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Introducción
Es extensa la literatura que tematiza las vinculaciones entre la construcción de memoria(s) y el concepto de performance. El conocido trabajo de Jelín [2002a] plantea que los sentidos del pasado no sólo se producen de manera racional, planificada y discursiva, sino también en prácticas simbólicas y performativas de actores que, más que re-presentar o recordar, se apropian y ponen en acto elementos de ese pasado. Las memorias sociales se construyen y establecen a través de prácticas y “marcas” sociales que se instalan como rituales; marcas materiales en lugares públicos e inscripciones simbólicas [Jelín 2002a: 121, las cursivas son mías]. Para Taylor [2000], otra analista referente en la materia, la memoria como fenómeno del presente, “una puesta en escena actual de un evento que tiene sus raíces en el pasado” se liga a la performance 1 en tanto acciones reiteradas mediante las cuales se transmite la memoria colectiva, re-escenificándola [Taylor 2000: 34]. Performance no tiene sin embargo ni un referente estable, ni límites fijos. Justamente, los múltiples usos del término nos hablan de sus complejas “capas de significados” [Taylor 2011: 20 y 28].
En Argentina, probablemente uno de los momentos privilegiados para observar este tipo de entramados complejos, donde la construcción de memoria colectiva y performance son “interdependientes” [Roach 2011], sea la manifestación (marcha) que cada 24 de marzo -fecha del último golpe cívico-militar de 1976-,2 se realiza masivamente hacia la histórica Plaza de Mayo del centro de la ciudad de Buenos Aires.3 Emblema de la democracia argentina cuya “genealogía”4 remite a las marchas-Rondas “de la resistencia” de las Madres de Plaza de Mayo,5 en plena dictadura; esta movilización se constituye año con año como una “performance política de memoria” donde la memoria intergeneracional se va (re)configurando. Este sistema de acciones y comportamientos con códigos, normas y convenciones construidas a lo largo de más de tres décadas en un espacio de la esfera pública -que se amplía cada vez más-, revela tanto continuidades como cambios y rupturas en sus formas, actores y sentidos y usos del pasado que allí se expresan y transmiten. Mientras que el rol central de los organismos de derechos humanos y el entrelazamiento entre la lucha por los derechos humanos ligados a la dictadura y la lucha por el presente6 pueden pensarse como parte de las principales continuidades, una de las transformaciones más relevantes de la Marcha del 24 de marzo en el transcurso de las últimas décadas ha sido la creciente ampliación generacional y de las formas de marchar -y recordar-. En este proceso de diversificación, se destaca la llegada de lenguajes artísticos de expresión [Lorenz 2002] que tejen una trama de relaciones particulares en estas formas de apropiarse del espacio público.
Si, como advierte Jelín [2002b: 7], las continuidades y rupturas conmemorativas no se explican en sí mismas, y su interpretación requiere apelar a la dinámica del conflicto político, los procesos de la institucionalidad estatal y la lógica de la acción de los movimientos sociales, en este artículo me interesa poner en diálogo las transformaciones de la Marcha del 24 de marzo relativas al arribo de comportamientos y canales artísticos, con el desarrollo de un tipo de performances en particular: la movilización de grupos que practican expresiones culturales “afro” en este espacio. Con esta denominación, me refiero en sentido amplio a construcciones históricas, políticas y estéticas particulares ligadas a las experiencias de la diáspora africana en Latinoamérica y el Caribe [Hall 2003 (1998)], que lejos están de remitir a una esencia y a una correspondencia necesaria entre “cultura”, “etnicidad” e “identidad” negras, y cuyos componentes están sujetos a la transformación histórica.7
Mi propuesta se fundamenta en la idea de que las performances afro que tienen lugar en esta performance política mayor, nos permitan una entrada tanto a las dinámicas sociales, políticas y generacionales que dieron paso a modos artístico-culturales de encarnar esta marcha conmemorativa, como a las formas en que ésta incide en la configuración de formas simbólicas y acciones políticas que la trascienden. Como veremos, esta aproximación a las relaciones entre arte/cultura, política, memoria y movilización en Buenos Aires, se vincula a su vez con un contexto de aprendizaje, práctica y resemantizaciones locales de expresiones culturales afrolatinoamericanas8 [Lamborghini 2017 a y b], en un país en el que históricamente se excluyó la “negritud racial” de lo nacional, se estigmatizó la “negritud popular” [Geler 2016] y se regularon y reprimieron las manifestaciones afro en el espacio público.9 Desde que comenzaron a desplegarse en la Marcha de la memoria, estas performances artísticas basadas en performances culturales afrolatinoamericanas re-politizadas en este ritual masivo, fueron ampliando una trama dinámica de sentidos alrededor de la memoria; de las generaciones desaparecidas; de la historia negada; de las relaciones entre el legado de la resistencia negra, la militancia de los años 70 y su reapropiación por parte de nuevas generaciones, hasta incluir la reivindicación y lucha por causas que van más allá, tanto de lo afro como de la memoria de la dictadura, pero que se unen a ellas significativamente.
Para dar cuenta de estas articulaciones, en las páginas que siguen me referiré a las transformaciones artísticas-culturales de la Marcha del 24 de marzo para luego recorrer lo que denomino una “intra-genealogía afro” de re-escenificación de manifestaciones culturales afrolatinoamericanas dentro de la genealogía mayor. Con este término aludo a la práctica de expresiones culturales de origen africano/afroamericano y no a la necesaria (auto)identificación de sus practicantes como afrodescendientes. Más allá de la (auto)adscripción étnico-racial de sus cultores, esta intra-genealogía afro de la Marcha del 24 está en estrecha relación con la historia, los procesos y dinámicas del heterogéneo y versátil campo afro local.
Puntualizaré en el grupo pionero de danzas afrobrasileras Oduduwá (y sus variaciones) y de candombe afrouruguayo, Los Tambores No Callan, examinando sus modos performáticos de trabajar la memoria y cómo impactan en el espacio público dimensionando lo contra-hegemónico de la llamada de los tambores y del movimiento y la invocación de los cuerpos. Finalmente, analizaré las articulaciones de estos colectivos con agrupaciones que exceden una inscripción “afro” (ya sea política y/o cultural), como es el caso de una organización de madres de mujeres víctimas de trata desaparecidas en democracia, y las formas en que este significante es retomado para tender puentes dentro de una misma trama de sentido en esta conmemoración.10
Con este trabajo procuraré aportar una mirada sobre dinámicas de “performances de/en performances”, atendiendo a distintas capas de significación y a cómo cada una ilumina a la otra en un juego de “espejos mágicos” [Turner 1987] que no reflejan las realidades y contextos unidireccionalmente, sino que expresan relaciones de reflexividad y reciprocidad [De Camargo Abreu 2013] con las configuraciones sociales y culturales donde se sitúan. Así, más allá de las especificidades y dinámicas implicadas en la Marcha del 24 en Buenos Aires, propongo este trabajo como una posible contribución al análisis de la difusión de prácticas culturales afro en otros países de Latinoamérica que históricamente negaron dicha presencia y que atraviesan procesos de revisibilización afrodescendiente, así como de las particularidades respecto de contextos nacionales donde esta presencia está incorporada en narrativas hegemónicas de mestizaje (y no sólo de blanquedad).
1. La Marcha del 24 de marzo en perspectiva: transformaciones artístico-culturales
En su análisis de la historia del 24 de marzo, Lorenz [2002, 2011] advierte el arribo de canales de expresión inéditos y nuevos “tonos” a la Marcha por la memoria de la dictadura del 76, de la mano de nuevos actores juveniles que comenzaron a sumarse desde mediados de los 90. Dentro de esta línea, destaca que uno de los factores principales fue la aparición en este escenario de la agrupación de derechos humanos nombrada HIJOS (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), en el aniversario de 1996. Las performances de HIJOS -los “escraches” a represores de la dictadura caracterizados por el desborde energético, la alegría y lo carnavalesco-11 no sólo habían marcado cambios fundamentales respecto de las performances de Madres de Plaza de Mayo [Taylor 2011: 424], sino que su estilo de activismo influyó y dio cuenta de la conformación de nuevas formas de movilización y protesta mayormente juveniles que comenzaron a desarrollarse en esta época.
La primera aparición pública de HIJOS en la Marcha del 24 de marzo de 1996, a 20 años del golpe de Estado, se combinó con la importancia que fueron adquiriendo los recitales de rock y música popular en sus actos principales, así como con la actuación de murgas porteñas con su baile y tambores característicos [Lorenz 2002]. Con el cambio de siglo, el sello de lo colorido y sonoro y el tono “festivo” se mantuvieron en esta movilización por la “Memoria, la Verdad y la Justicia”12 y se profundizaron cuando la “crisis de 2001”13 dio lugar a un nuevo ciclo de acción colectiva, marcado por intensas movilizaciones sociales proclives a la acción directa y la auto-organización desde abajo [Svampa 2011]. En un momento de deslegitimación de los partidos políticos tradicionales y de una re-politización juvenil de gran envergadura, se intensificó el pasaje del arte de lo individual a lo colectivo y el vuelco de la cultura al espacio público [Quiña 2009], acentuándose la dimensión performática corporal de las protestas.
A partir de 2003, el ciclo político de mediano plazo iniciado con las crisis de 2001 se “encontró” con el nuevo gobierno liderado por Néstor Kirchner y dio origen a un periodo de participación juvenil inédito desde los primeros años de democracia [Natanson 2013: 99]. Los gobiernos kirchneristas (2003-2016) abrieron una etapa en que la memoria del pasado reciente pasó a ser central como tema de Estado. Se estableció una política oficial en relación con los derechos humanos referidos a la dictadura con avances significativos en la demanda de justicia tras la anulación de las “Leyes del Perdón”.14 Como indica Amati [Amati et al. 2013], mientras que la movilización del 24 de marzo y los distintos actos continuaron siendo convocados por los organismos de derechos humanos, el lugar del Estado -ahora “emprendedor de memoria”15 hegemónico- fue central en la institucionalización de la fecha.16 Además, durante estos 13 años, las bifurcaciones al interior de la Marcha del 24, relacionadas con las líneas de conflicto entre actores dentro del campo del movimiento de derechos humanos [Lorenz 2002], y traducidas en el espacio en diferentes ubicaciones, horarios y consignas, adquirieron otros sentidos que se superpusieron y resignificaron a las anteriores.17
La ampliación inter-generacional y el ingreso de nuevos lenguajes de movilización se fueron conjugando con diversas modalidades de recuperación de las memorias de militancia y del activismo político [Lorenz 2002]. En un contexto en que el arte y la cultura fueron transformándose en herramientas de protesta y dispositivos políticos [Vich 2011] y poniendo de relieve el carácter “reiterativo” y de “despliegue en la esfera pública” de la performance [Taylor 2011]; cabe preguntarse: ¿Qué otras temporalidades y capas de sentido fueron labrándose en la marcha de la memoria al re-escenificarse allí culturas afroamericanas que, multidimensionales y codificadas, han sido construidas a lo largo de una “tradición de resistencia expresada estética e intersubjetivamente”? [Eyerman 2002: 446- 447]. A continuación, intentaré dar cuenta de estos problemas al abordar una “intra-genealogía afro” de esta performance.
2. Hacia una “intra-genealogía afro” de la marcha de la memoria
En una sociedad donde la idea de la supuesta “desaparición” de los afroargentinos y su cultura persiste, también se producen signos de resquebrajamiento de la narrativa dominante de la nación “blanca-europea” [Frigerio 2006]. Uno de ellos, es el desarrollo de un “circuito cultural afro” [Domínguez 2004] y el relieve cada vez mayor que cobran distintas expresiones culturales afrolatinoamericanas y africanas en circuitos de enseñanza y en su práctica en el espacio público.18 Estos procesos de transmisión, aprendizaje y práctica fueron trascendiendo límites, pertenencias e identificaciones étnico-raciales “afro” e intersectándose en muchos casos con algunas de las dinámicas político-generacionales que se profundizaron post 2001. Estas dinámicas incidieron en la impresión de determinadas marcas y sellos con las que algunas artes negras, como el candombe y las danzas de orixás, fueron siendo resignificadas y re-escenificadas,19 permitiendo reconceptualizaciones de la política, la resistencia [Lamborghini 2015, 2017a y b] y nuevos modos de trabajar la memoria en el espacio público.
La “intra-genealogía afro” de la Marcha del 24 de marzo comenzó en el vigesimoquinto aniversario de 2001 -una de las conmemoraciones “más coloridas y ruidosas” y con mayor presencia juvenil hasta ese momento [Lorenz 2002]-, con el grupo de bailarinas Oduduwá. Danza Afroamericana, interpretando danzas afrobrasileñas de orixás,20 y resignificando su simbología con base en lecturas y narrativas sobre procesos dictatoriales y posdictatoriales. Los orígenes de Oduduwá se remitían a 1998, cuando formó parte del “Homenaje a la Memoria” de José Delfín Acosta Martínez, un joven afrouruguayo integrante del Grupo Cultural Afro, asesinado por la policía en 1996. En 1998, Oduduwá participó en la construcción colectiva por la memoria de este joven trabajador y activista cultural afrodescendiente, asesinado por defender a otros afrodescendientes del racismo policial y, a partir de su memoria, este homenaje se extendió a los afroríoplatenses históricamente negados y silenciados [véase Frigerio y Lamborghini 2009]. Tres años después, sus integrantes ya eran protagonistas de cómo la memoria del terrorismo de Estado iba ampliándose en manos de otros sujetos y cohortes generacionales. Invitado por HIJOS, Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora y Abuelas de Plaza de Mayo, el grupo Oduduwá marchó danzando por la memoria de los desaparecidos de la dictadura acompañando la labor de los organismos de derechos humanos. Unos años más tarde, desde 2003, la Marcha del 24 también empezó a contar con la participación de una cuerda (grupo de tambores) de candombe de estilo afrouruguayo21 en memoria del joven afrouruguayo asesinado, convocatoria originada asimismo a partir de una invitación de Madres.22 Desde entonces, esta convocatoria, aglutinadora de redes familiares y de amistad de la comunidad afrouruguaya, continuó vigente y desfilando al finalizar, como cierre de la marcha. Por su parte, las convocatorias de Oduduwá cobraron gran envergadura desde 2005, con la reapertura de las causas judiciales contra los represores de la dictadura -tras la derogación de las “Leyes del perdón”-, cuando se amplió la invitación a otras mujeres que desearan confluir en esta performance.
Los grandes despliegues de Oduduwá marcan memoria en el espacio de la Marcha del 24, en un contexto de creciente difusión de artes afroamericanas y africanas que remite a procesos largos y complejos de aprendizaje y entrenamiento en saberes corporales y musicales, y que hicieron eco en el surgimiento de otras iniciativas afines a lo largo de la década. Así, la conmemoración de 2010 -por citar un ejemplo característico- contó con al menos seis convocatorias percusivas y dancísticas: danzas afrobrasileras de orixás a cargo de Oduduwá, con una coreografía al ritmo de los tambores de La Chilinga; samba afrobrasilera a cargo de Tumbalatá; los tambores africanos de PaCúmbiri y dos convocatorias de candombe afrouruguayo: la que cierra la marcha desfilando al finalizar todas las columnas, mencionada previamente, y la de Los Tambores No Callan (LTNC), que mencionaré a continuación. Un año después, en 2011, más de 200 bailarinas en/de Oduduwá encabezaron las columnas de los organismos de Derechos Humanos hacia la Plaza de Mayo, abriendo de esta manera el camino a la bandera de los detenidos desaparecidos, momento clave de la performance del 24.
2.1. Tambores y danza trabajando la memoria
Desde 2001, distintas agrupaciones y colectivos culturales ligados a la escena de percusión y de danza afro de Buenos Aires comenzaron a convocarse en la Marcha del 24 de marzo. Aún más, la entrada de lo llamado afro con Oduduwá, no sólo inauguró la presencia de este tipo de actuaciones artísticas, sino que abrió una manera particular de marchar; o bien, de encarnar/corporizar esta marcha. Ya no se trató (sólo) del tono festivo y carnavalesco de los recitales de música o de la presencia de murgas, sino de marchar bailando, representando una escena, percutiendo tambores y/o ejecutando otros instrumentos musicales. Alrededor de diez cuadras con desplazamientos, pausas y silencios artísticos y desarrollos escénicos.
Pero, como sabemos, las performances no sólo reflejan la realidad y los contextos sociales, sino que se relacionan con éstos de forma reflexiva y recíproca. Si tenemos en cuenta que la Marcha del 24 de marzo constituye un ritual anual emblemático, cabría esperar que se nutra tanto, como que igualmente genere desarrollos colectivos, más allá del momento puntual de la performance. El caso del colectivo de candombe afrouruguayo Los Tambores No Callan (LTNC), es elocuente en este sentido, pues la Marcha del 24 impulsó su comienzo como tal. Surgido en 2009 para participar con candombe en la Marcha a 32 años del golpe, desde entonces, las performances de LTNC disputan significados y condiciones hegemónicas acompañando con música y danza de candombe luchas y causas sociales de variada índole en distintos momentos y lugares.
Cuando los tambores y los cuerpos en la calle actúan como símbolo y canalización de la oposición a la opresión social, impactan en el espacio público haciéndolos visibles y más audibles y sonorizando lo que no callan.
Si los significados políticos de LTNC son actualizados en cada convocatoria y la performance se apoya, para significar, en el contexto específico de la causa a la que adhieren y acompañan [Lamborghini 2017a], al enfocar su accionar cada 24 de marzo, distintos niveles y sentidos del pasado y presente se superponen y retroalimentan. Por un lado, y de manera principal, en relación con el trauma del pasado reciente de la última dictadura cívico-militar y las contiendas del movimiento de derechos humanos que, desde sus orígenes “y el pico de sus luchas, en el corazón de la represión política más dura”, fue extendiendo sus reclamos, “saliendo del confinamiento del dolor personal, para hacerse visibles en calles y plazas, hasta transformarse en uno de los protagonistas del espacio público postdictadura” [Lorenz 2011: 221]. Heredera de esta tradición, pero también de una cultura política de reformulación del dolor con sentidos propios, el lenguaje de la performance de LTNC implica una movilización en el espacio público que se aleja de modalidades y tonos solemnes, de “ethos sacrificiales” de militancia [Natanson 2013]23 y se acerca a esos “nuevos ethos militantes” próximos a la noción de “activismo cultural” [Svampa 2011]. El ritmo de la música al hacer sonar y dialogar a los tambores, los gestos, las miradas, las imágenes, las posturas y contactos corporales, el movimiento, la danza, los abrazos, las lágrimas y las risas, canalizan la emoción de la memoria traumática de la última dictadura cívico-militar. Como manifestó uno de sus integrantes, en la Marcha del 24 se producen “momentos claves donde la alegría abraza la tristeza […].” La expresión de estas asociaciones de sentimientos contrapuestos, como la “bronca” y la “tristeza” ligada a la “alegría” y “goce” recorre las diferentes convocatorias de LTNC, y es particularmente experimentada en ésta. El goce y la alegría de tocar y danzar se enlazan con la felicidad de la lucha compartida, se transforma en un goce colectivo que abriga convicciones y disputas expresadas, mediadas, por el candombe resignificado políticamente.24
Por otro lado, la performance de LTNC en la marcha de la memoria teje relaciones con un pasado más lejano ligado a la transmisión reiterada de esas “otras” trayectorias culturales de las comunidades afrodescendientes en el continente americano, con una herencia marcada por la violencia de la esclavitud de sus antepasados (y las formas de opresión y exclusión social en las sociedades post-esclavistas), pero también por la resistencia y por performances culturales que posibilitan, no la “mera recapitulación, sino la transformación de la experiencia mediante la renovación de sus formas” [Roach 2011: 193-195]. De esta manera, aunque las performances de LTNC no expliciten en su iconografía la re-escenificación de una memoria afrodescendiente -como, en cambio, sí lo hace la convocatoria de candombe que cierra la marcha en nombre de José Delfín Acosta-,25 hay elementos del candombe como performance cultural transmisora de memorias étnicas subalternas que se toman y resignifican.
Entrelazando la activación de memorias de la dictadura con sentidos contra-hegemónicos corporales y estéticos “afro/negros”, los nuevos ethos militantes culturales de LTNC y de Oduduwá (luego Colectivo Afro) crean formas de “poner el cuerpo” en la calle que acentúan la expresividad musical, corporal y artística colectiva en su carácter político. Las performances artístico-políticas afro en la Marcha del 24 de marzo, vinculan pasado-presente-futuro y hunden sus raíces en una y otra tradición y rituales de evocación de las generaciones precedentes-desaparecidas. Cada 24 de marzo, los tambores llaman, los cuerpos invocan y superponen performática y simbólicamente subalternidades y resistencias históricas y presentes. Distintas temporalidades, donde lo estético, lo social y lo político son indisociables, en una práctica que es simultáneamente acto, modo de transmisión y medio de intervención en el mundo [Taylor 2011: 20 y 28].
Además, en el transcurso hacia, durante y luego (d)el desarrollo de estas “performances de/en performances”, los protagonistas de estas construcciones tejen vínculos personales y grupales, estéticos y políticos en y más allá de sus pertenencias grupales inmediatas, como veremos a continuación.
2.2. Un “Frente Cultural” para marchar por los 40 años
Sumado a la fuerza simbólica de los aniversarios “redondos”, y de ser un día jueves (en coincidencia con Rondas de las Madres de Plaza de Mayo), la conmemoración de 2016, a 40 años del golpe cívico-militar, tuvo como contexto un nuevo gobierno de derecha ahora también a nivel nacional (y no sólo de la ciudad), cuyos gestos contrarios a la memoria trabajada en las décadas anteriores no se hicieron esperar, así como tampoco el rechazo de los organismos de derechos humanos y de amplios sectores sociales.26 Así, esta marcha de los 32 años de democracia fue escenario de críticas al relato negacionista que puso en tela de juicio la cifra-emblema social de los 30 000 desaparecidos y la lectura del documento de los organismos de derechos humanos que en el acto central apuntó a los “retrocesos de la democracia”; repudió las medidas represivas en manos del Estado y fue marco para diversos reclamos sociales ante una ola masiva de despidos laborales. Se sabe que la marcha de los 40 años fue la más multitudinaria de su historia. Muchas organizaciones y partidos políticos permanecieron en distintos puntos del recorrido y una gran mayoría no llegó a la Plaza de Mayo. Además de las columnas, marcharon, como siempre y más, miles de personas auto convocadas.
La cultura como terreno de disputa, lucha y construcción de memoria(s) también se potenció en este aniversario. La marcha incluyó una cantidad notable de grupos artísticos de tamaño reducido, y varios otros conformados por centenares de personas, que teatralizaron, danzaron, tocaron instrumentos, cantaron, construyeron y movilizaron escenografías y utilería, portaron vestuarios, antifaces y maquillajes. A través de lenguajes dramáticos, pero también paródicos y humorísticos, defendieron la memoria y denunciaron las políticas económicas y sociales del ajuste neoliberal en curso. Tal fue la presencia de estos grupos, que el Encuentro Memoria Verdad y Justicia (EMVYJ) -a 20 años de la creación de la antigua Comisión por la Memoria, la Verdad y la Justicia- destinó una “comisión de actividades artísticas” para coordinar sus intervenciones entre las columnas de sindicatos y frentes políticos.
En este contexto y nueva coyuntura política, la presencia de LTNC cobró mayor magnitud y puso en práctica formas innovadoras al convocar, por primera vez, un “Frente Cultural” que integró junto a otros colectivos artísticos. Los vínculos previos y acciones conjuntas entre LTNC y el Colectivo Afro (antes Oduduwá) fueron un aspecto central de esta convocatoria.
Dentro del Frente Cultural, las mujeres del Colectivo Afro27 (acompañadas por un bloque de percusión) resignificaron, como lo hizo Oduduwá hasta 2012, la simbología de las danzas afrobrasileñas de los orixás. Luego de los dos ensayos coreográficos habituales, el 24 marcharon vestidas de blanco, “bailando y resignificando las leyendas de matriz afro, que también nos hablan de resistencias y de la construcción de memorias”. La creación del guión sobre “qué decir, qué pedir y qué ofrendar” se basó en cuatro orixás (deidades afrobrasileras) que fueron danzados como “las calles y un pueblo empoderado”, “la resistencia y la organización” y “la contención en tiempos de resistencia y combate”, en una interpretación que acentuó la lucha por los derechos humanos del pasado y del presente en el nuevo contexto.28
Por su parte, la convocatoria de LTNC fue la más numerosa de su trayectoria. Contó con más de 200 integrantes (160 tambores y 50 bailarinas/es) y se sumaron, como en otras ocasiones, candomberos/as del Gran Buenos Aires y La Plata. La cantidad de personas acompañando (y siendo parte de la performance) creció también proporcionalmente. LTNC desfiló por primera vez con banderas propias, a la usanza de las Llamadas de candombe (desfiles donde cada comparsa porta vestuario, banderas y estandartes identificatorios) y se elaboraron consignas específicas. Además del lema “Memoria Verdad y Justicia, continuidad de los juicios a los represores” relativo a los derechos humanos relacionados con la dictadura, otros reclamos fueron comunicados en carteles que fueron llevados en los tambores y por gente que asistió como soporte de la organización. Las distintas demandas fueron precedidas por el popular “Nunca Más” de repudio al terrorismo de Estado, a la “Clausura a la Cultura”; “Concentración de medios”; “Monsanto”; “Trata de personas”; “Represión a la protesta social” y “Desfinanciamiento de lo público”, que estuvieron presentes entre los problemas sociales, económicos y políticos denunciados, algunos de larga data y otros relativos al nuevo gobierno.
El Frente Cultural reunió a once agrupaciones que confluyeron a partir de su afinidad ideológica y visiones similares sobre la relación entre arte y política (el arte es político, el arte como herramienta política, entre otras).
Varias de ellas habían coincidido en reclamos sociales en la calle, o bien, se conocían por redes de trabajo, amistad o sociabilidad. Los distintos colectivos, en términos de personas que marcharon, bailaron, tocaron y actuaron, llegaron a la cantidad de 1500 -y cuyos bloques de mayores proporciones fueron LTNC y Colectivo Afro- coordinaron sus esfuerzos para formar una sola columna detrás de un pasacalle y marcharon con su arte por una avenida diagonal (en sentido literal y figurativo), superadora de las históricas dicotomías partidarias-espaciales de la Marcha del 24.
2.3. Apoyando la lucha de otras Madres (también)
Si bien, la mayor parte de los colectivos que conforman el Frente Cultural29 se nuclean a partir de la práctica de una expresión cultural o de performances artísticas, este no es el caso de Madres Víctimas de Trata (MVT), que participó de este modo por primera vez en la Marcha del 24 de marzo. Conformada por familiares y amigos/as de niñas, adolescentes y mujeres víctimas de las redes de trata para explotación sexual, esta agrupación lucha contra la trata de mujeres y por obtener su visibilización.30 Dentro del Frente Cultural, MVT fue acompañada, como en otras manifestaciones/intervenciones, por un grupo performático de mujeres -Mariposas A.U.Ge (acción urbana de género)- que, vestidas de rojo, portaron antifaces y llevaron en su pecho y espalda fotografías de mujeres desaparecidas, víctimas de la trata.31
Como sintetizó en una reunión un referente del Frente Cultural y miembro de LTNC, acompañar a estas mujeres en su lucha es apoyar a “las madres de este momento” y por ello tiene especial sentido marchar en una misma columna el 24 de marzo. Las mujeres víctimas por las que estas Madres luchan son “desaparecidas en democracia”, “desaparecidas para ser prostituidas”. De manera general, la “racionalidad comunicativa” [Reguillo 2006] de MVT se afirma en tropos de significación centrales en las políticas del recuerdo del terrorismo de Estado.32 Se ancla en la historia de los organismos de derechos humanos, tanto en su “identificación familística” (Madres, Abuelas, Familiares, Hijos), como en el papel central de las mujeres como líderes y en su militancia en la escena pública, “empujando los límites de la negociación política” [Jelín 2002a: 104 y 115].33 “Aparición con vida” de las víctimas, “juicio y castigo a los culpables” y la exigencia de medidas para frenar el flagelo de la trata de personas con fines de explotación sexual, son causas donde el dolor del trauma personal es transformado en activismo político y se convierte en material de agencia y en acto de transferencia, a la manera de las prácticas performáticas de las Madres de Plaza de Mayo [Taylor 2011]. El lenguaje visual y los iconos de las performances políticas de MVT también se apoyan en esta historia. Sus integrantes y colaboradores llevan una bandera con los rostros de mujeres desaparecidas y sus fotografías individuales son también portadas en cada manifestación. Como el lugar que tuvieron (y tienen) las fotografías de los desaparecidos en las luchas y trabajos de la memoria de la dictadura militar, las fotografías de las mujeres desaparecidas por la trata han pasado de la esfera de circulación privada a la pública [Da Silva Catela 2009]. Además, cuando estas imágenes integran performances políticas donde hay una apuesta estética, como cuando son parte de las intervenciones de Mariposas y de LTNC, entran en la intersección y tensión entre lo documental, su valor referencial y lo artístico.34 Los cuerpos de las bailarinas, de las tamborileras/os y los tambores, como extensión de los cuerpos de sus percutores, portan entonces estas fotos denunciando y concientizando sobre este crimen, pero también con ello rinden homenaje a estas mujeres como una forma simbólica de introducir sus imágenes en el cuerpo social.
Debido al reconocimiento de la importancia y urgencia social de la causa, y de sus puntos de contacto con la lucha de las Madres de Plaza de Mayo, los integrantes del Frente Cultural decidieron que MVT encabezara la columna del año siguiente (2017), a 41 años del golpe, “con todos los colectivos detrás, dándoles fuerza”. La resignificación de estos vínculos y redes de solidaridad son recíprocos; como expresó la líder de MVT: “Mariposas es un grupo que trabaja sobre la violencia de género y la trata es explotación de mujeres, los tambores [LTNC] homenajean a los esclavos y la trata de mujeres es la esclavitud de ahora” [Referente de MVT, en conversación personal 2-12-2017].
Consideraciones finales
En un país donde el pasado de una dictadura asesinó, torturó, persiguió y marcó el espacio urbano como un lugar de peligro, represión e inmovilidad social, una temporalidad más lejana negó históricamente la continuidad de la población de ascendencia africana y su lugar en la identidad nacional, excluyendo y estigmatizando sus expresiones culturales. Pasado el retorno y la transición democrática, en las últimas décadas, nuevas lecturas sobre la cultura expresiva como acción política en el espacio público se conjugaron con narrativas de valoración de la militancia y el compromiso político de una generación diezmada que vive en la memoria, así como en contextos favorables a la reemergencia de identidades étnico-raciales silenciadas y la práctica de culturas afroamericanas relocalizadas por distintos sectores sociales.
En este estudio propuse una aproximación a las articulaciones que se conjugan entre arte/cultura, política, memoria, performances afro y movilización social en Buenos Aires a partir de un análisis de la manifestación anual por la Memoria, Verdad y Justicia del terrorismo de Estado impuesto por la última dictadura cívico-militar el 24 de marzo de 1976. Desde hace más de tres décadas, esta performance se despliega en un radio que hoy abarca al menos diez manzanas y culmina en la Plaza de Mayo del centro de la ciudad -símbolo del Estado argentino y lugar de históricas movilizaciones [Lorenz 2011]. Se dedican meses para su organización y congrega a miles de argentinos, según las lógicas cambiantes del campo político, del movimiento de derechos humanos y la afluencia de nuevos actores sociales [Lorenz 2002, 2011]. En particular, procuré dar cuenta de algunas transformaciones de la Marcha del 24 de marzo focalizando una “intra-genealogía afro” dentro de la genealogía mayor de la performance. Identifiqué, entonces, algunas de las capas de significados de performance que se retroalimentan: performances culturales afro resignificadas y reelaboradas en performances artístico-políticas, inscriptas en una performance política de memoria con sus propias características e historicidad. Las construcciones artístico-políticas afro que se despliegan en la Marcha del 24 forman parte de un campo común de experiencias y procesos ideológicos donde la activación de la memoria de la última dictadura militar encarnada a partir de la expresividad artística es inteligible. A su vez, el análisis sobre las maneras de profundizar en las relaciones entre cultura y política (que lejos están de ser dos esferas separadas), permitió deslindar particularidades del trabajo con el “significante negro” de estas expresiones de cultura popular [Hall 2003 (1998)] en el contexto de Buenos Aires.
Mientras que en este ritual anual de memoria colectiva, extensos sectores de la sociedad construyen y sostienen su derecho a la memoria, la verdad y la justicia y el cuerpo deviene “cuerpo social” [Taylor 2011: 423]; en las performances afro analizadas, este cuerpo colectivo construye puentes entre temporalidades, generaciones y tradiciones de resistencia, no callando -gritando- y sonorizando, con tambores y danza. Las expresiones culturales afrolatinoamericanas -que tradicionalmente han posibilitado el sentido de continuidad y fuerza en colectivos sociales afro subalternizados y racializados-, son entonces repolitizadas de manera abierta y explícita. Ya sea a través de la cualidad callejera del candombe afrouruguayo, o llevando el lenguaje artístico de las danzas de orixás a la calle, estas performances culturales abren canales para la reconceptualización de la política y la resistencia-acción, politizando la expresión y el goce de su práctica colectiva. A través de estas performances, sus protagonistas incorporan el pasado y se construyen como sujetos en espacios de experimentación, de aprendizaje cultural y político [Eyerman 2002] y como “emprendedores de memoria” [Jelín 2002a]; elaboran y transmiten sentidos del pasado y presente, involucrando a otros, generan participación y ponen en juego nuevas ideas, creaciones y reflexiones, al ser testigos de su propia acción.
Desde su surgimiento, Oduduwá (hoy Colectivo Afro) y LTNC (re)configuran espacios de intervención apostando a nuevos sentidos y articulaciones sociales, evidenciando que la Marcha del 24 de marzo es un espacio de creatividad política (y artística) dinámico. La reciente organización de un Frente Cultural de colectivos artísticos que lleva como baluarte la lucha de otras Madres (de mujeres víctimas de otra trata) que reciben su fuerza en tan ardua e invisibilizada lucha, muestra que la memoria de la dictadura se extiende al apoyo de causas sociales que están simultáneamente comprehendidas en esta causa fundacional y emblemática. Tomando y reelaborando sentidos del pasado de generaciones anteriores, estas formas de marchar rompen barreras y recombinan elementos e ideas dispares a partir de la fuerza de innovación y de convocatoria del arte de la performance [Taylor 2011] como acto de transferencia donde las prácticas corporales -sistemas de transmisión de memoria y saber social- potencian la intervención directa.
Este trabajo ha intentado captar algunos de los puntos de una trama de acciones y significados que se dirigen en numerosas direcciones y que se retroalimentan y refuerzan. En un contexto político en que esta fecha de memoria evidencia una visibilidad conflictiva saliente y la movilización social en el espacio público se tornó objeto de represión estatal y sospecha, la Marcha del 24 continúa articulando memorias del pasado de dictadura y luchas del presente. Continúa siendo ampliamente defendida y planteando nuevos desafíos para la expresión política, artística y de performances afro.
De manera más amplia, mientras que lo afro (y su estudio) adquieren cada vez mayor vigencia y complejidad en Latinoamérica, el análisis del crecimiento y la diversificación de modos performáticos de trabajar la memoria en los espacios públicos puede contribuir al conocimiento de procesos históricamente contextuados de re-escenificación y resignificación de las culturas afroamericanas.
