Carpe diem y vanitas vanitatum en los sonetos de Sor Juana

Carpe diem and vanitas vanitatum in Sor Juana's Sonnets

David Galicia Lechuga

Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México.

Resumen

Este artículo propone la existencia del tema vanitas vanitatum, que habla sobre lo efímero de la vida y afirma la transitoriedad y vanidad de la misma. Para hacerlo se subraya la diferencia entre este y el tema similar del carpe diem, que se refiere más bien a la brevedad del momento y, por ende, a la necesidad de gozarlo. Asimismo se intenta delimitar el tópico collige, virgo, rosas y ubicarlo dentro del tema más general del carpe diem. El trabajo pretende mostrar las semejanzas y diferencias entre los distintos temas, tópicos y motivos relacionados con la brevedad de la vida dentro de los sonetos de sor Juana, así como su relación con la tradición poética clásica y española aurisecular.

Palabras clave: carpe diem, sor Juana Inés de la Cruz, poesía española, Siglo de Oro, soneto.

Abstract

This paper proposes the existence of the topic of vanitas vanitatum, which refers to life's ephemerality and asserts its vanity and transience. In order to do this, the author stresses the difference between this topic and the similar one of carpe diem where, rather, the briefness of the moment is stressed in connection with the urge to enjoy it. Also, the theme of collige, virgo, rosas is outlined within the more general topic of carpe diem. The similarities and differences found in sor Juana's sonnets between these different themes, topics and motives are explored, as well as their presence in Classic and Spanish Golden Age poetic traditions.

Keywords: carpe diem, sor Juana Inés de la Cruz, Spanish poetry, Golden Age, sonnet.

En la Antigüedad, a partir de la reflexión sobre la mortalidad y la brevedad de la vida, se formaron dos temas con miras distintas, los cuales se desarrollaron en la poesía posterior. Por un lado está el del carpe diem, llamado así por el célebre verso de Horacio: "carpe diem, quam minimum credula postero" (Horacio, Od. I.XI, 8); que invita a gozar de la vida mientras dura, debido precisamente a su brevedad. El otro tema que se desprende de esta reflexión es el que llamo vanitas vanitatum, en recuerdo del inicio del Eclesiastés; este tema reconoce la brevedad de la vida, y afirma la vanidad y transitoriedad de las cosas humanas. Es mi propósito en las siguientes líneas rozar la presencia de estos dos temas en los sonetos de sor Juana.

Antonio García Berrio propone una complicada y confusa clasificación de los sonetos de los Siglos de Oro;¹ sin embargo, algunos de sus postulados pueden resultar sumamente útiles, como su definición del primer tema: "En pureza, el carpe diem responde a un tipo textual marcado por el rasgo central imperativo en el plano sintáctico y por un contenido de deleite sensual en el semántico" ("Tipología textual", 246). Es decir, hay una invitación al goce, y esto es lo que define al carpe diem. Por otro lado, García Berrio señala algunos poemas de carpe diem que no corresponden a su definición: "En ellos la invitación vehemente no se refiere al goce vital, sino, antes al contrario, a la consideración de la fugacidad de la hermosura, sin otra secuela que la mortificación de la hermosura en su vanidad [...]" (248). Pese a la dificultad que esto presenta, García Berrio se limita a señalarla y llama a estos poemas: "morales de contenido estoico"; sin embargo, el nombre no resulta suficientemente abarcador, ya que esta misma posición se desarrolla en la Edad Media sin tener nada que ver con la doctrina estoica.

Desconozco si el uso de este término (vanitas vanitatum) sea frecuente en los estudios literarios; lo tomo de un género pictórico que expresa esta idea mediante la reiteración de esqueletos humanos que recuerdan la muerte. Creo que resulta útil para hablar de un fenómeno ampliamente relacionado con el carpe diem, y que a veces, como hace García Berrio, puede confundirse con este: en retórica, es conocido como contemptus mundi. Mi preferencia por el nombre vanitas vanitatum tiene que ver con su referencialidad literaria: así como carpe diem remite a Horacio, vanitas vanitatum remite al Eclesiastés, cuyo tema central es precisamente del que hablo en estas líneas. Podría también ponérsele a este tema la etiqueta de memento mori: "recuerda que eres mortal"; sin embargo, creo más adecuado el nombre de vanitas vanitatum, porque considero que es más constante la idea expresada en ella que la expresada por memento mori; de cualquier forma, esto habla de las interrelaciones que existen: los temas del carpe diem, del collige, virgo, rosas, del vanitas vanitatum y del memento mori están en un mismo campo semántico, pues conforman junto con otros, como el ubi sunt?, los tópicos o lugares comunes relativos al paso del tiempo (véase Azaustre y Casas, Manual de retórica española, 62-67).

Antonio Alatorre comenta, con respecto al soneto de Tasso "Mentre che l'aureo crin...":

El fertilísimo tema desarrollado en este soneto suele llamarse carpe diem, expresión de una oda en que Horacio le dice a Leucónoe que deje de preocuparse por agüeros supersticiosos y se limite a vivir el presente. Una designación más adecuada es collige, virgo, rosas, expresión tomada de un idilio de Ausonio que aconseja a las muchachas gozar de la vida antes de que se hagan viejas (Alatorre, Flores de sonetos, 130, nota).

El mismo autor señala también en otra parte:

Claro que Ausonio nunca fue tan leído, admirado e imitado como Horacio, y este solo hecho podría explicar la mayor frecuencia de la designación carpe diem, a pesar de que en la oda "A Leucónoe" (Libro I, oda 11) no se dirige Horacio a una muchacha instándola a gozar de su juventud y belleza, sino a una fanática de la astrología, quizá vieja, que le ha estado dando lata al poeta con esas tonterías, y a quien él contesta: "No te metas en honduras, agarra el día de hoy". Pero carpe diem tiene la ventaja de la concisión; es una metáfora compacta que significa: 'coge el día como quien corta un racimo maduro que la parra le ofrece' (carpere viene de la misma raíz indoeuropea que el griego karpós 'fruto') (Alatorre, "Un soneto de Góngora", 8, nota).

Para ejemplificar el carpe diem, presento el siguiente soneto:

Lo primero que se ofrece en este soneto es la aparición de la rosa como motivo;² según Blanca González de Escandón: "[...] viene a representar la primavera, la fecundidad, la juventud, la vida, al mismo tiempo que la tristeza del agostamiento y la muerte, sugerencias graves las unas, voluptuosas las otras, que se entrelazan y confunden" (11). Nada mejor para expresar el contenido del soneto de sor Juana, quien describe la rosa en toda su belleza, a la vez que le recuerda su brevedad.

Durante el Renacimiento, el motivo de la rosa servía para describir una de las características físicas de la dama, que estaba condenada a desaparecer con el paso del tiempo y la llegada de la muerte, razón por la cual el poeta invitaba a gozar de la vida,³ como en el célebre poema de Garcilaso:

Garcilaso pone un énfasis especial en la belleza de la mujer en los cuartetos, describe la piel mediante los motivos de la rosa y la azucena, pero pone particular atención en su mirar (detalle que será olvidado prontamente por los poetas que sigan esta tradición): la mirada de la dama es ardiente y honesta a la vez, esparce luz sobre la tempestad que se serena con ella, es una mirada muy incitadora, es la cautivadora del enamorado. La imagen del segundo cuarteto es de una sensualidad impresionante, describe el cabello moviéndose suavemente por el cuello; todo en Garcilaso es sensualidad e invitación a gozar del presente,⁴ se podría deducir de él una delicada insinuación hacia la dama para que otorgue sus favores al poeta. En otros poemas del mismo periodo se puede ver más claramente esta petición:

Curiosa utilización del tema y los motivos, hasta se podría hablar de un chantaje sentimental; la rosa funciona aquí solo para resaltar la belleza de la mujer. En sí, el mensaje del yo lírico es: "Ahora tú eres desdeñosa porque eres bella, pero en algún momento toda esa belleza se desvanecerá y yo te seguiré amando; entonces me harás caso".⁵

Nada de esto hay en sor Juana; por tanto, tiene razón Rivers en señalar a propósito del soneto "Miró Celia una rosa.":

[...] ya no es un hombre interesado que insinúa la seducción de una mujer advirtiéndole de los horrores de la vejez, ni mucho menos un hombre solitario que se resigna estoicamente a la muerte, sino una mujer que ve en la rosa una hermana suya, o sea su propio reflejo, aconsejándole que se aproveche del tiempo (con un eco del refrán "que nos quiten lo bailado") y que se alegre de poder morir siendo todavía joven y bella (255).

Sin embargo, este uso del motivo no era nuevo; en el Barroco va a aparecer el diálogo entre el poeta y la rosa, como en el siguiente soneto atribuido a Góngora:

La rosa funciona de igual manera que en el poema de sor Juana; sin embargo, el tema es diferente, ya no hay invitación a gozar, sino al contrario: la posición del yo lírico hacia la rosa es distinta, el tema aquí no es el del carpe diem, sino el del vanitas vanitatum⁶ La rosa debería mantenerse a salvo de la muerte no naciendo, actitud diametralmente opuesta a la que adopta sor Juana, quien invita a gozar completamente de la hermosura temporal, como señala García Berrio:

[...] en lo que sor Juana parece empeñada en sobrepujar toda medida prudente, es en la proclamación del componente epicúreo de la concepción del tópico. El "goza mientras seas bella'' va mucho más allá en esta fina y valerosa poetisa: la muerte, si llega en la plenitud de la belleza, no importa; el goce de tanta hermosura es tan remunerador en sí mismo, que hasta las tinieblas de la vejez pasan a segundo término (251).

Esta, creo, y no otra, es la profunda novedad que sor Juana nos proporciona en el tema del carpe diem: es preferible morir antes que ver la vejez. Ningún otro poema anterior en lengua española había ofrecido antes esta idea; lo más lejos a lo que se llega es a traducir la conclusión horaciana: "Coge la flor que hoy nace alegre, ufana, / ¿quién sabe si otra nacerá mañana?".⁷ Tal es también el caso de Medrano:

Lo que hay en Medrano es el deseo desmedido de vivir el minuto, sin esperar jamás lo que sigue. Pero en sor Juana se sabe bien qué es lo que sigue: la muerte y la vejez. El mismo deseo desmedido prefiere antes morir que ver el momento de la desaparición de lo bello, todo lo que cuenta es la belleza del momento: sor Juana va más allá que cualquiera, lleva al carpe diem hasta este último extremo que rechaza la vida despojada de belleza y prefiere la muerte antes que ese momento fatal.⁸

Un precedente de esta preferencia de la belleza sobre la larga vida puede encontrarse en la letrilla de Góngora "Aprended flores en mí":

Hay que notar la excelente construcción de esta estrofa. Describe al alhelí, primero caracterizándola como grosera en cuanto a las cualidades primordiales de toda flor, es decir es una flor de calidad baja; estas características están en oposición, pero a lo que se oponen no aparece hasta el tercer verso, donde se habla claramente de su larga vida frente a las flores: el alhelí, aunque es una flor de ínfima calidad, vive más que todas las otras. Sin embargo, el yo lírico (que se identifica con la flor de la maravilla, que es una flor hermosa y aristocrática, aunque vive solo un día) prefiere su condición de maravilla, es decir, su muerte joven siendo hermosa, a la vida larga, pero despojada de belleza, del alhelí.⁹ La conclusión es semejante a la del soneto de sor Juana.

Como un punto intermedio entre sor Juana y Góngora se puede considerar este soneto de Agustín de Salazar y Torres:

Salazar y Torres retoma el motivo de la rosa, pero como refutación al uso moralista que se le daba en poesía alrededor del tema vanitas vanitatum.¹⁰ Pondera toda la hermosura de la rosa, y rehúsa utilizarla como una advertencia, puesto que, al igual que en el soneto de sor Juana, la gran belleza que tiene en su momento vale más que cualquier otra cosa, al grado de decir que, si los años no mejoran esta calidad de la flor, en realidad no vale la pena vivirlos, pues "sobrada eternidad es una hora". Se percibe así la ponderación de ese breve instante de suprema belleza, donde la flor llega a ser en la muerte una maravilla, es decir, admiración para el mundo con su belleza, en una clara alusión a la letrilla gongorina.¹¹

La principal diferencia entre Salazar y Torres y sor Juana son los objetivos que busca cada uno. Por el lado de Salazar, se refuta una tradición poética, en tanto que en sor Juana se invita a la reflexión: la rosa sigue sirviendo de ejemplo para su observador, pero con distintas intenciones que van más allá de apreciar su hermosura, como en Salazar, y llevan a la reflexión sobre la existencia.

Asimismo, en sor Juana hay una plena conciencia de la fatalidad de la muerte al decirle a la flor que no tema por la llegada del momento fatal, también está presente en su poema el temor por la vejez vista como un ultraje, como una amenaza posible. En cambio, la rosa de Salazar desafía muerte y tiempo, superándolos a ambos simplemente por la cualidad excelsa de la hermosura que desafía hasta lo más inevitable, lo más seguro, como son la vejez y la muerte.

A todo esto, solo agrego un detalle que llama mi atención: en el soneto de sor Juana, al lado de la invitación a gozar del momento, se encuentra una invitación a la reflexión, de tono epicúreo sí, pero reflexión al fin; como ya se había visto, la invitación a la reflexión es propia del vanitas vanitatum. Así pues, se puede observar cómo sor Juana traspasa la delgada raya que existe entre ambos temas para encajar, en el primero, un elemento retórico propio del otro, con lo cual le otorga una visión distinta.

[Este soneto] no es otra cosa que una soberbia, inteligente refutación al tema de carpe diem, en su versión collige, virgo, rosas. Lo que la autora del Primero Sueño efectúa es la inversión del tópico ausoniano y de la tradición renacentista-barroca subsiguiente, ya que en su soneto no es la voz masculina la que se deja oír, sino la voz femenina, la cual por primera vez toma la palabra al respecto del tan llevado y traído collige, virgo, rosas. Es decir, trátase aquí de otra respuesta sorjuanina: la respuesta de Celia, su refutación y réplica a todos los poetas citados en este apartado sobre la intimidación poética. Refutación mediante la cual sor Juana no se opone a que las mujeres gocen, [decirlo sería ridículo, además de contradictorio] se opone a que se utilice el ejemplo de la vida efímera de la rosa para amenazar a la mujer, injuriándola en su madurez (154).

Mucho habría que comentar con respecto a estas palabras, empezando por la reducción de Luiselli del poema a una "refutación" un tanto feminista. Concuerdo perfectamente en la profunda novedad de que aparezca aquí la voz femenina; sin embargo, yo no veo la refutación del carpe diem ni tampoco la aparición (y mucho menos la inversión) del tópico ausoniano, ya que en el soneto de sor Juana no se invita a una doncella a gozar de su juventud, sino que es la rosa la invitada, y en este caso funciona como motivo. Cabe señalar que no siempre se utiliza a la rosa como "intimidación poética"; en el soneto atribuido a Góngora no hay tal cosa: el diálogo es entre el poeta y la rosa y nadie más, no hay mujer a la que se le intimide ni favores que se pidan invocando la vejez, solo hay una conciencia de la caducidad de la vida y de la belleza, que aquí termina con carga moral. Y tampoco el motivo se refiere siempre a la mujer, sino que sirve para expresar la belleza, como en este fragmento de Ovidio:

Vemos aquí los elementos que aparecen en los poemas de carpe diem, tales como la rosa y el recuerdo de la hermosura fugaz; lo curioso es que estos versos no están dirigidos a una mujer, sino al público masculino lector de Ovidio: lo que se tiene es una conciencia muy clara de la caducidad de la belleza y la vida que conforman los temas de los que he hablado. En sor Juana esta conciencia pasa a ser carpe diem llevado al extremo.

El soneto "Miró Celia una rosa." es el único de sor Juana que puede clasificarse como propio del carpe diem; los demás que hablan sobre la brevedad de la vida deben considerarse dentro del tema vanitas vanitatum, como el siguiente:

Aquí hay una actitud inversa; sor Juana desprecia la hermosura que está sujeta al tiempo y es caduca, así como los bienes temporales de la vida; así pues, en este caso se decanta por su amor al conocimiento, el cual supera a la belleza caduca engañadora, y se convierte en su único tesoro perdurable. ¡Con razón, Irving A. Leonard tiene la impresión de que sor Juana estaba enamorada del conocimiento más que de una figura real de carne y hueso! (La época barroca en el México colonial, 260-264).

Con el mismo motivo existe otro soneto de sor Juana donde el yo lírico confronta directamente a una rosa -el editor del Segundo volumen... le puso el siguiente título: En que se da censura moral a una rosa, y en ella a sus semejantes-. Es decir, es una moralización, pero ¿de qué tipo? Eso lo dirá el propio poema:

¹² La fuente de este poema parece ser uno que González de Escandón atribuye a Lope (124):

Aparece en la edición digital de Ramón García González de las Rimas sacras (Lope de Vega, Rimas),
no así en la de Blecua, donde además difieren los poemas recogidos (Lope de Vega, Obras),
espero que alguien con más datos pueda llenar este vacío filológico.
El lector juzgue las semejanzas y diferencias entre el texto de sor Juana y el de Lope.

El trato a la rosa es totalmente diferente del que se le da en el otro soneto de sor Juana. En los cuartetos se la describe: el primero la hace divina, de dulce aroma, bella y hermosa, además se le dan características de maestra, pues se la convierte en magisterio y enseñanza; el segundo empieza haciéndola un símbolo de la arquitectura humana, es decir un ejemplo, los siguientes versos la hacen de una vana sutileza, finalmente los dos últimos versos nos demuestran por qué la rosa tiene estas características: es una maestra no por su hermosura, sino por su brevedad, pues muere en cuanto nace.¹³

Los tercetos resultan una contradicción de lo anteriormente dicho; mientras que los cuartetos eran una alabanza de la rosa, los tercetos la atacan, la llaman soberbia y presumida cuando nace, y luego la convierten en un ser pequeño y frágil que es destruido en un momento. De ahí concluye sor Juana, a diferencia del soneto "Miró Celia una rosa...", que la vida de esta engaña a las personas por su hermosura, mientras que su muerte invita a la reflexión sobre la brevedad de la vida.

Por último, hay otro soneto de sor Juana que es imposible no citar al hablar de este tema:

Evidentemente es un poema de vanitas vanitatum, que lleva al extremo el tema.¹⁴ Ya no es la rosa la que lleva la pauta y sirve para dar censura moral, ha sido sustituida por una pintura; en este hecho creo encontrar reminiscencias de otro motivo: el espejo. Este ya había aparecido en la poesía española, donde sirve de reflejo a la hermosura de la dama que se contempla en él para reconocer la fragilidad de la belleza y el paso del tiempo (Rivers, "Géneros poéticos en el Siglo de Oro", 257-258). Aquí la pintura hace las veces de espejo: se injuria y refuta la autoridad del reflejo.¹⁵ Antonio Alatorre, en su edición, anota la reminiscencia con el siguiente soneto de Góngora:

Sin embargo, es la actitud contraria la que alumbra este soneto, la pintura, en vez de ser un engaño, como en sor Juana, inmortalizará al poeta, pese al temor de este de que, siendo una imitación del hombre (ese barro con vida muda fiada), se convierta en cenizas.¹⁶ En cambio en el poema de sor Juana se reconoce que el retrato es en sí una belleza pasajera que no durará, que se convertirá en cadáver. La contraposición y novedad son más evidentes si se compara el soneto de sor Juana con otro de Góngora:

El epígrafe nos anuncia la introducción del motivo de la pintura; la estructura es parecida a la de sor Juana (los cuartetos presentan un pronombre que será adjetivado, y el terceto nos ofrece el verbo es); sin embargo, el tratamiento es totalmente distinto: la grandeza de este portento de hombre, a quien se le compara con Hércules, será inmortalizada por la pintura que se convertirá en una imagen siempre presente como si estuviese esculpida en bronce. Sor Juana utiliza este motivo y esta estructura, pero los invierte: en vez de adquirir la tan esperada inmortalidad, el original y también la imagen (ya no de un segundo, sino de la propia poetisa) se reducirán a nada.
Por último, no puedo dejar de anotar la ya tan mencionada relación con otro soneto de Góngora, que, aunque ocupe un tanto más de espacio, no puedo sino incluir completo:

Es posible ver en este soneto lo bien que aprendió sor Juana de Góngora: se construye una preciosa imagen llena de colorido y belleza en los cuartetos, que es derrumbada en los tercetos hasta llegar a convertirse en nada.¹⁷ Sin embargo, el tema del carpe diem en Góngora está bien presente, la invitación a gozar está explícita: hay que disfrutar del cuerpo antes de que llegue la muerte; mientras que en sor Juana esta idea cambia completamente: toda la belleza que ofrece el lienzo se convertirá a fin de cuentas en nada. Como se puede ver, usando dos elementos de Góngora: el motivo de la pintura y el verso final, aunque modificado (sor Juana reclama directamente la imagen de la muerte mediante la mención del cadáver, en tanto que Góngora la deja implícita en la alusión),¹⁸ sor Juana convierte ambos elementos, propios de temas distintos (la perduración por medio de la fama y el carpe diem), en material útil para el tema de la vanidad de la belleza.

Como se ha visto, sor Juana recoge y maneja magistralmente los motivos, tópicos y temas propios de su tiempo, arrastrando a veces recursos propios de un tema a otro con resultados excelentes.¹⁹ Por otra parte, se puede observar que tiene una preferencia por el tema vanitas vanitatum, lo cual puede explicarse por la cultura propia de los últimos años del Barroco. La inseguridad barroca exigía la reflexión sobre la vanidad de la vida, más que el goce inmediato,²⁰ y sin embargo sor Juana lleva a su extremo el carpe diem en el único soneto que dedicó al tema.

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NOTAS

¹ Su artículo es un ejemplo de la obsesión que han tenido algunos por clasificar y delinear la poesía en términos muy complicados y que se sirven de una terminología entre matemática y lingüística que yo dudo que resulte útil. Para una crítica del abuso de este lenguaje, véase Alatorre, "Critica literaria tradicional y crítica neo-académica", 69-76 y Alatorre, "Lingüística y literatura", 94-99. Por otra parte, lo que señala García Berrio como temas (amorosos, morales, satíricos, etc.), más bien deben considerarse géneros y subgéneros de la lírica (véase Rivers, "Géneros poéticos en el Siglo de Oro"), aunque Rivers también habla de géneros con un significado análogo al que aplica García Berrio a temas.

² Entiendo como motivo la aparición reiterada de un elemento que adquiere cierta significación en el contexto en que se halla, pero no posee una significación en sí. Considero al tema como la unidad mayor de significación. En cuanto a la definición de tópico me atengo a Azaustre y Casas, quienes diferencian los lugares comunes de los tópicos de la siguiente manera: "Los primeros hacen referencia a esa red organizada de ideas donde el orador puede encontrar las más adecuadas a un asunto determinado. La concreción de esas ideas en el uso retórico y literario -el que más atañe a este libro- habría consagrado como tradicionales algunas fórmulas: estos son los lugares o tópicos tradicionales" (Manual de retórica española, 39). Es decir, la repetición reiterada de un elemento, ya sea un motivo, un tema o cualquier otra cosa, lo topicalizan, es decir lo convierten en un lugar común cuando adquiere un significado único ya consagrado por la tradición. Esta es la terminología que usaré de aquí en adelante.

³ La reiteración de este uso del motivo es tal, que yo me atrevo a decir que se convierte en un tópico, esto es, un lugar común, al que llamo collige, virgo, rosas.

⁴ Incluyo el acertado comentario de Bienvenido Morros al poema, mucho más claro y específico que mi pobre glosa: "El soneto desarrolla el tópico clásico del collige, virgo, rosas y el carpe diem: el canon de la belleza femenina se cifraba en los colores rojo y blanco, que compendiaban la sensualidad (la rosa) y la honestidad (la azucena)" (Garcilaso de la Vega, 116, nota).

⁵ Por otro lado, hay que señalar que este soneto es imitación del de Torquato Tasso, "Vedrò dagli anni in mia vendetta ancora..." (Alatorre, Flores de sonetos, 132-133).

⁷ Esta traducción en octavas se ha atribuido a Góngora (González de Escandón, 43). Considero tal atribución de poco peso, no me parece hallar en ella nada de la peculiaridad del estilo gongorino.

⁸ Considérese esta cita de Sófocles: "Loco es, yo pienso, el que no satisfecho con la vida moderada, la vida larga anhela. [...] ¡A todo bien supera el no haber nacido! Pero, si ya ha nacido, el bien más rico es regresar de prisa por la misma senda por donde uno vino" (Edipo en Colono, 232). La preferencia por la muerte joven parece ser muy propia del pensamiento griego, pero no exclusiva de este, pues puede encontrarse en otras culturas, como en la Biblia: "Supongamos que alguien vive muchos años, y aunque sus años son numerosos, no puede saciarse de felicidad y ni siquiera halla sepultura: Más feliz es un aborto, pues entre vanidades vino / y en la oscuridad se va; mientras su nombre queda oculto en las tinieblas, no ha visto el sol / no lo ha conocido, y descansa mejor que el otro. Y aunque hubiera vivido por dos veces mil años, pero sin saborear la felicidad, ¿no caminan acaso todos al mismo lugar?" (Eclesiastés 6, 3-7). El pesimismo mostrado por el pensamiento antiguo a causa del dolor provocado por una larga vida llena de sufrimientos, tiene alguna relación con la posición romántica, donde se prefiere la vida corta por la belleza y placer de la juventud frente a los dolores de la vejez, idea cercana a la que proporciona sor Juana. Piénsese que Gutiérrez Nájera escribe: "Morir, y joven: antes que destruya / el tiempo aleve la gentil corona; / cuando la vida dice aún: soy tuya, / aunque sepamos bien que nos traiciona" ("Para entonces"). No es que no sea posible esta idea antes, pero en el Barroco es una verdadera rara avis.

⁹ Hay que considerar, además, la polisemia del término maravilla, al remitir a la flor, así como a algo sobrenatural que provoca admiración.

¹⁰ Al que, sin embargo, Salazar y Torres no es ajeno ("Rosa del prado, estrella nacarada", donde toma la función moral, aunque con un tono juguetón en los conceptos). En cuanto a estos dos sonetos, González de Escandón señala: "Es el primero ["Rosa del prado, estrella nacarada"] una graciosa burla de los poetas cultos, composición que revela la agilidad y dominio de la técnica, ironía y donaire insuperable y en la que burla, burlando se expresan algunas imágenes muy lindas (rosa del prado, estrella nacarada, astro que el mismo prado ha producido). En el otro soneto la ironía se hace aún más elegante y estilizada. El autor se salva del manido tema celebrando la brevedad de la rosa, que no es de lamentar [...]" (75).

¹¹ También sor Juana alude a la letrilla de Góngora, pero de forma juguetona: "Pasóme a las mejillas; / y aunque es su consonante maravillas, / no las quiero yo hacer predicadores / que digan "Aprended de mí", a las flores" (t. 1, 474, vv. 267-270).

¹² La fuente de este poema parece ser uno que González de Escandón atribuye a Lope (124):

Aparece en la edición digital de Ramón García González de las Rimas sacras (Lope de Vega, Rimas), no así en la de Blecua, donde además difieren los poemas recogidos (Lope de Vega, Obras), espero que alguien con más datos pueda llenar este vacío filológico. El lector juzgue las semejanzas y diferencias entre el texto de sor Juana y el de Lope.

¹³ Recuérdese también la idea barroca que señala que la cuna vuelta al revés es un sepulcro. Los pétalos de la rosa toman igualmente una forma de cuna cuando florecen, volteándose cuando se marchitan: es decir, los mismos pétalos de la rosa que habían sido cuna se convierten en una imagen de sepulcro.

¹⁵ "El arte, que imita a la vida -esto es, la representa, no ya en su espesor material, sino en sus imágenes o representaciones esenciales- ¿no constituye acaso otro tipo de falacia, bella si se quiere, dueña de sus medios y consciente de sus fines, pero igualmente sujeta al error y al engaño? [...] Sor Juana no solo niega ser verdadera la belleza de su efigie, que fue resultado conjunto de la habilidad del artista (los 'primores del arte') y de su 'pasión' o simpatía por el modelo, sino que afirma la radical falsedad del arte respecto a la vida que dice 'imitar'" ("Sor Juana en una nuez", 22).

¹⁶ La misma actitud se encuentra presente en la "Silva al Pincel" de Quevedo: "Tuya es la gala, el precio y la belleza; / tú enmiendas de la muerte / la invidia, y restituyes ingenioso / cuanto borra cruel [...]" (Obrapoética, t. I, 401, vv. 6-9).

¹⁷ A propósito de este soneto comenta Antonio Alatorre: "El soneto de Góngora se inserta, desde luego, en esa cadena ('Goza, muchachita, tus encantos, antes que se marchiten'), pero a la vez constituye el inicio de una cadena distinta. Su materia poética es otra. Por principio de cuentas, en él falta nada menos que la rosa. [Esto demuestra que el motivo es prescindible, mientras que la idea de gozar está siempre presente.] Las imágenes de la hermosura son otras flores, el lilio y el clavel, y dos materias preciosas, el oro y el cristal. Y estos elementos están distribuidos en una simetría que en Garcilaso estaba apenas esbozada [...]" (Alatorre, "Un soneto de Góngora", 10). Indudablemente, sor Juana es parte de esa nueva cadena de la que habla Alatorre.

¹⁸ Por otro lado, la imagen final de este soneto es reutilizada por, nada más y nada menos, que Quevedo: "¡Fue sueño ayer; mañana será tierra! / ¡Poco antes, nada; y poco después, humo!" (Obra poética, t. I, 150, vv. 1-2).

¹⁹ No hay que olvidar que son tópicos consagrados, y que proceden de una tradición que inaugura Petrarca, a pesar de que muchos, si no la mayoría, ya existían. Petrarca maneja todos ellos en casi todos sus matices, para muestra sirvan estos párrafos de De remediis utriusque fortunae sobre la belleza corporal: "Razón. Te asientas sobre un fundamento frágil. El mismo cuerpo pasa como una sombra, ¿y aseguras que una cualidad accidental y momentánea del cuerpo permanecerá contigo? Los accidentes pueden perecer aunque permanezca el sujeto substancial, pero no pueden evitar extinguirse si se extingue el sujeto. Y además, de todas las cualidades que expiran con este cuerpo mortal, ninguna es más fugaz que la belleza, igual que una florecilla delicada que, apenas se muestra, se desvanece ante los mismos ojos del que la admira y la alaba: un poco de escarcha la abrasa, un soplo de viento la derriba, si no es cortada de súbito por una mano enemiga o pisoteada por algún caminante. Glorifícate ahora y goza cuanto quieras, que a grandes pasos viene quien rasgará el tenue velo tras el que te escondes: la muerte descubre el precio de la belleza humana. Y no solo la muerte: bastan la vejez o el espacio de unos pocos años.

Además, aunque no hubiese ninguna influencia externa, la belleza se consume por sí misma con solo existir y se convierte en humo; y al cabo no es tanta la alegría que provoca su llegada cuanto el dolor que nos deja al irse" (Petrarca, La medida del hombre: Remedios contra la buena y la mala suerte, 27-28). "Los cabellos rubios te caerán y los que quedan se volverán blancos; esas delicadas mejillas y esa frente lisa se verán surcadas por profundas arrugas; esos ojos, brillantes y risueños como dos luminosas estrellas, los cubrirá una nube de tristeza; el marfil de esos dientes blancos y radiantes será revestido por un pútrido sarro, y no solo cambiarán de color, porque ya nunca volverán a ser los mismos; esa cabeza erguida y esos frágiles hombros se combarán; ese cuello delicado se volverá rugoso; acabarás sospechando que esas manos ásperas y esos pies deformes no son tuyos" (Petrarca, 30; las cursivas son mías). Me parecen dos párrafos sumamente interesantes porque reúnen todos los tópicos de los que se puede hablar con respecto a la belleza del cuerpo, y que se han visto a lo largo del artículo: la flor como motivo de la brevedad de la hermosura, la belleza como sombra, el carpe diem y finalmente el vanitas vanitatum. Petrarca pasa por muchos matices en estos breves párrafos.

²⁰ Útil sería considerar las siguientes líneas: "Los poetas renacentistas se inclinan a esta visión estática ya que sus alusiones a la fugacidad de la vida de la rosa se encaminan no a la consideración de esa fugacidad con las consiguientes reflexiones morales -obra de los poetas barrocos- sino a la invitación al goce, al aprovechamiento de la belleza [...]. Típica actitud barroca es la de considerar la vida en función del tiempo y los estragos que este ocasiona en aquella. De ahí que en el tratamiento del tópico [collige, virgo, rosas] se acentúe el tono melancólico y meditativo" (Agulló Vivés, "Recreación de un tópico en la poesía de Jorge Guillén", 29). Correcta es la observación, sin embargo, de acuerdo con todo lo planteado anteriormente, consideraría que el motivo de la rosa se pone al servicio del vanitas vanitatum, mucho más acorde con las ideas barrocas, según se ha visto. También podrían ser sometidas al juicio del lector las siguientes observaciones de José Pascual Buxó: "Uno de los temas predilectos del barroco hispánico es, como se sabe, los engaños que el mundo hace a nuestros sentidos, lo que trae como consecuencia inexcusable los errores en que suele caer la inteligencia, aristotélicamente fundada en los datos que aquellos le proporcionan" ("Sor Juana en una nuez", 21-22). A lo que se puede añadir lo que afirma sobre el soneto "Éste, que ves...": "El afán lisonjero del pintor ha pretendido que la perfección artística del retrato logre persuadir al propio modelo de que tanto uno como otro -ficción y realidad- se verán libres de los inevitables estragos del tiempo: la vejez y la muerte. Cuán lejos estamos ya de ese sentimiento renacentista que establecía una perfecta correlación entre la belleza corporal y las virtudes del alma y que concedía a la vista -superior entre todos los sentidos exteriores- una agudeza y perspicacia solo superadas por el entendimiento....la belleza de sor juana está penetrada de los presentimientos de la muerte".(23)

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