Un caso de imitación articulada

Como todo poema épico de la modernidad temprana, Arauco domado se compone en permanente diálogo con los modelos más prestigiosos del género: Homero, Virgilio, Lucano, entre los antiguos, Ariosto, Camões, Ercilla y Tasso, entre los modernos. A lo largo del poema, se pueden encontrar alusiones más o menos explícitas a diversas obras que constituyen una cadena textual a la que Pedro de Oña no sólo rinde tributo, sino que aspira a completar con su transformación y adaptación de la materia particular de la guerra de Arauco.

Sin embargo, junto con esta práctica imitativa corriente, tiene lugar en el canto XIII de Arauco domado una instancia de imitación articulada y programática⁷. Aquí el poeta no intenta disimular las referencias para hacer de la imitación una fuente de deleite exclusiva a los más doctos, sino que manifiestamente conduce al lector -incluso al más desavisado- a leer ese fragmento de la obra en relación con sus dos modelos fundamentales: el libro II de la Eneida y el canto XIII de La Araucana.

Es posible afirmar que aquí se produce lo que G.W. ^{Pigman (1980, p. 27)} observó en algunos autores del Renacimiento: se abandona el principio poético de la disimulación (en cuanto moderada ocultación de los modelos imitados con el fin de exhibir una personal “digestión” de los mismos o bien de reservar al lector el placer de reconocerlos) y se opta, en cambio, por llamar la atención y desafiar deliberadamente a que se establezcan comparaciones con otros textos⁸. En estos casos, como señala Pigman (p. 31), la relación entre texto y modelo pasa a ser, en sí misma, un elemento importante de la obra: a veces referida como aemulatio, este tipo de imitación busca asegurar que el lector observe las relaciones entre las obras, para advertir no sólo semejanzas, sino, sobre todo, diferencias y variaciones que conducen, idealmente, a la superación del modelo, en la medida en que se lo actualiza y adapta al presente⁹.

En Arauco domado, esta intención de hacer visible el juego de la imitación se plasma en tres notas al margen que contienen referencias explícitas a los principales modelos del canto XIII. Estos fragmentos son:

Puestas en momentos decisivos del canto, estas notas no sólo advierten al lector de las deudas poéticas de Oña, sino que además pretenden guiarlo hacia una determinada manera de leer el poema, una lectura atenta al juego de la imitación con variación, que observe tanto la “frasis latina” como la complejidad del entramado textual desde el cual Oña busca plasmar su propia escritura¹².

Ya antes de la primera indicación al margen, el lector sin duda advertiría el juego propuesto por Oña, pues el canto, a más de presentar como sus dos nudos centrales la amenaza de la serpiente sufrida por Talguén (claro eco de la muerte de Laocoonte) y la aparición espectral de Lautaro (condensación de las figuras fantasmales de Héctor y Creúsa), sigue, para el relato en analepsis de Talguén a sus amigos, el modelo del que Eneas refiere a petición de Dido en el libro II de la Eneida.

Vale la pena sintetizar el contenido de este canto XIII con el fin de observar la diversidad de los procedimientos imitativos y los alcances de las transformaciones que realiza Pedro de Oña. Al final del canto XII, los amantes araucanos Tucapel y Gualeva se habían encontrado con su amigo Talguén. Éste, al igual que Tucapel, había abandonado la batalla en el fuerte de Penco y, tras vagar por el bosque, se había refugiado bajo un espino, en precarias condiciones físicas, a causa de la gran cantidad de heridas sufridas en combate. Al encontrarse, los amigos solicitan mutuamente el relato de lo ocurrido tras el enfrentamiento. La larga historia de Tucapel y Tegualda se resume en dos octavas por medio de un discurso indirecto (oct. 7: “Gualeva le contó lo sucedido…”; oct. 8: “Tras esto Tucapel también le cuenta…”); pero el relato de Talguén ocupa buena parte del canto (octavas 26-94). En su sermocinatio, cede la voz, a su vez, al espectro de Lautaro, quien contará -también en analepsis- los detalles de su muerte. El discurso de Talguén dura lo que jornada y camino hasta llegar a la rústica cabaña de los pastores donde los amigos buscan refugiarse del peligro del descampado. En la cabaña -sabrá el lector en las últimas octavas- se encuentra la amada de Talguén, Quidora. El final pastoril del canto incluye una tópica alabanza de la vida rústica, rebatida por Tucapel con una defensa de la guerra. La acción en Arauco se cierra aquí, pues todo lo demás (cantos XIV-XIX) referirá en prolepsis acciones posteriores que tendrán lugar durante el gobierno de García Hurtado de Mendoza como virrey del Perú.

De este modo, el canto XIII cumple una singular función de bisagra en el poema: el movimiento del canto (reforzado por la imagen de la caminata de los amigos hacia la choza de los pastores) va de lo épico a lo pastoril, movimiento que apunta también al tránsito general de la obra, desde una acción principal épica que alberga componentes amorosos y pastoriles (cantos I-XII) hasta un marco pastoril que contiene el sueño y visión profética de lo histórico-épico posterior (cantos XIV- XIX). Como espacio para la visión, la humilde choza de Guemapu reemplaza la maravillosa cueva de Fitón (LA, XXIII) que Ercilla describiera a partir del modelo de la hechicera Tesalia (Lucano, La Farsalia, VI y IX).

Este tránsito se relaciona con una tensión manifiesta que el poeta promueve respecto de su propia escritura. A diferencia de Ercilla -que se propuso en la primera parte de La Araucana restringir su materia poética a lo histórico-bélico, en oposición a Ariosto y a las innovaciones del romanzo italiano (“No las damas, amor, no gentilezas…”, I, 1)-, Pedro de Oña llega a afirmar que su verdadero estilo es el pastoril. Dirigiéndose a su mecenas y héroe de Arauco domado, dice:

Cuando mejor le sepa dar el corte,

y si la Parca no me corta el hilo,

yo cortaré, señor, con otro filo,

tus venturosos lances en la corte:

mas has de permitirme que los corte

en traje pastoril, mi propio estilo;

que en esto ni será él de corte sano,

ni bastará tan poco el cortesano

(AD, III, 33).

La promesa de Pedro de Oña de dar continuidad a la alabanza de García Hurtado de Mendoza en otro estilo no sólo apunta a la idea de escribir una segunda parte de Arauco domado¹³, sino también a una serie de poco veladas quejas hacia su mecenas. Si en el prólogo y en el canto VIII, oct. 36, el joven poeta lamenta la premura con que ha tenido que escribir¹⁴, en la citada octava del canto III desliza la incomodidad que le produce el estilo épico; “has de permitirme que los corte en traje pastoril, mi propio estilo”.

En este conflicto entre la natural inclinación hacia un estilo y la demanda del virrey mecenas, operaba también una tradición de escritura con la cual Oña debía estar familiarizado: aquella que, en las huellas de Virgilio, preceptuaba un camino desde la “flauta campesina” hacia las armas de Marte¹⁵. El criollo, que emprendía la escritura de Arauco domado antes de cumplir los veinticinco años, se veía constreñido por el molde épico exigido, temiendo no alcanzar la “soberana cumbre” tanto de su héroe como de su modelo inmediato (Ercilla). La vía pastoril, como primer paso de un proceso de formación poética, tenía, además, un importante componente moral que atribuía un significado alegórico a la vida de Virgilio y a la Eneida en particular, como progresión del alma de la infancia a la madurez¹⁶.

A la luz de estos antecedentes, el paso que tiene lugar en el canto XIII de lo épico a lo pastoril puede entenderse como una inversión de la habitual carrera virgiliana, pero también como reorientación hacia un camino que desde el comienzo se siente como propio. Esta inversión funciona, además, cual marco general para otra serie de inversiones de patrones virgilianos en Arauco domado. Observemos que, en la Eneida, el enfrentamiento entre griegos y troyanos está preludiado por la muerte de Laocoonte y la aparición de Héctor; la huida de Troya es posterior a todo ello, como culminación de la acción narrada por Eneas en el libro segundo. En Arauco domado, el modelo es imitado en orden inverso: la amenaza de la serpiente (eco de Laocoonte) y la aparición de Lautaro se dan después de la batalla de Penco y la huida de los araucanos.

Desde este marco general de inversiones, la imitación específica del libro II de la Eneida emplea otros procedimientos de gran efectividad, como la fusión, la amplificación y lo que se podría llamar la neutralización del efecto trágico. Comentaré estos recursos a partir del análisis de momentos esenciales del canto XIII de Arauco domado.

Talguén como Laocoonte araucano

En su extenso discurso directo, Talguén cuenta a sus amigos cómo, refugiado bajo un espino y agonizando con “mortíferas heridas” (XIII, 26), se le aparecen primero una serpiente y luego el fantasma de Lautaro. La aparición de la serpiente recordaba de inmediato la famosa muerte de Laocoonte y sus hijos, imagen que en el siglo XVI se erigió como máximo exemplum doloris¹⁷.

No bien el tabernáculo pungente

estuvo con mis miembros ocupado,

cuando sentí salirme por un lado

con silbos temerosos un serpiente:

vile venir moviéndose la frente,

cabeza, cuello y pecho levantado,

girando con la cola por el heno

y echando por los ojos su veneno.

A más andar llegándose venía,

jugando de su lengua tan ligera,

que no sé yo por cierto si lo era,

mas ella de tres puntas parecía;

yo, triste, que moverme no podía,

ni sin dolor echar el huelgo fuera,

por fuerza hube de estarme do me estaba,

y con mi riesgo ver en qué paraba

(AD, XIII, 34 y 35).

Las resonancias intertextuales con Eneida 2 son claras. Recordemos el texto de Virgilio:

Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta

(horresco referens) immensis orbibus angues

incumbunt pelago pariterque ad litora tendunt;

pectora quorum inter fluctus arrecta iubaeque

sanguineae superant undas; par cetera pontum

pone legit sinuatque inmensa uolumine terga.

Fit sonitus spumante salo; iamque arua tenebant

ardentesque oculos suffecti sanguine et igni,

sibila lambebant linguis uibrantibus ora

(Eneida 2, vv. 203-211; cursivas mías)¹⁸.

El pecho erguido de las serpientes virgilianas se evoca en el verso de Oña “cabeza, cuello y pecho levantado”; los ardientes ojos, en “echando por los ojos su veneno”; las lenguas vibrátiles, los belfos silbadores del texto latino, en la “lengua ligera” y los “silbos temerosos” del poeta criollo, descriptio que remata en la octava 41 con la mención de la “vibradora lengua esquiva, / lanzando fuego y sangre por la saliva”.

La proximidad con el texto virgiliano disponía el terreno para realizar, luego, interesantes transformaciones. La primera es de nuevo una inversión: el movimiento rápido de Laocoonte, que acude arma en mano a la defensa de sus hijos y lucha por soltarse de los nudos en que lo envuelven las serpientes, contrasta con la inmovilidad de Talguén, “yo, triste, que moverme no podía”, “por fuerza hube de estarme do me estaba”. El contraste se refuerza, después, en el plano de la retórica de las pasiones: el horror que provoca el ataque a Laocoonte y sus hijos¹⁹, horror que se reaviva en Eneas con tan sólo contarlo (“horresco referens”), se opone a la falta de temor de Talguén, que a él mismo sorprende:

Verdad es que jamás acá en mi pecho,

después de aquel primer sobresalto,

el pálido temor me hizo salto,

aunque pudiera en otro haberle hecho;

debiólo de causar, según sospecho,

el verme ya de vida casi falto,

y estar sin esperanza de tenella,

porque esto quita el miedo de perdella

(AD, XIII, 36).

En ese contexto se presenta la más radical de las inversiones en la imitatio articulada de Eneida 2: a pesar de su aspecto estremecedor, la serpiente que se acerca a Talguén no sólo no lo daña, sino que incluso le hace “halagos y caricias”:

…cual mansa bestia de buen tresno,

reptando mansamente a mí se vino,

humilde con la parte que es suprema

y haciendo mil arillos de la extrema.

Llegóseme doméstico y tratable,

mostrando con halagos y caricias

haber librado todas sus delicias

en deliciar mi cuerpo miserable;

y deslizando el suyo deleznable,

me estuvo allí pidiendo albricias

de alguna buena nueva que me diese,

como si para mí posible fuese.

Tal vez de largo a largo se tendía

y el vario lomo liso me mostraba;

tal vez en una Troya se tornaba;

tal vez un solo círculo hacía;

agora ya conmigo se medía;

agora ya por medio atravesaba

mi cuerpo sanguinoso, paseando

con tacto cosquilloso, mole y blando.

Mas ya después haber lo dicho hecho,

me circundó tres veces blandamente,

y a la tercera vuelta fieramente

enarboló otra vez cabeza y pecho;

por donde vino, así volvió derecho,

silbando y sacudiendo cresta y frente,

y con su vibradora lengua esquiva, lanzando fuego y sangre por saliva

(AD, XIII, 38-41).

Algunos versos significativos buscan que no olvidemos el modelo antiguo: “me circundó tres veces”, como las dos vueltas de los lomos escamosos en el cuerpo y cuello de Laocoonte; y al irse, “enarboló otra vez cabeza y pecho”, como al principio, en ambos textos. Pero todo lo demás sorprende por su radical diferencia. La expectativa de ataque se disuelve en un curioso baile de connotaciones eróticas, con gran despliegue sensorial: la serpiente deleita a Talguén con caricias, paseando por su cuerpo sanguinoso, con tacto cosquilloso y blando; sorprende su vista con diversas formas: muestra el lomo liso, se hace un círculo y luego se desploma en acrobacias que otra vez contrastan con la inmovilidad del araucano.

Se produce aquí un fenómeno recurrente en Arauco domado: la neutralización del carácter trágico de las tramas antiguas que reelabora el poeta criollo. Esto ya se había dado antes del canto XIII, en el encuentro de Tucapel y Gualeva con una leona, escrito a partir de reminiscencias de la historia de Píramo y Tisbe, pero también privado del desenlace fatal. El procedimiento se reitera en toda la imitación articulada de Eneida 2, como veremos.

Con desafiante variación, Pedro de Oña aglutinaba, en la serpiente de Talguén, las serpientes de Laocoonte, la tradición judeocristiana vinculada al Génesis, así como el dato preetnográfico americano. Si en la narración del ibunché el poeta criollo afirmaba su crédito en el conocimiento de “frasis, lengua y modo” de los indígenas del sur de Chile (AD, II, 57), en la imitación de Laocoonte llamaba la atención del lector sobre su adaptación del mito antiguo a las creencias indígenas: “Nota que es buen agüero entre los indios ver una culebra”, dice al margen, explicación que confiere sentido al giro radical del poema.

Tal inversión mantenía, no obstante, un núcleo común: la condición de presagio, funesto en el caso de Laocoonte, feliz en el caso de Talguén²⁰. Esto contribuía al esperado efecto de admiración, pasión vinculada en los siglos XVI y XVII a la agudeza y al ingenio. La neutralización del efecto trágico subrayaba la desproporción de los contrarios, pero el dato etnográfico revelaba la permanencia en el mundo antártico del carácter vaticinador del prodigio. Se trata de un artificio muy cuidado: como diría años después Baltasar Gracián en Agudeza y arte de ingenio: “pondérase la discordancia, y luego pasa el ingenio a dar la sutil y adecuada solución” (2011 [1648], p. 479), “concordar los extremos en el desempeño que en la ponderación se discordaron fue siempre gran ventaja de esta sutileza” (p. 481).

Extrañeza y admiración, como efectos esperados en el lector, se dan primero en el personaje, en cuanto transmisor de estas pasiones:

Talguén pasa del desengaño a la esperanza y luego al temor y, por fin, a la felicidad, modulación afectiva en la que se advierte otra apropiación del modelo virgiliano. Los variados afectos que padece el araucano recuerdan los sucesivos cambios anímicos de Eneas en la pluma de Virgilio. Como sintetizó R.G. ^{Austin (1964)}, el Eneas virgiliano (a diferencia de otras versiones antiguas) es un hombre desconcertado: incitado por la visión de Héctor a abandonar Troya, desatiende el mensaje; luego, movido por una esperanza exaltada, es testigo de la muerte de sus compañeros y después del mismo rey. Si bien recuerda en ese momento a su propia familia, en el camino a casa vuelve a olvidarla con un impulso furioso de matar a Helena; su madre Venus tendrá que volver a advertirle que debe abandonar Troya, lo que por fin será reiterado por el espectro de Creúsa²¹.

En realidad, la identificación de Talguén con Eneas se había iniciado mucho antes, en plena batalla de Penco: allí, el araucano piensa en su amada Quidora -imitación del recuerdo que sobresalta a Eneas al presenciar el asesinato de Príamo²². En ambos casos, el recuerdo es una imago que surge frente al personaje. Dice Talguén: “me despidió de sí la palizada, / no por temer la imagen de la muerte, / sino porque el amor no menos fuerte / allí me presentó la de mi amada, / tras cuya vista angélica llevado / por fuerza me aparté del estacado” (AD, XIII, 28). La identificación Talguén-Eneas se consolida en el próximo paso del relato: la aparición del fantasma de Lautaro ante Talguén, imitatio de la de Héctor y Creúsa ante Eneas.

La aparición espectral de Lautaro

En la aparición espectral de Lautaro, la imitación de Eneida 2 añade a los procedimientos ya comentados otros dos, de efectos contrarios: la fusión y la amplificación. En cuanto parte del ejercicio imitativo, estos procedimientos aportan varietas y destacan las habilidades transformadoras del ingenio criollo.

Como en el caso anterior, las variaciones se dan sobre la base de un sólido terreno de concordancias con el modelo. A nivel estructural, el esquema virgiliano de la visión espectral de Héctor se mantiene intacto en la de Lautaro: 1) la aparición espectral se da en contexto nocturno; 2) el personaje se sorprende y conmueve por el aspecto de la figura fantasmal, tan distinta del héroe en su esplendor; 3) se hace una descriptio física del espectro; 4) hay una reacción afectiva del personaje ante la visión; 5) hondos gemidos del espectro (al aparecer y antes de hablar); 6) el fantasma entrega su mensaje (de advertencia, en el caso de Héctor; no así en el de Lautaro, quien más bien pide venganza a su interlocutor)²³.

Al respetar lo nuclear de la inuentio y la dispositio del episodio virgiliano, la variación de Oña oscila entre la dinámica de amplificación y la condensación o fusión de elementos dispersos en Eneida 2.

Una amplificación notable es la descriptio del aspecto físico deteriorado del héroe. Pedro de Oña no sólo extiende la descripción a varias octavas, sino que exagera los rasgos espantosos del espectro. Si Héctor aparecía negro de sangre y polvo, hinchados los pies, con mil cicatrices, Lautaro se muestra como el “más horrendo y mísero trasunto” (oct. 55)²⁴.

Asimismo, la dimensión afectiva del fragmento es amplificada por Oña. Si Eneas dice haber llorado al ver la figura de Héctor (en un brevísimo “Ultro flens…”, Eneida 2, v. 270), la reacción pasional de Talguén ocupa varias octavas, con una variación significativa: el llanto de Eneas se transforma en miedo paralizador en el indígena araucano:

Así le vi y, en viéndole delante,

un yelo temeroso al mismo punto

cayó sobre mi cuerpo y alma junto²⁵,

con un sudor helado en mi semblante;

que luego por los huesos adelante

se difundió, dejándome difunto,

y con la sangre ya cuajada y fría,

si alguna en su lugar quedado había.

Pegose al paladar mi lengua helada,

cerrome la garganta un grueso ñudo,

huyóseme el sentido, quedé mudo,

con toda la cabeza enerizada;

pero la negra sombra a mí llegada

no sé qué pudo hacer, mas tanto pudo,

que luego me sentí con pecho fuerte

para poder hablalla de esta suerte

(AD, XIII, 58-59).

Esta transformación del llanto en miedo implicaba, además, una fusión. En las octavas citadas, Pedro de Oña imitaba otros versos del texto virgiliano, sobreimprimiendo en el miedo de Talguén el de Eneas ante la aparición fantasmal de su esposa Creúsa: “Quaerenti et tectis urbis sine fine ruenti / infelix simulacrum atque ipsius umbra Creusae / uisa mihi ante oculos et nota maior imago. / Obstipui, steteruntque comae et uox faucibus haesit” (Eneida 2, vv. 771-774). Por lo mismo, así como Creúsa calma la angustia de Eneas, Lautaro -al hablar con Talguén- hace que éste se sienta “ya bueno” (oct. 61)²⁶. Finalmente, la fusión imitativa remata con el eco inconfundible de los tres intentos fallidos de abrazar al espectro (Creúsa/ Lautaro):

Esta fusión (contaminatio), como parte del ejercicio de emulación, se vuelve compleja en la medida en que este paso del texto virgiliano remite, a su vez, a la Ilíada de Homero. En el canto XXIII, Aquiles busca abrazar el espectro de Patroclo, intento vano del héroe griego: “ponte de mí más cerca; abracémonos ambos, aunque por poco tiempo, y consigamos hartazgo y consuelo mediante nuestro lúgubre lamento. Así le habló en voz clara, y tendióle sus manos, pero no consiguió asirle; pues su alma, como el humo, tierra abajo marchóse entre chillidos” (2011, p. 962). La referencia al modelo homérico se hace evidente en Arauco domado cuando Lautaro pide venganza por su muerte para no seguir desterrado de los Campos Elíseos, clara alusión a la solicitud de Patroclo a Aquiles:

De este modo, Pedro de Oña condensa en Lautaro las figuras de Héctor, Creúsa y Patroclo, lo que hace de su emulación un complejo juego de espejos capaz de reflejar, en nueva imagen, una larga y prestigiosa tradición. Este efecto caleidoscópico aplicado a Lautaro culmina estableciendo un diálogo con el modelo más cercano de Pedro de Oña, Ercilla. La variación respecto del héroe de La Araucana aporta un nuevo giro al personaje.

“El cuello de que siempre me colgaste”: continuidad y distancia con La araucana

En un hábil ejercicio imitativo, Pedro de Oña une los hilos de las tramas antiguas y modernas cuando liga el cuello de Lautaro, que Talguén intenta abrazar (como Eneas a Creúsa y Aquiles a Patroclo), a los cuellos de Lautaro y Guacolda en su última noche de amor, tal como se narra en La Araucana, canto XIII. Nuevamente, Oña evita que su juego pase desapercibido: “Lee el canto 13 de La Araucana, al fin” reza al margen de “Al yugo de un hispano sometiste / el cuello de que siempre me colgaste. / ¿Así la prometida fe guardaste / y lo que aquella noche me dijiste?” (AD, XIII, 81).

Aquella noche, en La Araucana, XIII, Lautaro dormía con “la bella Guacolda enamorada”, cuando de pronto despierta “congojoso” por haber soñado que un soberbio español lo oprimía. Guacolda queda turbada, pues también ha tenido un sueño funesto. Lautaro desconfía de todo presagio negativo, incitado por la fuerza del amor: “si vos queréis, señora, que yo viva, / ¿quién a darme la muerte es poderoso?” (LA, XIII, 49). En ese momento, Ercilla une la imagen del cuello de los amantes abrazados a la del cuello en cuanto “yugo araucano sometido”, superposición que aprovechará después Oña: “El hijo de Pillán con lazo estrecho / los brazos por el cuello le ceñía” (LA, XIII, 48), y la amada, a su vez, “del cuello de Lautaro se colgaba” (LA, XIII, 52), cuando éste recuerda que gracias a él se ha restaurado la reputación de su pueblo, que antes había sometido “el soberbio cuello no domado” (LA, XIII, 50).

De este modo, el cuello se transforma en una imago agens, es decir una imagen que materializa y hace visible una serie de conexiones de conceptos abstractos encadenados en la tradición literaria y artística, disponible para nuevas asociaciones²⁸. En este caso, se entronca el sometimiento de los “bárbaros” araucanos a la sumisión amorosa, especialmente femenina, a partir de la difundida imagen del yugo matrimonial.

Fig. 1 El yugo del matrimonio en “Emblemas morales de don Sebastián de Covarrubias Horozco”, Luis Sánchez, Madrid, 1610. 

El pasaje explicita varias connotaciones de la relación entre La Araucana y Arauco domado. Se establece un vínculo de continuidad, pero a la vez se busca llamar la atención del lector hacia la naturaleza particular de ese vínculo. La elección del fragmento ercillano no es fortuita: se trata del primer momento en que Ercilla contradice su declaración inicial de cantar sólo a la guerra y no a los amores. Así pues, Pedro de Oña hace mucho más que remitir a una escena creada por su antecesor, al apuntar que de su modelo inmediato rescata y exacerba justamente aquello que allí era negación de un proyecto original plenamente bélico. Con ello, Oña refuerza y defiende su propia decisión de dar a las tramas afectivas un espacio central en su poema, lo que matizará, a su vez, el proyecto explícito de encomiar a García Hurtado de Mendoza, supuesto punto de distancia entre ambos poemas.

Asimismo, el fragmento comentado también subraya el tipo de relación que cada uno (Oña y Ercilla) entabla con Virgilio. En la figura de Guacolda se muestran las principales diferencias en lo que a ese punto se refiere. Si en La Araucana XIII, Guacolda promete suicidarse en caso de perder a Lautaro, en Arauco domado se encuentra sometida al “yugo hispano”. Indica el autor al margen: “Nota que en este tiempo se había ya Guacolda casado con un español” (AD, XIII, 80). El texto explica la situación echando mano del difundido topos de la mujer voluble: “¿para qué Guacolda, te condeno / si acudes a tu sexo femenino?”, (AD, XIII, 83); pero también aduce otra razón, menos tópica y más histórica: “en viéndome acabar la vida breve, / deseosa de hacer la tuya larga / buscaste nuevo amor y nueva carga”, dice Lautaro (AD, XIII, 80).

En La Araucana no había espacio para esa clase de acomodaciones coloniales: todas las heroínas indígenas respondían al mismo arquetipo de inquebrantable fidelidad, ideal que Ercilla proyectó también sobre el mundo antiguo, en concreto sobre la imagen de Dido, según él injustamente infamada por Virgilio (LA, XXI, 3). De hecho, en los cantos XXXII y XXXIII, Ercilla recurre a una tradición historiográfica previrgiliana para narrar la historia de la reina casta y comprometida con su pueblo, que se quita la vida para proteger Cartago y conservar la fidelidad a su esposo muerto²⁹. En ese contexto, la transformación de Guacolda de mujer fiel en nuevamente enamorada (¡y de un español, extranjero como Eneas lo era para Dido!) es un nuevo tributo de Oña a Virgilio y un rescate de esa dimensión profundamente humana de sus personajes.

En efecto, la deuda más importante de Pedro de Oña con Virgilio radica en el relieve concedido a las pasiones. Ya en Virgilio ese componente se vinculaba a la imitación. Como demostró Gian Biagio ^{Conte (2007, pp. 29-30),} en la relación imitativa de Virgilio con Homero, la mayor cercanía textual contenía, a la vez, la mayor distancia: el modelo antiguo, impersonal, objetivo, compuesto de cosas (Homero), se hacía en Virgilio un texto nuevo infundido de una gran intensificación afectiva y patética. La voz narrativa de la Eneida se saturaba con la subjetividad de los personajes. Esto da lugar a lo que Conte (p. 23) llamó la “paradoja virgiliana”: la Eneida pretende reflejar la ideología nacionalista de la épica romana en cuanto panegírico de Augusto, pero, al mostrar una extraordinaria empatía con los afectos de los personajes, alberga numerosos puntos de vista, algunos de ellos opuestos al relato imperial.

Algo semejante ocurre en Arauco domado. De la mano de Virgilio, Oña hace del páthos la médula de su ejercicio poético y crea una trama afectiva que debilita el proyecto explícito de alabar a su mecenas, al conceder a los personajes araucanos una elevación que remite a esa dimensión profundamente humana y pasional de los personajes virgilianos. En otros términos, el poema cumple el intento de dar voz a lo que Ercilla “de propósito” dejó callado (vale decir, “gloria y méritos” de García Hurtado de Mendoza, AD, I, 19), pero la intensa focalización afectiva en los personajes araucanos debilita la fuerza poética de la imagen del gobernador.

En la pluma de Oña, García Hurtado de Mendoza aparece como un cortesano virtuoso que domina tan perfectamente sus pasiones que se acerca a la apatía de los estoicos. Su retrato se forja a partir de concepciones morales y políticas católicas que aconsejan disimular, controlar y modelar afectos y pasiones violentas que, en cuanto negación de lo racional, introducen una suerte de fractura en el sujeto³⁰. Pero ese ideal político representado por el mecenas convive en la obra con un ideal poético que ve en las pasiones exaltadas una fuente de elocuencia³¹.

La tensión para responder a ambos ideales se hace visible en la imitación de Virgilio. Es cierto que García Hurtado de Mendoza aparece en Arauco domado como un nuevo Eneas que viaja a Chile superando tormentas y naufragios, que actúa con fuerza pero también con clemencia, y que lidera en el plano terrenal un combate de características trascendentales³². Sin embargo, la intención de duplicar el modelo heroico tiene como resultado una imagen fría y tópica. Sirva de ejemplo la referencia al escudo forjado por Vulcano para García Hurtado de Mendoza, imitatio del famoso fragmento de la fabricación de armas para Eneas: lo que en Virgilio es fragmento extenso y significativo, en Oña es brevísima mención que apenas cumple las expectativas de un panegírico³³.

Por el contrario, como vimos en el análisis del canto XIII, cuando Pedro de Oña elabora personajes araucanos como Talguén, lo hace no sólo en estrecha cercanía con la figura de Eneas, sino con gran intensificación de la dimensión afectiva, fundamental en la poética virgiliana. Esto es aún más revelador cuando la voz poética establece alianzas empáticas con los personajes indígenas, como ocurre en muchas octavas conclusivas de los cantos. Ese ingrediente, junto a las diversas focalizaciones del texto, colaboran a forjar ese carácter ambivalente que la crítica reciente ha visto en Arauco domado de Pedro de Oña.

Conclusiones

Hemos propuesto un análisis del canto XIII de Arauco domado, partiendo de la idea de que la meticulosa aemulatio que presenta del libro II de la Eneida y del canto XIII de La Araucana constituye un elemento fundamental no solamente para observar la apropiación creativa lograda por el poeta criollo, sino también para ampliar el examen de la plurisignificación de su obra (cf. infra “Apéndice”).

Esta última participa de la tendencia general de la épica en cuanto género que permitió, desde antiguo, lecturas y sentidos diversos. Tal como indicó Paul ^{Firbas (2017)}, los poemas épicos, si bien fueron sofisticadas maquinarias textuales que buscaron asegurar jerarquías y confirmar genealogías desde una alianza implícita con el poder, también constituyeron verdaderos laboratorios poéticos y narrativos que, en contexto americano (es decir, desde una posición desplazada), enfrentaron urgencias y realidades distintas, y dieron lugar a “usos nuevos de las viejas tradiciones” (p. 139).

En la referida multiplicidad de sentidos, la imitación de un texto clave de la tradición épica como la Eneida de Virgilio fue elemento no menor. El poema latino aportaba un modelo tanto para la afirmación del poder como para la advertencia de los costos y sufrimientos asociados al afán imperial. Por un lado, como advirtió Christopher Stray, la utilización de la Eneida durante la primera modernidad buscó mantener la solidaridad entre los grupos sociales de élite y la exclusión de los que no pertenecían a ellos (apud ^{Kallendorf 2007, p. 6}). En América, desde la idea de una translatio imperii, se trazaron comprometedoras genealogías entre la conquista del Nuevo Mundo y un pasado europeo que se remontaba al paso de Eneas desde Troya hasta Roma.

Sin embargo, al mismo tiempo, como observó Kallendorf, el texto virgiliano tuvo un uso distinto y funcionó como especie de “filtro” para reflexionar a propósito de la marginalización y la colonización³⁴. Al estudiar la presencia de la Eneida en La Araucana de Ercilla, Kallendorf destacó esa doble faceta del uso del poema virgiliano; por un lado, es funcional al discurso del imperio (por ejemplo, la destrucción de Concepción sigue de cerca el saco de Troya, los araucanos son muchas veces representados como los enemigos de Eneas y pelean con furor incontrolable como Turno, se elogia a Felipe II como lo hace la Eneida con el emperador Augusto, etc.); pero, por otro, en diversos momentos, identifica a los araucanos con los troyanos, critica la malicia, la avaricia y otros vicios de los españoles, y, principalmente, invoca la necesidad de controlar las pasiones de ambos bandos, en un sentido semejante a la búsqueda de pietas en la Eneida (p. 91).

Escrito en la estela de La Araucana, y en una relación contradictoria de cercanía y distancia respecto de ella, Arauco domado buscó hacer aún más explícita su apropiación del modelo virgiliano mediante la imitación específica de un libro, el segundo de la Eneida, uno de los fragmentos más célebres del poema latino. Recuérdese, sólo a modo de ejemplo, lo que sobre dicho libro dijera san Agustín en sus Confesiones: en contraste con el disgusto que le producía el estudio de las matemáticas, “era para mí espectáculo dulcísimo la narración del caballo de madera lleno de gente armada, y el incendio de Troya, y la sombra de Creúsa”³⁵.

Estudiado e imitado intensamente a través de los siglos, el libro segundo de la Eneida ofrecía un modelo fundamental no sólo para representar la destrucción (el saqueo, el incendio, etc.), sino también para evocar un origen que, partiendo de las ruinas, conducía a un viaje de búsqueda de destino y nuevo comienzo. Además, como ha observado ^{Austin (1964, p. xi)}, Virgilio tradujo tales estragos sobre todo en términos de relaciones humanas³⁶: el libro segundo de la Eneida mostraba las últimas horas de Troya desde la mente de militares y civiles en tiempos de guerra, las tragedias personales que acarreaba, la desolación de una ciudad cuyas piedras eran conocidas y amadas por sus habitantes, la muerte de ancianos en sus propias casas…

Trasladado y adaptado al conflicto entre araucanos y españoles hacia mediados del siglo XVI, el célebre libro de la Eneida brindaba a esos hechos una dimensión de catástrofe y devastación innegables. A pesar de que la obra identificaba en varios momentos a García Hurtado de Mendoza con Eneas, en este canto la aemulatio transfería el universo virgiliano plenamente a los araucanos. La dura resistencia española en el fuerte de Penco había significado importantes bajas araucanas; y algunos héroes, como Tucapel y Talguén, habían sobrevivido tras huir y refugiarse en los bosques de Arauco.

Esta implícita comparatio entre la huida de Troya y la situación de los araucanos en su propia tierra se explicitaba en el canto XIII mediante la identificación de Talguén con Laocoonte y con Eneas, así como del fantasma de Lautaro con las figuras espectrales de Héctor y Creúsa. Con gran finura poética, Pedro de Oña hacía de ambos personajes nuevas versiones de héroes antiguos, figuras aglutinadoras, verdaderos caleidoscopios antárticos en los cuales se aunaban y reflejaban múltiples textos de la tradición. En su aemulatio, Pedro de Oña rescataba sobre todo la dimensión humana y patética del libro segundo de la Eneida, para enlazarlo con su modelo inmediato, La Araucana de Ercilla, de quien consolidaba y ampliaba los escasos fragmentos amorosos.

Mediante el repetido procedimiento de inversión, sin embargo, el poeta criollo privaba a sus personajes americanos del fin trágico que tenían las tramas antiguas imitadas. Con ello, Oña parecía no tanto rebajar a los héroes que él mismo había elevado al insertarlos en una prestigiosa cadena textual, sino destacar que el Arauco “aún no domado” seguía pendiente de ese término (generalmente trágico y doloroso) que, como explicó Victoria ^{Pagán (2000)}, llevaba de las fuerzas caóticas de la batalla hacia la resolución de paz y la instalación de un nuevo orden social y político por medio de la purificación de las secuelas de la guerra³⁷. Sin el fin trágico de los episodios antiguos protagonizados por los araucanos, su energía pasional se diluía de la misma forma como se dilataba el conflicto que impedía la instalación del orden virreinal en el sur de Chile. En medio de una guerra sin fin, el criollo refugiaba a sus compatriotas araucanos en la humilde cabaña de Guemapu, hipotético espacio desde el cual anticiparía no sólo los futuros éxitos de García Hurtado de Mendoza, sino su propia integración. Ésta, en la pluma de Oña, se cumplía al menos en una dimensión netamente poética.