El amante, la puerta y la lluvia: la balada hispánica de La mujer engañada, el pahkaru indio del Sumba y el tópico poético del paraklausithyron1
The Lover, the Door and the Rain: the Hispanic Ballad of The Deceived Wife, the Sumba Indian pahkaru and the Poetic Topic paraklausithyron
José Manuel Pedrosa
Fecha de recepción: 20 de julio de 2011.
Fecha de aceptación: 22 de septiembre de 2011.
]]> Resumen
Análisis comparativo de un conjunto de baladas y canciones de la tradición hispánica (incluidas la tradición portuguesa y la sefardí tanto del norte de Marruecos como del Mediterráneo oriental) basadas en el tópico del amante que llama a las puertas de la amada (paraklausithyron), por lo general en medio del frío y de la lluvia. Se estudian sus paralelos grecolatinos, bíblicos y europeos modernos, orales y escritos, y se comparan piezas de Francia, Alemania y Hungría con una canción tradicional india, conocida como el pahkaru del Sumba. A lo largo de este trabajo se hacen algunas reflexiones sobre los conceptos de 'tópico', 'tipo' y 'motivo'.
Palabras clave: Romance, canción, amor, La mujer engañada, España, India, paraklausithyron.
Abstract
Comparative analysis of some ballads and songs from the Hispanic tradition (including Portuguese and Sephardic traditions from northern Morocco as well as from the Eastern Mediterranean) based on the topic of the lover who knocks on the woman's door (paraklausithyron), usually under cold and rain. Their biblical, classical and modern European parallels (both oral and written) are studied, and pieces from France, Germany and Hungary are compared to an Indian traditional song, known as the pakharu of Sumba. Also in this work the concepts of 'topic', 'type' and 'motive' are explored.
Keywords: Ballad, folk song, love, The deceived wife, Spain, India, paraklausithyron.
"Me casó mi madre / chiquita y bonita...''
]]> El romancillo hexasílabo (o balada, o canto narrativo, como se le prefiera llamar) de La mujer engañada (también se le titula en ocasiones a partir de su íncipit más extendido en España, el de "Me casó mi madre"), es uno de los más difundidos en la tradición oral de buena parte del mundo hispánico. Ha sido registrado con profusión en España, en Portugal, en Hispanoamérica y en las comunidades sefardíes de Marruecos y de Oriente.
En España y en Hispanoamérica abunda un tipo de versión que podemos considerar vulgata o cuasi vulgata, porque se repite con escasas variantes (y músicas y hasta estribillos muchas veces similares) en pueblos bien distintos. En ocasiones, con una función bastante insólita, dado lo escabroso de su argumento: la de canción de corro de niñas.
El romancillo está protagonizado por una esposa malcasada (personaje recurrente de muchas canciones y baladas de arraigo internacional, hasta el punto de que podría hablarse de un género de cantos de malcasada)2 cuyo marido prefiere pasar la noche en casa de una amante, agasajándola, comiendo con ella ricas viandas y entregándole su amor. Cuando regresa a su propia casa, ya de mañana, el marido adúltero se encuentra con la puerta cerrada, lo que conduce a un final violento: por lo general, a una pelea entre los esposos, a veces hasta con denuncias a la autoridad y arresto del adúltero escandaloso. Desenlace este que, a la luz de las diferencias métricas y estilísticas que muestran sus versos en relación con el resto del poema, tiene todo el aspecto de ser un desarrollo tardío y bastardo.
Ese es el final más habitual de las versiones que podemos considerar en la órbita de la rama vulgata. Aunque hay también unas cuantas versiones, documentadas por lo general en áreas especialmente ricas y resistentes en lo que a la conservación de la tradición oral se refiere, que muestran motivos y desenlaces alternativos, entre ellos uno en el que nos fijaremos de manera muy específica, porque será eslabón de engarce con poemas y tradiciones de alcances insospechados: el de la tormenta que se desencadena sobre el marido que espera a la puerta de su esposa, en justo castigo por su descarada traición amorosa. La tradición sefardí de Marruecos, fuertemente conservadora, incorpora (ella y solo ella) otro motivo conclusivo, el de la maldición de la indignada esposa al traidor marido, que tiene también, posiblemente, una tradicionalidad muy vieja y acusada.
He aquí una muestra, recogida en el Madrid de finales del siglo XIX, del tipo de versión (con pelea final y arresto incorporado) más difundida, próxima a la vulgata:
Hay documentadas, como ya anuncié, unas cuantas versiones, recogidas en tradiciones ciertamente aisladas y conservadoras, que ofrecen desenlaces diferentes. Especial significado tiene uno que deja al adúltero a la intemperie, mientras una tormenta justiciera se abate sobre él. Muestra bien representativa es esta versión, que fue recogida en el pueblo de Rábano de Sanabria (Zamora). Se cantaba con repeticiones y fórmulas estilísticas de este tono:
Y continuaba así:
Una singularísima versión que fue registrada por Kurt Schindler en el pueblo de Navarrevisca (Ávila) resulta bastante insólita, porque desplaza el motivo de la espera bajo la tormenta (y lo amplifica además en dos estrofas paralelísticas que rompen la rima regular del poema) a la relación del adúltero con su amante, y no con su esposa:
En Portugal han sido también documentadas versiones en las que el marido adúltero recibe el justiciero castigo de la tormenta que cae sobre él, mientras se desespera ante la puerta que su esposa mantiene cerrada:
3 Reeditado en Fontes, núm. L5.
Las versiones sefardíes (que han sido documentadas tanto en el norte de Marruecos como en el Mediterráneo oriental) tienen indudable interés.4 Especialmente las marroquíes, sobre todo aquellas que parecen más arraigadamente tradicionales y que no derivan de la vulgata andaluza moderna. La gran mayoría de estas versiones suele obviar el motivo conclusivo (posiblemente vulgar y tardío) de la agresión y la pelea del tiránico marido con su paciente esposa. Y prefieren terminar, casi siempre, con una airada maldición o imprecación de la mujer contra el esposo, y con la reafirmación de la negativa de acceso a la casa. El motivo de la maldición con que la mujer acaba imponiéndose de manera clara y digna frente a su marido es un motivo al que más adelante reconoceremos gran importancia dentro de nuestro análisis.
Conozcamos, ya, esta versión anotada en la zona del Estrecho en los inicios del siglo XX:
No nos será difícil relacionar este íncipit sefardí con unos versos (por desgracia, amputados de los que debían ser su continuación) que fueron armonizados por el músico ciego Francisco de Salinas en su tratado De musica libri septem (Los siete libros de música) de 1577:
El parentesco del íncipit marroquí es también evidente en relación con otros versos que asoman, ya en el siglo XVII, en la Comedia de la Zarzuela de Reyes Mejía de la Cerda:
Por cierto que la insólita estructura paralelística de estas estrofas del XVII deja planteada la posibilidad de que, en el pasado, el poema (o alguna de sus ramas) pudiese haber estado estructurado en metros diferentes de los hexasílabos regulares que han sido documentados a partir del siglo XIX.
Paraklausithyron: el motivo del hombre que implora a la puerta de la mujer.
Pese a los evidentes arcaísmos que adornan algunas de sus versiones, no conozco textos sefardíes que incorporen el motivo de la espera del marido adúltero bajo la lluvia, que sí asomaba en unas cuantas versiones españolas que ya hemos conocido. Las variantes de Marruecos suelen concluir con la violenta maldición de la esposa contra su marido, y no queda muy claro en qué condiciones afrontará el varón su exclusión de la casa, ni si la lluvia se desencadenará, como bien tenía merecido, contra él.
]]> Pero lo cierto es que, si desde el principio hemos insistido en llamarle motivo, es porque es posible constatar, en una tradición poética viejísima e internacional, que la escena del hombre que implora la apertura de la puerta de la mujer (y más si está lloviendo afuera) funciona como un tópico concreto, acuñado, flotante, migratorio, capaz de acoplarse a contextos narrativos más extensos, o de presentarse, desnudo y solo, como fórmula lírica autónoma y autosuficiente, pero siempre impactante.Fijémonos en que hay un término clásico, Παακλανσíθνpoν, es decir, paraklausithyron (con las raíces para "ante", clausi "cerrada", thyron "puerta"), que aparece citado por Plutarco en sus Moralia 753B y que identifica la poesía, mayormente clásica (griega y latina) y medieval, que refleja escenas en que un amante implora desde el exterior que le sean franqueadas las puertas de su amada. Versos muy celebrados de Catulo (67), Horacio (Odas 3: 10 y 3: 26, y Sátiras 2.3: 247-280), Tibulo (1: 2), Propercio (1: 16) y Ovidio (Amores 1: 6) son ejemplos ilustres de tal tradición, que debió ser tan común que el sin duda exagerado Ovidio consideró que era el germen de la poesía lírica más vieja, y que llegó a conocer parodias como la de Lucrecio (4: 1177-1184).5 En tiempos muy recientes, una documentadísima tesis doctoral de Eduardo Pérez Díaz ha reunido una muy nutrida colección de versos con paraklausithyron detectados en las poesías orales más arcaicas de los sumerios, egipcios, chinos, griegos, hebreos, indios, lo que prueba que el tópico es anterior a la época griega clásica y a la edad de oro de la poesía latina (Las raíces de la lírica amorosa..., 243-258).
Por cierto que la bibliografía más relevante acerca del paraklausithyron no cita los ejemplos, sin duda importantes (algunos deslumbrantes), de unos cuantos poemas de los que fueron incluidos en la fundamental Antología Palatina que reunió algunos de los versos más granados de la poesía erótica griega antigua. Por ejemplo, este (con maldición del varón a la mujer incluida) dedicado "a la hetera Conopion, de Calímaco " en el siglo IV a. C.:
Impresionan, también, estos tres poemas de Asclepíades de Samos, del siglo III a. C.:
A una corona de rosas trenzadas para una mujer.
Gran interés tienen estos otros versos "a su amante adúltera, que lo visitó de noche, de Filodemo", que ofrecen la singularidad de que sea la mujer la que se presente esta vez en medio de la noche lluviosa:
Huelga decir que, por supuesto, el simbolismo de la puerta de la mujer que pretende franquear el varón ardiente de deseo es un simbolismo fuertemente erótico, incluso genital, y que todos los críticos lo han reconocido así.
Paraklausithyron en medio de la lluvia.
Pero el concepto de paraklausithyron, que engloba cualquier escena en que haya una mujer protegida por una puerta cerrada que deja en el exterior a un hombre implorante, es demasiado amplio y flexible para los objetivos, mucho más precisos, que nos guían ahora a nosotros. El motivo de la lluvia (o de la nieve, o la helada, o la tempestad, o incluso el rocío) que atormenta al hombre durante la angustiosa espera asoma en un elenco mucho más limitado de textos, en los que convendrá que centremos a partir de ahora nuestra atención.
Fijémonos, en primer lugar, en el Cantar de los cantares bíblico (5: 2-5), en que el motivo asoma en el marco de un diálogo amoroso de vastas proporciones y complejos simbolismos:
De la tradición grecolatina traeremos a colación dos ejemplos solamente: unos versos de Tibulo que asocian las puertas de la amada, las angustias del amante y la lluvia invernal:
Y la Oda III: 10 de Horacio, a la que nos acercaremos en la impresionante traducción de fray Luis de León (Poesías completas, 325-326):
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Un excurso interesantísimo: la muy prolija sátira que el malicioso Arcipreste de Talavera hizo, en el siglo XV, del sin duda archimanido tópico de los amadores suplicantes a las puertas de sus amadas, mientras la lluvia, la nieve y otros imprevistos se abatían sobre ellos:
Pues, estos tales, verás cómo han de amar, teniendo todas las cosas contrarias en sý que a amar pertenesçen; por quanto quiero que sepas que es menester que el que amare, o amar quisyere segund el mundo e tienpo moderno de oy, que sea muy presto, muy onbre fuerte de coraçón e constante, syn sospecha, animoso, vogal, amoroso, donoso, non enojoso, franco, cortés, mesurado, lyberal, osado, ardido, entendido, esforçado, para mucho, en gentileza entremetido: pues, este flemático vil e desaventurado que tales condiçiones tiene ¿cómo amará nin será amado? Que sy le dixeren algo, o oviere de fazer algo, o yr de noche, o andar con frío o lodos o malas noches donde su amada está, que luego se espereze primero, e que boçeze segundo, e lo terçero que saque la cabeça fuera de la puerta a ver sy nieva o llueve, lo quarto que se esté concomiendo e pensando: "Yré; non yré; sý yré. Sy vo, verm'an mojarm'e, enlodarm'e; encontraré con la justiçia e tomarme ha la espada; correrme ha por las calles la rronda sy me encuentra; e sy estropieço por ventura caeré; ensuziarm'e de lodo los gapatos de alta grasa. Non yría syn galochas fuera de casa. ¡Guay, sy me muerde algund perro en la pierna, o sy me dan por ventura alguna cuchillada, o sy me dan en la cabega alguna pedrada; o sy me toman en casa, cortarme han lo mío e lo mejor que yo he! ¿E sy me toman entre puertas o sy me cargan de palos? Non sé, pues, sy me vaya. ¡Al diablo, en buena fe, allá non vaya! ¡En buena fe, de casa esta noche non salga! Bien se está el pie en la pierna. Vámonos acostar: que quien byen está e mal busca, sy mal le viene, Dios le ayuda".
Enpero, sy este tal salle fuera, convencido de mucho amor, e se va a casa de la amada, e encuentra alguno que trae cañas a cuestas, o pellejos que fagan rruydo, luego, como es muy flaco de coraçón e cobarde de espíritu e de voluntad, luego se le torna el coraçón tamaño como de formiga, e da a foyr, e tronpieça e cae, e levantase atordido, e fuye e mira fazia tras, por ver sy viene alguno tras él; que piensa que son onbres armados que le van a espaldas, rresollando, para le matar, e fuye çielo e tierra. E sy por ventura entra en casa de su dama, non entrará por ventana -que non le bastaría el coraçón- nin por escalera de cuerda, nin por tejado, nin por açotea, nin desquiçiará la puerta, nin saltaría seys tapias en alto, pero, sy la puerta le abren, todo entra encogido, a cada rrencón le paresce ver onbres armados. E sy algún gato se mueve, peor es que muger: luego cae amortesçido, e ella le ha de aconortar e rretornar en sy con el agua de las gallinas - "Esforcar, amigo; que gato era, mi amor" (253-255).
Retornemos a los territorios mucho más livianos de la lírica, y fijémonos ahora en estos breves y concentrados versos que debieron correr de boca en boca en la tradición española del siglo XVI:
Versos que, según ha demostrado Margit Frenk (núm. 341), fueron glosados recurrentemente, e incluso vueltos a lo divino de este modo:
He aquí otras cancioncillas de este tipo que debieron ser tradicionales en el XVI:
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6 Sigo la edición de los versos que se hallan integrados en la ensalada "Quien madruga Dios le ayuda", del Manuscrito BNM 3913, f. 50v, según aparece editado en Cancionero de Uppsala, núm. XXXII, 46. Cfr. Frenk, núm. 658.
Otra hermosísima cancioncilla de la misma época, con otro amante mojado (en la glosa) mientras llama a las puertas de la amada:
7 Cartapacio de Pedro de Penagos, núm. 197. Agradezco la comunicación del texto a los profesores Labrador Herráiz y DiFranco. Véase, además, Frenk, núm. 1710.
Tan difundido estuvo el tópico, que algunos poetas elaboraron versiones extensas, complejas, cargadas de parodia, llenas de ingenio, como esta, también de finales del XVI:
8 Manuscrito 17689, folios 42-42v. Agradezco la comunicación del texto, nuevamente, a los profesores Labrador Herraiz y DiFranco.
A comienzos del XVII seguía bien vivo el tópico, incluso en versiones atravesadas de ironías y de picardías más que desenvueltas:
El tópico del paraklausithyron asoma, además, en El burlador de Sevilla y convidado de piedra de (atribuido a) Tirso de Molina (I: 4. v. 435-446):
Muchos más documentos de nuestros Siglos de Oro podrían -si contáramos con el espacio para ello- atestiguar la fortuna del tópico del amante que pugna por franquear las puertas de la amada y encontrar un refugio cálido a salvo de las inclemencias del tiempo exterior. Algunos se articulan como contrafacta de gran originalidad, según se aprecia, por ejemplo, en las extensas (146 versos), complejas y fascinantes Coplas de un ventero y un escudero hechas por Rodrigo de Reinosa en los años de tránsito del siglo XV al XVI, que presenta a un escudero implorando a un ventero que le libre de los fríos de la noche, a lo que se niega maliciosamente el ventero invocando la tradicional animadversión entre los habitantes del campo y la gente de la corte:
Pero es hora ya de que nos fijemos en la moderna lírica folclórica española, en la que han sido documentadas unas cuantas cancioncillas líricas que retoman el motivo, de forma a veces sumamente original. Esta, por ejemplo, ha circulado con profusión por muchas regiones:
10 Flores del Manzano, 133. Estamos ante una canción de orígenes y tradición muy interesantes. El poeta Augusto Ferrán publicó una versión en 1861, en su libro La soledad, que mezclaba de manera bastante indiscriminada las estrofas populares y las estrofas alumbradas por él mismo en estilo popularizante. Véase Ferrán, núm. XLVI: "Agua menudita llueve / y ya corren las canales; / ábreme la puerta, cielo, / que soy aquel que tú sabes". No podemos saber a ciencia cierta, pues, si esta cancioncilla vendría circulando desde hacía tiempo en el ancho caudal de la lírica anónima del pueblo, o si fue alumbrada por Ferrán y caló enseguida en la tradición lírica común, como sucedió con otros de sus poemas. El caso es que conocemos muchas otras versiones, orales y anónimas, documentadas en lugares y tradiciones bien distintos. Véanse, por ejemplo, Alonso Cortés, núm. 90: "Agua menudita llueve, / ¡cómo escurren los canales! / Ábreme la puerta, cielo, / que soy aquel que tú sabes"; Manzano, núm. 79: "Agua menudita llueve, / cómo pingan los canales, / ábreme la puerta, niña, / que soy aquel que tu sabes"; Santos, Delgado y Sanz, 21: "Agua serenita llueve, / no cabe por los canales; / ábreme la puerta, cielo, / que soy aquel que tú sabes"; Escribano Pueo, Fuentes Vázquez, Morente Muñoz, Romero, núm. 11: "Agua menudita corre / y llueve por los canales, / ábreme la puerta, niña, / que soy aquél que tú sabes"; Música tradicional salmantina: "Agua serenita cae / yo me arrimo a tus canales / y ábreme la puerta cielo / que soy aquel que tú sabes".
Y esta otra recuerda de manera impresionante (aunque las similitudes sean casuales. sin duda) los encendidos versos del Cantar de los Cantares bíblico que mencionaban también el tira y afloja del amante con la cerradura (con su evidente simbolismo sexual) de la amada:
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Las puertas, las llaves y los rigores del tiempo aparecen combinados en esta otra ingeniosísima canción:
Más y muy diversos ejemplos:
11 Alonso Molleda, 24; otra versión idéntica en p. 127. Y también Martínez Torner, núm. 103: "Danza, transcrita en Llamo, ayuntamiento de Riosa. Intervienen en esta danza solamente mujeres [...] Esta danza es considerada por las gentes de Riosa como la más antigua de todas las que se cantan en el concejo: Si me quieres di que sí (bis) / y si no di que me vaya (bis) / no me tengas al sereno, / que no soy cántaro de agua". Véase también Contreras, González y Nuevo: "Si me quieres, dímelo, / si me quieres, dímelo, / y si no, di que me vaya, / no me tengas al sereno, / que no soy cántaro de agua".
12 Véase también, en la misma obra, vol. II, núm. 461: "A la puerta te canto, / que en tu ventana / llueve mucho y me mojo / prenda del alma. / Que eres más que la cola / de la pescada, / ¡Y anda!".
13 Véase, en la misma obra, vol. III, núm. 703: "Ay, cómo llueve, / cómo me mojo, / con el agua que corre / por tu cerrojo. / Ay, cómo llueve, / cómo ha llovido, / que hasta las patatas / han florecido"; vol. II, núm. 242: "¡Cómo llueve, / cómo me mojo, / con el agua que corre / de tu cerrojo!"; y vol. II, núm. 266: "Cómo llueve, / cómo me mojo, / con el agua que corre / de tu cerrojo".
14 Contreras, González y Nuevo. Véase también García Matos, vol. II, núm. 241: "Bien sé que estás en la cama / con los piecitos calientes, / y yo estoy en tu ventana, / pegando diente con diente"; y, en el mismo volumen, el núm. 228: "Bien sé que estás en la cama, / bien rojita y bien caliente, / y yo estoy a la ventana, / pegando diente con diente".
]]> Esta extensa y galante canción dialogada comienza también por un motivo relacionado con el que nos interesa:
15 Martínez Torner, núm. 447: "Canción del corro de niñas, transcrita en Maliayo (Villaviciosa)". Véase otra versión similar en la misma obra, núm. 20. Comienza así: "Quítate de la esquina, / majo que llueve; / deja correr el agua / por donde suele...". Véase también García Matos, vol. I, núm.160: "Quítate de la esquina, / majo, que llueve, / deja correr el agua / por donde suele...". Sobre esta canción, su poética y simbolismo, véase además Piñero, 413-457.
Aunque la puerta ha sido sustituida por una carretera en esta otra canción, su impregnación erótica (se canta, por añadidura, como epitalamio) es evidente:
No nos resistimos a dejar constancia, como colofón de esta cadena de textos hispánicos, de estos otros versos que prueban que las tormentas no son siempre contrarias a los propósitos de los amantes:
El romance hexasílabo conocido como El ciego raptor o como El raptor pordiosero suele incorporar también el motivo del amante (aquí disfrazado de mendigo) que implora refugio de la lluvia a su pretendida:
No solo la tradición oral hispánica se nos muestra pródiga en canciones con paraklausithyron. Se trata de un tópico folclórico de difusión, sin duda, internacional, que tiene ya hasta su propia entrada en la Wikipedia, que establece entre sus paralelos las canciones de Steve Earle, More Than I Can Do y de Bob Dylan, Temporary like Achilles. Nos limitaremos nosotros ahora a señalar entre sus correspondencias esta divertida canción folclórica francesa:
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16 Véanse muchas más variantes de la canción y del tópico del amante helado que llama a la puerta de la cama en este mismo artículo.
El penúltimo texto que vamos a considerar es una impresionante balada húngara, la de Az egri leány (La muchacha de Eger), que fue escrita (inspirándose seguramente en motivos populares, según fue moda en la época) por el poeta János Arany en 1853. Está protagonizada por un bandido legendario, que seguramente nunca existió, István Csehoj, de quien el poeta húngaro creyó que era checo por la similitud de su apellido con el gentilicio, que en húngaro es "cseh". Relata la balada que el bandido se halla bebiendo vino en una taberna de Kassa (ciudad de población húngara que se encuentra en la actualidad dentro de las fronteras de Eslovaquia) mientras su amada le está esperando en Eger. Con la excusa de que el vino de Kassa es malo, el bandolero decide partir con sus secuaces hacia Eger. Llega entonces un pajarito (que es un trasunto evidente del varón) a la repisa del balcón de la amada. Fuera está nevando, cae escarcha y sopla el viento helado, pero la desconfiada muchacha se resiste a abrirle la ventana al pájaro, hasta que este, después de mucho implorar (en un diálogo lleno de dobles y delicadísimos sentidos eróticos),17 consigue refugiarse en su cálido abrazo.
I
II
18 Arany János összes költeményei. Agradezco la indicación de la existencia del poema húngaro y su traducción a Óscar Abenójar.
El desenlace de la balada (las tres partes últimas, de cierta extensión, nos las ahorramos) es decididamente trágico. Los perseguidores del bandido localizan la casa en la que está durmiendo. Le hacen salir de ella, le matan a traición, y también su joven amada muere, después de enfrentarse heroicamente al enemigo.
Otra curiosidad literaria de gran interés, para cerrar este capítulo: el poema en estilo popular de Georg Friedrich Daumer (1800-1875) que Johannes Brahms musicó en sus Liebeslieder (Canciones de amor) de 1869. Hermoso, original e hiperbólico desarrollo del tópico del paraklausithyron, en que es la amada quien pide al amante que no se arriesgue a sufrir las inclemencias de la aventura tempestuosa:
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Paraklausithyron a lo divino
Uno de los poemas más célebres de Lope de Vega es un soneto que se halla incluido entre sus Rimas sacras y que puede ser considerado como una especie de vuelta a lo divino, casta, piadosa y edificante, del tema del amante (en esta ocasión amigo celestial) que llama a la puerta de la amada (ahora el alma) implorando la entrada, mientras el exterior lo dominan la oscuridad, el rocío y el hielo frío. Hermosísima y, sin duda, originalísima recreación del viejo y arraigado paraklausithyron:
En la misma tradición se inscriben versos que han sido cantados como villancicos navideños en toda España, en tiempos más recientes. Véase este ejemplo, de la tradición de Villabrágima (Valladolid):
]]> Paraklausithyron en medio de la lluvia: el pahkaru indio del Sumba [del Marido].
En el año 1995, la folclorista Kirin Narayan publicó un estudio enormemente sugerente sobre ciertos cantos narrativos que tenían gran arraigo entre las mujeres de Kangra, en el noroeste del Himalaya, en el estado de Himachal Pradesh (India). Son cantos que se transmiten en la lengua local, que es el pahari o kangri, y que responden a una sociología muy singular:
Una o dos mujeres que conocen una canción normalmente lideran la interpretación mientras las otras les siguen. Antes de meterse en una canción, las intérpretes a menudo murmuran entre sí fragmentos de la canción para planear la letra, el orden de los versos, y la melodía, así salvando el obstáculo que suponen las diferentes variantes que cada una aporta. Normalmente, los versos del texto se repiten dos veces y la melodía es siempre repetitiva. Esto implica que incluso una mujer que oye la canción por primera vez puede unirse a las que cantan: la performance está abierta a cualquier mujer que quiera cantar.
[...] El género de la canción de la que me ocupo aquí se conoce como el pakharu. A diferencia de las canciones sobre nacimientos, matrimonios u otras canciones vinculadas a rituales, las canciones pakharu pueden cantarse en cualquier momento, y en particular cuando las canciones especialmente indicadas para un ritual determinado ya se han cantado. Solo las mujeres de las castas superiores lo cantan, aunque las mujeres de las castas agrícolas tienen un género similar llamado borsati que cantan mientas transplantan el arroz. El pakharu se interpreta en un contexto de segregación según el sexo y de puertas adentro. Mi interés en las canciones a menudo incitó a las mujeres a cantar para mí fuera del marco ritual y, cuando lo hicieron, era el pakharu lo que cantaban con mayor frecuencia. Los hombres mayoritariamente parecen ignorar este género: las dos veces que contraté a unos jóvenes para ayudarme con las transcripciones, observaron asombrados la tristeza comunicada en estas canciones. También descubrí que las mujeres de Kangra más jóvenes y cultas normalmente no conocían estas canciones. En su lugar, estas mujeres estaban más a tono con representaciones externas de género llevadas a Kangra mediante las canciones de las películas, las revistas y la televisión. De este modo me enteré de que las mujeres que conocen el pakharu son con toda probabilidad de las castas superiores, casi analfabetas y con más de 35 años.
[...] El pahkaru tiene una línea narrativa con una protagonista central a la que a menudo se llama "Gorie" la bella. El otro rasgo definitorio de este género es el sufrimiento (dukh). En las historias que se cuentan en las canciones, Gorie sufre la separación de su tierra natal (debido a la exogamia entre aldeas) y de su marido (debido a la migración masculina en busca de trabajo). Gorie es maltratada por su suegra y su cuñada (dentro del círculo de la familia extendida) y ocasionalmente por parte de su marido (un desconocido a su vuelta). Este personaje siente la ausencia de su madre, su hermano y de la intimidad con su marido. También siente la ausencia de un hijo propio. En cierto sentido, estas canciones forman una visión caleidoscópica de la vida conyugal cambiada y sacudida en modelos diferentes, imaginada por mujeres para mujeres ("La práctica de la crítica literaria oral: canciones de mujeres en Kangra, India", 199-201).
Conozcamos ya, después de estas aclaraciones algo prolijas pero imprescindibles, la canción narrativa conocida como Sumba ("Marido") en la tradición oral en lenguapahari o kangri de las mujeres de Kangra:
19 "La hermana mayor de Brinda Devi y Sudha, de visita unos meses más tarde, enmendó este verso de la siguiente manera: Pica hinojo y cuece verduras a fuego lento / cuece verduras a fuego lento, buena mujer, / espolvorea con cardamomo" (Nota de la recolectora de la canción).
Conviene complementar la lectura de estos versos con las aclaraciones que las dos informantes dieron a la recolectora de la canción:
]]>Él se había ido a algún sitio y volvió después de doce años. Ella estaba muy contenta porque él había vuelto después de tantos años. Así que ella molió barro e hizo un hogar precioso. Luego cogió kumkum [bermellón de buen augurio] (lo que los sacerdotes se ponen en la frente [a modo de bendición]) y decoró el hogar. Tan feliz era. Luego, después de haber untado el hogar con bermellón, ella majó y desenvainó jhin jhan, un buen arroz. Majó el arroz rápida y eficientemente. Luego cogió unas hojas e hizo lentejas mung verdes. Cocinó toda esa deliciosa comida y se la dio a él. Ella quería darle de comer porque él había venido después de doce años. Él comió y bebió; después, le pasó algo. Cogió su camastro y lo puso en algún sitio para dormir. En el patio. Ella se enfadó mucho.
-¡Mira! Yo estoy tan contenta y él se ha ido a dormir. Su mente se llenó de ira. Luego ella salió, lo vio durmiendo en el patio y dijo:
-Oh, Bhagavan (Dios), haz que llueva. Que llueva tanta lluvia... que las gotas sean como martillos, como almireces. Gotas muy largas y pesadas.
Luego Bhagavan hizo precisamente eso. Estos días también [durante el monzón] puede que truene una o dos veces y luego la lluvia empieza a caer. Del mismo modo, entonces, empezó a llover. A continuación, él se levantó llevando el camastro, el colchón de algodón y la sábana. Bajo el brazo. Luego él se vino y empezó a aporrear la puerta. Él aporreo la puerta, pero ella era cabezota. Dijo:
-Me he puesto alheña en las manos, me he puesto alheña en los pies y la llave está en el baúl.
Ella está fingiendo.
-Si te sulfuraste, ¡toma esto!
Él dijo:
-No te des tono. Está diluviando fuera. Abre la puerta. ¡Quiero entrar! Ella dice:
]]> -¿Por qué no debería seguir así? Es tu problema y tú debes sufrirlo. ¿Lo llamaste darse tono cuando te fuiste y dormiste fuera? Tienes que pagar por quejarte así. ¡Empápate!Entonces ella lo debe haber dejado entrar (Narayan, "La práctica...", 202-204).
El análisis que hace Narayan de esta canción narrativa india, de sus múltiples variantes, de sus confluencias y parentescos con otras canciones, del simbolismo sexual de muchos de sus elementos (la comida, la alheña), de las prácticas burlescas, teñidas de alegre erotismo, que suelen practicar en momentos de asueto y reunión estas mujeres de existencia y trabajos tan duros y de canciones tan tristes y catárticas, es absolutamente fascinante. Pero las limitaciones de espacio impiden que profundicemos nosotros ahora en tales cuestiones.
Nos limitaremos a poner de relieve el importantísimo papel que en el pahkaru indio juega la comida como indicio de deseo erótico:
tiene paralelos bien reconocibles en la tradición hispana. Recuérdense los versos de la versión sefardí de Marruecos:
Y recordemos también que las versiones sefardíes solían concluir con una violenta maldición de la esposa contra su marido:
¿Cómo se pueden explicar similitudes argumentales tan llamativas, en el nivel general de la estructura narrativa (es decir, del tipo) y en particular del pequeño episodio argumental (es decir, del motivo), entre el pakharu indio y las versiones sefardíes de Marruecos (que son, seguramente, las más conservadoras) de la balada panhispánica de La mujer engañada?
Difícil o dificilísima pregunta. Lo único que estamos en condiciones de avanzar, a modo de valoración conclusiva, aunque provisional, de lo que aporta el conocimiento de estas canciones narrativas indias a nuestro entendimiento del corpus hispánico de La mujer engañada, es que las similitudes entre las dos familias de textos, las orientales y las occidentales (en particular las sefardíes de Marruecos, que parecen las que más próximas están a un prototipo relativamente arcaico), son más que notables. En ambos casos, un esposo regresa a la casa de su mujer después de un tiempo de apartamiento (una noche en el romancillo hispánico, doce años en el pahkaru indio); lo hace de un modo cínico e irrespetuoso, además de inoportuno e intempestivo, sin ocultar el desinterés que siente por su esposa; ella, despechada, le cierra la puerta y pronuncia contra él una maldición, y él se queda afuera. El motivo de la tormenta que se desencadena en el exterior asoma en los textos indios, pero no en los marroquíes, aunque sí aparece en otras ramas (fuertemente conservadoras también) de la familia hispánica de La mujer engañada.
Es obvio que entre las dos tipologías de textos hay, también, discrepancias más que notables. La más importante de ellas puede que sea el que en La mujer engañada aparezca de forma explícita una amante que justifica el desinterés del marido por su esposa, mientras que en el pahkaru del Sumba indio la amante no hace acto de presencia. Otra discrepancia notoria: los bienes y regalos que en las versiones hispánicas entrega el marido a su amante son preparados por la esposa en honor de su esposo en las versiones indias. No deja de ser llamativa, en cualquier caso, la insistencia de ambos repertorios (el oriental y el occidental) en el motivo de la preparación y ofertorio de regalos, especialmente de comida, como signo y prueba de entrega amorosa.
La pregunta de si las similitudes que se aprecian entre los textos hispánicos (sobre todo los sefardíes de Marruecos) de La mujer engañada y los textos indios del Sumba o Marido permiten defender la posibilidad de que haya un parentesco genético entre ambos no puede ser contestada con los escasos datos que, por el momento, tenemos.20
Cierto que son fácilmente apreciables similitudes estrechas de orden argumental, tanto en el nivel de la estructura (del tipo) como del de los episodios engastados (de los motivos); cierto que el tópico del paraklausithyron en medio de la lluvia, con la mujer despechada (y maldiciente) que se niega a dejar entrar al insolente marido, juega un papel sumamente definido e importante en ambos repertorios; y cierto, también, que el simbolismo, la ideología, la sociología de La mujer engañada y del Sumba parecen compartir claves absolutamente cruciales. Pero el hecho de que se trate de una literatura esencialmente oral, sobre cuyos orígenes y evolución multisecular pesan, por tanto, sombras impenetrables; el que no dispongamos, hoy por hoy, de índices o de catálogos de baladas internacionales que nos permitan seguir rastros seguros, o por lo menos fiables, de los vínculos que hipotéticamente pudieran unir ambos mundos poéticos; el hecho de que recursos literarios como el del paraklausithyron (incluso el del paraklausithyron en medio de la lluvia) tengan un acreditado currículo de arbitrarias e imprevisibles presencias en tradiciones de tiempos y de lugares de lo más diverso, sin que podamos reconstruir el orden ni la secuencia de sus relaciones, contaminaciones y adherencias; y, finalmente, el hecho de que el conflicto que abordan estos cantos (el de la decepción y el despecho de la esposa ante la traición del marido) sea, por desgracia, un conflicto dolorosamente real, dramáticamente cuasi cotidiano, en estas sociedades y en muchas más, nos impide alcanzar certezas absolutas al respecto.
Es posible que en el futuro podamos allegar más datos, apoyarnos sobre eslabones más seguros, aclarar penumbras y despejar sombras. Por el momento, nos basta con haber podido poner de relieve las asombrosas coincidencias, de tipo literario e ideológico, que hay entre el romancillo panhispánico de La mujer engañada y el pahkaru indio del Sumba o Marido.
Creemos que se trata de un paso modesto, pero quizás no insignificante, en el camino que hay que ir empedrando de las relaciones literarias (sobre todo de las relaciones literarias orales) entre Occidente y Oriente. Y tenemos esperanzas de que la suma, en el futuro, de nuevas piezas e indicios, permitirá contemplar la cuestión desde perspectivas más precisas y completas.
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1 Este artículo se publica dentro del marco de la realización del proyecto de I+D del Ministerio de Ciencia e Innovación titulado Historia de la métrica medieval castellana (FFI2009-09300), dirigido por el profesor Fernando Gómez Redondo, y del proyecto Creación y desarrollo de una plataforma multimedia para la investigación en Cervantes y su época (FFI2009-11483), dirigido por el profesor Carlos Alvar. También como actividad del Grupo de Investigación Seminario de Filología Medieval y Renacentista de la Universidad de Alcalá (CCG06-UAH/ HUM-0680). Deseo agradecer el consejo y la ayuda que me han prestado José Julián Labrador, Ralph A. DiFranco, Óscar Abenójar, Mario Hernández y Eva Belén Carro Carvajal.
2 Sobre malcasadas en la balada y la lírica popular hispánicas, véase la extensísima nota bibliográfica del Cancionero de poesías varias.
3 Reeditado en Fontes, núm. L5.
4 Al respecto véanse Armistead, núm. L.13; y Meizel.
5 Véanse al respecto Copley, Cummings y Ball.
6 Sigo la edición de los versos que se hallan integrados en la ensalada "Quien madruga Dios le ayuda", del Manuscrito BNM 3913, f. 50v, según aparece editado en Cancionero de Uppsala, núm. XXXII, 46. Cfr. Frenk, núm. 658.
7 Cartapacio de Pedro de Penagos, núm. 197. Agradezco la comunicación del texto a los profesores Labrador Herráiz y DiFranco. Véase, además, Frenk, núm. 1710.
]]> 8 Manuscrito 17689, folios 42-42v. Agradezco la comunicación del texto, nuevamente, a los profesores Labrador Herraiz y DiFranco.9 La canción se halla incluida en el Manuscrito BNM 3.985, y fue editada en Alzieu. Jammes y Lissorgues. núm. 96. Omito la última estrofa. la que implora a las "beatas". porque no alude de manera directa al motivo de la súplica del varón ante la puerta de la mujer.
10 Flores del Manzano, 133. Estamos ante una canción de orígenes y tradición muy interesantes. El poeta Augusto Ferrán publicó una versión en 1861, en su libro La soledad, que mezclaba de manera bastante indiscriminada las estrofas populares y las estrofas alumbradas por él mismo en estilo popularizante. Véase Ferrán, núm. XLVI: "Agua menudita llueve / y ya corren las canales; / ábreme la puerta, cielo, / que soy aquel que tú sabes". No podemos saber a ciencia cierta, pues, si esta cancioncilla vendría circulando desde hacía tiempo en el ancho caudal de la lírica anónima del pueblo, o si fue alumbrada por Ferrán y caló enseguida en la tradición lírica común, como sucedió con otros de sus poemas. El caso es que conocemos muchas otras versiones, orales y anónimas, documentadas en lugares y tradiciones bien distintos. Véanse, por ejemplo, Alonso Cortés, núm. 90: "Agua menudita llueve, / ¡cómo escurren los canales! / Ábreme la puerta, cielo, / que soy aquel que tú sabes"; Manzano, núm. 79: "Agua menudita llueve, / cómo pingan los canales, / ábreme la puerta, niña, / que soy aquel que tu sabes"; Santos, Delgado y Sanz, 21: "Agua serenita llueve, / no cabe por los canales; / ábreme la puerta, cielo, / que soy aquel que tú sabes"; Escribano Pueo, Fuentes Vázquez, Morente Muñoz, Romero, núm. 11: "Agua menudita corre / y llueve por los canales, / ábreme la puerta, niña, / que soy aquél que tú sabes"; Música tradicional salmantina: "Agua serenita cae / yo me arrimo a tus canales / y ábreme la puerta cielo / que soy aquel que tú sabes".
11 Alonso Molleda, 24; otra versión idéntica en p. 127. Y también Martínez Torner, núm. 103: "Danza, transcrita en Llamo, ayuntamiento de Riosa. Intervienen en esta danza solamente mujeres [...] Esta danza es considerada por las gentes de Riosa como la más antigua de todas las que se cantan en el concejo: Si me quieres di que sí (bis) / y si no di que me vaya (bis) / no me tengas al sereno, / que no soy cántaro de agua". Véase también Contreras, González y Nuevo: "Si me quieres, dímelo, / si me quieres, dímelo, / y si no, di que me vaya, / no me tengas al sereno, / que no soy cántaro de agua".
12 Véase también, en la misma obra, vol. II, núm. 461: "A la puerta te canto, / que en tu ventana / llueve mucho y me mojo / prenda del alma. / Que eres más que la cola / de la pescada, / ¡Y anda!".
13 Véase, en la misma obra, vol. III, núm. 703: "Ay, cómo llueve, / cómo me mojo, / con el agua que corre / por tu cerrojo. / Ay, cómo llueve, / cómo ha llovido, / que hasta las patatas / han florecido"; vol. II, núm. 242: "¡Cómo llueve, / cómo me mojo, / con el agua que corre / de tu cerrojo!"; y vol. II, núm. 266: "Cómo llueve, / cómo me mojo, / con el agua que corre / de tu cerrojo".
14 Contreras, González y Nuevo. Véase también García Matos, vol. II, núm. 241: "Bien sé que estás en la cama / con los piecitos calientes, / y yo estoy en tu ventana, / pegando diente con diente"; y, en el mismo volumen, el núm. 228: "Bien sé que estás en la cama, / bien rojita y bien caliente, / y yo estoy a la ventana, / pegando diente con diente".
15 Martínez Torner, núm. 447: "Canción del corro de niñas, transcrita en Maliayo (Villaviciosa)". Véase otra versión similar en la misma obra, núm. 20. Comienza así: "Quítate de la esquina, / majo que llueve; / deja correr el agua / por donde suele...". Véase también García Matos, vol. I, núm.160: "Quítate de la esquina, / majo, que llueve, / deja correr el agua / por donde suele...". Sobre esta canción, su poética y simbolismo, véase además Piñero, 413-457.
16 Véanse muchas más variantes de la canción y del tópico del amante helado que llama a la puerta de la cama en este mismo artículo.
17 Sobre el simbolismo erótico (incluso fálico) de pájaros y aves, según ha quedado reflejado en innumerables discursos literarios, orales y escritos, véase Pedrosa, "El cuento ndowe de El pájaro y la princesa embarazada..."
]]> 18 Arany János összes költeményei. Agradezco la indicación de la existencia del poema húngaro y su traducción a Óscar Abenójar.19 "La hermana mayor de Brinda Devi y Sudha, de visita unos meses más tarde, enmendó este verso de la siguiente manera: Pica hinojo y cuece verduras a fuego lento / cuece verduras a fuego lento, buena mujer, / espolvorea con cardamomo" (Nota de la recolectora de la canción).
20 Puede ser interesante, como marco en el que poder interpretar este paralelismo, el artículo de Mora, "Milenios de interacción entre la transmisión oral y escrita en la India".
Información sobre el autor
José Manuel Pedrosa. Doctor en Filología Hispánica por la UNED de Madrid. Ha sido investigador del Seminario Menéndez Pidal, becario de la Xunta de Galicia y de Castilla y León y ha realizado una importante recolección de literatura oral de España. Actualmente es profesor titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Alcalá de Henares, y ha impartido también cursos en Argentina, Canadá, Grecia, México y Portugal. Entre sus libros se destacan Las dos sirenas y otros estudios de literatura tradicional (De la Edad Media al siglo XX) (Siglo XXI Editores de España, 1995); La ciudad oral. Literatura tradicional urbana del sur de Madrid. Teoría, método, textos, en colaboración con Sebastián Moratalla (Madrid, Consejería de Educación-Dirección General de Ordenación Académica-Centro de Apoyo al Profesorado de Leganés, 2002); Creencias y supersticiones populares de la provincia de Burgos. El cielo. La tierra. El fuego. El agua. Los animales, en colaboración con Elias Rubio Marcos y César Javier Palacios (Burgos, Tentenublo, 2007). Por otra parte, ha publicado más de 250 artículos en diferentes revistas especializadas.
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