Restaurando el diálogo de las manos a través del arte guiñol

Restoring the Dialogue of Hands Through Puppet Theatre

Sergio Arturo Montero Alarcón* y Verónica Chacón Roa**

* Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRYM), Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), México. Correspondencia: smontero37@yahoo.com.mx

Postulado/Submitted 14.02.2015
Aceptado/Accepted 20.02.2015
Publicado/Published 15.06.2015

Resumen

El presente ESCAPARATE describe los antecedentes, génesis y desarrollo del Proyecto de Restauración de la Colección de la Época de Oro del Teatro Guiñol del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), iniciativa de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, Instituto Nacional de Antropología e Historia (ENCRYM-INAH) en colaboración con el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Puebla CECAP, el INBA y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, (CONACULTA, México) durante el cual se realizó la documentación, investigación e intervención de más de 400 marionetas elaboradas entre 1933 y 1965 en papel, madera, textiles, fibras animales, la mayoría de confección moderna y, en algunos casos, con policromía de naturaleza industrial. Se reseñan tanto la fase de documentación activa, que llevó a la conformación de una base de datos multificha, como los diversos tratamientos que permitieron la recuperación de los valores históricos, estéticos y funcionales de los guiñoles.

Palabras clave marioneta; teatro guiñol; restauración; cartonería; indumentaria.

This GALLERY describes the background, creation and development of the Proyecto de Restauración de la Colección de la Época de Oro del Teatro Guiñol del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) (Restoration Project of the Golden Age Puppet Theatre Collection of the National Institute of Fine Arts), an initiative of Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, Instituto Nacional de Antropología e Historia (ENCRYM-INAH, National School of Conservation, Restoration and Museum Studies, National Institute of Anthropology and History) in collaboration with Consejo Estatal de Cultura y las Artes de Puebla (Culture and Arts, Puebla State Council), Puebla INBA and Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CONACULTA, Culture and Arts National Council). More than 400 puppets were documented, studied and intervened during this project. These puppets, elaborated between 1933 and 1965, were made of paper, wood, textile and animal fibres; the majority manufactured in a modern way and some with industrial polychrome. The article presents the phase of active documentation that led to the setting up of a multi-record database and it describes the various treatments that allowed for the recovery of historic, aesthetic, and functional values of the theatre puppets.

Key words marionettes; puppet theatre; restoration; papier mâché craft; clothing.

Introducción

En una fecha por demás propicia, el 1 de julio de 2014, día de san Simeón, patrono de los santos locos y titiriteros, la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía del Instituto Nacional de Antropología e Historia (ENCRYM-INAH) inició el Proyecto de Restauración de la Colección de la Época de Oro del Teatro Guiñol del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), que, coordinado por los restauradores Sergio Arturo Montero Alarcón y Verónica Chacón Roa, es resultado de un convenio de colaboración suscrito entre el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Puebla (CECAP), el INBA, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) y el INAH, a través de la ENCRYM (todos, en México). Tal y como su nombre sugiere, el proyecto se enfocó en la restauración de una colección de marionetas pertenecientes al esplendor del arte guiñol del INBA que, por acuerdo de comodato, hoy están bajo custodia del consejo estatal referido.

Ésta no sería la primera vez que Montero Alarcón conjuntara sus extensas trayectorias como restaurador y como titiritero (Garduño Ortega 2010:39-44). Las intervenciones de elementos protagónicos del arte guiñol de nuestro país datadas en 1983, 1989-1990, 1995 y 2007-2009 han contado con su experimentada dirección, por lo que cuenta en su haber con las restauraciones de la Colección Rosete Aranda del Centro de Teatro Infantil (CTI) del INBA y la Colección de Títeres del Museo Rafael Coronel (MRC, Zacatecas, México), más la de un lote adicional, de más de 300 elementos, del acervo del INBA (Montero Alarcón 1995:4-5; Garduño Ortega 2010:39-44). No obstante, el proyecto de 2014 al que se dedica este ESCAPARATE significó nuevos retos, no sólo por tratarse de una serie de más de 535 marionetas -de las que se restauraron 400- sino también por su diversidad temporal y material: los elementos se produjeron entre 1933 y 1965 en papel, madera, textiles, fibras animales, la mayoría de confección moderna y, en algunos casos, con policromía de naturaleza industrial; esto es, una variopinta muestra del arte de la producción del collage, de cuyo contexto de fabricación y uso vale la pena hacer una síntesis que explicite los valores culturales adscritos a esta peculiar manifestación de nuestro patrimonio (Figura 1).

El origen del guiñol es legendario: aunque se cuenta con evidencia de la existencia de espectáculos de títeres en el Oriente desde hace 3000 años, la creación del teatro guiñol en Europa se le atribuye a Monsieur Guignol de Laurent Mourguet, un dentista francés originario de Lyon que en el siglo XIX hacía representaciones con muñecos de guante detrás de su gabinete con el propósito de entretener a sus pacientes (Cerdá y Cerdá 1966:54; Iglesias Cabrera y Murray Prisant 1995:82). Aunque México no posee una tradición titiritera comparable con la de Asia o Europa,¹ el siglo XIX es más rico en referencias de titiriteros nacionales, entre los cuales destaca la conocida compañía de Rosete Aranda, que en 1835 inició una actividad cuya vida se extendió hasta más de un siglo después (Montero Alarcón 1995:5).

En este sentido, es notable el vínculo entre los capítulos fundacionales de la historia del guiñol en México durante el siglo XX y el desarrollo institucional pedagógico y artístico de los gobiernos posrevolucionarios: efectivamente, entre 1931 y 1934 el secretario de Educación Pública Narciso Bassols dirigió una campaña- que se denominó Misiones Culturales, cuyo objeto -en consonancia con la ideología de educación socialista de la época- fue asistir a maestros rurales en tareas de culturización, alfabetización y salubridad para infantes y adultos, en colaboración con artistas (INBA 2010:21).

Entre estos últimos cabe mencionar un grupo de figuras y actividades que definirían el devenir del arte guiñol mexicano entre los años 1930 y 1960, es decir, su época de oro (INBA 2010:2). Destaca, en primer lugar, el polifacético escritor y artista Germán List Arzubide, quien, tras descubrir el teatro guiñol en su larga estancia de autoexilio en la entonces Unión Soviética, sería no sólo el responsable, con los auspicios de Bassols, de configurar los elementos indispensables para representar obras de títeres a lo ancho y largo de nuestro país, sino también autor de la comedia Comino vence al Diablo, paradigmática de la cúspide del arte guiñol mexicano (UNAM 1997:VIII; List Arzubide 1997). Asimismo, vale mencionar al escultor Germán Cueto- y a su esposa, la pintora y grabadora Lola Cueto, sobresalientes artistas mexicanos, que trabaron amistad con List Arzubide en una escala en París durante- su regreso a México, y posteriormente- se encargaron del diseño de muchos de los escenarios e indumentarias de personajes que representarían obras de cuentos y de bailes conocidos tanto en México como en el resto del mundo (UNAM 1997:VIII; List Arzubide 1997). A ellos habría que sumar- el fortuito encuentro de List Arzubide, Germán Cueto y Lola Cueto con la grabadora- rusa Angelina Beloff, cuyo conocimiento del teatro guiñol ayudó a despejar dudas sobre el espectáculo- y a consolidar el ánimo del proyecto guiñol en el inicio de ese periodo dorado (List Arzubide 1997). A este grupo, ya en México, se unirían otros artistas de gran prestigio, como el grabador Leopoldo Méndez y su hermano Teodoro, autor del primer- teatrino; Ramón y Dolores-, (Loló); Alva de la Canal; Helena Huerta, Julio Castellanos y el genio Silvestre- Revueltas, quien musicalizaría algunas de las obras (UNAM 1997:VIII; List Arzubide 1997).

Con este trasfondo histórico de gran relevancia se conformó, con indudables cualidades estéticas involucradas en su confección, la colección- de títeres del INBA -en manos de grupos de titiriteros adscritos al teatro guiñol del instituto, tales como "El Nahual", "Rin-Rin", "Periquito", "Chapulín"- sirvió para la puesta en escena de múltiples obras de teatro que fueron pilares de programas de educación y cultura desde la década de 1930 hasta la de 1960 (Miranda Silva 2014). Integrada, como hemos dicho, por más de cinco centenares de marionetas, es un conjunto- patrimonial único que, desafortunadamente, se encuentra alterado tanto- por factores derivados de su funcionalidad como por el natural paso del tiempo y diversas formas de almacenaje, condición que motivó su traslado- a la ENCRYM-INAH para su intervención en materia de restauración (Giorguli Chávez, Montero Alarcón, Chacón Roa et al. 2014:4).

Una intervención integral

Las labores de restauración de la Colección de la Época de Oro del Teatro Guiñol de Bellas Artes -valga decir, del diálogo con las manos- se concibieron de manera integral- desde su planeación y las ejecutó el equipo especialmente conformado para el desarrollo de este proyecto² (Figura 2) constituido por tres fases de trabajo, cada una con innovaciones, de las que se da cuenta a continuación.

Documentación activa

La colección que aquí nos ocupa se entregó a la ENCRYM-INAH en siete contenedores cerrados, acompañada por un listado de obra que reflejaba el número de inventario, las dimensiones de cada pieza y una breve descripción de ellas, en virtud de lo cual se decidió iniciar con una documentación sistemática. Si bien los métodos empleados para este proceso fueron convencionales: observación, medición y fotografía de cada uno de los elementos, la cantidad de objetos involucrados requirió que se integrara una innovación tecnológica, consistente en el diseño de una base de datos específica con una plataforma de software FileMaker 11 Advance, la cual se fundó en fichas clínicas empleadas en colecciones análogas que, en el marco del proyecto actual, se renovaron según las necesidades propias de registro y gestión de la colección (Figura 3).

El resultado fue una multificha electrónica analítica con celdas de información descriptiva y una clasificación de los elementos dividida en cuatro categorías: de títeres de crucetas y cuerda, varillas, guiñol y mixtos. Como parte del registro, cada uno de los elementos se fotografió en cuatro ángulos con una cámara Sony Cyber-Shot DSC-H90 de 16.1 megapixeles, la que se calibró a una calidad de 4 megapixeles y en un tamaño de 14.10 X 18.81, lo que dio como resultado imágenes de 350 dpi (Figura 4). Una selección de éstas se optimizó en una plataforma de manejo de gráficos (Photoshop CS3) para reducir su resolución a 96 dpi con el fin de integrarlas a la plataforma electrónica. A ello se sumaron datos esenciales de manufactura y un levantamiento del estado de conservación, con imágenes de detalle pertinentes (Figura 5).

Al término del proceso de documentación la base de datos alcanzó- un promedio de 11500 imágenes integradas en fichas individuales: un universo manejable en una minilap con procesador Atom y de sólo 1 Gb en ram. La información, amén de que puede filtrarse para generar el control total de la colección, ofrece estadísticas de lugar de embalaje, de manufactura, de estado de conservación- al llegar a la ENCRYM y de los procesos de restauración que se realizaron. La base de datos puede, asimismo, transformarse en un archivo ejecutable y visualizarse en cualquier sistema operativo y configurarse para mostrarse en internet; esta información sirve como un complemento indispensable a recientes publicaciones multimedia de catálogo sobre la colección (Giménez Cacho y Miranda Silva 2010).

Investigación dinámica

La investigación sobre la colección que aquí comentamos derivó en tres líneas principales: técnica de manufactura, historicidad y funcionalidad.

En el primer rubro inicialmente se realizaron observaciones particulares en las marionetas para identificar- sus materiales de factura, entre los cuales se observaron las siguientes variables (Figuras 6 y 7).

Asimismo, es de notar la gran diversidad de las indumentarias, que presentaron desde diseños sencillos tipo túnica- hasta muy elaborados, con sombreros, abrigos, vestidos de novia, o bien de estilos tradicionales de México y del mundo-, incluidos trajes típicos para bailes como el "Son jarocho" de Veracruz, "Las tehuanas" de Oaxaca o la "Danza de las lagarteranas" de Toledo, España (Figura 9). Marionetas- muy sofisticadas, como las diseñadas por Lola Cueto, contaban con decoración de flores manufacturadas de tela y papel, lo que exigió hacer una consultoría temporal para su tratamiento.³

Aspectos sobre la producción de los atuendos de algunas marionetas se documentaron en la base de datos referida gracias a recientes trabajos sobre la colección (Giménez Cacho y Miranda Silva 2010), lo que permitió profundizar no sólo en los procesos de su creación sino también- en el significado de piezas particulares, como las que elaboró Angelina Beloff para la obra El viejo, el gato, el gallo y la zorra de 1933, Lola Cueto para Blanca Nieves y los siete enanos en 1945 y Roberto Lago para El señor- Guignol alfabetizador de la misma década (Giménez Cacho y Miranda Silva 2010:57).

Tanto en el rubro de la manufactura como en el de la historicidad-, los restauradores que tomamos parte- en el proyecto tuvimos la oportunidad de dialogar con protagonistas- y estudiosos del teatro guiñol en México-, como la maestra Marisa Giménez- Cacho, promotora, por parte del INBA, del rescate de las series de marionetas tratadas por el profesor Montero Alarcón, subdirectora del Programa de Teatro para Niños y Jóvenes de esa institución y autora del catálogo más completo de la colección- a la que aquí nos referimos (Giménez Cacho y Miranda- Silva 2010); su coautora, la maestra Francisca Miranda Silva, investigadora del teatro guiñol de Bellas Artes, y Raquel Bárcena, pedagoga y primera directora del Museo Nacional del Títere (Munati, Huamantla-, Tlaxcala, México). Estas comunicaciones -a la par de lo que hoy se plantea en el arte contemporáneo, con la entrevista a artistas vivos- (Mata Delgado y Landa Elorduy 2011:74-79)- permitieron- conocer detalles sobre el carácter funcional de las piezas: su instancia "performativa" (Garduño- Ortega- 2010:41), que, junto con consideraciones sobre su manufactura e historicidad, constituyeron los ejes fundamentales para la toma de decisiones en materia de intervenciones de restauración.

Intervención específica

Una vez concluida la documentación escrita y gráfica de cada una de las piezas, por lo general se desarmaron con el fin de comprender su confección y documentar sus partes. A ello siguió un proceso de limpieza, que consistió en un simple aspirado y lavado con agua/canasol.

El cartón se restauró restableciendo las bases de su factura: la estructura se reforzó mediante capas de papel Kraft cortadas en el sentido de la fibra, para generar puntos de unión, adheridas con engrudo que, una vez seco, se lijó para montar la capa subsecuente; sobre ésta se aplicó una base de preparación sintética de marca comercial entintable que serviría para recibir la policromía a base de acrílicos, material seleccionado porque ya se había empleado en las marionetas durante- una intervención anterior. Sectores con técnica- de cartón que habían perdido forma por presión se restablecieron- en el plano mediante humectación y compresión hasta el punto de establecer su unidad visual. También se hicieron resanes, los cuales se reintegraron cromáticamente con los materiales ya descritos.

Por lo general, la indumentaria se sometió a procesos de limpieza húmeda con agua/canasol o con gasolina blanca, con secados y planchados subsecuentes. Los huecos pequeños se restauraron con puntadas de hilo y, en algunos casos, se buscaron dobleces que permitieran extraer parches de la misma tela. Ciertas piezas de indumentaria, muy afectadas por ataque de insectos y/o roedores, tuvieron que restituirse por completo con nuevos atuendos, para lo cual se tomó el molde de la original y se utilizó un textil análogo. Los cambios en varias de las piezas fueron notables, ya que se preservó su materialidad, activando los valores históricos, estéticos y funcionales que los significan como patrimonio (Figura 10).

Una vez que se rearmaron las marionetas, se les proveyó de un empaque- protector de bolsas de Tyvek hechas a la medida, las cuales cuentan con cordón y remates que permiten acceso a las piezas según las necesidades. En los cuellos de aquéllas se colocaron "ahorcadores" de Tyvek rematados con Velcro para que los guiñoles no se deslizaran hacia- abajo, lo cual permite, si su destino es ser almacenados, que se cuelguen sin lastimar ninguno de sus elementos. El empaque protector, en cuyo interior se depositó sílica gel para el control de humedad, cuenta con una ventana translúcida que contiene una ficha de identificación (Figura 11). Estas medidas de preservación, simples pero específicamente- diseñadas, redundarán en una adecuada conservación de las piezas, que finalmente se colocaron en las cajas de embalaje para su entrega al CECAP.

Con el término del Proyecto de Restauración de la Colección de la Época de Oro del Teatro Guiñol de Bellas Artes se ha cumplido cabalmente con la recuperación de los valores históricos, estéticos y funcionales de una de las series de guiñoles- más significativas del patrimonio cultural mexicano (Figura 12), la cual plantea interrogantes, y posibilidades, sobre su futuro: existe, sin duda, el anhelo de volver a contar con su "performatividad" y ver las figuras nuevamente en acción en un escenario con los guiones y musicalizaciones que daban cuerpo al diálogo con las manos de notables artistas creadores, titiriteros y público. Es deseable, y muy tentador, reactivar su doble papel didáctico y lúdico que le dio origen con la propuesta educativa y cuya interlocución hoy es tan necesaria. A la par, existen otras posibilidades de exhibición: por medio de recreaciones museográficas y, por supuesto, a través de los medios digitales que actualmente ofrecen las plataformas electrónicas de difusión mundial. Lo cierto es que también sería deseable que esta nueva forma de poner en acción el guiñol contemplara su segunda vida: la de corresponder a este proyecto y a las enseñanzas que durante su desarrollo se han permitido sustraer, ya sea por contacto con los guiñoles, o bien con quienes saben de sus movimientos escénicos y su historia. Así será posible que la restauración transcurra desde las bambalinas hasta la escena.

Agradecimientos

Agradecemos a todas las instituciones involucradas en este proyecto, así como a los diversos profesionales que nos ayudaron a profundizar en el conocimiento del teatro guiñol mexicano.

Referencias

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Notas

¹ Aunque se carece de evidencias informativas y materiales, es probable que en nuestro país haya existido teatro de títeres tanto en la época prehispánica como en el virreinato (Montero 1995:4).

² Participaron en este proyecto: la licenciada Liliana Giorguli Chávez y el profesor Sergio Arturo Montero Alarcón (directores del proyecto); los restauradores Verónica Chacón Roa (coordinadora residente), Saydé Sortibrán Cárdenas, Luz Elena Valencia Escárcega, Ana Julia Poncelis- Gutiérrez, Araceli Zah-Nicté Ocampo Plasencia, Karla Elena Velázquez Montaño y Juan Antonio Segovia Trujillo, así como la auxiliar en restauración Elia Esther Estrello Bernal.

³ Para ello se contó con la participación de Adriana Peyron Pucheu y la restauradora Adriana Sanroman Peyron, herederas de la Fábrica de Flores Artificiales Pucheu, en la colonia Obrera de la ciudad de México.

Síntesis curricular de las autoras

Verónica Chacón Roa. Egresada de la licenciatura en restauración (Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía [ENCRYM], Instituto Nacional de Antropología e Historia [INAH], México), con una trayectoria profesional de 25 años, durante los cuales ha colaborado en diferentes instituciones y proyectos entre los que destacan la coordinación de la conservación-restauración de las pinturas de caballete de los retablos de la Misión de San Javier, Baja California Sur (México), a cargo de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural (CNCPC-INAH), en 1997, así como la restauración del telón del Teatro Juárez (Instituto de la Cultura de Guanajuato) en 2005, ambos en México. Desde hace 15 años trabaja en el Sistema de Transporte Colectivo- Metro (STC-Metro), México y como tal ha coordinado los proyectos de conservación de la Pirámide de Ehécatl (2002-2015); la elaboración de base de datos con avalúos de los bienes culturales del STC-Metro (2007), proyecto galardonado con el tercer lugar en el Premio Nacional en el Colegio de Valuadores de ese año; y la restauración del mural del maestro Rafael Cauduro en la estación Insurgentes Línea 1, en colaboración con el Seminario-Taller de Conservación de Obra Moderna de la ENCRYM-INAH (México) en 2011. En 2014 fue coordinadora residente del Proyecto de Restauración de la Colección de la Época de Oro del Teatro Guiñol de Bellas Artes (ENCRYM-INAH, México).