Como se sabe, en El rufián dichoso, una de las Ocho comedias… nunca representadas, Cervantes planteaba dificultades de todo tipo: desde las relacionadas con el mundo del hampa hasta el problema de lo inaprehensible y sagrado, además de cuestiones técnicas, métricas, de sentidos… Así, el título puede entenderse como un ¿oxímoron? o, de otra forma, un rufián o “valentón” (en la expresión de ^{Covarrubias 1611}), ¿puede ser dichoso?, o también, si dichoso es ‘desdichado’, la primera acepción en Covarrubias, quizá no tenga sentido ese título, aunque si pensamos en la significación del Diccionario de autoridades, “Aplícase regularmente al sugeto que logra lo que desea, y lo que hace la vida agradable y feliz” (t. 3, 1732), pudiera entenderse ese título ¿como término anfibológico? y abarcar así esa vida de Lugo, el estudiante-valentón y santo.

El estudiante Lugo en Sevilla y eclesiástico-monje en México (fray Cristóbal de la Cruz) aparece en la comedia como un personaje que evoluciona desde el mundo hampesco (con antecedentes en el ¿miles gloriosus latino?, en ¿la picaresca?; en cualquier caso, un mundo de pérdidas y perdedores), aunque la tópica germanesca nunca llega a traspasar los límites de la discreción -no roba, por ejemplo- o de la virtud -no se aprovecha de la mujer casada que se le ofrece, ponemos por caso-, hasta el olor a santidad. A este propósito, quien fuera valentón servil de Lugo-Cruz, Lagartija, ahora metamorfoseado en fray Antonio, enuncia al final de la obra como una historia ejemplar de Cruz, al tiempo que enaltece su lienzo manchado de sangre, en la composición que se inicia: “Acabó la carrera / de su cansada vida” (III, vv. 562-563). De este modo, el personaje puede concluir con una muerte que limpia el cuerpo como si la reintegración del alma, ya santa, al cielo permitiera el proceso del apartamiento mundano de un pecador para convertirse en se ipsum, en una especie de teología práctica en que la noción de caritas recogiera el principio Deus amat et provide, que tiene su correlato en ese verso final “¡tanto tu caridad con Dios valía!” (v. 601). Una estética de la redención en la que destacaría el programa que Comedia ofrece al principio de la segunda jornada: vida libre-vida grave y santa muerte-milagros grandes (vv. 85-88), en que modelos “reales”, como el consignado por el dominico Agustín ^{Dávila y Padilla (1625)}, también ^{Zugasti (2007)}, serían muy secundarios.

El propósito de este trabajo consiste en la revisión y esclarecimiento de una cuestión poético-métrica, el aquelindo, que la crítica tradicional suele unir a la de la cronología, a pesar de que esta última es imposible de determinar con certeza. Realizaremos un exhaustivo recorrido por los aportes de la crítica literaria al asunto y analizaremos los problemas que plantea en relación con el perqué. Posteriormente, justificaremos y propondremos un esquema métrico preciso del aquelindo a partir del estudio poético del texto cervantino.

La voz aquelindo se encuentra en la edición de Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla (1916, t. 2) y aparece en la jornada I, pp. 25-27 (también en princeps, f. 91r; y a partir de 1906, con Hazañas y la Rúa, en todas las ediciones críticas, excepto en la de Núñez Rivera 2015). El fragmento lee:

Salen dos músicos con guitarras, y Cristóual con su broquel y daga de ganchos

Tocan

Todo ese fragmento aparece plagado de aristas, de problemas que el mundo del hampa áureo hoy “oscurece” y obligaría a anotaciones y aclaraciones continuas, que exceden el propósito de este artículo. Sólo anotaremos los términos relacionados con el objetivo principal de nuestro trabajo. Nos centraremos en analizar la voz aquelindo. El problema es que no la recoge Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana (1611), tampoco Gonzalo Correas en su Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627). El primero, en cambio, sí registra lindo:

Todo lo que es apazible a la vista, hermoso y bien proporcionado. Díxose a linea, y está tomado de los pintores, que con las líneas perfilan las figuras, y de allí resulta su hermosura y proporción. Dezir el varón lindo absolutamente es llamarle afeminado, aunque bien dezimos lindo hombre. Aplícase este término lindo a toda cosa que contiene en sí su proporción natural, con hermosura y belleza.

Por supuesto, las poéticas -en sentido amplio- más o menos coetáneas no atienden ni se centran en aquelindo; en vano buscaremos en Antonio de Nebrija, Gramática castellana (Libro II, 1492); Juan del Enzina, Arte de poesía castellana (1496); Gonzalo Argote de Molina, Discurso sobre poesía castellana (1575); Francisco Salinas, De musica. Libri septem (1577); Miguel Sánchez de Lima, El arte poética en romance castellano (1580); Fernando de Herrera, Anotaciones a Garcilaso (1580); Juan Díaz Rengifo, Arte poética española (1592); fray Miguel de Salinas, Tratado de lectura y escritura (1592); Alonso López Pinciano, Philosophía antigua poéthica (1596); Luis Alfonso de Carvallo, Cisne de Apolo (1602); Bartolomé Jiménez Patón, Elocuencia española en arte (1604); Francisco López de Úbeda, Tabla poética (al frente de La pícara Justina, 1605); Juan de la Cueva, Exemplar poético (1606); Luis Carrillo y Sotomayor, Libro de la erudición poética (1611); Pedro Soto de Rojas, Discurso sobre la poética (1612); Francisco Cascales, Tablas poéticas (1617); Gonzalo Correas, Arte grande de la lengua castellana (1626); P. Juan del Villar, Arte de la lengua española (1651). Como era de esperar, tampoco encontraremos nada en el recorrido historicista por teorías métricas áureas en Emiliano ^{Díez Echarri (1970)}. Ni siquiera el término aparece en escritores coetáneos y, en todo caso, se relaciona con el problema del romance.

Se trata de un término anfibológico en Cervantes: el propio escritor lo había advertido en el Viaje del Parnaso: “Yo he compuesto romances infinitos, / y el de los celos es aquel que estimo, / entre otros, que los tengo por malditos” (IV, vv. 40-42). La cuestión en Cervantes, como en el resto de escritores de los siglos XVI-XVII, es que el término romance no es unívoco, no es un término en sentido estricto métrico; por ejemplo, en Don Quijote se recuerda el romance del caballero que sufre pena de amor o se canta y refunde el de Lanzarote (I, 2), etc.; pero en Don Quijote II, 16, en su encuentro con el Caballero del Verde Gabán, se lee: “Tengo hasta seis docenas de libros, cuáles de romance y cuáles de latín, de historia algunos y de devoción otros; los de caballerías aún no han entrado por los umbrales de mis puertas”. Y en La gitanilla, el romance es una composición en hexasílabos (también se lee en ^{Díaz Rengifo 1592}; cf. pp. 38-41 en la ed. de 1977); ^{López Pinciano (1596)} -tradicionalmente considerado básico para entender la escritura cervantina- tampoco vincula romance con verso octosílabo y sí con los caballerescos italianos⁴.

Hasta el Diccionario de autoridades (t. 5, 1737) no aparece la acepción normalmente popularizada, y hoy aceptada, en la que se incluye a nuestros escritores:

Composición de la Poesía Española, en que se observan alternativamente los mismos assonantes, en todos los segundos y quartos versos de cada copla de las que le componen. El que consta de versos de ocho sýlabas se llama Romance llano, o Romance absolutamente, y el que consta de versos de once sýlabas Romance heroico, real o endecasýlabo. Latín. Compositio poetica alternis assonantijs distincta. CERV. Quix. tom. 2. cap. 9. Venía el Labrador cantando aquel romance, que dice: Mala la huvisteis Franceses, en [v. 635] éssa de Roncesvalles.

Pero en todas las poéticas o preceptivas que se pudieron conocer en esos siglos: desde ^{Argote de Molina (1575)} hasta ^{Carrillo y Sotomayor (1611)}, ni siquiera en los metros de la famosa Tabla poética de ^{López de Úbeda (1605)}, se presta atención a esta cuestión métrica⁵.

La anotación de Hazañas y la Rúa (1906, pp. 216-218, n. 65), en realidad, se aparta muy pronto de la acepción posible del término por su carencia significativa, por su “sin sentido”:

Cuantas ediciones hemos podido ver de esta comedia dicen en este verso: “el guitarresco son y el aquelindo”, palabra esta última sin sentido. Nuestro docto amigo Rodríguez Marín nos sugiere la idea de que pudiera ser ¡ah, qué lindo!, primer verso de alguna canción famosa que hubiese dado nombre al tono o música con que se cantara⁶.

Schevill-Bonilla (1916, t. 2, p. 344) anotan: “Cejador (Tesoro de la lengua castellana, letra L; Madrid, 1910; pág. 271) considera aquelindo como baile, de «¡a, qué lindo!». Correas (Vocabulario, pág. 152) trae las frases «¡Oh, qué lindico; mas, oh, qué lindoque!» y «¡Oh, qué lindo pie de guindo!»”. La primera, siguiendo con Correas, “Fórmase lindoque, por gracia”; en la segunda, “Lo primero es ironía, y añaden lo segundo por consonante” (1992, p. 371). Cuando resumen la versificación, Schevill-Bonilla consideran el aquelindo como un ‘cantar’, sin más explicaciones. Sin embargo, después agregan: “Calderón, en El astrónomo fingido, III, escribe: «Don Diego, por quien se dijo -lo de ¡o qué lindo Don Diego!» (Pág. 514 de la edición de Keil)”. Así pues, el término que aparentemente define lo que se inicia (“Escucha la que veniste”) no aparece en las poéticas, y en otros lugares queda como posible alusión al baile de ¡Ay, qué lindo!

Según Tomás Navarro Tomás en su Métrica española (1972, p. 264), el aquelindo es una composición antes llamada perqué⁷, la cual ya había definido en su primera edición de 1956:

El pareado octosílabo bajo la forma eslabonada y contrapuesta del perqué, fue recordado por Cervantes, en su pura forma antigua, en la primera jornada de El rufián dichoso. La serie de pareados arranca de una redondilla inicial; la misma expresión relativa sirve de principio a todas las parejas métricas; la composición tiene carácter satírico. Al parecer, el perqué era conocido en este tiempo con el nombre de aquelindo y se cantaba con acompañamiento de guitarra. El personaje que lo canta en la comedia de Cervantes, después de advertir que estaba compuesto en verso correntío y de pedir a los músicos que tocasen a la manera de jácara, añade: “Vaya agora - el guitarresco son y el aquelindo”: Escucha la que veniste, etc.

Y concluye:

Lope recogió el perqué como simple forma métrica compuesta por una serie de dísticos inversos que empezaba con un verso suelto y terminaba con otro. De sus rasgos antiguos había perdido la redondilla inicial, la expresión relativa del principio de cada pareja, el sentido satírico y el carácter de canción. Fue aplicado por Lope más que al diálogo a reflexiones individuales en forma de monólogos, como se ve en El Argel fingido, III; Amor con vista, II; Los embustes de Celauro, III. Bajo la misma escueta forma fue utilizado por Alonso de Barros⁸ y por Cristóbal Pérez de Herrera en sus colecciones de Proverbios morales, compuestas cada una de ellas por unos mil pareados contrapuestos…

Más adelante, en el “Resumen de conjunto”, añade:

Perqué. Serie de pareados octosílabos contrapuestos, generalmente precedidos de una redondilla o quintilla, con la cual enlaza el primer pareado, abba : ac : cd : de : ef, etc. Fue empleado por Cervantes en El rufián dichoso, primera jornada, con el nombre de aquelindo (p. 537).

El mismo T. Navarro Tomás, cuando analiza el pareado en su Repertorio de estrofas españolas (1968, p. 17), dice:

El pareado octosílabo contrapuesto, ab : bc : cd : de, se empleó en el perqué a partir del siglo xiv en que inició este género de composición don Diego Hurtado de Mendoza. Cancionero de Palacio, núm. 1:

Una variedad del perqué consistió en hacer quebrado el segundo verso de cada pareja, como puede verse en “La aventura de la gitana” de los Romancerillos de la Biblioteca Ambrosiana, págs. 580-581⁹:

Francisco Ynduráin, en su “Estudio preliminar” del tomo 2 de las Obras dramáticas de ^{Cervantes (1962, pp. xxxvi-xxxvii)}, cuando trata de la versificación de El rufián dichoso, recuerda que Ramón ^{Menéndez Pidal (1968}, t. 2, p. 190, n. 39) relacionaba el “tono correntío… con el nombre de corridos que se da a los romances en Andalucía y América”. Y es que en la escena que nos concierne se canta “en verso correntío”, con música de jácara, el aquelindo, que empieza con una quintilla:

después de la cual siguen octosílabos pareados que terminan con uno suelto.

Ynduráin también cita lo que Navarro Tomás dice en su Métrica acerca de que el perqué es una redondilla inicial seguida de pareados y recuerda que para este crítico la composición sólo mudó su nombre por el de aquelindo. Ynduráin termina apuntando la “carencia de pruebas”, por lo cual lanza otra hipótesis: “parece muy probable que el nombre «aquelindo» provenga de un estribillo usado en el canto, con esta frase precisamente”. Después agrega que la letra sola “no nos puede dar idea de cómo resultaría la escena, acompañada de música y baile”, para luego concluir: “En la versificación dominan numéricamente redondillas y quintillas, de las que siempre hizo gran uso Cervantes. La redondilla fue la estrofa más usada hasta Calderón, y de ella dice nuestro autor, «que es siempre muy parlera» (Viaje del Parnaso)” (p. xxxvii).

Carlos ^{Fernández Gómez (1967}, s.v.) se limita a resumir la nota de Hazañas y la Rúa:

Aquelindo.- Acabada la música andaremos / aquestas estaciones, vaya agora (“Tocan”) / el guitarresco son y el aquelindo. Rufián dichoso, V, 91. Nota: Para el Sr. Rodríguez Marín, “aquelindo” pudiera ser “¡ah qué lindo!”, primer verso de alguna canción famosa que hubiese dado nombre al tono o música con que se cantara (V. nota 65 de la ed. cr. de esta obra de don Joaquín Hazañas y la Rúa. Sevilla, 1906, pág. 216).

Un año después de la tercera edición de Navarro Tomás (en realidad utilizaba la segunda edición de Métrica española, Las Américas, New York, 1968), Erdman (1973), tras señalar que Lugo canta una “serenata” dedicada a la ninfa jerezana sin provecho alguno, la cual estaba en la cárcel por amiga del rufián “Pierres Papín, el de los naypes”, sigue muy de cerca a Navarro Tomás en lo que toca al tipo de composición utilizado en la obra, y literalmente añade:

…the perqué usually manifests an anaphoric structure based on initial repetitions in the first line of each distich. A strophic flourish (redondilla, quintilla) may introduce the rhyme pairs, or they may simply follow an initial verso suelto, the function of which is to generate the disparity between period and rhyme structure. These two variants are, as well, the usual options for terminating the perqué. Finally, it is most frequently, though by no means always, satiric in tone (pp. 555-556).

Sin embargo, lo más interesante es la rectificación que propone en la lectura de la comedia: sustituir aquelindo en el v. 566 por la que lindo, como variante del perqué de construcción anafórica, que inicia los versos impares, menos el tercero.

El problema es que, como reconoce ^{Erdman (1973}, pp. 556 ss.), a quien seguimos en estas y las siguientes apreciaciones, el perqué fue conocido por diferentes nombres: romance, romance a manera de perqué, canción, coplas, chiste son todas formas documentadas en los cancioneros y pliegos sueltos de los siglos XV y XVI. Más importantes son el chiste de bendiciones y el chiste de maldiciones en el Cancionero llamado Flor de enamorados, titulados así por las palabras bendigo y maldigo sobre las cuales se construye su estructura anafórica. Su origen es, pues, similar al del título genérico perqué. En poemas como el de Johan de Torres, “Por ver el tiempo acauarse”, y de Juan del Encina, “Dezid vida de mi vida”, las preguntas formuladas en dísticos alternos mediante por qué son respondidas mediante porque en los siguientes. De hecho, cuando la estructura anafórica del perqué se basa en porque, se titula de esa forma, como en el caso de “Por no tener que librar”, de Mosén Diego de Valera, y el anónimo “Lastimado de passiones”. Otras instancias de la palabra, sobre la que se basa la estructura anafórica que proporciona al poema su nombre, son derreniego, como en el segundo de los tres perqués en pliego suelto: “Síguese vn perqué que dizen de veo veo…”; “Arreneguos”, su equivalente portugués, y en la edición de 1514 del Cancionero general, un nunque, que aparece en los subsiguientes cancioneros como un ni que, del cual, por supuesto, sólo hay un paso a la que como designación de un tipo de perqué. Y ese paso puede ser más que una conjetura.

Al prólogo de la edición facsímil del Cancionero general de 1511, recopilado por Hernando del Castillo, A. Rodríguez-Moñino añade un “Catálogo de algunos pliegos sueltos fechables, tomados del Abecedarium B de D. Fernando Colón” (1958, pp. 118-126)¹⁰. Los perqués son numerosos; algunos de ellos son: “Perqué espiritual en coplas”, “Perqué de veo-veo en coplas con las del huevo” y “Perqué de amores y coplas que dize recordaré mi señora” (núms. 222-224). Resulta crucial la entrada “Ínnigo de Valdelomar, la q delapiaha con un diversorio en coplas” (núm. 149). Esta la q delapiaha figura todavía en otro pliego suelto: “Coplas de vnos disparates: nueuamente compuestos. Con otras del A pya ha. E otras de vna labradora y vn gentil hombre” (Pliegos poéticos góticos 1957-1961, t. 3, núm. 121). Los “disparates”, con la forma de un perqué, terminan con los versos “y digamos a gran grito / apya ha apya ha”. Ahí sigue el título separado, “Aquí comiença la pya ha nueuamente compuesta”, y el verso 124 la que:

Podría parecer que este poema establece el estilo para las clases la que del género perqué. En el verso 212 está la parodia “Perqué muy gracioso. Agora de nveuo sacado. En que recuenta las tachas que tenía vna Dama. Y va en manera de Hapiaha” (PPG, t. 4, núm. 65). Otro, “Dichosa fue mi ventura”, acompaña las “Coplas de vn galán que llamaua a la puerta del palacio de vna señora; y ella responde pápele coco” (PPG, t. 1, núm. 232), composición de 76 versos de la que en que el amante detalla seriamente los encantos de la amada. Por último, como si hubiera que esperar una delineación de algún modo poético del Renacimiento, dos versiones “a lo divino”. La primera es un “Romance hecho a nuestra Señora”, de 56 versos. La segunda es un pliego suelto de 177 versos: “Respuesta muy graciosa sobre las prerogatiuas y excelencias de nvestra señora la virgen maría” (PPG, t. 4, núm. 241). Todos despliegan una estructura anafórica basada en la repetición de la que en la posición inicial del primer verso de cada dístico.

La conclusión de Erdman, por tanto, no es más que una reafirmación de su hipótesis inicial. Cervantes escribió “Escucha, la que veniste” dentro del marco de una tradición menor ejemplificada por los cinco la ques aducidos aquí. El tipógrafo pudo muy bien haber dispensado lo que él pensó que era una l superflua al montar “el guitarresco son y el aquelindo”, pero seguramente Cervantes pretendía que el verso que habría de imprimirse fuese como sigue: “el guitarresco son y el la que lindo”.

La edición de Edward Nagy (1977) no añade nada nuevo a la voz aquelindo cuando repite conjeturas anteriores: “Pudiera ser: ¡Oh, qué lindo!, el comienzo de un baile o una canción popular”.

Jean ^{Canavaggio (1977, p. 297)} apenas si atiende a la versificación; sin embargo, afirma, refiriéndose a la metamorfosis de rufián en santo:

En effet, dès la période sévillane, les modulations du discours dramatique marquent, dans la diversité des milieux évoqués et des péripéties traversées, la continuité d’un destin exceptionnel. Selon que nous nous trouvons dans le monde de la pègre, devant des sévillans de qualité, dans la demeure de l’Inquisiteur Tello ou sur le seuil de la boutique d’un pâtissier, vocabulaire et style s’adaptent aux personnages et aux circonstances, tandis que l’alternance presque exclusive des redondillas et des quintillas confère sa rapidité au rythme de l’action.

El estudio de Blanca Periñán (1979) no se ocupa del aquelindo, pero sí del perqué, y enmarca en el título genérico de su ensayo-edición, Poeta ludens, formas como el disparate, perqué y chiste; respecto de la segunda parece

…perfilarse un doble camino [en el siglo XVI…]. Por una parte, las ensaladas se sirven de la estrofa [pareados, disonantes o no] apropiándose exclusivamente de su forma abierta de dísticos disociados, especialmente apta para la narración-descripción con abandono… de la disposición anafórica; por otra parte, la arquitectura basada en la repetición ritualizada con su martilleo cada dos versos y su inmovilidad sintáctica, se cargaba de sentido y resultaba extremadamente aprovechable para la expresión hiperbólica de cualidades de la dama o de las cuitas de amor y sus durezas infinitas, así como otros textos didáctico-morales recalcaban… su carácter aforístico (p. 85)¹¹.

Sevilla-Rey (1995, t. 3, p. 381) sintetizan la nota de Schevill-Bonilla y añaden que así comienza una letrilla de Góngora (ed. Robert Jammes, 1991, núm. 19, pp. 99-101), probablemente de 1610: “¡Oh, qué lindico! / ¡Oh, qué lindoque! / Que pretenda el mercader”, en que los dos primeros versos funcionan como estribillo.

En la “Introducción” a su edición de El rufián dichoso, Florencio Sevilla Arroyo observa:

Los más diversos registros, tonos, estilos y metros se dan cita, requeridos por la antífrasis contenida ya en el título de la pieza. Y mucho más importante, se acoplan perfectamente a la interioridad del protagonista, a la vez que evolucionan al compás de su progresiva santificación, como si estuviesen llamados a orquestarla: la chulería rufianesca imperante en el primer acto desenvuelve un nutrido registro de germanía cabalmente acoplado, en su desenvoltura, al dinamismo de quintillas y redondillas, sin que por ello falte alguna octava, terceto y verso suelto que anticipa la gravedad futura del asunto (1997, p. 67).

Para aquelindo, además de volver sobre los aportes de Schevill-Bonilla, repite lo que antes habían añadido él y Rey Hazas acerca del comienzo de la letrilla núm. 19 de Góngora. Éste es el único avance respecto a la edición del teatro completo de Cervantes que Sevilla y Rey habían llevado a cabo en 1987.

Domínguez Caparrós (2002, pp. 98-100), cuando se enfrenta con lo que considera el perqué de El rufián dichoso, proporciona el esquema métrico de la composición: abbc : cd : de : ef : fg : gh : hi : ij : jk : kl: lm : mn : no : op -es cierto que todos los grupos sintácticos de “Escucha, la que veniste” comienzan con anáfora de la que. Luego, inmediatamente remite a ^{Navarro Tomás (1972, p. 264)} para hablar de que este poema destaca por su “forma antigua” y “carácter satírico”, rasgo este último

…en el que se basa la definición de Sebastián de Covarrubias: “Término bárbaro, sinifica libelo infamatorio, porque antiguamente se hazían en este tenor: ¿Porqué Fulano haze esto? y ¿Porqué Çutano tiene estotro?, etc. Y de aquella repetición del porqué se dixo perqué” (p. 99).

Después de acudir al Tesoro…, Domínguez Caparrós añade las entradas del Diccionario de autoridades, que insiste en la acepción de ‘libelo infamatorio’, cuyas modalidades se denominan pasquines, perqués o provinciales, acepción que también se encuentra en el DRAE (2001), el cual, siguiendo a Corominas, adjudica a la voz origen italiano. Asimismo, a partir del CORDE, de la RAE, Domínguez Caparrós cita el Memorial de pecados y aviso de la vida cristiana, de Pedro de Covarrubias -con múltiples ediciones, cita la de Sevilla, Cromberger, 1516; el repertorio, en ^{Framiñán 1998}-, quien identifica perqué con coplas y libelos infamatorios. Todavía recuerda que en Floresta española (1574), Santa Cruz recogió un perqué donde “no quedaba mujer de calidad que tuviese algún vicio que no estuviese en él”.

^{Periñán (1979)} dedica un capítulo al perqué y lo relaciona con el ovillejo, es decir, con la ‘madeja’ o ‘embrollo’ de su origen italiano. Periñán explicita los dísticos disociados (en ensaladas o glosas) como formas anafóricas, unidades aforísticas, penas amorosas, unidades hiperbólicas. El perqué cervantino se relacionaría con esas unidades anafóricas. Además, en Don Quijote (II, 34), Sancho cita de manera indirecta un perqué al recordar los versos de un “romance antiguo” cantado: “De los osos seas comido, / como Favila el nombrado”. Como recuerda Rodríguez Marín en su edición de Don Quijote (1947-1948, t. 6, pp. 96-97), estos versos pertenecen a un pliego suelto en que figura una composición calificada expresamente como perqué; se trata de Las maldiciones de Salaya, dirigidas a un criado llamado Misancho, las cuales comienzan: “Mucho quisiera apartarme / de no decir maldiciones”.

En 2015, Valentín Núñez Rivera editó el fragmento que nos interesa como “el guitarresco son, y el «la que» lindo” (v. 566, p. 386). Sin aportar prueba alguna, indica que aquelindo sería una errata de imprenta; además, anota como si no existiese el artículo de Erdman o ese la que aludiera a un esquema poético; posteriormente, en el volumen complementario de su edición (p. 404), se centra en el perqué de Navarro Tomás, no sin antes partir de ^{Domínguez Caparrós (2002, pp. 98-100)}, quien ya hemos visto que analiza métricamente la pieza en cuestión como perqué.

Después de este repaso empírico-historicista, podemos constatar que la ficción teatral cervantina ha recibido una atención crítica desarticulada, esto es, la premisa fundamental contempla la coherencia lógico-discursiva como una realidad que tiende hacia una ilusión más que a desentrañar el funcionamiento eficaz y totalizador, especialmente en lo que toca al aspecto formal, a la polimetría que caracteriza esa producción.

El canto romancesco de Lugo, la jácara, es significativo en los versos endecasílabos que introducen dos guitarras con un son o música bailable y el aquelindo. Es decir, es significativo por el horizonte que establece ese mundo de jaques, un mundo de falacias o, como quiere el Diccionario de autoridades, de “mentiras” o “patrañas”, ¿derivado de la picaresca? (al menos es lo que sugieren A. ^{Sánchez 1990} y ^{Kartchner 2006}).

Cervantes, en el prólogo al lector de sus Ocho comedias…, señala:

Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope [de Rueda] con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse.

Y todavía:

Sucedió a Lope de Rueda, Navarro, natural de Toledo, el cual fue famoso en hacer la figura de un rufián cobarde; éste levantó algún tanto más el adorno de las comedias y mudó el costal de vestidos en cofres y en baúles; sacó la música, que antes cantaba detrás de la manta, al teatro público; quitó las barbas de los farsantes, que hasta entonces ninguno representaba sin barba postiza, y hizo que todos representasen a cureña rasa [‘al descubierto’], si no era los que habían de representar los viejos o otras figuras que pidiesen mudanza de rostro; inventó tramoyas, nubes, truenos y relámpagos, desafíos y batallas, pero esto no llegó al sublime punto en que está agora.

En Don Quijote II, 12, el mismo caballero dice a Sancho:

…¿no has visto tú representar alguna comedia adonde se introducen reyes, emperadores y pontífices, caballeros, damas y otros diversos personajes? Uno hace el rufián, otro el embustero, éste el mercader, aquél el soldado, otro el simple discreto, otro el enamorado simple; y acabada la comedia y desnudándose de los vestidos della, quedan todos los recitantes iguales.

Al margen de las implicaciones más genéricas, el rufián es un arquetipo ligado al pícaro y al inicio de las comedias.

El cantar-jácara en verso correntío con guitarresco son y aquelindo va dedicado a una ninfa jerezana; pero estamos muy lejos de un mundo bucólico, mítico, de un mundo protector o caracterizado por hazañas, asombros y vidas merecedoras de canto, y ante un poema en el que el orden se trastocará en desorden y lo moral en amoral. Y, sin embargo, ni problemas emocionales de infamia, honra, vergüenza, u otros paralelos, se dan en el texto, sino un personaje de mala vida. El traslado a Sevilla está más que justificado en la propia comedia cervantina: “…es tierra do la Sevilla / holgazana se levanta” (I, vv. 542-543), y Rodríguez Marín recordaba que era la Babilonia de España por su “desbarajuste público” (1992 [1920], p. 60), la ciudad-mundo, a la cual M. Cavillac dedicó un artículo en 2005.

Cuando comienza el poema -ambiguo en su designación: jácara o romance de y para jaques, en verso correntío o ligero, con sonido de guitarras o baile para el aquelindo-, la ninfa o prostituta será la protagonista absoluta, y técnicamente el canto-baile destacará en la utilización de una figura de repetición, la anáfora, en este caso el la que, el cual aparece catorce veces en treinta versos. Si consideramos, como parece aceptable, que los cinco primeros versos son una quintilla-tema, desde el punto de vista métrico, el aquelindo o peculiar romance cervantino estará formado por dos quintillas -de inicio y cierre con el primer verso suelto- y cinco redondillas en pareados. Por lo demás, toda la crítica está de acuerdo en señalar que la redondilla es la estrofa más utilizada en el teatro cervantino, con esquema métrico: abbcc : ddee : ffgg : hhii : jjkk : llmm : noppo.

Las diferencias entre ^{Domínguez Caparrós (2002, p. 98)} y nosotros se evidencian si tenemos en cuenta tanto el esquema métrico como su aplicación en la Tabla 1.

Tabla 1. 

En defensa de nuestra hipótesis, podemos recordar que el Adán de los poetas, o ese Cervantes ficticio del Viaje del Parnaso (cap. 1), es invitado por el dios Mercurio a la “galera hermosa” (v. 242) y a luchar contra los malos poetas. Esta embarcación se describe a partir del v. 247 como fabricada de versos, y así, las ballesteras o tablas de diferentes clases para mesas entre banco y banco de los galeotes o remeros eran de ensalada (v. 247), es decir, centones o canciones de diversos metros o autores, etc. Luego, al llegar al guarnimiento, observa: “La racamenta, que es siempre parlera, / toda la componían redondillas, / con que ella se mostraba más ligera” (vv. 271-273). Y si las redondillas eran “siempre parleras”, y las más utilizadas en el teatro coetáneo cervantino, y no sólo en los parlamentos de sus personajes, parece aceptable que el aquelindo pueda estar conformado según el esquema métrico que hemos expuesto.

La enunciación técnica no preocupa a Cervantes, y los endecasílabos blancos que precedían al aquelindo -que le debió parecer un hallazgo- dejaban de manifiesto cómo una ninfa-prostituta se canta mejor en octosílabos que en otros metros de arte mayor: lo mítico de una ninfa se ha trastocado radicalmente en la presencia de una vida irregular, en un mundo de arrabal, un mundus inversus, en un mal amor o, mejor, en una mala vida, corrompida, desgarrada en su propia miseria y en la que el segundo elemento o figura de repetición, la que, introduce el antecedente justificador, su origen morisco (no cristiano) y, por tanto, ajeno al “buen” orden. Y esa vida al margen, en su propia marginalidad y miseria, se consuela en el mundo de la guerra sevillana, una ninfa-prostituta que contiende eróticamente, que se incardina en la ciudad, en sus márgenes, en la mayor indignidad, en ese ser ruyn o lleno de avaricia, que pasea sin alas por ‘bruja’. Una prostituta que se acoge a la protección de lo más bajo, a pesar de su pujanza, un papagayo o ‘soplón’; que vence en su oficio a su antecedente más preclaro, Celestina, la que a pesar de sus ganancias no guardó y, aunque rica y principal o godeña, se dedica por muy poco dinero, blancas, a artes mágicas que no reportan grandes beneficios económicos, pero completan una vida airada.

En consecuencia, esta falta de preocupación y precisión por la polimetría teatral no suele permitir divagaciones críticas, además, normalmente despreciadas, como si fuera posible establecer una nostalgia de la autenticidad métrica, suponer que una “vuelta” sin más a siglos pasados, sin tener en cuenta las diferencias en las redondillas, por ejemplo, o sus soluciones técnicas, como si las novedades pudieran asegurar un “acuerdo”, un consenso entre estudiosos.

Quizá esas novedades no sean tantas en las comedias, como subrayaba Cascales: si la poesía se divide en tres especies principales, o épica, scénica y lýrica, la segunda es “dramátic[a] siempre”, como en Aristóteles, Horacio, etc. Cervantes se inscribe en una tradición textual, la que parte de Lope de Rueda, conscientemente al margen de Lope de Vega, a pesar de los críticos (^{Cotarelo en 1915} o ^{Casalduero en 1966}; mientras que Canavaggio fue el artífice de la separación lopesca en 1977). Por tanto, sin antagonismos excluyentes, en la búsqueda de la captatio benevolentiae se ocupa de una lengua con expresiones y vocablos resueltamente vulgares, en que las tensiones dramáticas pueden resolverse en esos resortes métricos que importan más por el ingenium de los receptores y el dictum que por mecanismos y enunciados que ratificasen hipótesis de otros o tuvieran que convertirse en prácticas líricas (o no) para explicar desde el hoy, el presente, lo que no hacía falta para dar sentido o cohesión a un texto poético del siglo xvii: la inventio frente a la elocutio, dimensión estética que alcanzaría armonía frente a la desarmonía en una vida airada inédita, cuya finalidad sería precisamente armonizar ese mundo marginal en los límites de la prostitución con el aquelindo.