698), se destaquen de inmediato por lo raro de su tema, que por lo demás no suele tener buena prensa.³ Es habitual, en efecto, leer reproches dirigidos contra el género prosopografía literaria (cuyo fin es, recordemos, capturar en escritura, en el texto, los atributos externos que tiene la persona en la realidad extradiscursiva, sobre todo si se retrata o pinta⁴ en escritura la figura de un epónimo) del que se suele decir que sólo logra captar un boceto imperfecto, poco exacto o inadecuado, pues no llega a precisar toda la magnitud de lo percibido; para tal efecto, este tipo de descripción sigue un orden comúnmente arbitrario y, en su desajuste, opta por recurrir a los estereotipos y lugares comunes.

Atendiendo a ese mismo criterio que no goza de buena estimación, sería dable argüir, en el caso de los poemas caviedanos mencionados, que si bien en ellos la enumeración de las propiedades y características externas particulares del borracho obedece al orden sagital de las figuras descritas, éstas se predisponen en un allí (ille) virtual y en un entonces (hic) inubicable; de hecho, esas figuras no captan la naturaleza de sus atributos «esenciales», «internos», propios de la prosopopeya (quid est?: ¿qué ente es ese?)⁵ sino solamente sus accidentes sensoriales, su caracterología «superficial», «externa», típicos de la proso–pografía (quis est?: ¿cómo es la apariencia de ese borracho que se preciaba de poeta o la del borracho gracioso apodado Piojito?)⁶ En todo caso, mientras que los discursos inspirados por la razón y la reflexión abstractas se proponen obtener una definición estable, clasificatoria,⁷ de la noción de la persona, la simple enumeración de rasgos concretos —la deíctica del mostrar— propia de toda descripción de una figura en lengua o escritura es una distribución inestable y aleatoria, característica que precisamente se aprecia en los esbozos del borracho dibujados por la escritura de cada uno de esos poemas.⁸

Reiteremos, entonces, que la prosopografía no entiende ni pretende calar en la esencia o sustancia (oúaíct) de los seres humanos que ensaya retratar sino que, simplemente, se propone transmitir al lector cierta experiencia de un mundo —en este caso, del alcohólico— situado o bien temporalmente en el pasado (rememoración), el presente (actualización) o el futuro (premonición) o bien en un hic et nunc intemporal, es decir, sin pasado ni presente ni futuro en referencia al momento de escribir la prosopografía. A su vez, el sentido modal semisimbólico por transmitir —ora factual (mimético: el realismo empírico) ora posible (el realismo admisible) ora contrafactual (el realismo trascendente)— se localiza en un imaginario determinado, quiero decir, en un orbe figurativo verosímil para la impresión referencial o figuratividad extradiscursiva del lector que lo lee, que lo descifra. Todo esto interviene decididamente en la fisonomía del borracho colonial andino (S. XVII), fisonomía figurada en los mencionados poemas de nuestro corpus de trabajo donde nada ha sido denotado respecto de la apariencia del «modelo» del beodo extratextual presupuesto (el ebrio Piojito o el vate borracho y fracasado) que nos será dable descodificar hoy con nuestros propios medios de lectura.

Me propongo, en lo que sigue, describir la organización semántica y la relativización del sentido espacial de ambos poemas cuyos textos —tan icónicos como una tela de Arcimboldo (1527–1593)⁹ pero tan inestables como un móvil de Calder (1898–1976)— han sido compuestos a partir de los manuscritos atribuidos a Caviedes, hoy conservados en los siguientes repositorios:¹⁰

I Manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Duke, Durham, Carolina del Norte. Signatura: 146, Colección peruana, número 913. fs. 174–175 y 206–207 v.

III Primer manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, Madrid. Signatura: Ms. 17.494. fs. 230–232 y 267 v.– 268 v.

Las ediciones que transcriben ambos poemas serán designadas con las siguientes siglas:

VU: Obras. Clásicos peruanos I. Introducción y notas de Rubén Vargas Ugarte. Lima: Talleres Gráficos de la Tipografía Peruana S. A., 1947, pp. 146–147; 157–159.

R: Obras completas. Edición, prólogo, notas y cronología de Daniel R. Reedy. Caracas: Biblioteca Ayacucho 107, 1984, nos. 89 (pp.259–260); 76 (pp. 236–237).

C: Obra Completa. Edición y estudios de María Leticia Cáceres, A.C.I., Luis Jaime Cisneros y Guillermo Lohmann Villena. Lima: Banco de Crédito del Perú, Biblioteca Clásicos del Perú/ 5, 1990, nos. 71 (pp. 423–424); 135 (pp. 579–581).

GA: Obra poética II. Poesías sueltas y bailes. Edición, introducción y notas de L. García–Abrines Calvo, con la colaboración de Sydney Jaime Muirden. Jaén: Diputación Provincial de Jaén, 1994, nos. 132 (pp. 297–299); 144 (pp. 334–336).

1. El corpus de trabajo

La lectura de las composiciones poéticas que se transcriben enseguida nos llevó a preguntarnos si estábamos frente a dos poemas independientes, tal cual se los encuentra en los manuscritos y en las ediciones modernas, o en realidad su nexo temático establecía una dependencia textual entre ellos. A nuestro modo de ver, ya que las impresiones referenciales de uno de estos poemas modifican sus efectos de sentido en el otro y a la inversa, no se trata de dos versiones singulares sino de un texto tutor y su variante, pues si bien ambos comparten una misma prosopografía —la figura esperpéntica del borracho como tipo costumbrista en la sociedad colonial andina—, la disposición de cada poema determina una relación de precedencia tutora y con esto el enfoque propio de la mise en abyme o procedimiento de repetición en espejo del sujeto descrito.¹¹ En este sentido, ambos romances pueden ser parangonados a partir del gran tema común que los congrega, la dipsomanía, tema que aglutina este pequeño corpus de trabajo¹² en tanto macro–categoría semántica dimensional.

A. Texto tutor: Pintura de un borracho gracioso

B. Variante: Pintura de un borracho que se preciaba de poeta

2. El parangón

Un poeta dotado de genio puede, merced a un
epíteto acertadamente elegido, hacer una
descripción completa, o con una sola palabra
pintar toda una escena.

Se puede describir un sombrero en veinte
páginas, una batalla en diez líneas.

P. Valéry****

A simple vista y no obstante su diferente extensión, los dos poemas tienen una predisposición textual semejante: por un lado, ambos se inician con una introducción (y el primero además cuenta con una conclusión) que presenta el motivo temático o leitmotiv⁵⁵ figurativo y, por otro, en ambos continúa en estrofas paralelas la configuración del borracho pergeñado de cuerpo entero,⁵⁶ de la cabeza a los pies. Pero si también las dos composiciones obedecen a las mismas reglas retóricas del romance, debemos anotar una diferencia: los subtemas del trasunto y la efigie excluidos de B establecen en A, entre la primera estrofa y las dos últimas, una rección anafórica invertida, como nos será dable observar en su momento.

Hecha esta salvedad, veamos la distribución temática indicada:

2.1. Exordio

2.1.1. Materiales e instrumentos

Las primeras cuartetas de A y B se inspiran, sin duda, en el Ut pictura poesis de Horacio (1960: 1081–1082), pero las comparaciones varían. Así, en el poema tutor A se compara los //materiales// más empleados por el pintor y se establece una oposición contradictoria entre ellas: el dominio de la //pintura// del borracho gracioso será "al óleo" lo que, por el contexto inmediato, implica el semema 'durable' antitético del semema 'efímero' correspondiente "al temple" que "despinta el agua".⁵⁷ Sin embargo, como aquí las lexías <óleo> y <temple> se transfieren por metonimia, en tanto comparantes (o foro) al retrato del borracho gracioso, sus sememas se instalan precisamente en esa factura ("pinturas como éstas"), es decir, en referencia al comparado presupuesto (o tema), el dominio //escritura//, todo lo cual permite deducir una proporción sinecdótica que intercambia lo concreto por lo abstracto: en esta "circunstancia",⁵⁸ <óleo> y <temple> transfieren sus respectivos atributos de calidad opuesta —'permanente' vs. 'efímero'— para diferenciar metonímicamente dos tipos de //escritura//:

Descartado el segundo término del primer miembro de la comparación ("no al temple") y con él la 'escritura efímera', queda "al óleo" y su respectiva metonimia en el dominio de la //escritura//: el semema genérico 'permanencia' —más su sema inherente /persistencia/— con la que se <pintará> (describirá en escritura) al borracho gracioso apodado Piojito,⁵⁹ tal cual lo precisa enseguida la segunda estrofa de A.

En cambio, en B la analogía compara los //instrumentos// y sus respectivos usuarios a partir de una equivalencia sinecdótica distinta (pars pro toto: el instrumento remite a quien lo usa) según la siguiente proporción:⁶⁰

<pincel> : <pluma> :: 'pintor' : 'poeta'

Como se ve, este poema variante B enuncia que el //material// empleado es explícitamente la "tinta" (//material// utilizado por el poeta enunciador en tanto sujeto del enunciado) y con él dicho enunciador se propone ("pretendo") aprovechar metonímicamente la 'fijeza' —semema que actualiza su sema inherente /concreción/ ("pintar")— de la //escritura// (categoría dominal indexada desde el circunloquio "un original⁶¹ / a quien la tinta⁶² le adecua") para su proyecto ("la idea") de retratar al borracho que se creía poeta.

2.1.2. Trasunto (1) y efigie (1)

La segunda estrofa de A (sin correspondiente en B) comienza con la locución usual en las tribunas judiciales «a la copia se atienda» para advertir que debe prestarse respeto y consideración "a la copia [...] en cueros va el retrato", copia escrita —semema 'apógrafo' que actualiza los semas inherentes /réplica/⁶³ y /desnudez//—⁶⁴ del retrato del borracho gracioso apodado Piojito a ser descrito en las estrofas que siguen. Pero desde el punto de vista contextual <copia>, en razón de su polisemia preservada aquí por ese contexto, indexa en el taxema //trasunto// (1).

a) intratextual y catafóricamente, al semema 'permanencia' de la estrofa inicial y, en segundo lugar, anafóricamente, al semema 'semejanza' de la lexía <parecido> (con el retrato de Piojito) por el hecho de compartir al sema inherente /calco/ e

]]> b) intertextualmente, desde este poema tutor A hacia "un original / a quien la tinta le adecua" del poema variante B en cuyo dominio propio //representación// comparte ahora el semema 'imitación' y el sema inherente /adaptación/.⁶⁵

Ahora bien, la lexía <parecido> moviliza los estereotipos tradicionalmente adheridos a este dominio //representación// del borracho y entonces aquí, al concurrir en el taxema //efigie// (1), es anfibológica porque

a) intratextual y catafóricamente corresponde, dijimos, de modo complementario tanto a <copia> como a <retrato>, lexías cuyos semema compartido 'semejanza' actualiza el sema inherente /calcado/, pero además alude

b) extratextualmente a la impresión referencial del cuerpo ora material (de carne y hueso) ora imaginario de Piojito, mediante el nuevo sema inherente de 'semejanza', /similitud/⁶⁶ (entre dicha impresión referencial extratextual y su estampa «pintada», es decir, descrita en las estrofas que continúan a ésta).

Queda por apuntar, siempre en referencia a las dos primeras coplas del poema tutor A, la doble mención de la locución fijada «¡agua va!» muy usada en los siglos barrocos como una puesta en guardia inminente: "señal o palabra con que se avisa a los que pasan por la calle, que se arroja por las ventanas o canalones alguna inmundicia" (DA). Siguiendo, entonces, la rección semántica de esta conocida expresión–tipo «¡agua va!»⁶⁷ —que sintácticamente moldea en el primer verso la expresión "al óleo va", en el séptimo "en cueros va" y en los versos 62 y 63 de la penúltima estrofa "el retrato propuesto / va muy sucinto"—, se infiere el hecho de que bajo los tres dominios concurrentes //pintura//, //escritura// y //representación// que indexan la dimensión //cuadro// (escrito del borracho), analógica y metafóricamente se tira, lanza o deja caer en el papel de la <copia> mediante la escritura pictórica del poema, el <retrato> del ebrio Piojito, <retrato> cuya semia remite de suyo a los tres dominios anotados.

Ahora bien, por la intervención alusiva de la expresión–tipo «¡agua va!» se realiza el vertimiento contextual del semema traslaticio o figurado 'inmundicia' con, desde luego, sus semas inherentes /asquerosidad/, /nauseabundo/ y /repugnancia/. Debido a semejante traspaso, los dos últimos semas inherentes del semema 'inmundicia' contaminan el semema 'caricatura' de <retrato> en calidad de semas aferentes,⁶⁸ mas no así el primero que, como veremos, obra allí en calidad de sema inherente. Efectivamente, el mote diminutivo <Piojito> comparte con «¡agua va!» el semema 'caricatura', pues <piojo> es definido como un /insecto/ cuyos atributos inherentes son /asquerosidad/, /molestia/ y la aferencia /suciedad/;⁶⁹ pero como todo apodo implica el semema 'caricatura' con su sema inherente //burla//, traslaticiamente se aplica el sobrenombre <piojo> a la "persona importuna y molesta a quien no puede uno apartar de sí" (DA) [el énfasis es nuestro].

En resumen, el semema 'inmundicia' (semas inherentes /asquerosidad/ y /molestia/) proveniente de la lexía <Piojito> y el semema 'caricatura' (semas inherentes /burla/ y /molestia/) dependiente de la lexía <retrato>, indexan a la vez el dominio /representación/.

2.2. Prosopografía 2.2.1. El semblante

a) que los dos prototipos de vino son precisamente el blanco y el rojo oscuro (o tinto) lo cual nos explica la presencia, en la lengua de época, de la locución «blanco y tinto» por la que, según el DA, "se entiende y dice del vino sin nombrarlo"; e igualmente

b) que la locución inversa «al rojo blanco» se aplica al estado de cualquier materia cuya incandescencia es tal que el color rojo se vuelve blanco. <Incandescente> es, a su turno, el superlativo de <encendido>, lexía ésta que adjetiva el rubor de la cara con un color rojo muy vivo causado por la afluencia de sangre en ella debido a los vapores del vino ingerido.

Dicho esto, la segunda cuarteta del poema variante B (correspondiente a la tercera estrofa de A) gira en torno a dos sinapsias enfocadas siempre desde la perspectiva del enunciador explícito del discurso ("quiero"):

a) «dejar en blanco», es decir, "dejar sin escribir alguna parte o cosa que debía estar escrita" (DA) y que aquí sería ocupada, en principio, por las "perfecciones" del borracho que se preciaba de poeta. Quizá no sea inútil recordar que por la lexía <perfecciones> se entiende las dotes o las virtudes de una persona. Al mencionar su significado sólo queremos precisar que como se omite la enumeración de esas «gracias», se evita esbozar el <retrato> de un ebrio epónimo: el ebrio seudo–poeta del poema variante B no es un bebedor ejemplar;⁷²

b) «dar en el blanco» metafóricamente significa, siempre en nuestro caso, la posibilidad de acertar en la conjetura de esas "perfecciones".⁷³ Por lo tanto, al haberse eliminado tal circunstancia ("en blanco quiero dejar / sus perfecciones"), aun si se acertase con su esquicio ("si aquestas / dan en el blanco") se mantendría su virtualidad.

La breve excursión sincrónica por los dominios de la lengua de época que acabamos de ofrecer nos ha permitido constatar, en la figuración general de la faz del beodo Piojito del poema tutor A, la actualización del semema 'encarnación'⁷⁴ y el sema inherente /vinosidad/; al contrario, en el poema variante B sólo se procura diseñar el bosquejo de un borracho corriente, banal, sin dotes especiales: es un simple, un achispado. Lo que podríamos llamar «su descriptura» se encargará de contener esas perfecciones (de facto, imperfecciones) mediocres por ser imaginadas en potencia, es decir, "todas ellas" estarían envalijadas pero latentes ("dejando / embebidas"). Notemos que "embebidas" es, en este contexto, una lexía anfibológica pues alude, por un lado, al semema 'embobamiento' y su sema inherente / agnosia/⁷⁵ y, por otro, al semema 'impregnación' y su sema inherente /vinosidad/.⁷⁶

De este modo las propiedades extradiscursivas del borracho que se preciaba de poeta alcanzan al propio discurso del enunciador que las poetiza.

El despiece o fragmentación en partes nominales del rostro de Piojito⁷⁷ comienza con su cabello y así la versión del poema tutor A plantea su primera propiedad adjetival evaluativa, una equivalencia metonímica explícita: "pelo" ≈ "odre". Aquí la analogía convierte la comparación en metáfora: el pelo no es como un odre, es, sin más, un odre: "la identidad de los dos objetos no se debe a la simultaneidad de la percepción sino a la rotación de la imagen presentada como reversible";⁷⁸ por ende, cabe preguntarnos: ¿cuál es el procedimiento de semejante reversibilidad? Ante todo, <odre> es una bota, un tipo de recipiente, mejor, de cantimplora hecha de cuero de cabra o de otro animal para contener vino; paso seguido y por sinécdoque (pars pro toto) el pelaje que encubre pero deja entrever ese cuero del <odre> asume —merced al marcador de analogía "como es"— la referencia al objeto completo ("el pelo, como es odre"); luego, mediante una nueva sinécdoque semejante a la ya vista en la primera estrofa (el instrumento por su usuario), <odre> significa borracho;⁷⁹ finalmente, el pelo que recubre el cuero del <odre> equivale por metonimia al <pelo> del cuero cabelludo de Piojito 'borracho' pues uno y otro, al contener el vino,⁸⁰ lo ocultan ("trae por adentro": sememas 'tapadura' y 'encubrimiento', sema inherente /conservación/).

Prosigue la cadena de metonimias merced a una seudo–causalidad ("por eso") que, en este sintagma, constituye un verdadero paralogismo. ¿Cómo se produce este paralogismo? En primer lugar, "no copio" actualiza⁸¹ el semema 'contrahechura' que el enunciador rechaza actualizar en su texto, mientras que la imagen que sigue "del lobo un pelo" remite de inmediato al discurso en lengua oral. Si en el habla popular el refrán «del lobo un pelo [y éste de la frente]» enseña que de un tacaño o un avaro hay que tomar "lo que primero diere, aunque sea de poco precio y valor" (DA), en cambio el significado de <lobo> —determinado contextualmente siempre en habla corriente del s. XVIII— es "la embriaguez o borrachera y así se dice comunmente, «fulano cogió un lobo»" (DA).⁸²

El falso razonamiento ocurre, entonces, al confrontarse adrede en un mismo sintagma la abstención del enunciador ("no copio": 'contrahechura') —opuesta contradictoriamente a lo que aconseja el refrán «del lobo un pelo» (aprovechar del cicatero lo que fuere)— con el sentido de <lobo> obligado por el contexto de la estrofa: el semema 'borrachera' y el sema inherente /trastorno/. Desde el punto de vista del enunciador el barroquismo surrealista de estos versos que dibujan en escritura al borracho gracioso Piojito —una suerte de Magritte cosido a mano— consiste, por lo tanto, en no captar ni un solo rasgo ("[ni] un pelo": semema 'nada', sema inherente /inexistencia/)⁸³ de su misma borrachera pues a ésta, como al vino, la "trae por adentro" es decir, como ya expresamos, se registran nuevamente los sememas 'tapadura' y 'encubrimiento' que actualizan el sema inherente común /conservación/...

La estrofa paralela del poema variante B no llega a una paradoja estructural tan enredada pero apunta a la misma significación, con un reparo singular: en el habla, en momentos de su escritura, la copla daba a entender, de facto, que el "pelo" del borracho que se pretendía poeta era un estímulo⁸⁴ para que el enunciador lo fijase en escritura ("su pelo me está brindando / a la pintura"), invitación a la que el enunciador se apresta a honorar ("y lo hiciera") mas tropieza con un obstáculo: "el pelo su pellejo / lo tiene adentro y no afuera", aseveración que actualiza, nuevamente, los sememas 'tapadura' y 'encubrimiento' que también ponen de relieve el sema inherente /conservación/. Como en la copla de A donde el enunciador se halla impedido de describir el vino y la borrachera interna de Piojito por no ser perceptibles, en esta copla de B, temáticamente correspondiente, lo que no se aprecia del cuerpo del borracho es el <pellejo>⁸⁵ de ese pelo, a lo que se agrega el hecho de que <pellejo> era figurativamente, en ese entonces, el apelativo que se daba o bien al mismo borracho o bien al "cuero adobado y dispuesto para conducir cosas líquidas como vino" (DA), esto es, un parasinónimo de <odre> ya mencionado expresamente en el primer verso de la copla correspondiente de A: "el pelo, como es odre, / trae por adentro". Consecuentemente, en una y otra copla se actualiza la categoría semántica inclusión donde <pelo> desempeña el rol actancial activo de incluyente y <odre>–<pellejo> el rol actancial pasivo de incluido.

2.2.3. La frente

En ambas estrofas, aunque con formulación distinta, la apariencia convexa y redondeada de la frente lleva a adjetivarla con el semema 'gravidez' que actualiza su sema inherente /encapsulamiento/. De este manera, como en el caso precedente, se actualiza la categoría semántica inclusión, pero en ella <frente> desempeña el rol actancial activo de encapsulante, mientras que en A y B <calabazo> tiene el rol pasivo de encapsulado.

Ahora bien, <calabazo> no aparece registrado ni en el Tesoro de Covarrubias ni en el DA, pero según el Diccionario Etimológico de Corominas–Pascual el vocablo se encuentra en portugués desde el siglo XI y en castellano actual es una palabra derivada para designar el fruto de la calabaza.⁸⁶ Estas estrofas dan a entender, entonces, que tanto la frente de Piojito como la del borracho que se pretendía poeta se hallan 'grávidas' o embarazadas de <calabaza>, lexía esta última cuya semia —o volumen semántico léxico–definicional— alcanza "en frase y estilo tosco"⁸⁷ a <cabeza> (semema 'craneal') y <botija> (semema 'receptar', por vasija "que se hace de cierta especie de calabaza [...] y seca sirve para llevar vino", DA).⁸⁸ En cuanto al fruto «calabazo», éste hereda del tipo «calabaza»⁸⁹ tanto su sentido extensivo ("melón que es insípido y no tiene dulce alguno") como metafórico ("poco juicio y asiento", DA); por lo tanto, <calabazo> es legatario del paralexema <cabeza dura> que da lugar al sentido desvalorizador, siempre en el semema 'gravidez', actualizado por el segundo sema aferente (pero que actúa allí como inherente) /torpeza/⁹⁰ y, además, en el semema 'botija',⁹¹ por el sema inherente /vinatera/ (o recipiente vinario).

a) cuando en el tercer verso de la copla de este poema tutor <vino> remite anfibológicamente, al mismo tiempo, a la tercera persona del presente del verbo venir —semema 'aproximación'— y al licor de uva (calabazo "es apodo que vino") cuyo semema 'imbibición' actualiza el sema inherente /envinamiento/,⁹²

b) sentido que se complementa, siempre en A, con el nuevo sobrenombre de Piojito, <calabazo>, pues al hablarse de "propio a sus cascos" se actualiza el semema 'badea' cuyo sentido metafórico es "persona inútil y que se cansa luego o cosa sin provecho ni sustancia". Esto último por dos razones, porque en la época se denomina <casco> al "hueso cóncavo que cubre la cabeza y contiene dentro de sí los sesos y el cerebro" y porque la sinapsia <cascos de calabaza> significaba "los pedazos de calabaza que se ponen en las heridas de la cabeza" y además "porque la cabeza queda débil y flaca, metafóricamente llaman cascos de calabaza a los que tienen poco juicio y asiento"(DA),⁹³ lo cual redunda en el sema /torpeza/ ya advertido.

En cambio, en los dos versos finales del poema variante B se lee que hay "evidentes sospechas" —semema 'conjetura'— de que la "espaciosa frente" del borracho que se pretendía poeta se halle desceñida pero encinta "con un grande / calabazo en la mollera", o sea en "la parte más alta del casco de la cabeza" (DA), todo lo cual actualiza en el semema 'conjeturar' el sema aferente que también obra como inherente /inepcia/.⁹⁴

2.2.4. Las cejas

.

La acostumbrada equivalencia metafórica reversible cejas ≈ arcos (A) y arcos iris ≈ cejas (B) al referirse a las damas en la poesía cortés⁹⁵ es utilizada aquí para metaforizar sarcásticamente las cejas del borracho. Esta ironía se magnifica de inmediato con dos comparaciones figurativas extremas, en la primera, del poema tutor A, el foro o comparante "arcos" precede a la marca de analogía ("como") que induce una imagen sorprendentemente hiperbólica en calidad de tema o comparado: la gran encorvadura que abarca todo el arqueado "cuerpo" de Piojito (semema 'deformidad', sema inherente /tullidez/). La seudo–causalidad ("porque") de semejante deducción lleva a una depreciación superlativa, ya que da a entender que el estado normal de su cuerpo entero, al hallarse afectado ("está de ordinario") por las bebidas espirituosas, se inclina a la manera del espectro solar: semema 'irisación', sema inherente /curvatura/.⁹⁶

En cambio, en el poema variante B el enunciador menciona su propia facilidad de palabra, una elocuencia desenvuelta ("con grande facilidad / haré"), para enunciar un lugar común, la seudo–causalidad ("porque") que enyuga la analogía metafórica entre "arcos iris" y "cejas": los ojos del borracho que se suponía poeta entreven el mundo a través de dichos arcos–cejas con la visión deformada por el aturdimiento ("en tormentas") de la embriaguez —semema 'turbación', sema inherente /obnubilación/—, ironía comparada, mutatis mutandis, a los episodios de la mítica greco–romana en que el arco iris es producto de la distorsión de la luz solar al atravesar las nubes y la lluvia en una tempestad.⁹⁷

2.2.5. Los ojos

El motivo temático de ambas coplas es el tópico del sueño del borracho y la resaca consiguiente, cliché resumido por la locución «dormir uno el vino» que equivale a dormir mientras dura la borrachera o después de ella. Es más, ese mismo sueño se enuncia —formal y retóricamente— en la estrofa de A con un isolexismo ("sus ojos dormidos"; "luego se duermen") que encuentra su contrapeso en la paronomasia de la segunda ("dormidos"; "adormideras"), e incluso en las dos estrofas el tema compartido "sus ojos" —explícito en A pero implícito en B por remisión catafórica ("los") al tercer verso de la estrofa precedente— acepta como foro una lexía ambigua: "las niñas". En efecto, a la anfibología de <niñas>.

a) ora pupilas entornadas ("ojos dormidos"; "los tiene dormidos"),⁹⁸

b) ora criaturas ("mamando las niñas"; "arrullando las niñas") que absorben la leche materna y una vez ahítas, embotadas "luego se duermen" (A) o "las echa" (B), en otras palabras, las acuesta,⁹⁹

se agrega, en ambas estrofas, una nueva anfibología, la de <mamando> (A) y <mamar> (B) (semema 'succionar', sema inherente /ingestión/) que se refiere, a la vez, al acto de tomar la leche (semema 'lactancia' del dominio //alimentación//) y, en sentido vulgar, a tomar licor, a emborracharse¹⁰⁰ (semema 'libación' y sema inherente /dormitivo/, pertenecientes al dominio //alcoholismo//), con todo lo cual se actualizan, siempre en las dos coplas, el semema 'somnolencia' y el sema inherente /cruda/.

Queda por examinar un detalle en los segundos versos de cada estrofa. Allí, en A, los ojos de Piojito concilian el sueño accidentalmente por efecto de haber ingerido licor, esto es, sin quererlo ni preverlo, a la manera del sueño que sobreviene inopinadamente a las criaturas luego de lactar. En cambio, en B los ojos del borracho que se jactaba de poeta permanecen dormidos "porque les da adormideras", una metonimia causal entre el sueño (efecto) y las plantas somníferas llamadas adormideras (causa),¹⁰¹ con lo cual se instauran en ambos casos el semema 'sopor' y el sema inherente /temulencia/.

2.2.6. La nariz

Identifican a la nariz dos aposiciones o caracterizaciones de un sustantivo por un sustantivo que le sigue, la primera en referencia a Piojito ("nariz" "chimenea") y la segunda al ebrio que se creía poeta ("nariz" "embudo"). En las dos estrofas el efecto de sentido proviene de la figura retórica anominación de imágenes que evoca el semema 'inhalar':

a) en A la embriaguez donde las narices equivalen, metafóricamente y por aposición, a una "chimenea" —del dominio de los //artefactos//— en la cual "sube" el vaho que se levanta del vino fermentado ("humos de mosto"),¹⁰² se actualiza en 'inhalar' el sema inherente /sufumigación/;

b) en B la aposición identifica metafóricamente la nariz del borracho que presumía de vate con un embudo —también del dominio de los //artefactos//— mediante el cual se vierten en su cerebro ocasionalmente ("a veces") "esencias primas" —coyuntura léxica a ser interpretada con el significado de época: lo primario esencial, el primer canto canónico del día— a lo que en oportunidades diferentes ("y otras") se contrapone adversativamente el zumo alquitarado del vino, sus "quintasesencias",¹⁰³ todo lo cual infiere ahora en 'inhalar' los semas inherentes /sustancialidad/ y /ofuscación/.

De esta manera, el cerebro del beodo lírida se sahuma, a través de su nariz, ora con el incienso ceremonial que acompaña el canto religioso ora con la eseidad del vino.

2.2.7. Las mejillas

En este par de estrofas la yuxtaposición sinonímica instala una alegoría. Las <mejillas> y los <carrillos> designan, de hecho, a los pómulos, pero mientras mejilla es una palabra monosémica, bien sabemos que <carrillo> admite, además, el significado de polea para sacar agua de los pozos. Si esto es así, por extensión metonímica los <carrillos del rostro> son sudaderos, o sea, "lugar[es] por donde se rezuma el agua a gotas" (DA). Esta doble función significativa de <carrillos> a la vez que evita el pleonasmo permite el desliz del sentido pero, curiosamente, sus efectos son contrarios: en A es positivo al plantear una nueva homología a partir de la acción modalizadora de hacer subir:¹⁰⁴

<mejillas> : <carrillos> :: vino : agua

pero en B es negativo al enunciar la antilogía "a sus mejillas no llaman / carrillos". El contrasentido se da al oponerse, inusitadamente, en "suben", 'pureza' ("colores puros") vs. 'líquido' ("agua"), todo a partir de la negación del sintagma coloquial «agua pura» (incolora) con su opuesto «agua impura», es decir, aguachirle o agua sucia: el sudor ahora definido como "serosidad que sale del cuerpo [... ] por los poros en forma de unas gotas que se ven y perciben claramente" (DA):

<mejillas> : <carrillos> :: colores puros ≠ sudor

2.2.8. La boca

En ambas cuartetas se hace presente la figura retórica llamada aplicación metonímica, pero con un cambio de enfoque:

• en A: "con su boca asustados" por "en bocas que chiflan";

• en B: "su boca asusta" por "siempre está chiflando".

La referencia a la elocuencia por efecto del vino (ad vinum diserti) es, pues, similar, aunque con un leve cambio de matiz entre "poetas" (semema 'poetar', sema inherente /poetria/) de A y "malos poetas" (semema 'coplonería', sema inherente /desacreditación/) de B. Sin embargo, es en <chiflar> donde la ambigüedad por anfibología resalta notablemente hasta constituir una silepsis de sentido metafórica: en A Piojito <chifla>, es decir, en sentido figurado, ingiere con tal rapidez y sin mesura tanto vino¹⁰⁷ que "asustados trae los poetas", pues estos lo que más temen ("tienen su pena") son, en sentido propio, las "bocas que chiflan", o sea a quienes los silban haciéndoles mofa. Por lo tanto, el semema atinente es 'inebriar' con su sema inherente /escarmiento/.

La copla de B alude de inmediato al beodo que se preciaba de poeta, calificándolo ahora de "ingenio". Como Piojito en A, el vate fallido y ebrio de B asusta a sus colegas versificadores del gremio literario al <chiflar> —en sentido figurado, embriagarse— tan exagerada e inconcientemente que, modificado el contexto por la silepsis de sentido, "siempre está chiflando" —en sentido propio: pitando, abucheando— hasta "sus propias comedias". Se trata, desde luego, de una auto–censura hiperbólica puesto que al destacarse en primer plano el semema 'auto–crítica' y el sema inherente /auto–desacreditación/, la rechifla a sus pares en el oficio se hace, por contraefecto, desmesurado (semema 'incriminación', sema inherente /vituperio/), causando terror pánico entre los aedas. Por lo tanto, en este último sentido de B el semema es el mismo que en A, 'inebriar', pero el sema inherente que actualiza es /zaherimiento/.

2.2.9. El cuello

Nuestro borracho es apostrofado al unísono en las dos coplas de "hipócrita" por remisión a su cuello. La etimología de <hipócrita>¹⁰⁸ sólo tiene relación, en el castellano de la época y en el de hoy, con el significado de actor, pues desde siempre, <hipócrita> es un término monosémico que nombra a aquel que finge y representa lo que no es. Ahora bien, en el poema tutor A se afirma que Piojito padece por ser "cuellitorcido"¹⁰⁹ y como <torcido> es un adjetivo que se aplica a las personas de conducta o intención sinuosa, <hipócrita> y <torcido> forman una mancuerna léxica que justifica su alianza semántica al compartir el semema 'tortuosidad' y el sema inherente /impostura/; de esta manera la figura del borracho gracioso, por su cuello torcido y desviado comportamiento, es metonímicamente asimilada al gollete de "los odres"¹¹⁰ que "andan / del modo mismo", todo lo cual determina una rección catafórica respecto al décimo tercer verso de este mismo poema tutor, "el pelo, como es odre".

Fuera del mencionado apóstrofe de "hipócrita" y su metaforización mediante el cuello torcido, fenómeno discursivo compartido por ambas cuartetas, en el poema variante B tenemos además un razonamiento por silogismo: "porque pez con pez lo pega". Ante todo "pez con pez" es una frase adverbial que se refiere a los objetos totalmente desocupados, vacantes, por ejemplo, según el DA, "están así los pellejos cuando están vacíos"; luego, como el cuello del borracho que fungía de poeta tampoco es derecho y, por torcido, sin volumen, sus paredes se pegan entre ellas, lo que remite a la imagen "cuellitorcido como éstos", es decir, como los <pellejos>,¹¹¹ y a inferir el semema 'vacuidad' y su sema inherente /farsantería/. El razonamiento que sigue evoca finalmente la posibilidad a contrario: si no fuese así, dicho cuello "le saliera", suposición que invoca de inmediato la expresión «sacar el pescuezo»¹¹² que metafóricamente "se toma por la altanería, vanidad o soberbia" (DA), serie de caracterizaciones que, desde luego, son descartables al no convenir ninguna con la figuración de este beodo.¹¹³

2.2.10. El talle

En el poema tutor A, a diferencia de las coplas precedentes que cumplen con prosopografiar el cuerpo de Piojito desnudo ("en cueros va el retrato", v. 3), ahora el talle es sustituido por su "ropilla" (vestido pobre y de poca estima), "ropilla" que, a su turno, es reemplazada metafóricamente por "una cuba" con que él mismo se malcubre, prenda contrastante con los "calzones" y las "botas" que, denotativamente, visten sus muslos. Pues bien, como en el caso del pelo–odre, en la analogía propuesta para ropilla–cuba la imagen lograda es igualmente reversible. Sin embargo, aquí <cuba> actualiza dos significados a la vez: el sentido propio, tonel o barril que contiene mosto para hacer vino y figurativamente (por semejanza) uno de los apelativos que se da a los borrachos.¹¹⁴ Esta nueva silepsis de sentido se acrecienta con el juego de significados de <bota>, vocablo que también actualiza tanto su sentido etimológico (del lat. buttis, odre) de recipiente para vino hecho de cuero en forma de pernil¹¹⁵ como su significado posterior (del fr. botte), calzado de cuero que cubre desde el pie hasta por encima de las rodillas.¹¹⁶ Todo esto configura el semema 'vinificación'¹¹⁷ y su sema aferente /indigencia/ que, en este contexto, obra como sema inherente.

La copla del poema variante B mantiene, en cambio, la figuración del cuerpo en cueros del borracho que presumía de poeta. Si en la cuarta estrofa se nos decía que su frente se hallaba "preñada con un grande / calabazo en la mollera", ahora es el talle el que "es de calabaza". Pero ¿qué tiene que ver la identificación <talle> <calabaza> con el hecho de que esta última "legumbre" no sea ni fresca ni fría, atributos que, en principio, le confiere desde siempre el llamado «sentimiento lingüístico» de los hablantes castellanos: "es la calabaza fría y húmeda en el exceso segundo" (DA)?¹¹⁸ En la copla, la calificación a esta "legumbre" con la virtud inversa del 'calentamiento' y su sema inherente /ardimiento/ (por la remisión a <aguardiente>: "de continuo calienta")¹¹⁹ se explica a partir de la afirmación de que la materia del talle del borracho es de calabaza: de facto, al compartir el talle y la calabaza la forma de recipiente, y al contener el talle el vino (aguardiente) ingerido por el borracho, una de cuyas propiedades es precisamente calentar el cuerpo... y el alma,¹²⁰ se infiere que la calabaza participa de esa propiedad y, con esto, su semema 'caldoso'¹²¹ y el sema inherente /calecer/.

2.2.11. Las manos

El enunciador reaparece nuevamente en el poema tutor A al desembragarse extrañamente como <podador> en su propio enunciado ("lo tengo"). Las acciones de pintar y retratar al ebrio Piojito dan paso aquí a una sorprendente «agresión» sobre su cuerpo, siempre dentro del campo semántico de las bebidas espirituosas: se trata de "podarle sus manos", aprovechando que el verbo <podar> —semema 'cercenamiento'—¹²² se aplica en lengua sobre todo a las viñas, como consta del resto de la estrofa donde se actualiza el sema aferente que se desempeña como inherente, /vendimiar/:¹²³ el tema <manos> es identificado metafóricamente (merced a la marca de analogía "si son") con el foro y así sus palmas se convierten en dos "hojas de parra" y los dedos en los vástagos del racimo de uva, "diez sarmientos" cortados.

2.2.12. Las piernas

Según la copla de A, las piernas de Piojito visten "por calzas" un par de "botillas": <botilla> es el diminutivo de <bota>, pero en sincronía de época significaba también "bota pequeña de vino hecha de pellejo" (semema 'vinolencia'). Enseguida se promueve un doble juego de palabras:

a) metonímico, pues "botillas" remite a <calzas>, palabra ya para ese entonces de poco uso remplazada por su parasinónimo <medias> del cuarto verso, y

b) como Piojito usa dos botillas ("trae en las piernas') se articula una causalidad ("porque en cosas de vino / nunca anda a medias") para enfatizar que tratándose de vino, Piojito no deja las cosas sin terminar o completar: es un borracho cabal, lo cual resalta el sema inherente /integridad/ en el semema 'vinolencia'.¹²⁴

La estrofa paralela de B emplea otra metonimia donde se toma el contenido (las "piernas y muslos" del borracho)¹²⁵ por el continente ("dos botas rotas y viejas"), figura retórica a la que sigue un razonamiento perceptivo ("según se ve") explicado mediante la sinécdoque: "en las botanas / de los calzones y medias". Por esta segunda figura, los andrajosos "calzones y medias" del borracho seudo–aravico¹²⁶ se remiendan con <botanas> o parches utilizados para reparar los odres,¹²⁷ reforzándose de este modo su figuración por el vino que consume, o sea el semema 'vinolencia', al que ahora se adjunta el semema 'pobreza' en el que se marca el sema inherente /descosedura/.

2.2.13. Los pies

Los versos complementarios mencionan el oficio de los pies cucharetas/cucharas que a diferencia de todo el resto de su cuerpo, adaptado para libar, le sirven al borracho, en sentido restringido, para consumir los alimentos consistentes. En resumen, en A y en B se actualiza el semema 'mantenimiento' y —por oposición al sema inherente /liquidez/ de "para que beba"— el sema inherente /solidez/ ("con que coma"; "para que coma").

2.3. Colofón

2.3.1. Efigie (2)

En la primera estrofa del poema tutor A se anunciaba el esbozo de Piojito que ahora, una vez concluido, se constata que resultó en <retrato> muy "sucinto" y "no es pesado", pues "queda embebido". En la correlación entre el exordio y este colofón advirtamos primeramente la presencia de una especie de «puente isotópico» por el taxema común //efigie// y la anáfora merced a "va" (por impronta legada de la expresión–tipo «¡agua va!») que permite leer todo el <retrato> de Piojito, de arriba abajo, como la //representación//, a la vez, de una 'inmundicia' (semas inherentes /asquerosidad/ y /molestia/) y una 'caricatura' (semas inherentes /burla/ y /molestia/); en segundo lugar, el mismo lexema <retrato> de esta penúltima estrofa, justifica inferir la actualización de dos sememas, 'resumen' con su sema inherente /concisión/ ("muy sucinto") y 'levedad' con su sema inherente /ligereza/, al que se suma, a modo precisamente de cierre integrador, el semema 'impregnación' con su sema inherente /vinoso/ ("todo/ queda embebido"), categorías semánticas que igualmente remiten al octavo verso del poema variante B.

2.3.2. Trasunto (2)

El último verso de la estrofa que culmina el colofón ("su copia brinda") establece, siempre en este poema tutor A, un acodo isotópico dentro del taxema //trasunto//, afirmativo con el primer verso de la segunda copla del exordio ("a la copia se atienda") y negativo con el tercero de la cuarta ("no copio / del lobo un pelo"). Por esta doble cataforización se actualiza el semema 'apógrafo' y el sema inherente /réplica/ en la lexía <copia> de la presente estrofa; pero además la impresión referencial de esta copla se desprende de la seguridad que dice tener el enunciador–autor ("no dudo") de que al enunciatario–lector más adusto o circunspecto ("al más serio") "su copia" [del borracho Piojito] lo mueva a risa ("hasta en tenerla"), en otras palabras, el hecho de que la mencionada <copia> cause risa al enunciatario–lector se debe no sólo a que esa lexía porta el semema 'apógrafo' y su sema inherente /réplica/ sino que, en su calidad de sustantivo, <copia> es adjetivado con el verbo anfibológico <brindar> que porta, a su turno, los sememas 'obsequiar' y 'celebración', este último con sus semas inherentes /beber/ y /agasajar/.¹³⁰ Todo esto da a entender, finalmente, que el enunciador, al haber compendiado el retrato de Piojito ("su copia"), invita al enunciatario–lector a imitarlo celebrando (bebiendo y agasajándose) con él.

* * *

Los rasgos semánticos caracterizadores de la dimensión semántica //cuadro literario// son organizados en el siguiente esquema:

Muy distinta es la figura del beodo propiamente dicha, construida por la prosopografía literaria, que indexa la categoría genérica dimensional //dipsomanía//. Tengamos en cuenta, ante todo, que un actor discursivo como el borracho esbozado en estos poemas es, por principio, una unidad de sentido que se compone de una molécula sémica a la que se le asocia un conjunto de roles actanciales. Sin embargo, puesto que no se trata de esbozar aquí el perfil somático de un actor en una epopeya (ancilla narrationis) sino que éste sólo se halla prefigurado en los romances pareados, es designado con dos «anclajes» sintagmáticos que proyectan la función semántica referencial hacia una categoría social identitaria relativamente concreta, o bien con el epíteto «borracho gracioso» y el sobrenombre <Piojito> o bien con el epíteto «borracho que se preciaba de poeta». En los dos casos la única categoría social que comprende la molécula sémica identitaria de dicho actor es el rol actancial correspondiente al sujeto dipsomaniaco o dipsómano (borracho, bebedor, ebrio, etc.).¹³²

Una vez hecha esta precisión, enseguida tenemos los rubros de descripción corporal del dipsomaniaco mediante el conjunto de semas genéricos isotopantes que reúnen, cada uno y agrupados por sus respectivas clases, los sememas enumerados¹³³ por orden de aparición:

• Semas genéricos isotopantes:

– /semblante/: 'pigmentación', 'encarnación', 'embobamiento', 'impregnación';

– /pelo/: 'tapadura' (2), 'encubrimiento' (2), 'borracho', 'nada';

– /frente/: 'gravidez', 'craneal', 'receptar', 'imbibición', 'conjeturar';

]]> – /cejas/: 'deformidad', 'irisación', 'turbación';

– /ojos/: 'libación', 'somnolencia', 'sopor', 'succionar';

– /nariz/: 'inhalar';

– /mejillas/: 'ascensión';

– /boca/: 'poetar', 'coplonería', 'inebriar' (2), 'auto–crítica', 'incriminación';

– /cuello/: 'tortuosidad', 'vacuidad';

– /talle/: 'vinificación', 'calentamiento', 'caldoso';

– /piernas/: 'vinolencia' (2), 'pobreza';

– /pies/: 'mantenimiento'.

Las categorías microgenéricas que permiten agrupar estos mismos sememas son los siguientes:

• Taxemas:

– //acción//: 'tapadura' (2), 'encubrimiento' (2), 'succionar', 'inhalar', 'ascensión', 'mantenimiento'.

– //alteración//: 'deformidad', 'tortuosidad'.

– //embriaguez//: 'borracho', 'craneal', 'receptar', 'imbibición', 'libación', 'inebriar', 'vinificación', 'calentamiento', 'caldoso', 'vinolencia'.

– //estados de ánimo//: 'turbación'.

– //estados de la materia//: 'pigmentación', 'encarnación', 'impregnación', 'irisación'.

– //inconciencia//: 'embobamiento', 'somnolencia', 'sopor'.

– //insustancialidad//: 'nada', 'conjeturar', 'vacuidad'.

– //poética//: 'poetar', 'coplonería', 'auto–crítica', 'incriminación' (2).

En lo referente a los semas inherentes incluidos en el repertorio que constituyen la competencia del actor–sujeto dipsomaniaco en forma de molécula sémica, son:

• Molécula sémica:

/coloramiento/, /borrachera/ (/papalina/), /agnosia/, /vinosidad/ (3), /conservación/ (2), /trastorno/, /inexistencia/,
/encapsulamiento/, /torpeza/ (2), /vinatera/, /envinamiento/, /inepcia/, /tullidez/, /curvatura/, /obnubilación/, /dormitivo/,
/cruda/, /temulencia/, /ingestión/, /sufumigación/, /sustancialidad/, /ofuscación/, /cromatismo/, /poetria/,
/auto–desacreditación/, /escarmiento/, /zaherimiento/, /impostura/, /farsantería/, /indigencia/, /ardimiento/, /calecer/,
/integridad/, /descosedura/, /liquidez/, /solidez/.

Finalmente resumiremos las operaciones semánticas de vertimiento (flechas dirigidas hacia abajo) e indexación (flechas dirigidas hacia arriba) a partir de las dos grandes ocurrencias sintagmáticas en ambos poemas, la isotopía macro–genérica //cuadro literario// y //dipsomanía//, del siguiente modo:

Agradecimientos

Agradecemos a Dominique Bertolotti las traducciones al francés de los resúmenes, y a Scott Hadley, las versiones en inglés.

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Notas

* Título en francés: Physionomie poétique d'un ivrogne andin.

** Prefacio al Discours de réception à l'Académie française en 1693 (J.–M. Adam, 1993: 30).

*** H. Blair (1830: 55).

**** P. Valéry (1963: 1325).

² Por ejemplo, las muy breves referencias en el poemita (un epigrama) de Sor Juana Inés de la Cruz (¿1651?–1695) titulado En que descubre digna estirpe a un Borracho linajudo: "Porque tu sangre se sepa, / cuentas a todos, Alfeo, / que eres de Reyes. Yo creo / que eres de muy buena cepa; / y que, pues a cuantos topas / con esos Reyes enfadas, / que, más que Reyes de Espadas, / debieron ser de copas" (1951: 230) o en el de Pier de Ronsard (1524–1585) Himno de oro (Hymne d'or).

³ En el corpus caviedano se registran otros tres poemas complementarios que, sin ser prosopografías, tienen por tema la dipsomanía; son los titulados: Al guardia de las tiendas de Lima que rodó por un techo y quedó enfermo; Memorial que dio un borracho gracioso al Señor Arzobispo, pidiéndole un vestido de los doce que da en el lavatorio de Jueves Santo, en este romance y Habiéndole vestido su excelencia ilustrísima, le dio este segundo memorial en agradecimiento (1984: 201–204; 230–234).

⁴ R. Barthes (1973: 45) advierte a este propósito que "el modelo (lejano) de la descripción no es el discurso oratorio (no se 'pinta' nada) sino una suerte de artefacto lexicográfico" que C. Lévi–Strauss (1962: 21) llamaba "sombra que anticipa su cuerpo, ella es, en un sentido, completa como él, tan acabada y coherente en su inmaterialidad como el ser sólido que ella solamente prefigura", como de hecho ocurre con estos romances.

⁵ En el corpus caviedano se incluye la conocida Carta romanceada en la que se proyectan las prosopopeyas o personificaciones (metagoges) de Sor Juana Inés de la Cruz y la del propio destinador del poema (cfr. E. Ballón Aguirre, 2003: 17–86).

⁶ La caracterología se definirá así: conjunto de rasgos que constituyen el carácter físico de una persona real o imaginaria.

⁷ Este es el caso del esfuerzo poético fracasado por definir lo sublime amoroso en un célebre poema del mismo corpus caviedano (cfr. E. Ballón Aguirre [en prensa]).

⁸ Como veremos enseguida, en la cuarta copla del poema tutor y en la tercera del poema variante se enuncia la imposibilidad de alcanzar la descripción de lo que sucede con la borrachera "por adentro" del borracho.

⁹ En efecto, R. Barthes escribe: "Se diría que, como un poeta barroco, Arcimboldo aprovecha las 'curiosidades' de la lengua, juega con la sinonimia y la homonimia. Su pintura tiene un fondo lingual, su imaginación es propiamente poética: ella no crea los signos, los combina, los permuta, los desvía, lo que hace exactamente el obrero de la lengua" y, en relación a la inclusión de la percepción del lector dentro de la conmoción misma de los significados, se "pasa virtualmente de una pintura newtoniana, fundada en la fijeza de los objetos representados, a un arte einsteniano, según el cual el desplazamiento del observador forma parte del estatuto de la obra" (2002: 493–494; 506).

¹⁰ La numeración de los manuscritos y las siglas de las ediciones correspondientes han sido consignadas en E. Ballón Aguirre (2003: 250–251). Advertimos que preservaremos en las notas los signos de puntuación controvertidos en dichas ediciones dichas ediciones: somos conscientes del hecho de que en poesía, retener o eliminar una coma equivale en música a respetar o no un fa sostenido.

¹² La relación de regencia temática entre ambos poemas se hace patente, entre otras cosas, al mencionarse, de modo expreso en la décima copla de A y en la correspondiente novena de B, que tanto el borracho gracioso del texto tutor como el borracho pintado en el texto variante tienen por referencia los poetas; esta constatación nos ha permitido reordenar también la disposición de los repositorios y las ediciones modernas transponiendo, en A, la decimoséptima estrofa al lugar que le corresponde como decimotercera.

¹³ En los manuscritos y las ediciones, en rectas.

¹⁴ C: circunstancia,

¹⁵ III: que pinturas.

¹⁶ R: odre

¹⁷ R: .

¹⁸ C: que

¹⁹ C: ;

²⁰ VU: aquellos C: ,

²² C: ,

²³ C: ,

²⁴ VU: cuelli torcido, R: cuelli–torcido.

²⁵ R, C: ,

²⁶ C: ,

²⁷ C: :

²⁸ VU: ojas

²⁹ R, C, GA: ,

³⁰ C, GA: ,

³¹ VU: cucharetas , GA: tragaderas

³² VU: suscinto

³³ R: aquéstas

³⁴ VU, GA: pelo,

³⁵ GA.: pellejo,

³⁶ R, VU, GA: ,

³⁷ GA: arco

³⁸ VU, GA: tormentas;

³⁹ R: niñas ; GA: arrullando las niñas

⁴⁰ R, VU, GA: mamar

⁴² C: llamen

⁴³ R: saben

⁴⁴ GA.: ésas; saben estas

⁴⁵ R: aquéstos,

⁴⁶ R: asusta , VU: ajusta; GA: asusta malos

⁴⁷ III: porque él siempre está chiflando; R,VU,GA.: porque siempre está él chiflando

⁴⁸ R: cuelli–torcido

⁴⁹ R: estos

⁵⁰ R: , VU.: vino

⁵² VU: ;

⁵³ GA: gargantas

⁵⁴ R: ,; VU: que

⁵⁵ En el sentido dado al término, sobre todo por W. A. Mozart y R. Wagner: tema breve asociado a un personaje.

⁵⁶ Se trata del cuerpo barroco (biológico) del borracho no el cuerpo romántico (metafísico) que reemplaza al Espíritu Absoluto (Cfr. F. Rastier, 2009: 8).

⁵⁷ Recordemos que la pintura al temple es "la que pinta con los colores liquidados con cola, goma o cosa semejante" (Diccionario de Autoridades [1732], en adelante DA), "preparada mezclando el pigmento con cola u otra materia glutinosa caliente y agua" (Diccionario de Uso del español de M. Moliner, en adelante Moliner) [el énfasis es nuestro]. El paradigma del taxema //materiales// de A comprende, además de <óleo> y <temple>, la <tinta> de la copla paralela en B y los <colores> que se menciona en la tercera estrofa de A.

⁵⁸ En la época, <circunstancia> "se usa por calidad y requisito" (DA).

⁵⁹ El DA trae como una acepción de <piojo> el tributo que daban "los impedidos que llamamos pobres y era que de tantos a tantos días eran obligados a dar a los Gobernadores de sus pueblos ciertos cañutos de piojos".

⁶⁰ Recordemos que, etimológicamente, analogía significa proporción.

⁶² Abrines–Calvo (1994: 297 n. 2) indica que "tinta" sugiere "vino tinto".

⁶³ El sema inherente /réplica/ del semema 'apógrafo' de <copia> se evidencia, sobre todo en los derivados de este lexema, como <acopiar> ("hacer descripción de alguna cosa que ha de entrar o introducirse en otra", DA), <acopio>, <acopiamiento>, etc.

⁶⁴ En el poema Memorial que dio un borracho gracioso..., los versos 19–20 dicen: "que el portugués suplicante / gusta más de andar en cueros" y en el romance Habiéndole vestido su Excelencia Ilustrísima..., el verso 66: "y dio en vos que, como es cuero".

⁶⁵ Tal es el segundo significado de <copia> que incluye el DA, "pintura hecha a imitación de otra en todo rigor del Arte", y trae la expresión "ajustar la copia al original" [énfasis nuestro]; véase también en R el verso 17 del poema 244 dedicado A un pintor que retrataba a una dama y la miraba con antojos, p. 430. Este sentido se reitera en el verso 15 de A y, como veremos oportunamente, sobre todo en su estrofa final.

⁶⁶ Es decir, el rasgo lexicográfico de la lexía <parecido> que trae el DA: "ser conforme según lo que se ve".

⁶⁷ Esta expresión–tipo marca, además, una correlación isotópica con "despinta el agua" del cuarto verso.

⁶⁸ Esto sucede también en el caso del mote que se suele dar al demonio: espíritu inmundo.

⁶⁹ El DA dice de <piojo> que es un "insecto pequeño, asqueroso y molesto que regularmente se cría en el cuerpo del animal, del sudor o grasa, o por la falta de limpieza" [el énfasis es nuestro].

⁷⁰ La tercera acepción de <emborrachar[se]> según el Diccionario de Moliner es "correr[se] los colores de alguna cosa, mezclándo[se] unos con otros". Una apostilla al calce: la colusión del vino, el alcohol y los colores es de actualidad, por ejemplo, en la revista Nouvel Observateur núm. 2315 (19/3–25/3 de 2009), p. 48, en el artículo titulado "Le vin nuit–il vraiment?" (¿El vino verdaderamente perjudica?) de G. Muteaud muestra la foto del rostro de una joven con los pómulos, ojos y parte de la nariz y frente muy enrojecidos y amoratados por los golpes recibidos; lleva el siguiente título irónico: "L'alcool vous donne de belles couleurs" (El alcohol le da lindos colores).

⁷² Aquí estamos, de hecho, frente a un quid pro quo puesto que tratándose de las excelsas «cualidades» de un borracho, esto es, de sus «imperfecciones» mayúsculas, de tomarse esas características de un ebrio ejemplar como modelo, éstas serían negativas por antonomasia. Véase a este respecto los vs. 56–57 del poema tutor A que parecen estar en contradicción con lo enunciado en los vs. 5–6 de esta estrofa.

⁷³ En cambio, en la decimoséptima estrofa del romance Habiéndole vestido su Excelencia Ilustrísima... se lee: "Al Virrey apuntó el tiro / y dio en vos que, como es cuero, como es cuero, / de puro dar en el blanco / dio ahora en el blanco mesmo" [el énfasis es nuestro].

⁷⁴ El DA dice que, tratándose de pintura, <encarnar> es "dar el color de carne a las esculturas con la mistura que se llama encarnación". <Encarnación> es ahí, complementariamente, la "tinta de albayalde rojo y aceite graso de linaza o de nueces, de color carne, para encarnar las figuras de escultura".

⁷⁵ Según el mismo DA, <embebecimiento> significa "enajenamiento y pasmo que padece el que se divierte y para tanto la consideración que no piensa en cosa alguna" y <embebecidamente>, "sin advertencia, con un género de pasmo y embobamiento, inadvertidamente"; en lo referente a <embobamiento> dice "suspensión y embeleso que causa la ignorancia en los pocos avisados".

⁷⁶ De <embeber> el DA indica que es "atraer y recoger en sí alguna cosa líquida, como la esponja que chupa y recoge el agua u otro cualquier licor".

⁷⁷ C. Lévi–Strauss (1962: 35,37) señala que como sucede con los objetos, "para conocer el [cuerpo] real en su totalidad, siempre tendemos a operar con sus partes; la resistencia que nos opone es resuelta dividiéndola [...]. Pero el modelo reducido posee un atributo suplementario: es construido made man, hecho a mano. No es una simple proyección, un homólogo pasivo del [cuerpo], pues constituye una verdadera experiencia sobre el [cuerpo]". De modo semejante al pintor, "siempre a medio camino entre el esquema y la anécdota, el genio del [poeta] consiste en unir un conocimiento interno y externo, un ser y un devenir; en producir con su [pluma] un [cuerpo] que no existe como [cuerpo] y que sin embargo él sabe crear en su [escritura]: síntesis exactamente equilibrada de una o más estructuras artificiales y naturales, y de uno o muchos acontecimientos naturales y sociales. La emoción estética proviene de esta unión instituida en el seno de una cosa creada por el hombre, luego también virtualmente por el [lector] que descubre la posibilidad, a través de la obra de arte, entre el orden de la estructura y el orden del acontecimiento".

⁷⁸ R. Barthes (2002: 495).

⁷⁹ <Odre> "se toma festivamente por borracho" (DA).

⁸⁰ <Pelos> "se toma por el principio de la borrachera" (DA).

⁸² El abanico de locuciones relativo a esta forma fijada comprende «pillar un lobo [o una zorra]», con el significado de emborracharse; o estas otras que significan dormir mientras dura la borrachera: «coger un lobo», «dormir la zorra», «desollar (o dormir) el lobo», etc. El romance Al guardia de las tiendas de Lima que rodó por un techo y quedó enfermo, atribuido a Caviedes (1984: 203) contiene dos estrofas que aprovechan estos sentidos: "La culpa la tiene el vallico / que en el pan causa embriagos, / y añade a lobos bebidos / segundos lobos cascados. // La verdad del caso ha sido, / si el suceso he de contarlo, / pan por pan, vino por vino, / que iba de todo enlobado". La alusión se repite en la quinta y decimotercera estrofas del romance Habiéndole vestido su Excelencia Ilustrísima...: "Dos gallinas me ofreció / por paga, que no le acepto / ni un pelo, aunque el refrán diga: / del portugués lobo un pelo"; "Cuando por pastor debíais / ser enemigo estupendo / del portugués, que es gran lobo, / lo amparáis como a cordero". Respecto a cordero". Respecto a la proporción fijada «pan por pan, vino por vino», ésta da a entender, según el DA, "que alguno ha dicho a otro alguna cosa llanamente, sin rodeos y con claridad"; ella ha sido traspuesta "vino a vino y el pan por pan" en la primera estrofa del romance Quintillas en el certamen... también atribuido a la pluma de Caviedes (1984: 256).

⁸³ Es la figura retórica llamada antanaclase, ya que se repite la lexía <pelo> en la misma copla, pero se le hace cambiar de sentido a la manera de Virgilio: "ausente [Dido], oye al ausente [Eneas] y ve al ausente [Eneas]" (1960: 255).

⁸⁴ 'Convidaba' e 'incitaba' son los únicos sememas de <brindar> registrados en el castellano de los siglos XVII y XVIII.

⁸⁵ Por metonimia entre el sentido propio «cuero o piel del animal» y el sentido traslaticio «cuero cabelludo» del borracho. Nótese, además, que el «cuero» del borracho ha sido mencionado en el tercer verso de la segunda estrofa de A con el significado de //desnudez//: "en cueros va el retrato". Por último, los versos 75–76 del romance Habiéndole vestido su Excelencia Ilustrísima..., dicen: "el dar / la vida es dar el pellejo".

⁸⁶ De ahí que en el citado poema romanceado atribuido a Caviedes, Memorial que dio un borracho gracioso al Señor Arzobispo..., dicho borracho sea "el portugués Juan González" (v. 1) y en el romance complementario Habiéndole vestido su Excelencia Ilustrísima... se encuentra, en la última estrofa, el peruanismo <poto> como parasinónimo de <calabazo> para vino: "Dejo al portugués, porque / de andar con él me recelo / que aprenden a aullar mis musas / a poto en Baco con versos". Por lo demás, J. A. Salas García (2008: 51–54) en su estudio de los peruanismos de origen mochica hace una colusión por metonimia y préstamo entre <cojuditos> ≈<calabazos pequeños> y <potos> ≈<calabazos grandes>, proponiendo insertar el sintagma definitorio "vasija hecha de calabazo para beber chicha" como segunda acepción en la entrada <poto> del muy deficiente artículo del DRAE, debiendo ser, en nuestro criterio: "calabazo usado como recipiente para escanciar [en la acertada acepción de M. Moliner] líquidos fermentados". Es de extrañar que en ese trabajo de Salas García, notablemente empírico, intuitivo e inductivo, no se haya examinado al menos la categorización semántica inherente y aferente que se encuentra en los textos literarios coloniales pertinentes; por ejemplo, se incluye dos muestras de versificación popular no datadas y recogidas por Estaban [sic] Puig, pero sin análisis ni comentario.

⁸⁷ Aunque las últimas ediciones del DRAE no lo consignen, este sentido del DA se conserva hoy en el habla corriente del castellano andino.

⁸⁸ Es de advertirse que a pesar de la omisión de <calabazo> en los repositorios mencionados, el campo léxico de <calabaza> en los siglos barrocos abunda en vocablos derivados que aluden al recipiente del vino, por ejemplo, éste de <calabaza vinatera> ("la que forma cintura en medio y sirve después de secar para llevar vino"), <calabacino> ("la calabaza que se lleva para vino o en que se lleva el vino"), <calabazada> ("las veces que se pone la calabaza en la boca para beber vino"), etc.

⁸⁹ Heredado por defecto ya que dicho tipo no se encuentra manifestado en estas estrofas, aunque sí lo será más adelante en el v. 41de B.

⁹⁰ Es decir, duro de mollera: persona insípida, obstinada y "ruda para aprender".

⁹² En el sentido de <envinado>, "cosa que participa en alguna manera del vino" (DA).

⁹³ Un sentido semejante aún pervive tanto con <calabaza> y <calabacín>, lexías que remiten a una persona torpe, inepta y muy ignorante, como con la locución fijada «más soso que la calabaza», alusiva a la persona sin gracia. No está demás anotar que hoy el vocablo <abombado> significa, de un lado, convexo, lo cual remite a "frente preñada" del primer verso y, del otro, significa tonto, falto de inteligencia, lo cual alude a <calabaza> y su fruto el <calabazo> del segundo verso.

⁹⁴ Los semas /torpeza/ e /inepcia/ aparecen igualmente presupuestos en el artículo definitorio de <emborracharse> del DA: "tomarse del vino o de otro género de los que suelen causar la embriaguez, quedando sin tino y sin el uso libre y racional de las potencias" [el énfasis es nuestro].

⁹⁵ En el DA consta que <arcos> "llaman los poetas [a] las cejas de las damas, porque siendo arqueadas agracian y hermosean la frente".

⁹⁶ De modo similar, en las Metamorfosis: "Iris se viste con su velo de mil colores y, haciendo resplandecer en el cielo la curva de su arco, se dirige, para ejecutar la orden, hacia la morada real que disimula una nube", Ovidio (1992: 327) [el énfasis es nuestro].

⁹⁷ Como se ha visto en la nota anterior, la personificación mitológica de este meteoro fue la diosa Iris, mensajera de los dioses y especialmente de Juno: en el diluvio según las mismas Metamorfosis: "la mensajera de Juno, revestida de diversos colores, Iris, aspira las aguas aportando un alimento a las nubes", Ovidio (1992: 52), o el famoso pasaje de la Eneida en que Juno envía a Iris para aliviar la agonía de la agonía de la suicida Dido y le ordena "soltar de los miembros aquella alma [Dido] en afán de desatarse [...]. Iris, pues, volando por el cielo con sus azafranadas alas frescas de rocío y desplegando enfrente del sol mil variados colores, posa su vuelo y se detiene sobre su cabeza. 'Yo, por mandamiento de Juno, ofrezco a Plutón este cabello fatal y de este cuerpo te desligo'. Así dice, y con su diestra corta el cabello y enseguida disípase todo el calor, y la vida desvanécese en los vientos", Virgilio (1960: 275–276). Advirtamos, sin embargo, que en la misma época de redacción de estos poemas satíricos atribuidos a Caviedes, en la gran ópera trágica Dido and Aeneas (1689) de Purcell–Tate, Iris es reemplazada por amorcillos "que aparecen en lo alto de las nubes y despliegan una lluvia de rosas" sobre la tumba de Dido, texto sin duda inspirado en este pasaje de las Metamorfosis: "Juno da vuelta, llena de alegría, pero antes de que entre en el cielo, Iris, hija de Thomas, echa sobre ella una rosácea agua lustral" (p. 150).

⁹⁸ Al contrario del tópico de los «ojos cerrados» por el sueño (por ejemplo, entre muchos otros, Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz), el muy socorrido tópico de los «ojos abiertos» en cuanto «espejos del alma» es un lugar común ideográfico de la poesía, la pintura, la estatuaria y la fotografía tanto en Occidente como en el arte oriental, por ejemplo, cuando R. Barthes (2009: 118,179; 1970: 134–138) se refiere o bien en el dibujo de los "rostros chinos: la decisión de principiar por el ojo" o bien a la presión del pincel en el trazo del "ojo japonés" ("debajo de los párpados de porcelana, una larga gota negra: la Noche del Tintero de que hablaba Mallarmé") y al contrario de la estereotipia indoeuropea: "los ojos y no la mirada, la ranura y no el alma".

⁹⁹ En la polisemia de <echar> se encuentran los significados de acostar o recogerse «echarse a dormir» como verter y las locuciones fijadas «echar por lo ojos», «echar de beber» o «echarse a pechos» (beber licor sin tasa ni medida) y «echar un trago» ("modo de hablar vulgar con que la gente baja y del pueblo significa beber vino", DA).

¹⁰⁰ Como se ve, «mamar» y «embriagarse» comparten un mismo campo léxico con las lexías (que aquí obran como semas) <succionar>, <absorber>, <beber>, <imbibición>, <chupar>, <sorber>, <mamujar>, etc. Este significado se conserva en la primera copla del Memorial que dio un borracho gracioso...: "El portugués Juan González, / pobre antiguo, solariego / que aunque actualmente mama / es añejo y tras añejo" [el énfasis es nuestro].

¹⁰² "Humo. Se llama por extensión el vapor que exhala cualquier cosa que se fermenta" (DA).

¹⁰³ En el DA se da el nombre de <quintaesencia> "lo más puro y acrisolado de las cosas y comúnmente se llaman así las sustancias apuradas mediante el calor y el fuego como quinta esencia del vino" [el énfasis es nuestro].

¹⁰⁴ Es el mismo efecto de las llamadas <aguas vivas> que suben con las grandes crecientes del mar en equinoccios y plenilunios.

¹⁰⁵ Según el DA, <arrebol> es el "color rojo que toman las nubes heridas con los rayos del sol" y <color> "se llama por analogía el arrebol con que las mujeres pálidas ponen rojas las mejillas" [el énfasis es nuestro].

¹⁰⁶ En el DA se consigna el dicho «arreboles a la mañana a la noche son con agua, y arreboles a la noche a la mañana son con sol» [énfasis nuestro].

¹⁰⁷ El DA nos dice que <chiflar> "se toma muy comúnmente por beber, y con particularidad vino, con presteza y en gran cantidad".

¹⁰⁸ <Hipócrita> proviene del griego "lo que está de este lado de la crisis": intérprete de un sueño, de una visión, actor.

¹⁰⁹ <Cuellitorcido> es un neologismo idiolectal construido a partir de otras formas léxicas sociolectalmente admitidas: <cuellicorto>, <cuellidegollado>, <cuellierguido> y <cuellilargo>. Recordemos que ya Horacio defendía la creación de neologismos: licuit semperque licebit, signatum praesente nota producere nomen (siempre estuvo permitido y siempre lo estará crear palabras con la inflexión del momento actual). Como constata H. Suhamy "el enriquecimiento de la lengua por la poesía figura entre las preocupaciones mayores de los escritores de los siglos XVI y XVII" (1991: 28).

¹¹⁰ En la nota 78 se deja constancia de la colusión léxica entre <odre> y <borracho>.

¹¹² Barthes (2002: 505) hace notar que "el sentido nace de una combinatoria de elementos insignificantes (los fonemas, las líneas); pero no es suficiente combinar esos elementos en un primer grado para agotar la creación del sentido: lo que ha sido agregado forma agregados que pueden combinarse de nuevo entre ellos, una segunda, una tercera vez". Así, la analogía fonética del primer étimo <pes–> [de <pescuezo>] <pez> nos lleva a inferir la figura retórica llamada anominación de imagen y si bien el sentido primordial de <pescuezo> se refiere al cuello del animal, en el habla popular y por extensión, como en este caso, significa comúnmente 'cuello de las personas', sentido que se aprovecha bien en la décimo sexta estrofa del romance Habiéndole vestido su Excelencia Ilustrísima...: "De puro seco tenía / pegado por el pescuezo / su odre, que remojado, / anda con el agua a pleito" [el énfasis es nuestro].

¹¹³ Es de notar el empleo de la conjunción de causalidad <porque> en el primer y tercer verso de la estrofa precedente y en el segundo y cuarto verso de esta estrofa. El uso reiterativo de dicha conjunción en los textos de nuestro corpus de trabajo (siete veces en cada romance) si bien no llega a constituir un pleonasmo puede ser tomado como una negligencia, y ciertamente lo es; no obstante, la duplicación de <porque> en estas estrofas de B no constituye una batología sino una anáfora de razonamiento.

¹¹⁴ La monserga de época «cada cuba huele al vino que contiene» tomada del dicho lat. hoc, quale redolet, cuppa vinum contines, enseña que cada quien muestra sus costumbres y la educación que ha recibido sin necesidad de declararlo.

¹¹⁵ Este es el tercer semema isotopante de la serie que acoda los versos 13 y 43.

¹¹⁶ La isotopía del cuero es socorrida en los dos poemas, en A desde "en cueros" del v. 3 hasta los útiles de cuero como <odre> y <botas>; en B el <pellejo> y el cuero cabelludo presupuesto en el v. 11.

¹¹⁷ <Vinificación> significa fermentación del mosto en una cuba y su transformación en vino.

¹¹⁸ Nótese además la comparación usual con las legumbres en general: «fresco como una lechuga». Traigamos a colación, por otro lado, el hecho de que uno de los significados de <fresco> en la época nos dice que "se llama [así] al que es abultado de carnes y es blanco y colorado y no de facciones delicadas" (DA) [el énfasis es nuestro], noción que al mismo tiempo que coincide, en cierto modo, con el retrato de nuestro borracho "embebido", de inmediato se liga isotópicamente con la segunda estrofa de esta variante. No obstante, debemos advertir que mientras allí <blanco> actualiza el semema 'omisión' ("en blanco quiero dejar") ahora, merced a <fresco>, se actualiza el significado propio 'color' atribuido a <blanco> en lengua cotidiana, ya que en colorimetría <blanco> es simplemente la ausencia de color o color cero.

¹¹⁹ Para el DA, <aguardiente> "es la que por artificio se saca del vino, de sus heces, del trigo y de otras cosas. Llámase así este licor porque es claro como el agua y porque arde echado en el fuego" [el énfasis es nuestro].

¹²⁰ Por ejemplo, esta muestra que trae el DA: "me hallo con un calenturón temerario, atribuyéndolo al vino que en su presencia había bebido" o la expresión actual que incluye Moliner, "el vino calentó (o caldeó) los ánimos" [el énfasis es nuestro].

¹²² Parece que el cercenamiento de las manos no ha sido una práctica punitiva occidental (cfr. M. Foucault, 1975); en cambio, este castigo junto con los entierros de vivos, la pinchadura de los ojos y el encierro con escorpiones fue práctica común entre los tibetanos antes y durante la opresión de Kuomintang (cfr. R. Barthes, 2009: 179).

¹²³ Para el DA, <vendimiar> "metafóricamente vale desfrutar o aprovecharse de una cosa especialmente cuando es con violencia o injusticia" [el énfasis es nuestro].

¹²⁴ Como advirtiéramos, esto entra, en cierto modo, en contradicción con la copla del poema variante B concerniente al semblante.

¹²⁵ Notemos que en esta copla se mencionan las <piernas> y los <muslos> ya consignados en A —las primeras en el segundo verso de la copla paralela a esta de B y los segundos en el tercer verso de la estrofa dedicada a describir el talle, siempre en A— pero haciendo cambiar su sentido: se trata de la figura retórica conocida como antanaclase.

¹²⁶ <Aravico> es un peruanismo que en castellano andino significa 'poeta' (DRAE).

¹²⁷ Este es, ahora en B, un nuevo eslabón en la cadena isotópica iniciada en el v. 1 de la estrofa dedicada al pelo en A.

¹²⁸ El DA trae dos significados correlacionados entre <pie> y el campo semántico de las bebidas: "parte más espesa y densa de cualquier licor que se asienta y pega en el fondo del vaso" y "montón redondo de uvas que se forma en el lagar después de pisadas para exprimirlas y apretarlas con la viga".

¹²⁹ Advirtamos que la edición caviedana del profesor de Yale University García–Abrines Calvo, tan llena de interpretaciones aberrantes y sin reparar que el movimiento es el rasgo semántico que sustenta la metáfora reemplaza, de buenas a primeras y sin otra razón que su capricho, <cucharetas> por <tragaderas>, término absolutamente tautológico respecto a los dos versos que siguen.

¹³⁰ Es el mismo sentido que se conserva en los versos que concluyen el romance Memorial que dio un borracho gracioso...: "la gracia que no ha tenido / en el brindis de estos versos".

¹³² En ese orbe semántico, la otra gran dimensión está constituida por los derivados castellanos del gr. y de su correspondiente lat. vinum como <enología> (elaboración de los vinos), <enópota> (el que bebe mucho vino), <enófilo> (aficionado del vino), <enilismo> (alcoholismo por acción tóxica), <enófobo> (enemigo del vino), <enícola> (que se ocupa del comercio del vino), <enosotero> (preparación que se mezcla con el vino para salvarlo de la acidez), <enosimanía>, etc.

¹³³ Advirtamos que toda enumeración es el grado cero de la descripción elemental.