Cinematic Urbanism: A History of the Modern from Reel to Real de Nezar AlSayyad
Fabiola Hernández Flores
Nueva York/Londres, Routledge, 2006
Nezar AlSayyad es profesor de arquitectura y urbanismo en la Universidad de California, Berkeley, donde imparte el seminario de diseño arquitectónico. En 1999 abrió el seminario Cinematic City con el objetivo de narrar la historia del urbanismo del siglo XX, utilizando el cine como marco de referencia. Cinematic Urbanism: A History of the Modern from Reel to Real surgió de las experiencias de AlSayyad como docente, coproductor de At home with Mother Earth, escritor y director de Virtual Cairo, ambos documentales para televisión, así como de las ideas sugeridas en los textos de Georg Simmel, Charles Baudelaire, Walter Benjamin, Jean Baudrillard y Paul Virilio. El libro está dirigido a arquitectos, urbanistas, historiadores, críticos de cine y público interesado en la ciudad y la vida urbana del siglo XXI.
]]> En dicha obra, Nezar AlSayyad propone una historia del urbanismo moderno y posmoderno, planteada desde el espacio cinemático, que para el autor resulta una construcción mental donde se eluden los límites entre el espacio real y el imaginado o virtual. En este sentido, su premisa establece que la ciudad no puede estudiarse como un fenómeno independiente de la experiencia cinemática: es un hecho que las películas influyen en las imágenes que construimos del mundo, nos acercan a lugares lejanos y en ocasiones repercuten en el modo en que operamos dentro de él (p. 2). El urbanismo, como experiencia, es un complemento del espacio real y virtual, en términos del autor, un continuum entre reel y real, y el cine, una herramienta para analizar las circunstancias de la ciudad como experiencia y como percepción (p. 4).Cinematic Urbanism se articula en nueve ensayos, centrados en películas que discuten principalmente el urbanismo europeo y el estadounidense: desde el surgimiento de la ciudad como espacio de producción y consumo expuesto en Berlin: Symphony of a Big City (1927) y duramente criticado en Modern Times (1926); las repercusiones del crecimiento de la ciudad en la representación de la provincia, ejemplificadas en Cinema Paradiso (1989) de Giuseppe Tornatore e It's a Wonderful Life (1946) de Frank Capra; la inversión de la ciudad utópica en ciudad distópica en Metropolis (1927) y Brazil(1985); la fragmentación y la imposibilidad de cohabitar el espacio posmoderno latente en Blade Runner (1982), hasta la consecuente retracción de los sujetos urbanos a espacios privados, desde donde consiguen acceder al mundo por medio de la virtualidad y la simulación, como sucede en Truman Show (1998) y Pleasantville (1998). Desafortunadamente, la selección de películas que critican directamente el urbanismo moderno y posmoderno distrae al autor del acto de mutua representación y definición entre la imagen cinematográfica y el espacio urbano que se había propuesto analizar (p. 15). En el transcurso de los nueve ensayos, el lector advierte la postura de las películas con relación a la modernidad o la posmodernidad interpretada por el autor, pero no queda claro cómo debe entender el continuum entre reel y real.
Aun cuando AlSayyad cuestiona textos básicos sobre cine y ciudad, editados por David Clarke, Dietrich Neumann, François Penz, Maureen Thomas, Mark Shiel y Tony Fitzmaurice,1 porque no profundizan en la relación del cine con el espacio urbano (p. 3), la estructura de Cinematic Urbanism sigue en buena medida la agenda temática marcada por Film Architecture: Set Designs from Metropolis to Blade Runner, estudio canónico editado por Dietrich Neumann en 1996, que explora el diálogo entre arquitectura y cine de acuerdo con tres funciones: como reflexión y comentario del desarrollo contemporáneo, como laboratorio para visiones innovadoras y como terreno en el que se puede realizar un enfoque diferente del arte y la arquitectura. Film Architecture presenta como estudio de caso la arquitectura del cine expresionista de la República de Weimar y su influencia estética en la producción cinematográfica de Europa y Estados Unidos.
Desde el urbanismo, AlSayyad retoma el itinerario geográfico de Film Architecture: Berlín, Nueva York, París y Los Ángeles, en ocasiones con las mismas películas.2 En particular, el capítulo 7 de Cinematic Urbanism, "The City Through Different Eyes: The Modernity of the Sophisticate and the Misfit" (pp. 171-187), sigue la línea comparativa sugerida en el ensayo de Donald Albrecht, "New York, Old York: The Rise and Fall of a Celluloid City", en Film Architecture.3 No obstante las similitudes temáticas, la desemejanza en la aproximación al cine de ambos textos es abismal: a diferencia de las propuestas de análisis presentadas en Film Architecture, los ensayos de Cinematic Urbanism son indiferentes a la recepción del cine, la producción del espacio fílmico, el montaje o cualquier otra metodología de análisis de la imagen fija o en movimiento.
Tal vez AlSayyad debió reservar su interés en articular cómo la imagen ayuda a configurar la realidad y viceversa, sobre todo si no pensaba abordar la capacidad mediática del cine. Se dice consciente de que el cine siempre es selectivo y parcial, capaz de producir una variedad de significados para la misma imagen; por esto, es importante entender cómo las imágenes son vistas por diferentes audiencias, en diversos lugares y tiempos (p. 2). Pero no expone los recursos metodológicos que sustentan su análisis, salvo que pretende estudiar la modernidad utilizando el cine del mismo modo que Marshall Berman y T.J. Clark emplearon la literatura y la pintura en Todo lo sólido se desvanece en el aire y La pintura de la vida moderna, respectivamente (p. 4). Además de la superficialidad con que AlSayyad cita las referencias mencionadas y su marco teórico en general, la selección de los modelos analíticos de Berman y T.J. Clark es claramente errónea. En principio, el historiador de arte T.J. Clark está en completo desacuerdo con los estudios culturales que usan la pintura como ilustración de la modernidad.4 El autor también se confunde al suponer que hay un tipo de correspondencia entre literatura, pintura y cine, problema superado hace tiempo en la historia del arte. Lessing dejó claro en Laocoonte que cada disciplina articula el tiempo y el espacio con un registro específico.5 En mi opinión, AlSayyad pudo evitar esa confusión porque ya en Film Architecture, en el ensayo "Explosion of Space: Architecture of the Filmic" de Anthony Vidler, se expone con detenimiento que el cine, al igual que todas las artes, tiene su propio sistema espacial-temporal. Vidler desarrolla el tema desde las relaciones ópticas entre la cámara y la ciudad, entre el cine y la arquitectura y su capacidad de reformular, a través del movimiento, lo real en imaginario o fusionar los espacios arquitectónicos imaginarios con lo real,6 relaciones que hubiera sido interesante que AlSayyad retomara desde su perspectiva urbanística.
Los malentendidos teóricos y metodológicos en Cinematic Urbanism se traducen en un acercamiento al cine en términos narrativos, que intenta recuperar el estilo exhaustivo de Marshall Berman al comentar la literatura en Todo lo sólido se desvanece en el aire,7 sólo que, hablando de cine, la adaptación de Berman no es tan conveniente: siempre es mejor ver películas que leerlas.
Descontando lo anterior, Cinematic Urbanism presenta fenómenos urbanos vincul ados a procesos sociales específicos que vale la pena tener en cuenta, e insinúa temas útiles para la historia del arte, como la función crítica del cine ante la fragmentación y el caos de la megalópolis,8 o revisar la mirada del flâneur, el blasé, el panóptico, la mirada escópica y el panóptico invertido como puntos de vista cinematográficos que repercuten en la construcción de la visibilidad del espacio urbano.
1 Los libros referidos son David Clarke (ed.), The Cinematic City, Londres, Routledge, 1997; [ Links ] Dietrich Neumann (ed.), Film Architecture: Set Designs from Metropolis to Blade Runner, Múnich, Prestel, 1996; [ Links ] François Penz y Maureen Thomas (eds.), Cinema & Architecture: Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, Londres, British Film Institute, 1997; [ Links ] Mark Shiel y Tony Fitzmaurice (eds.), Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context, Oxford, Blackwell, 2001. [ Links ]
2 Berlin: Symphony of a Big City (1927), Metropolis (1927), Mon Oncle (1958), Playtime (1967), Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Taxi Driver (1976) y Blade Runner (1982).
3 Donald Albrecht, "New York, Old York: The Rise and Fall of a Celluloid City", en Neumann, op. cit., pp. 39-42.
4 El objetivo de T.J. Clark en La pintura de la vida moderna es explorar las implicaciones sociales de las pinturas de Manet, Degas, Seurat y pintores impresionistas en la vida parisina del siglo XIX. Véase T.J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Flowers, Princeton/New Jersey, Princeton University Press, 1984. [ Links ]
5 Gotthold Ephraim Lessing, Laocoonte, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1960. [ Links ]
]]> 6 Anthony Vidler, "Explosion of Space: Architecture of the Filmic", en Neumann (ed.), op. cit., pp. 13-25.7 De aquí se desprende que AlSayyad insista en la textura literaria del flâneur de los escritos de Walter Benjamin sobre Baudelaire, interpretados por Marshall Berman en el capítulo 3, "Baudelaire: el modernismo en la calle". Véase Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad, Madrid, Siglo XXI, 1988, pp. 129-173.
8 Véase el texto de Dietrich Neumann, "La ciudad de México y la 'ciudad mundial' del cine", en Peter Krieger (ed.), Megalópolis: la modernización de la ciudad de México en el siglo XX, México, Instituto de Investigaciones Estéticas/Instituto Goethe, 2006, pp. 109-126. [ Links ]
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