nueva página del texto (beta)
Español (pdf)
Artículo en XML
Referencias del artículo
Traducción automática
Enviar artículo por email
Citado por SciELO 
Similares en
SciELO 
Permalink
No habrá nunca una puerta. Estás adentro
Y el alcázar abarca el universo
Y no tiene ni anverso ni reverso
Ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
Que tercamente se bifurca en otro,
Tendrá fin.
Jorge Luis Borges, Elogio de la sombra
Introducción
La semiótica se define como la ciencia de los signos y analiza cualquier sistema como un sistema de signos. Han sido fundamentales las contribuciones del lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) y del filósofo americano Charles Sanders Peirce (1839-1914), quienes iniciaron la aplicación de la semiótica al lenguaje y elevaron su estatus a la categoría de ciencia. Ésta, a su vez, incluye otras disciplinas, como matemáticas, física, arte, historia, arquitectura, etc. Posteriormente, Roland Barthes (1915-1980) y Umberto Eco (1932-2016) extendieron las teorías semióticas a diferentes tipos de mensajes, entre ellos los relacionados con el proceso del diseño arquitectónico (Juodinyté, 2011). Este artículo tiene como objetivo analizar el discurso visual generado por la dimensión cultural de la arquitectura, y particularmente el uso del espacio de manera armónica como un acto de comunicación visual. Las herramientas semióticas se emplearán para demostrar que la expresión formal de trabajos arquItectónicos formula significados específicos y genera una lectura relacionada con un objeto de referencia. Para ello se tendrá en cuenta que la hibridación pictórica y arquitectónica chino-europea en los comienzos de la dinastía Qing conjugó la concepción cosmológica de los emperadores en la construcción de grandes jardines y palacios con los intereses apostólicos de los artistas jesuitas. En primer lugar, éstos utilizaron un “lenguaje arquitectónico” basado en la perspectiva lineal europea para expresar su intencionalidad apostólica. En segundo lugar, mantuvieron las tradiciones chinas para construir un conjunto de jardines y palacios de estilo europeo como texto simbólico, dibujando un espacio paradisiaco para satisfacción del emperador.
Se emplearán algunos conceptos y estructuras semióticas para analizar el lenguaje arquitectónico de uno de los jardines ubicados en los palacios de estilo europeo: el Laberinto, y para determinar cómo este objeto arquitectónico puede ser leído por sus propios intérpretes.
Como parte de los objetivos de esta investigación serán de primordial interés los siguientes puntos:
Estudiarla expresión arquitectónica del Laberinto desde una perspectiva semiótica.
Demostrar que el lenguaje arquitectónico utilizado sirve para su lectura como texto. Este jardín ficticio incorpora a dicho lenguaje la cosmología, la monumentalidad china, las tradiciones daoístas, el trono como elemento de poder, la hibridación pictórico-arquitectónica Asia-Europa y la misión apostólica jesuítica.
Conocer el momento histórico en el que se produjo la primera mundialización pictórico-arquitectónica, así como el papel que desempeñó el pintor y arquitecto jesuita Giuseppe Castiglione (Castilla, 2016)
Semiótica y arquitectura
Prácticamente de manera simultánea, los investigadores De Saussure y Peirce anunciaron sendas teorías sobre los signos. Para De Saussure,
La lengua es un sistema de signos que expresan ideas y por lo tanto comparable a la escritura […] Es posible concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social […] Esta ciencia nos enseñará en qué consisten los signos y qué leyes los rigen (Saussure, 1945, p. 43).
Para Peirce (1932), la semiótica es una disciplina y ofrece un modelo con tres tipos de signos: icónico, indéxico y simbólico, que tienen una amplia aplicación, sobre todo en las diferentes formas de comunicación de las artes visuales. Son las teorías semióticas de Peirce, Barthes y Eco las que extienden estas ideas a todo tipo de mensajes, incluso aquellos que se generan durante el proceso de diseño arquitectónico. Eco escribe:
Formas significativas, códigos elaborados por la fuerza de los usos y presentados como modelos estructurales de relaciones comunicativas conocidas, significados denotativos y connotativos que pueden ser aplicados a los signos de los códigos base: éste es el universo de la semiótica, en el que una lectura de la arquitectura como comunicación se hace viable (Eco, 1997, p. 176).
Algunos investigadores actuales piensan que la lectura y el reconocimiento de la arquitectura sólo dependen de sus códigos universales, pero si se considera la frase de Charles S. Peirce “sólo pensamos en signos” (“we think only in signs”), se deduce que la semiótica puede dar respuestas a la lectura de una arquitectura de signos. En consecuencia, la arquitectura puede ser concebida como un texto espacial con múltiples connotaciones dentro de sus propios códigos. Así, en nuestro caso de estudio, el Laberinto puede ser visto como un conjunto de signos que genera la oportunidad de inventar un vocabulario de formas. Cada artista crea nuevas formas de expresión. Por ello, un objeto arquitectónico tiene significados muy distintos según la lectura que hagamos de él (Jencks, 1980). Con toda seguridad, dicha lectura mostrará una forma de entender la arquitectura y un original conocimiento de la expresión arquitectónica. La semiótica, como ciencia implicada en los procesos reales, incluye las lecturas relacionadas con la descodificación de los fenómenos (Johansen y Larsen, 2002, p. 3).
Partiendo de que la concepción arquitectónica es un lenguaje, no hay un significante que no tenga significado, y aun así, incluso los edificios sin sentido estético ni orgánico ni funcional podrían ser legibles (Eco, 1986). Eco -seguidor de la obra de Barthes, quien potenció la presencia de los signos en lo cotidiano- ha sido uno de los más reconocidos investigadores que han analizado el concepto del edificio como un sistema de signos relacionado con las funciones que representa. Su ensayo “Función y signo: la semiótica de la arquitectura” (Eco, 1997) es una importante contribución al significado de los elementos arquitectónicos desde los puntos de vista lingüísticos denotativos y connotativos. Dichos conceptos han tenido gran trascendencia en el ejercicio de la lectura y, de forma directa, en la teoría de la arquitectura. Esta nueva filosofía de pensamiento mostró gran preocupación por el papel del significante y el significado, y es entonces cuando aparece el intérprete como elemento que debe tenerse en cuenta en el proceso de diseño arquitectónico. Desde una visión global, la semiótica intenta reconocer, interpretar y comprender el significado de un texto. Desde el punto de vista de la arquitectura se pueden establecer nuevas fuentes de conocimiento cambiando el enfoque de estilos y técnicas para el análisis de su significado. En este contexto, se estudiará el lenguaje visual creado por la dimensión cultural y artística del Laberinto como mensaje visual y objeto de lectura que, con toda seguridad, mostrará nuevas formas de entender la arquitectura y un original conocimiento de la expresión arquitectónica.
Elementos y estructuras conceptuales del análisis semiótico
Aunque la arquitectura podría tener como primera finalidad una función, también es posible considerarla, según Umberto Eco (1986, p. 253), como un acto de comunicación sin excluir su funcionalidad. Para sustanciar este acto comunicativo aplicado al Laberinto, se exponen a continuación los elementos básicos del análisis semiótico con el objetivo de habilitar la lectura de su lenguaje arquitectónico.
Signo. Según Peirce (en Chandler, 2007, pp. 37-44), hay tres modalidades de signos de acuerdo con el tipo de vínculo que tienen con su referente:
Icónico: representa un objeto o una idea, guarda una relación de identidad con él o posee su carácter. Sus cualidades son similares a las del objeto o la idea (ej.: fotografía).
Simbólico: no se parece a lo significado y es arbitrario o convencional. Los símbolos se basan en una asociación convencional (ej.: signos matemáticos).
Indéxico: está conectado al significado mediante una relación causa-efecto (ej.: huella).
Los tres elementos no son mutuamente excluyentes, por lo que un signo puede ser icónico, simbólico o indéxico, o cualquier combinación entre ellos.
Código. Los signos deben organizarse en sistemas significativos de acuerdo con ciertos convenios a los que la semiótica se refiere como códigos. El código es el lenguaje en el que se expresa la comunicación o el conjunto de símbolos específicos empleados para entender un mensaje. En semiótica, estos convenios representan una dimensión socio-científico-cultural. En este sentido, los miembros de una determinada cultura pueden no entender el código de su cultura. Por ejemplo, los que no son pintores desconocen el código de la pintura moderna, como la abstracción o el pop-art. Los signos se organizan en códigos siguiendo dos formas posibles: paradigmas y sintagmas (Chandler, 2007, pp. 126-147).
Paradigmas y sintagmas. Un paradigma es un conjunto de uni-dades o elementos pertenecientes a una categoría previamente definida y desde la cual puede seleccionarse cualquier elemen to (ej. elementos de un jardín). El sintagma es una cadena de unidades vinculadas para conseguir un “todo” que tenga significado. Los árboles son paradigmas dispuestos en sintagmas arquitectónicos para formar jardines, que a su vez pueden formar otros sintagmas en un conjunto de jardines (Chandler, 2007, pp. 126-147).
Denotación y connotación. Denotación es el significado literal de un signo y connotación se refiere a su situación sociocultural y a sus asociaciones personales, de ahí que se pueda hacer una interpretación subjetiva de él. Para Daniel Chandler: “En semiótica, denotación y connotación son términos que describen las relaciones entre significante y significado y puede hacerse una distinción analítica entre los dos tipos de significados: significado denotativo y significado connotativo” (Chandler, 2007, pp. 137-143).
Para Umberto Eco, un elemento arquitectónico significa la función que realiza (Hale, 2000, p. 144). Por ejemplo, cualquier tipo de columna denota la misma función respecto de la carga que soporta y connota diversos estilos de ejercer dicha función. Barthes introdujo el concepto de órdenes de significación o niveles de significados, donde la denotación es un primer orden de significación y la connotación, un segundo orden (Chandler, 2007, pp. 139-140). Como veremos, muchos de los signos de este caso de estudio son connotativos y cada uno de los elementos del conjunto contiene un número importante de connotaciones de segundo orden.
Metáfora y metonimia. Metáfora es una figura retórica por medio de la cual una realidad o un concepto se expresa a través de una realidad o un concepto diferente y con el que lo representado guarda cierta relación de semejanza; por ejemplo, “pisando la dudosa luz del día”, un verso de Góngora, es una metáfora de caminando al amanecer (Alonso, 1960, p. 258). La metonimia consiste en designar una idea o una cosa con el nombre de otra con la que tiene una relación de causalidad o dependencia (un jerez invoca la palabra vino). Muchos de los signos del conjunto arquitectónico que analizamos son metafóricos o metonímicos, incluso el nombre de algunos de sus elementos, como laberinto (Chandler, 2007, pp. 126-147).
Articulación. Un conjunto de signos entre los cuales se pueden establecer relaciones generan una articulación. Los códigos semióticos varían según la complejidad de la estructura o la articulación que determina las reglas de la combinación de los paradigmas. Estos códigos tienen una, dos o ninguna articulación. Un código semiótico que posee doble articulación puede ser analizado en dos niveles estructurales. Para el nivel de la primera articulación, el sistema está compuesto de las unidades significativas más pequeñas posibles (p. ej., los árboles dentro de un jardín). En el nivel de la segunda articulación, el código semiótico se divide en unidades funcionales mínimas que carecen de significado por sí mismas, pero con características recurrentes en el código (Chandler, 2007, pp. 126-147).
Análisis semiótico del diseño del jardín (huayuan): el Laberinto
Antecedentes históricos
Durante el siglo XVIII, China experimentó una paz y una prosperidad sin precedentes. Aumentó su población y se desarrollaron las actividades agrícolas y comerciales con espléndidos resultados. El apogeo de la dinastía Qing (1644-1911) coincidió con los reinados de los emperadores Kangxi (1662-1722), Yongzheng (1723-1735) y Qianlong (1736-1795) (Rawski y Rawson, 2006), en los que China creció y vivió, en los aspectos científico y artístico, un periodo de gran actividad. El largo reinado de Qianlong proporcionó, además, una etapa de gran estabilidad y constituyó una era de gran motivación para el desarrollo de actividades culturales y artísticas, principalmente con la pintura y la arquitectura, junto con la astronomía y la cartografía, como las disciplinas que tuvieron un intenso y original desarrollo. Durante la dinastía Ming y en el inicio de la Qing, la Compañía de Jesús, culturalmente polifacética, abanderó la enseñanza de la religión e impulsó las ciencias y las artes durante su acción misional (Standaert, 2007, p. 39). Los jesuitas aprovecharon la capacidad expresiva del Renacimiento y del Barroco para ejercer en la corte imperial como verdaderos artistas en la utilización de la perspectiva lineal occidental (Moran, 1993).
Desde el punto de vista pictórico-arquitectónico, el jesuita Giuseppe Castiglione (nombre chino: Lang Shining, 1688-1766), que provenía de la tradición barroca, se volvió un referente en la pintura y la arquitectura ilusionistas y en el diseño arquitectónico en Asia oriental.
En la dinastía Qing, el llamado Sistema de Cantón (Canton System) tuvo un papel fundamental en la dimensión arquitectónica al popularizar las construcciones comerciales y residenciales de estilo occidental en China. Por otro lado, los cambios culturales promovieron la presencia del jardín como elemento artístico. En la historia de los jardines imperiales chinos, el primero y único que fusiona el tradicional jardín chino con el italiano fue el jardín europeo o palacios de estilo europeo.1 Durante su reinado, el emperador Qianlong encargó al pintor, arquitecto y misionero jesuita, hermano lego Giuseppe Castiglione, la responsabilidad de dirigir el equipo que diseñó dichos palacios o Western Mansions. Castiglione fue el principal asesor del emperador para todo lo relacionado con el arte europeo. Se valió de una hibridación cultural y artística chino-europea en su labor apostólica y, paralelamente, satisfizo los deseos del emperador al diseñar este conjunto arquitectónico de singular belleza. La creación de Castiglione estuvo guiada, en primer lugar, por el uso de la perspectiva lineal renacentista y, en segundo, debido a que el jardín y la monumentalidad formaban parte de la cultura tradicional china, por el intento de crear un jardín geométrico con claras influencias orientales y occidentales. El empleo de la óptica geométrica diferenció el llamado “jardín europeo” del resto del Yuanming Yuan, que era sinuoso y serpenteante. Las grandes obras que sobre arquitectura europea había conocido Qianlong le transmitieron la revelación y la idea (Beurdeley, 1997, p. 124) de construir en los jardines del Yuanming Yuan, el mencionado complejo de palacios de estilo europeo y originales juegos de agua. El conjunto de jardines y pabellones de estilo occidental diseñados por el jesuita (Pirazzoli-T’Serstevens, 2007, p. 174) estuvo ubicado al noreste del jardín de la Perfecta Brillantez o Yuanming Yuan y al norte del jardín de la Eterna Primavera (Wong, 2002, pp. 74-75). Los diseños de Castiglione se realizaron en un original barroco, en el que los elementos ornamentales y arquitectónicos recordaban, en cierta forma, las arquitecturas de Guarino Guarini y Borromini (Beurdeley y Beurdeley, 1971, pp. 45-67). La escenografía de los jardines y los pabellones del jardín europeo consistió en la miniaturización de un reino mágico asociado al universo, la inmortalidad y el poder. La figura 1 representa un plano de ubicación de los palacios de estilo europeo con la situación de cada uno de los recintos, el Laberinto entre ellos, que ejemplificaron la mutua colaboración entre Europa y China en términos de técnicas constructivas y estilos decorativos (Waley-Cohen, 2000, p. 116). Este monumental proyecto fue considerado uno de los mayores exponentes de la hibridación pictórico-arquitectónica chino-europea del siglo XVIII.
Figura 1 Plano de ubicación de los palacios y los jardines de estilo europeo. Reproducción realizada por el autor.
La monumentalidad se perpetuó en los grandes palacios imperiales, síntesis de la arquitectura tradicional china con la innovación occidental, favorecida por los avances que experimentó la tecnología en la dinastía Qing gracias a la acción misional. De algún modo, el Yuanming Yuan fue un poderoso símbolo de poder a través de una arquitectura monumental. Estas influencias orientales llegarían al jardín inglés del siglo XVIII, donde William Kent (1685-1748) intentó recrear ambientes nostálgicos e idílicos entre 1730 y 1740 que no sólo implicaban elementos escogidos de la naturaleza, sino también arquitectura, escultura y alusiones a la pintura, a la poesía y a la mitología. Para William Chambers: “Los jardineros chinos no sólo son botánicos, sino también pintores, filósofos, que poseen un profundo conocimiento de la mente humana y las artes que estimulan sus sentimientos más poderosos” (Chambers, 1772, p. 13. Véanse otras interpretaciones en los capítulos 8, 9, 10 y 16 de Rinaldi, 2016). Por lo tanto, para Chambers los jardines chinos eran escenas que plasmaban lo agradable, lo sorprendente y lo terrible, y eran capaces de generar sensaciones opuestas.
El objetivo principal de esta hibridación fue crear un espacio donde el emperador pudiera visualizar el mundo como un microcosmos escénico de jardines, lagos, fuentes y palacios, y, a su vez, que los artistas jesuitas ejercieran su misión apostólica. La hibridación artística es patente en el jardín, ya que su concepción es típicamente occidental: “La presencia de un Laberinto en el conjunto diseñado por un jesuita italiano no es sorprendente, ya que ciertamente es un componente obligado en el jardín occidental del siglo XVI al siglo XVIII” (PirazzoliT’Serstevens, 2007, pp. 140-141).
Sin embargo, el Yuanming Yuan no estuvo destinado a tener una larga vida. En 1860 todo el complejo de los palacios de estilo europeo fue saqueado e incendiado por las tropas británicas y francesas. Su destrucción estuvo directamente relacionada con la segunda Guerra del Opio, que estalló en 1856, y en la que los franceses con Napoleón III se unieron a los ingleses para vencer al Imperio chino. Tras esta derrota hay que destacar la carta que Víctor Hugo le dirigió al capitán Butler el 25 de noviembre de 1861. Por su fina elegancia y profundo sentimiento contra su propia patria, transcribimos el final de dicho documento:
Ante la historia, uno de los bandidos se llamará Francia y el otro Inglaterra […] Espero que llegará un día en que Francia, liberada y limpia, devuelva este botín a la China expoliada. Mientras tanto, hay un robo y dos ladrones; lo constato. Ésta es, señor, la cantidad de aprobación que otorgo a la Expedición de China (Hugo, 1985).
Significación semiótica del Laberinto
El concepto tradicional chino de laberinto se aplicó a palacios imperiales y jardines en busca de la felicidad espiritual y la identificación de la vida y la muerte con el cosmos. Para ello, era necesario que el laberinto estuviera distante de los recintos palaciegos y generara un lugar para el éxtasis y la contemplación. Así, la concepción tradicional se basó en la unión del hombre y la naturaleza en un entorno que constituiría un lugar cósmico donde se sustanciaba esa unión, que abarcaría todas las facetas de las artes y del pensamiento chino (Mezcua, 2007, pp. 7-10). Este lugar debía cumplir, además, con los principios básicos del jardín tradicional chino que, según Ji Cheng (1997, p. 83), serían su adaptación al entorno y su función escenográfica, principios que claramente se contemplaron en la construcción del Laberinto.
Este artículo ayudará a comprender la dimensión simbólica del Laberinto mediante la lectura de su expresión arquitectónica a través de sus signos visuales, con el empleo de los conceptos semióticos anteriormente expuestos y teniendo en cuenta que la gramática de diseño de la que hizo uso Castiglione fue una híbrida interpretación escénica chino-europea del jardín. Para ello, hay que tener en cuenta que sólo se dispone de los grabados encargados por Qianlong a Yi Lantai.2 Por lo tanto, se hará el análisis semiótico únicamente de los signos externos encontrados en estos grabados (figura 2) y en otras fuentes consultadas.
Figura 2 El Laberinto. Grabado núm. 5 de Yi Lantai. Biblioteca Nacional de Francia, París. Imagen de dominio público.
El jardín estuvo situado en la zona central del eje norte-sur del área más occidental de los palacios de estilo europeo y es un claro paradigma de estos palacios (sintagma) (figura 3).
Debido a la disposición horizontal del diseño del jardín renacentista, frente a la verticalidad de los jardines chinos, el Laberinto está asociado a un centro como final del recorrido. En éste existió una glorieta central de planta hexagonal (figura 4), orientada al sur, y cuatro itinerarios para llegar a ella (Zou, 2005, p. 204). Esta característica lo diferenciaba de los laberintos de camino único. Desde la glorieta, el emperador podía contemplar las fiestas de la Luna de Otoño bajo una perfecta claridad (luna llena).
La simbólica construcción (glorieta) constituyó el punto de fuga en el diseño geométrico del Laberinto, claramente importado de Europa, basado en ciertas aplicaciones de la perspectiva desarrolladas por Andrea Pozzo (figura 5). En dichas fiestas, el emperador podía disfrutar del espectáculo mágico de los 10000 faroles (o antorchas) encendidos, portados por damas de la corte que serpenteaban y simulaban desfiles de tropas debido a la geometría rectangular del jardín. Con este motivo, también se le recordó con el nombre de Faroles de Flores Amarillas (Adam, 1936, pp. 26-28). La celebración de estas fiestas la describe con todo detalle el padre Attiret:
Figura 5 Figura 55 de la obra Perspectiva Pictorum et Arquitectorum (1693-1698), de A. Pozzo. Imagen de dominio público.
Usted probablemente ha leído que en China existe un festival famoso llamado Fiesta de los Faroles […] Ese día toda China está iluminada pero en ninguna parte la iluminación es tan hermosa como en el lugar donde está el emperador y especialmente en la casa que te estoy describiendo. No hay sala, salón, galería donde no existan varios faroles […] Hay algunos en las montañas, puentes y en casi todos los árboles (Attiret, 1979, pp. 411-429).
La glorieta, centro geométrico, representa el eje simbólico del universo al que estaba asociado el poder imperial. Otros elementos relacionados con los caminos zigzagueantes del Laberinto connotan poder, espiritualidad, vitalidad, ritmo y geometría.
Al norte del Laberinto hubo un montículo con espeso arbolado donde se construyó un pequeño pabellón de estilo chino en su totalidad. Curiosamente, todos los elementos del jardín resultante de la hibridación chino-europea se alineaban en el eje norte-sur, y quedaba el pabellón chino perdido entre el arbolado al norte del eje, con lo que se evitaba una distorsión de la hibridación estilística.
En el Laberinto había elementos tradicionales chinos, como montañas, rocas, agua, árboles, rutas en zigzag y puentes que unían las vías laterales, y, bajo ellos, circulaban las venas de agua llamadas por los chinos venas del dragón o longmo. Este simbolismo, con el dragón como aliento vital, evoca un Laberinto activo, lleno de vitalidad y energía que, de alguna forma, se generaba en las montañas y las rocas y fluía desde ellas, como la sangre por las arterias, a través de riachuelos y arroyos. Estas venas de agua, provenientes del Yuanming Yuan, podrían simbolizar la conexión entre el poder de Yongzheng y el de su hijo Qianlong. Esta lectura revela que tal vez los puentes y los ríos a ambos lados del jardín tendrían una relación con el dragón como portador de la energía transformadora que está presente en el longmo.
En relación con la dimensión simbólica del jardín tradicional chino es importante reconocer que su diseño se reducía a un pequeño cosmos para evocar la contemplación y lograr una armonía entre el hombre y la naturaleza.3 Por otra parte, en la mentalidad china el jardín estaba concebido como un camino sinuoso y serpenteante, cuyo signo de movimiento en zigzag fue geometrizado y articulado por la perspectiva lineal renacentista. Castiglione jugó con el análisis de las formas y le dio a la jardinería ornamental representaciones geométricas basadas en la simetría y la proporción (Arnheim, 1954). La meta principal de la hibridación chino-europea en los palacios de estilo europeo fue crear un espacio para el deleite del emperador, aunque para los misioneros jesuitas esta gran obra fue un instrumento de difusión evangélica.
Una primera lectura semiótica del Laberinto revela un mensaje articulado de dominio, armonía y felicidad espiritual y material que tiene múltiples connotaciones respecto a su función principal: demostración de poder. El emperador, desde la glorieta (signo icónico y simbólico), era inmensamente feliz contemplando la armonía en el microcosmos que lo rodeaba. Podríamos imaginar el Laberinto como un modelo de la naturaleza construido en un área limitada.
Su ubicación mirando al sur, basada en el principio confuciano de sentarse en el norte con la cara al sur (Zou, 2005, pp. 72, 213, 240), entraña además una dimensión simbólica cuya lectura semiótica explica cierta protección psicológica para el emperador en aquel complicado laberinto.
La técnica que los artistas jesuitas utilizaron en la transformación china de la perspectiva matemática lineal europea fue llamada xianfa (Corsi, 2004; Botton, 2005, pp. 465-469), directamente relacionada con la profundidad y el escorzo mediante líneas que convergen en un punto focal (punto de fuga). Esta técnica corresponde claramente a la cultura occidental, en la que la visualización de una imagen se hace a través de los sentidos, sobre todo de la vista. Desde el enfoque chino, cada artista tenía una visión particular de las distancias, mal llamadas “perspectivas”, por lo que no es correcto hablar de xianfa como perspectiva, porque se eliminaría su carácter espiritual desde un punto de vista chino y se basaría su significado exclusivamente en conceptos geométricos. Su interpretación, según este criterio, se relaciona con una de las tres distancias propuestas por Guo Xi4 (1020-1090) para la pintura del paisaje: distancia profunda, alta y de nivel. En este caso, me refiero concretamente a la distancia profunda, entendida como aquella que sobrepasa el espacio físico y se adentra en el espacio espiritual que constituye la propia esencia de la naturaleza. En este sentido, xianfa puede definirse como el encuentro de la perspectiva matemática lineal europea con la influencia del espíritu del arte chino. Desde un punto de vista occidental, el concepto chino de distancias no era comprensible, como tampoco lo fue su intencionalidad espiritual. Sin embargo, su utilidad interpretativa nos acerca al concepto de xianfa. Al simbolismo y la sensibilidad de la mentalidad asiática, Castiglione añadió el misterio del ilusionismo mágico que encierra la perspectiva matemática lineal europea. El uso del xianfa, además de plasmar la realidad fundamentada en la perspectiva matemática lineal, también podría dibujar en la mente del espectador un paseo espiritual, ligado a la idea daoísta, por los sinuosos caminos del Laberinto. Este método conectó la religiosidad de los jesuitas con la cosmología china, ya que para los chinos el punto de fuga o punto del infinito se relacionó con el origen del mundo (Zou, 2005, p. 193) en el más estricto sentido daoísta, y para los jesuitas el punto de fuga conducía hacia la gloria de Dios (Pozzo, 1741-1758).
Una observación detenida del Laberinto transmite un doble mensaje: ritmo y proporción, denotación de los laberintos que adornaban las clásicas villas italianas de los siglos XVI y XVII. Ambos signos se basan en la original concepción griega del rhythmos o repetición de elementos a intervalos regulares (Pollitt, 1974). Su forma rectangular transmite mensajes de estabilidad y perfección. Ambos paradigmas pueden ser incluidos en un sintagma codificado por las reglas y las normas seguidas en la ejecución de los palacios de estilo europeo: armonía, proporción y geometría. Hay fuertes connotaciones del Laberinto asociadas a la lírica literaria, la caligrafía, la pintura y la música. Su armonía y su calculada simetría connotan distintos detalles decorativos de los trazados de jardines renacentistas italianos. En este sentido, la disposición de los elementos paradigmáticos en el Laberinto (terracota que imita la vegetación, glorieta, arbolado, agua, etc.) está fundamentada en la ortogonalidad de sus ejes y en la simetría (Qingyu, 2014, pp. 49-50). Éstos son los verdaderos códigos de articulación de dichos paradigmas, lógicamente basados en la metodología xianfa utilizada por Castiglione. Además, existen otros paradigmas como la presencia de diferentes círculos, cuatro de ellos ocupados por grandes macetas, situados en cuatro esquinas adornando la glorieta. Un signo importante y contradictorio de este jardín es la sustitución de los setos por sinuosos caminos de terracota. Pirazzoli-T’Serstevens (2007, p. 174) intenta explicarlo aduciendo la falta de especialistas europeos para el mantenimiento de un Laberinto con vegetación natural. Esta interpretación es perfectamente comprensible y está justificada. Sin embargo, desde el enfoque constructivo, cabría pensar que el diseño de los jesuitas se ajustaba a la perspectiva lineal renacentista, con un gran sentido de la perfección geométrica. Por ello no permitieron la más mínima distorsión de ángulos o aristas y utilizaron terracota como el material más adecuado para representar una vegetación ficticia, geométricamente inalterable.
Como se ha sugerido en párrafos anteriores, uno de los signos más frecuentes en el Laberinto es el agua en forma de riachuelos o venas que circulan por sus laterales. El agua expresa inestabilidad emocional, inmediatez, contemplación, eternidad y añoranza (Cullen, 1996). Para Guo Xi, el agua es un signo vivificante:
Los torrentes son las arterias de una montaña; la hierba y los árboles, su cabellera; la niebla y el vaho, su tez. Por lo tanto, con el agua, una montaña cobra vida, con el césped y los árboles se embellece; con el vaho y la niebla es encantadora y elegante (Racionero, 1992).
En este párrafo, son varias las metáforas utilizadas por Guo Xi para describir la montaña, todas ellas aplicables al Laberinto. Su propio nombre fue objeto de significados metafóricos, como jardín de los Faroles de Flores Amarillas. Pero Castiglione no sólo respetó la tradición china, sino que también sintió la necesidad de revelar su propia inspiración y sus creencias religiosas. Según Loerh, el arquitecto jesuita se mantuvo fiel al simbolismo chino, pero también tiene sentido pensar que los artistas misioneros planearon deliberadamente aquellas características que agradaban al emperador y, a la vez, creaban una oportunidad de acción apostólica (Loehr, 1940, pp. 96-98). Una visión de los grabados de Yi Lantai permite comprobar que los árboles en los diferentes pabellones, incluidos los enebros (pinos) del Laberinto, están podados en forma de tres nudos. Este significante tiene un poderoso significado cristiano relacionado con el misterio de la Santísima Trinidad.5
Por último hay que resaltar que la conexión del área más occidental (primera fase), dominada por el eje norte-sur, con el área más oriental (segunda fase), dominada por un eje este-oeste, se hizo a través de una zona de transición llamada Jaula. En su fachada occidental (figura 6) existió una gran puerta concebida globalmente con caracteres chinos, y en la oriental (figura 7) abundaron los elementos barrocos. En su cara posterior, las pinturas ilusionistas invitaban a recorrer un segundo laberinto de pabellones, miradores, fuentes, árboles, pequeños jardines y lagos, nacidos de la confluencia pictórico-arquitectónica entre Asia y Europa. Este signo transmite un mensaje de calculada accesibilidad a la segunda fase del Yuanming Yuan.
Figura 6 Fachada occidental de la Jaula. Yi Lantai, grabado núm. 6. Biblioteca Nacional de Francia, París. Imagen de dominio público.
Conclusión
Los diseños arquitectónicos transmiten mensajes más allá de sus objetivos funcionales y de sus características históricas, culturales y sociales. El análisis semiótico en obras arquitectónicas intenta identificar esos mensajes y analizar sus elementos. En este trabajo se utilizaron herramientas semióticas para interpretar el mensaje del jardín el Laberinto situado en los palacios de estilo europeo del Yuanming Yuan, y que ayudarán a comprender el texto arquitectónico y la interacción de sus códigos en el momento actual. Los mensajes transmitidos son signos debidamente codificados para su obligada organización y, a su vez, pueden ser leídos con las herramientas semióticas. Una vez analizado el Laberinto globalmente, así como sus elementos y las relaciones entre ellos, se puede comprobar que constituye un texto simbólico que se sustenta en la cosmología china y la religiosidad jesuítica. Se constata así que Giuseppe Castiglione y su escuela planearon el mensaje de la expresión arquitectónica del Laberinto. El cuadro 1 resume la interpretación del lenguaje utilizado y explica su forma de lectura.
Desde este punto de vista, las herramientas semióticas ayudan a explorar la composición formal de la obra arquitectónica con base en la hibridación cultural chino-europea y a comprender la construcción de los significados de cada elemento relevante. En el cuadro se comprueba que el Laberinto contiene los tres tipos de signos del modelo peirceano, así como diferentes estructuras del análisis semiótico con su correspondiente representación. Básicamente, la lectura semiótica de este texto arquitectónico es indispensable para interpretar una visión escenográfica del Laberinto donde el actor principal es el emperador Qianlong.
