Entre vides y sátiros

A decir de Pedro ^{Henríquez Ureña (1960, p. 298)}, Alfonso Reyes, en su adolescencia, elaboró una teoría del impulso lírico que jamás llegó a describir del todo: “Concibe el impulso lírico -su teoría juvenil que largamente discutimos pero que nunca recibió vestidura final- como forma de la energía ascendente de la vida”. Si nos remitimos al universo de los textos juveniles de Reyes, escritos entre 1906 y 1909, podremos percatarnos de la constante alusión a un impulso vital que fundamenta la escritura y la actuación del adolescente en esos años. Alfonso Reyes trataba de reivindicar su posición poética enfrentado a un mundo -el del padre y del hermano- donde predominaba la política. En su familia, así lo aseguraba su padre, el general Bernardo Reyes, no se era poeta de profesión¹⁴. En el texto prosístico más antiguo que Reyes recogió en sus Obras completas se encuentra, in nuce, un sentido de la energía vital, en cuanto fundamento de un impulso creativo, que guía los años preparatorianos de Reyes. En el discurso de “Alocución en el aniversario de la sociedad de alumnos de la Escuela Nacional Preparatoria”, fechado en febrero de 1907, y escrito cuando contaba con 17 años, el poeta hacía una reivindicación vehemente de su amor por la vida. Lo que se encuentra en ese texto es el germen de la vindicación de un pathos. El Reyes adolescente asegura que la juventud necesita un ideal de vida, pero la vida es un valor en sí mismo y, sólo por eso, vale la pena vivirla con intensidad. Las palabras del adolescente, tan llenas de pasión, prefiguraban una coincidencia con la filosofía vitalista nietzscheana, puesta en circulación ya en esos años¹⁵. El final del discurso fue apoteósico. El poeta llamó a sus compañeros de clase a no dejarse llevar por la falsa bohemia y a amar realmente la vida. Los jóvenes lo ovacionaron; sus profesores comentaron la belleza y la audacia de su discurso; Justo Sierra, presente en el acontecimiento, alabó la intervención, y Porfirio Parra, director de la Escuela Nacional Preparatoria, mostró cierta inquietud ante el joven¹⁶. No es difícil ver en esas palabras, que reivindican una fuerza vital y un impulso lírico, un posible diálogo con el sentido dionisíaco del arte y de la vida. El final del discurso es enfático al respecto:

Quise decir mi amor a la Escuela, y más que eso, mi amor a la vida. El mismo que cascabelea en el ruido de las pesuñas de Pan cuando van quebrando la hojarasca; el mismo que suena en las carcajadas de Anacreonte, remedando gorgoritos de vino, rumor de tazones de plata y canciones de fiestas báquicas (^{Reyes 1996, p. 319}).

Los elementos griegos asociados al dios Pan y a las fiestas báquicas, que aquí menciona Reyes como símbolo de su amor y de su pathos, son los mismos que enarbolaba en los poemas que en ese entonces escribía. Es el amor a la vida simbolizado, en la alusión a los elementos griegos, como un retorno a las fuentes y fuerzas primigenias del placer y de la existencia. En poemas como “Viñas paganas” (1906), “Lamentación Bucólica” (1906), “El dios del huerto” (1908) y “Erígona” (marzo de 1909), se notan las reivindicaciones de un yo poético asociado al placer y al vino:

Acorde con ese tono de exaltación de un yo placentero, Reyes, en un ensayo sobre Julio Ruelas, escrito a finales de 1907, reivindicó una poética de la subjetividad. En ese texto, el escritor sostenía que había dos tipos de arte: el mimético, que intenta reproducir los objetos, y el que quiere recrear la realidad del yo. El primero es realista; el segundo, subjetivo. El de Julio Ruelas sería, en ese sentido, un arte de la subjetividad. Lo interesante de la aseveración es que Reyes, en sus poemas escritos en esos años, conforma también un arte subjetivo que se vale de elementos griegos para sublimar un apego al placer y a la vitalidad. El helenismo juvenil de Reyes es una forma de la pasión dionisíaca. De ahí quizá la importancia de haberse encontrado, a inicios de 1908, con El nacimiento de la tragedia, libro en que Nietzsche no sólo revelaba una Grecia inquietante a sus contemporáneos, sino en el que también cuestionaba los fundamentos de la filología clásica en aras de revitalizar el saber con la vida¹⁸. De ahí también que Pedro Henríquez Ureña, una de las personas que mejor conocían a Reyes por entonces, asegurara, justo en 1907, después de haber leído un cuaderno de poemas inédito de su amigo, que el carácter poético de Reyes, en esos momentos, era el de un amante platónico:

Alfonso Reyes es un amante. El amante que se derrama todo en pasión sobre el objeto de atracción sexual, sobre las almas afines, sobre las formas bellas de seres y cosas, sobre la naturaleza, sobre la universal armonía… El temperamento de amante platónico es el fogoso que llega a dominarse y a adquirir la disciplina del sentimiento. Y éste es el que me parece descubrir en el poeta adolescente¹⁹.

Esta pasión que señala Henríquez Ureña en el Reyes adolescente podemos leerla como el pathos vital que fundamentaba su teoría del impulso lírico. Un último dato nos puede llevar a relacionar este impulso con el sentimiento dionisíaco. Si 1908 había comenzado para Alfonso Reyes con la lectura de El nacimiento de la tragedia, ese mismo año cerraría con una celebración pagana. El 25 de diciembre, en una fastuosa casona de Santa María la Rivera, unos amigos se reunieron para festejar el nacimiento, no de Jesús, sino de Dioniso, el delirante dios de la embriaguez. Al parecer, fue Reyes el que propuso esa celebración ritual. Pedro Henríquez Ureña, Agustín Reyes, Jesús Acevedo, Ricardo Gómez Robelo y nuestro poeta se dieron cita al anochecer de ese día para beber y escuchar un par de obras preparadas para la ocasión²⁰. ^{Henríquez Ureña (1909)} escribió, para ese encuentro, una tragedia a la manera de Frínico: “El nacimiento de Dionisos”; Alfonso Reyes recitó su poema “Coro de sátiros en el bosque”. Un par de estrofas pueden dar idea de la importancia del pathos dionisíaco que rondaba a Reyes en esos años:

Este poema muestra el universo pasional y de fuerzas arrebatadoras que intrigan y seducen al joven Alfonso Reyes. El vino, la embriaguez, la fuerza delirante de la tierra y el placer conforman los principios de una sabiduría “antigua” que se vuelve ejemplar. El poeta quiere devorarse el universo. Por eso, Pedro Henríquez Ureña, en ese ensayo seminal de 1907, caracterizó la obra juvenil de Alfonso Reyes como “una avidez ideológica tan impetuosa como la avidez erótica de sus primeros sonetos” (p. 12). Se trataba de un deseo y de un ansia vital. Pero quizá el poema que cierra el ciclo del pathos dionisíaco y juvenil en Reyes sea un texto escrito muchos años después. Me refiero a Ifigenia cruel (1924), poema dramático que el propio escritor caracterizó como “el último grito de mi juventud”: el pathos adolescente, vital y dionisíaco, después de un tiempo, nuevamente se manifestaba.

El nacimiento de Ifigenia

Apenas unos meses después de haber leído El nacimiento de la tragedia, Reyes escribió, hacia agosto de 1908, “Las tres «Electras» del teatro ateniense”, ensayo en que se percibe un estrecho diálogo con las ideas de Friedrich Nietzsche. En el texto de Reyes hay una sección completa dedicada a tratar la idea del coro en el teatro clásico. El capitulillo se desarrolla en un contrapunto constante con las ideas nietzscheanas sobre la tragedia. Las referencias textuales son irrefutables: las citas de Schiller, de Schlegel y de Hegel, que son utilizadas y comentadas en esta sección, fueron tomadas directamente del capítulo VII de El nacimiento de la tragedia²¹. En especial, hay un señalamiento que me interesa resaltar: la idea de que el personaje principal de la tragedia, según Nietzsche, nace del arrebato rítmico del coro griego. Ese personaje es Dioniso:

Se le encomienda al coro ditirámbico la tarea de excitar dionisiacamente hasta tal grado el estado de ánimo de los oyentes, que cuando el héroe trágico aparezca en la escena éstos no vean acaso el hombre cubierto con una máscara deforme, sino la figura de una visión, nacida, por así decirlo, de su propio éxtasis²².

En el éxtasis del coro se crea, así, al personaje principal del drama. ^{Reyes (1996 c, p. 29)}, en su ensayo, comenta esta idea: “El coro, elemento dionisiaco de la tragedia, es lo único original. La alucinación del coro produce una apariencia apolínea, y aparece el dios, aparece Dionisos: el primer actor. Está, pues, el coro, ante el dios, y de esta conjunción resulta el drama”.

Las ideas nietzscheanas sobre el personaje y el coro aparecieron 16 años después, en el poema dramático Ifigenia cruel, escrito a fines de 1923 y publicado a comienzos de 1924. Para entonces ya habían pasado sucesos fundamentales en la vida de Alfonso Reyes: el asesinato de su padre el 13 de febrero de 1913, el exilio parisino (1913-1914) y el madrileño (1914-1924). El poeta, en medio de una encrucijada existencial, decide volver a las figuras del teatro clásico griego y, en un acto catártico, purifica su situación mediante la poesía²³. La historia que el poema narra es la siguiente: Ifigenia, hija de Agamenón y Clitemnestra, ha sido raptada por Artemisa en el momento en que su padre estaba a punto de sacrificarla. Artemisa transporta a Ifigenia a Táuride, tierra de bárbaros, y ahí la mantiene oficiando como sacerdotisa de un rito sanguinario. Reyes agrega un toque peculiar al relato clásico: la protagonista ha perdido la memoria; no recuerda quién es ni quiénes son sus antepasados. El poema dramático comienza, de manera significativa para las aseveraciones nietzscheanas, con un diálogo entre Ifigenia y el coro. Dice Ifigenia:

La protagonista, sin memoria y, por lo tanto, sin recuerdos, pide al coro que le cree un pasado humano. Sin embargo, lo único que las coreutas de Táuride pueden forjar es la imagen de Artemisa. Así, Ifigenia se presenta como una resonancia, como una figura especular de la diosa: “pero soy como me hiciste, Diosa, / entre las líneas iguales de tus flancos: / como plomada de albañil segura / y como tú: como una llama fría” (p. 325). De esta manera, al inicio de la obra de Reyes, se asiste, simbólicamente, al intento de creación del personaje trágico mediante el coro.

El tema del coro y la creación del héroe no son, sin embargo, los únicos elementos nietzscheanos en Ifigenia cruel. Otra escena del poema tiene claros resabios de las consideraciones del filósofo alemán. Me refiero al pasaje en que Orestes entra a escena y encuentra a su hermana Ifigenia. En todo el teatro clásico, en el renacentista y en el moderno, Orestes rescata a Ifigenia y la devuelve a Grecia. En el caso de Reyes no es así. Orestes, todavía sin reconocerla, establece un diálogo con su hermana. Él es el griego civilizado que llega a tierras bárbaras; ella, la sacerdotisa de un culto sangriento. Él representa la fuerza civilizatoria, la razón, la lógica; ella asume la figura de la barbarie. En ese diálogo se encuentran dos visiones antagónicas del mundo. En la breve noticia que precede al poema, Reyes lo había señalado: “En este diálogo se expone el choque entre Grecia y los bárbaros. Ifigenia habla en nombre de los bárbaros, y Orestes en nombre de Grecia” (p. 314). Nietzsche, por su parte, había asegurado: “Al griego apolíneo, lo dionisiaco le parecía titánico y bárbaro”. La caracterización de Orestes como el símbolo de la racionalidad y de la apariencia, es decir de Apolo, frente a Ifigenia como la representante de la barbarie, se ve acentuada en la medida en que el antagonista comienza a reconocer a su hermana gracias a deducciones lógicas. Entre las tinieblas bárbaras que rodean a Ifigenia, Orestes identifica un fulgor especial, el fulgor heleno. Su anagnórisis proviene de una serie de deducciones racionales. El personaje se asume como representante de Apolo, mientras que Ifigenia simboliza, a sus ojos, la furia y el delirio. De aquí a establecer la similitud Orestes-Apolo, Ifigenia-Dioniso no hay mucho tramo. Cito las palabras de Orestes: “Así me devuelves, mujer, la confianza de Apolo, sólo con tu furia y con tu locura sólo” (p. 333). En el discurso de Orestes se forjan, de esta manera, dos universos en contraposición: él, bajo el aura y la confianza apolínea; ella, arrebatada por la furia. Sobre el carácter racional y lógico de Orestes, Reyes escribió en la misma “Breve noticia” del poema:

respecto a la exhibición de formas lógicas mediante las cuales Orestes llega a comprender que Ifigenia es su propia hermana, no se carguen solamente a mi cuenta, sino a cierta pedantería filosófica y racionante, propia del griego en vías de definición que es Orestes (pp. 314-315).

La pregunta se vuelve inevitable: ¿no resuena en este diálogo entre el protagonista y el antagonista, la dicotomía apolíneo-dionisíaca? ¿No está jugando Reyes a contraponer los dos impulsos artísticos descritos por Nietzsche?

En La afición de Grecia, libro aparecido en 1960, apenas tres meses después de la muerte de Reyes, hay dos ensayos que retratan de manera admirable las actitudes y las fuerzas vitales de Ifigenia y de su hermano. Me refiero a los textos “La insolencia jonia” (escrito en 1958) y “El asombro de Delfos” (de 1959)²⁴, en que Reyes traza el espíritu que moviliza las visiones de los personajes de su poema escrito 25 años atrás. Pareciera que regresa una y otra vez a la dupla originaria. En “La insolencia jonia”, Reyes habla de la actitud desafiante, por primera vez en la historia de la cultura de Occidente, de los presocráticos. La explicación racional del mundo ha aparecido. El hombre se desentiende de los mitos y comienza a comprender su relación con el entorno a partir del ejercicio racional. En “El asombro de Delfos”, en cambio, Reyes retrata el espíritu delirante de las orgías dionisíacas domesticadas en Delfos por los sacerdotes de Apolo. La identificación resulta inevitable: Orestes representa, como lo decía en Ifigenia cruel, el espíritu naciente y racional del pueblo heleno, mientras que Ifigenia es una sacerdotisa que oficia en un mundo cruel y arrebatador. Al final del ensayo “El asombro de Delfos”, Reyes (2000, pp. 376-379) escribe un par de líneas que pueden leerse como el testamento de sus estudios sobre el mundo clásico antiguo: “Delfos y la insolencia jonia: dos claves para el entendimiento de Grecia y Occidente. Estos granos de oro se nos han quedado en las cernederas, tras de colar por algunos años el Pactolo de la sabiduría clásica”. La pregunta se torna ineludible: ¿en la dicotomía entre Jonia y Delfos, no se esconde a su vez el dúo de Apolo y Dioniso, de Orestes e Ifigenia? Queda claro que ahí se encuentra un diálogo antagónico entre distintas fuerzas seminales.

“La estrategia del «gaucho» Aquiles”

Sin embargo, para cuando Reyes ha escrito estos últimos textos que he citado, la disyuntiva ya no es la misma que en sus años juveniles. El poeta ya no apuesta por una pasión desbordante y vital, sino por la mesura y la formación de un carácter. El pathos ha dado paso a un ethos. Esto se nota de manera clara en los textos, sobre temas griegos, que Reyes publicó después de su instalación definitiva en México en 1939. Un par de ellos son ilustrativos al respecto. En “La estrategia del «gaucho» Aquiles”, ensayo escrito hacia 1943 y recopilado en Junta de sombras, Reyes arma toda una metáfora sobre la actualidad de la cultura clásica griega en la modernidad²⁵. Ahí dice el ensayista: “Hay que contemplar la Antigüedad con ojos vivos y alma de hombres… Hay que volver a sentir las cosas de la epopeya” (^{Reyes 2000, p. 254}). La vivencia de la Antigüedad a veces se da de manera inconsciente, mediante el contacto con los mitos reactualizados. Para demostrarlo, Reyes cuenta una anécdota. En la pampa argentina ha escuchado un diálogo entre dos gauchos, uno joven y otro viejo. El joven decía estar enamorado y obsesionado por una mujer; el viejo le aconseja dar rienda suelta a sus pasiones, pero le pide que no se deje ganar por el lao de las casas. La frase parece enigmática, pero de inmediato la memoria de Reyes, esa memoria que tantos elogios le mereció de Borges, da con una cita del Martín Fierro: “No dejes que hombre ninguno / te gane el lao del cuchillo”. A partir de ahí, Reyes elabora una explicación del diálogo pampeano a partir de un pasaje de la Ilíada (canto XXII) en que Aquiles persigue a Héctor para asesinarlo. El combate es inclemente. Héctor intenta huir dando de vueltas en torno a Troya. Aquiles lo sigue con la seguridad de que le dará muerte. Finalmente, la batalla se define cuando Héctor, en medio de la desesperación, toma el lado del camino. Aquiles le cierra el paso hacia Troya y le gana el lado de las casas. Reyes aclara la alegoría. El lado del camino significa la fuga, la disolución, la pérdida del centro, el lugar donde el hombre se pierde y enloquece; el lado de las casas, por el contrario, representa el refugio donde el hombre adquiere una estructura, donde arma su voluntad y se hace fuerte. Un lado significa la sinrazón, la desmesura, el delirio (¿Dioniso?); el otro, el autoconocimiento, el autodominio, la reafirmación de la voluntad (¿Apolo?). Al término del ensayo, Reyes, quien ya ha presentado su yo narrativo ensayístico como un personaje, no duda sobre el sendero que va a seguir. Reyes medita y camina del lado de las casas; en él, la suerte antinómica Dioniso-Apolo inclina su balanza del lado del autodominio formativo. Ante lo real desmesurado, Reyes -en actitud agonista- luchó por dejar un ideal de formación humana.

Un ideal formativo, y no otra cosa, es lo que se puede deducir, también, del libro La crítica en la edad ateniense (1941). Para una parte de los lectores especializados, este texto contenía una serie de limitaciones técnicas y filológicas. Ingemar Düring y Carlos Montemayor, por ejemplo, encontraron elementos esenciales para invalidar la tesis central de Reyes²⁶. En la Grecia clásica, aseguraban ambos, sí hubo una crítica estética. Sin embargo, el procedimiento que ambos asumían se asemejaba, en algún aspecto, al de Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff ante Nietzsche: juzgaban el libro por sus equivocaciones o limitaciones filológicas y no por lo que en realidad era: un acto de creación y una apuesta política ante el espacio público de su tiempo. En el fondo, Alfonso Reyes, el autor maduro que se acercó al mundo heleno, pretendía proponer una imagen de Grecia que sirviera como modelo para la formación del carácter (ethos) del hombre en un momento en el que se definían las posturas frente al ascenso del fascismo en la Segunda Guerra Mundial y las rutas de la cultura posrevolucionaria mexicana. Por eso me parece importante recalcar, y destacar, el señalamiento de Rafael ^{Gutiérrez Girardot (1990, pp. 107-108)}:

[en sus trabajos sobre Grecia] Reyes no pretendía sobresalir como filólogo… Reyes pretendía suscitar, presentar ejemplos de humanidad y sobre todo atender a las necesidades esenciales que había impuesto a la inteligencia americana el ingreso tardío de América a la historia de Occidente… El menor peso de la tradición, esto es, de la filología clásica, le permitió a Reyes crear una imagen de Grecia que además de ejemplar, se aproximaba a la que Nietzsche esbozó en El origen de la tragedia en el espíritu de la música (1872). Ésta es una Grecia estética que, como lo exigía Nietzsche, se fijaba en la totalidad y no, como la filología clásica, en una mancha de aceite. Pero esta Grecia estética no dejaba de ser por eso ejemplarmente política.

La búsqueda de un modelo formativo en Grecia, desarrollado y expuesto en varios de sus textos de madurez, coincide con las labores educativas e institucionales en las cuales Reyes se vio involucrado a partir de 1939. La fundación de El Colegio de México y del Fondo de Cultura Económica significó un reencuentro con las tendencias e impulsos pedagógicos y civilizatorios que su generación había demostrado en los años del Ateneo de la Juventud. Cuando Reyes, en su edad madura, construye esa imagen de Grecia, pone en juego, más que el principio de verdad científica, el deseo de establecer un punto de referencia para el presente y futuro de la formación del hombre. Ignacio ^{Sánchez Prado (2008, p. 97)}, al hablar de La crítica en la edad ateniense, ha llamado la atención sobre este aspecto:

…este libro debe leerse principalmente como un proyecto de formación ciudadana, donde la audiencia implícita del texto es educada en el proceso de formación de las instituciones culturales occidentales en el momento mismo en que dichas instituciones emergen tras el proceso revolucionario. En estos términos, es posible afirmar que el proyecto alfonsino de los años cuarenta es, ante todo, un intento de “distribución de lo sensible” que pretende plantear a la crítica como modo de articulación del cuerpo ciudadano.

De esta manera, resultaba lógico que la interpretación del mundo helénico en Reyes, en los años cuarenta, se vinculara de forma directa con otro gran proyecto de la filología clásica de la época. Me refiero a Paideia: los ideales de la cultura griega, del filólogo clásico Werner Jaeger²⁷. Ambos libros (Paideia y La crítica en la edad ateniense) pueden leerse como grandes proyectos de formación del ciudadano; el primero, en la República de Weimar; el segundo, en el México posrevolucionario. Una idea central los animaba: en la Grecia antigua se encontraba “la base de la formación de la ciudadanía y de la construcción de una ética del Estado” (I. ^{Sánchez Prado 2008, p. 100}).

Ethos agonista

Habrá quienes aseguren que, a lo largo de toda su vida, Reyes prestó poca atención a las ideas de Friedrich Nietzsche. Nunca, por ejemplo, le dedicó un ensayo completo, como sí lo hizo con Jakob Burckhard, el maestro de Nietzsche en Basilea (^{Reyes 1997, pp. 100-129}), ni se refirió a él, en las escasas alusiones, de manera halagadora; por el contrario, se dirá, casi siempre lo mencionó con recelo. Las ideas sobre el superhombre nunca lo convencieron del todo. No obstante, sobre el Nietzsche joven, el filólogo que con apenas 24 años obtenía una cátedra importante de estudios clásicos y ponía en cuestión los fundamentos de su disciplina en su primer libro El nacimiento de la tragedia; el que pasó a ser desterrado del jardín del saber filológico apenas unos años después por las autoridades más ortodoxas de su disciplina, sí se encuentran varios indicios, casi todos ellos velados, en la vasta obra de Alfonso Reyes. Yo sólo he querido señalar su presencia en algunos textos. Después de eso, para mí no cabe duda de que El nacimiento de la tragedia fue una revelación para el joven lector y escritor Alfonso Reyes. No sorprende que, cincuenta años después, en una carta poco conocida, Reyes confesara la importancia capital de aquel momento:

Nietzsche tuvo una influencia decisiva en mi formación desde mi adolescencia. El origen de la tragedia me abrió un mundo nuevo. Este filósofo era lectura favorita en mi generación: El Ateneo de la Juventud, Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña, José Vasconcelos y yo, etc…. Yo nunca he dejado de mano los libros de Nietzsche²⁸.

Tampoco debe resultar desconcertante que en La mitología griega, libro que Reyes dejó listo para la imprenta, pero que no alcanzó a ver publicado, al referirse a Dioniso, asegurara:

Siguen siendo válidas en general las tesis de Nietzsche. Y sólo cabe insistir, como lo hemos hecho a cada paso, en que fue una suerte si el orden intelectual de Apolo pudo, a tiempo, domesticar y reducir el irresponsable culto orgiástico y las exorbitancias del dios enloquecido, salvando así a Grecia de hundirse prematuramente en un desastre que le hubiera impedido surgir al plano de la historia (1964, p. 525).

Reyes, en su edad adulta, siempre prefirió al Apolo domesticador frente al desorden y la exorbitancia. En esa actitud se encuentra lo que he llamado ethos agonista de Reyes. Ante la desmesura, prefirió el dominio de sí mismo. Esa forma de ser, surgida en diálogo con la cultura griega, vista a partir de Nietzsche, fue señalada por Pedro Henríquez Ureña en un ensayo de 1927:

En los tiempos en que descubríamos el mundo Alfonso Reyes y sus amigos, Grecia estaba en apogeo: ¡nunca brilló mejor! Enterrada la Grecia de todos los clasicismos, hasta la de los parnasianos, había surgido otra, la Hélade agonista, la Grecia que combatía y se esforzaba buscando la serenidad que nunca poseyó, inventando utopías, dando realidad en las obras del espíritu al sueño de perfección que en su embrionaria vida resultaba imposible. Soplaba todavía el viento tempestuoso de Nietzsche, henchido del duelo entre el espíritu apolíneo y el dionisíaco (1960, p. 294).

Creo entrever que, en el fondo, lo que Nietzsche revelaba a Reyes es que Grecia, en realidad, es una metáfora del ser humano. Lo más importante de Grecia es la forma como se lee a Grecia. La constante lucha entre Dioniso y Apolo no es sino un símbolo de la eterna batalla por domeñar las fuerzas contrarias que pugnan en nuestro fuero interno. Por eso Grecia, para Nietzsche, como para Reyes, fue un ideal de formación: una escuela y un espejo. No se trata de Grecia como un objeto de estudio, propio del trabajo filológico historicista, contra el cual Nietzsche lanzó toda su vida dardos irónicos, sino como una investigación de las posibilidades propias. Esto quizá se puede resumir en una frase que Reyes escribió en otra parte: “Mi Grecia, señores, soy yo”.