La continuidad de los liberales en torno a la nación cultural

Es importante señalar que los pensadores duranguenses de las postrimerías del porfiriato elaboraron relatos sobre el anclaje a la cultura hispana que no concordaron totalmente con todo el andamiaje ideológico-histórico construidos por el pensamiento liberal patriótico.¹⁶ Lo que se mostrará, en todo caso, serán aquellos matices de orden étnico/cultural que continuaban generando desacuerdos o inclusiones sobre cierto legado histórico y cultural -como las artes, el divertimento, la importancia de la lengua y la religión- en distintos sectores intelectuales de la provincia del norte del país a finales del siglo XIX. En relación con lo anterior, considero que al menos para el caso de Durango la construcción de la nación difícilmente fue elaborada dando la espalda al relato hegemónico liberal; éste más bien rescató elementos culturales para entender su adhesión a la nación mexicana. La élite intelectual regional de Durango, al menos durante el porfiriato, no antagonizó en la prensa con los pensadores de la Reforma (Ignacio M. Altamirano y Francisco Zarco entre otros). Su acomodo histórico-cultural estuvo más relacionado, en todo caso, con algunos pensadores hispanistas o hispanoamericanistas del momento.¹⁷ En este sentido, sus posiciones identitarias aparecerán reformulándose de manera constante para poder comprender e interpretar a la nación cultural mexicana en su conjunto. Así pues, cabe interrogarse en qué cimientos se apoyó la nación cultural de mediados del siglo XIX y las primeras décadas de ese siglo.¹⁸

En aras de acercarnos de manera más precisa al contexto en el que se desenvuelve el trabajo, es importante partir desde la época juarista, cuando la carga ideológica del liberalismo patriótico es instaurada por letrados, artistas y clases políticas que asentaron las bases simbólicas de la nación mexicana.¹⁹ Estos principios se formularon a partir de valores “propios” casi siempre concebidos en el pasado glorioso antes de la conquista. Surgió así la idea de que se podía construir una nación que dentro de su entramado cultural contara con una carga simbólica suficiente para dejar atrás a España y la cultura que ésta representaba (en términos de valores, tradiciones, religión).²⁰ Así pues, y dando la espalda a estos aspectos de la cultura hispana, se buscó reivindicar y enaltecer la riqueza prehispánica dentro de varios soportes discursivos y materiales.²¹ Este planteamiento sentó las bases para gestar un nuevo proyecto de envergadura cultural. Por medio de liceos, academias y centros artísticos, las ideas sobre la esencia de la mexicanidad -inspirada sobre todo en el mundo indígena- fue consolidándose.²²

Para las últimas décadas del siglo XIX y la primera del XX, las ideas de la nación mexicana con las que dialogaban los intelectuales fueron adoptando como paradigma la modernidad, lo cual se tradujo en el esfuerzo de crear vínculos con otras naciones.²³ En esta coyuntura, un sector de la élite intelectual y política del país dejó atrás algunas de sus rencillas con lo hispano y se inició un reacomodo histórico e ideológico sobre el lugar que debía ocupar España en el devenir de la nación.²⁴ Sobre todo intelectuales como Justo Sierra revaloraron aspectos de la cultura ibérica heredada que en el pasado habían causado profundas controversias durante las primeras décadas del siglo XIX y después, en la etapa de la Reforma. En cuanto a los temas históricos que definían al mexicano en el tiempo, los periodos de la conquista y la colonia fueron reaprehendidos sin la impronta de la leyenda negra.²⁵ En pocas palabras, la clase política porfirista continuó elaborando y reinterpretando simbólica y educativamente a la nación en el plano cultural.²⁶

Espacio cultural y prensa en la ciudad de Durango

Durango, en el último tramo del siglo XIX y principios del XX, fue un estado con cierta relevancia económica. Para el año 1900 fue la entidad norteña con mayor número de habitantes, seguida por Nuevo Léon.²⁷ Tal como refiere Luis Aboites cuando habla de esta urbe, “no había en el norte una ciudad con mayor esplendor [..] salvo por Monterrey”.²⁸ Incluso la ciudad norteña en tiempos de la Nueva Vizcaya, al quedar situada en uno de los senderos antiguos del camino real de tierra adentro, fue considerada a mediados del siglo XIX como un importante centro de cultura teatral con herencia hispana.²⁹ De hecho, el Teatro Coliseo ubicado en la provincia de la Nueva Vizcaya representó para artistas y empresarios la última joya española arquitectónica del siglo XVIII. Dicho recinto había sido ni más ni menos construido por iniciativa de un minero español, amante de obras teatrales y piezas musicales.³⁰ Según el periódico La Evolución, “aunque aquel teatro causaba tanto orgullo para las élites locales, ya para finales del siglo XIX fue poco menos que denostado por la prensa del lugar”³¹ y pedía a sus arrendatarios demolerlo para crear un foro de arquitectura moderna y acorde con los nuevos tiempos. En el año de 1908, el empresario Jesús Ávila comenzó a realizar mejoras y antes de los festejos del primer centenario de la Independencia, se anunció su inauguración y cambió el nombre a Gran Teatro Victoria, en honor al primer presidente de México, originario de Durango.³²

La ciudad mantuvo durante el periodo porfirista un ambiente citadino nutrido por institutos, escuelas, imprenta, teatro, bibliotecas y una circulación de prensa nacional y de algunos periódicos extranjeros.³³ En ocasiones esta urbe en el umbral del siglo XX fue enmarcada por la prensa como una ciudad que alcanzaría un auge económico importante por el acelerado movimiento de población y bienes que atrajo su conexión con el Ferrocarril Internacional.³⁴ Según la élite política, la llegada de este medio de transporte significó “el despertar de la ciudad” y generó enormes expectativas.³⁵ La entrada de la locomotora a la ciudad había sido inaugurada por Ignacio Mariscal, ministro de Relaciones Exteriores y representante personal de Porfirio Díaz, en 1892, al lado del gobernador Manuel Flores y varios personajes de la clase política local.³⁶ Además de todos los beneficios económico-comerciales que algunos periódicos esperaban que se crearan, el ferrocarril posibilitó la afluencia de población extranjera y también de otras regiones del país.³⁷ La urbe poseía un carácter distinto a otros centros de población. Por ejemplo, las nuevas ciudades ubicadas en la Comarca Lagunera, según afirmaban los principales diarios de la ciudad, carecían de las “tradiciones y costumbres delicadas, dadas por los misioneros franciscanos”.³⁸ Éstas serían, a su modo de ver, “incipientes ciudades sin historia nacional y hechas al vapor del ferrocarril”.³⁹ En pocas palabras, conformaban espacios que arrancaban al calor del desarrollo, pero que tendrían que esperar para adquirir sofisticación y construir su propia tradición cultural.⁴⁰ En este comentario puede apreciarse la idea de dos mentalidades, aquella que perteneció a una élite, como la de Durango, de vieja estirpe, anclada en algunos valores de antiguo régimen, en tensión permanente con una nueva elite de cuño capitalista.⁴¹

La vida cultural de la sociedad duranguense se intensificó con el paso del ferrocarril por la ciudad. A partir de su inauguración, la prensa local dio cuenta de manera frecuente del arribo de compañías teatrales nacionales e internacionales.⁴² En las páginas de los periódicos quedó el registro de los días de presentación de las compañías de zarzuela, las cuales aparecían de manera regular, así como -y esto en gran medida contribuyó a crear la controversia- en festejos cívicos.⁴³

El uso de la zarzuela

Antonio Gaxiola y Francisco Sosa y Ávila escribieron en algunos periódicos duranguenses sobre las presentaciones del teatro lírico hispano.⁴⁴ Ambos personajes fueron letrados -periodistas y poetas- de finales del siglo XIX que definieron el acontecer cultural y político de su lugar de origen por medio de sus columnas. Aunque sus figuras no descollaron a nivel nacional -de hecho, podrían considerarse como secundarias-, elaboraron nutridas reflexiones sobre la identidad regional mexicana de finales del siglo XIX y principios del XX.⁴⁵ Desde las publicaciones de algunos periódicos más importantes de la capital norteña -el Periódico Oficial, La Evolución, El Heraldo y La Reforma- los periodistas entablaron comunicación con literatos, políticos e intelectuales de la ciudad de México.⁴⁶ Cabe señalar que estos personajes fueron contemporáneos de Amado Nervo, Federico Gamboa, Ángel de Campo, José Juan Tablada, entre otros. Con ellos compartirían el asidero de la prensa cultural y social y el espacio de la esfera periodística.⁴⁷ Para las postrimerías del XIX, algunos de los letrados duranguenses, junto con sus pares en el centro de la ciudad de México, representaron una nueva generación de escritores, ubicados como herederos del romanticismo, pero que incursionaban en el modernismo y en otras propuestas literarias e ideológicas.⁴⁸

En cuanto a la posición ideológico-política de estos escritores -tomando en cuenta la prensa como guía-, se puede observar que existieron diferencias o tensiones con la falta de democracia que representaba el régimen porfirista.⁴⁹ Uno de los temas más frecuentes abordado en sus columnas estuvo relacionado con el ejercicio de la ciudadanía, específicamente la democratización de la vida política del país vía elecciones no amañadas. Aunque escribieron columnas de tendencia política, destacaron también aquellas centradas más en los lenguajes simbólicos que definían a la identidad mexicana. Para los periodistas de la ciudad de Durango, la crónica del teatro y la música, incluso la fiesta taurina, daba testimonio de la socialización de la cultura hispana. De ahí que parte de sus narrativas sirvieran para exaltar la grandeza y herencia española en su lugar de origen y en México. En pocas palabras, sus reflexiones sobre la nación se podían considerar “un hispanismo culturalista retórico”.⁵⁰

Como se ha apuntado, varias de las columnas en las que participaron Gaxiola, así como Sosa y Ávila, trataron asuntos que iban desde la política estatal y nacional hasta aquellos en los que dominaban los temas culturales: literatura, música, teatro, además de la fiesta taurina. Los periodistas provincianos incursionaron en muchos terrenos discursivos, como lo hicieron otros pensadores modernos en la época. No obstante, con el paso del tiempo delimitaron sus columnas a temáticas culturales, sin descuidar la “reseña cívico-festiva” y la columna política.

La exaltación del teatro lírico de Antonio Gaxiola y Francisco Sosa y Ávila respondió en gran medida a factores estrictamente culturales: lengua, religión y arte (música, pintura y teatro), que daban fuerza al relato de la aceptación de ese género de teatro musical. Sobre este ensamble fincaron su posición ante la herencia española, a la cual asumían como pilar de una comunidad cultural que se tomaba como heredera. Los periodistas duranguenses escribieron sobre la importancia estética del teatro lírico en su sociedad, puesto que éste utilizaba al lenguaje castellano como elemento común. No sólo eso, consideraban que a través de las obras de zarzuela se transmitían una serie de valores de carácter religioso, cívico y ético que tenían el potencial de repercutir en la identidad local.⁵¹

En el año de 1905, por ejemplo, el suplemento cultural del periódico La Evolución publicó una nota escrita por Gaxiola en la que advertía la influencia del teatro de zarzuela de manera favorable. Además, el periódico, en su sección editorial, anunciaba el tercer centenario del Quijote en España.⁵² En realidad, el homenaje a la máxima obra literaria española le sirvió a Gaxiola para introducir la crónica. De forma poética, el escritor recordaba una herencia lingüística que, mediante las compañías de zarzuela, llegaba a Durango:

[…] la redondeada y sonora lengua de Castilla, que nos heredó el gran Quijote de la Mancha, hoy como ayer, otro maestro del lenguaje musical, Ricardo de la Vega, nos acerca grandes obras por medio de su compañía para ser presentadas por toda la región. Las obras, son el medio ideal para enseñar legua, arte y conocimiento, más allá del desierto y las recónditas tierras.⁵³

Gaxiola comparaba la herencia de la obra del Quijote con el propio legado teatral que había dejado el libretista y también empresario Ricardo de la Vega en aquellos lugares.⁵⁴ De la Vega formaba de hecho parte de una de las compañías que hacía giras por el norte del país. En 1907, había debutado con su compañía de zarzuela profesional en el teatro del Coliseo Viejo, y fundado su propio teatro en la ciudad de Torreón. Gaxiola reseñaba de manera continua la actuación de la compañía y, como resulta evidente, consideraba que tenía un impacto positivo en la sociedad duranguense.⁵⁵ Rescataba en la crónica la transmisión de enseñanzas sobre el arte y otros conocimientos para exaltar la función social del teatro en estas tierras.

El teatro lírico en toda América Latina tenía de hecho un éxito sin igual, en gran medida por sus obras escritas y cantadas en castellano.⁵⁶ A ello se sumaban las propias temáticas que incorporaba dicho género. Dentro de algunas piezas de zarzuela costumbrista e histórica, existía un nutrido discurso que hacía mella en los valores tradicionales y modernos de su sociedad.⁵⁷ Este teatro musical irónicamente involucraba visiones culturales sobre los barrios populares de ciudades peninsulares: procesiones de santos, verbenas, rituales de casamiento, días de paseos matinales en franca convivencia con las clases bajas.⁵⁸ En este sentido, las sociedades mexicana y española compartían muchos valores del mundo tradicional católico, en el que se desenvolvían ciertas sociabilidades.

Por otro lado, los guiños de aceptación hacia la cultura teatral-literaria española, de la que escribió Gaxiola, exhibían la fascinación por los grandes maestros del género lírico en aquella provincia norteña. En ese sentido, cabría preguntarse hasta qué punto personajes como Gaxiola contribuyeron a la transmisión de una cultura de teatro musical con sus crónicas. Por ejemplo, en esta crónica, el periodista discurrió con bastante conocimiento sobre los artistas hispanos:

Mi espíritu siente revivir esa vida ruidosa y plena de luz cuando delante de mí despliega Iberia con su risueño realismo ese género chico de Revoltosa, Verbena de la Paloma, Fiesta de San Antón, Santo de la Isidra, y cuando en uno de esos cuadritos en que sonríen rayos de luz española, hay una casa de vecindad con sus floridos tiestes [..] todas esas bellezas y entre voluptuosos sacudimientos, escucho esa música de rasgueos y de castañuelas, de palmas olés, amo más a esa España como pudiera amarse una obra maestra de costumbrismo eternizada [..] Y esa Mari Pepa, “la de los claveles dobles”, esa que sabe amar con pasión heroica de las amantes de chulos y de toreros, cuya alma palpita y se estremece, ruje y solloza en la soberbia creación de Chapí, y vive en el libreto de Shaw y de López de Silva. Por eso amo a España de cromo, por eso aplaudo con gratitud sincera ese género chico y a sus intérpretes.⁵⁹

El teatro se renovaba en España. Ya para finales del siglo XIX, quedaban atrás las piezas clásicas de zarzuela y se abrían paso nuevas derivaciones de su género, la zarzuela chica o género chico. A esta evolución del arte se le llamaba “el renacer de un nueva estética escénico-musical”.⁶⁰ Uno de los compositores más destacados en la península, Felipe Pedrell, comentaría acerca de España en su libro Por nuestra música que su nación incluso había dejado de pagar tributo a las vetustas óperas italianas. De ahora en adelante, esta patria fomentará la zarzuela grande y la ópera hispana e inspirará la elevación de un teatro popular nutrido de la lírica más moderna que jamás nadie haya imaginado.⁶¹ Las obras de zarzuela chica que mencionó Gaxiola, La revoltosa, La verbena de la Paloma, La fiesta de San Antón, pertenecían a la oleada de composiciones costumbristas que se posicionaron en los tablados de Madrid y en algunas ciudades de México. Su enorme popularidad había traído de hecho la emulación de sus temáticas por parte de músicos y libretistas mexicanos.⁶²

No era casualidad que Gaxiola mencionara a Ruperto Chapí, Shaw y López de Silva. El primero formó parte de una generación reciente de autores que actualizaban el arte lírico y los dos últimos eran libretistas que incursionaban en la escritura de géneros de teatro breves.⁶³ El legado de esta triada zarzuelera trascendía en América, y en particular en México; en los repertorios de las compañías madrileñas fue común incluir obras festivas/costumbristas como La revoltosa.⁶⁴

En otras de sus reseñas sobre la aceptación del género se leyó la afirmación hispanófila de que los mexicanos tuvieron más puentes culturales con España que con ninguna otra nación.⁶⁵ En otras palabras, Gaxiola priorizaba como elementos comunes al lenguaje, tanto teatral como sonoro. Dejaba claro cuáles fueron los referentes identitarios que daban cuerpo a la nación mexicana: “Un día dejaremos de ser españoles, pero no en este siglo. Sí, España nos legó los toreros y sus conventos, nos legó su idiosincrasia. Amamos a la madrastra de la nación caballeresca y romántica, porque nosotros somos españoles en pleno siglo XX, lactamos más de la cultura hispana que ninguna otra nación”.⁶⁶ Consideraba a la madre patria como el faro que orientaba a México para la creación artística. Apenas unas semanas antes, el mismo Gaxiola había advertido acerca de la creciente influencia cultural de Estados Unidos: “En Yankilandia, o bien la tierra de Rockefeller, y todos esos azotes de humanidad, por más de medio siglo nos [han venido] imponiendo un idioma detestable, un teatro mediocre, una literatura barata y una música poco culta”.⁶⁷ Parecía pues demostrar una aversión anglófoba, que guardaba cierto tufo de la guerra hispano-estadounidense, terminada seis años atrás. Sin embargo, el teatro de zarzuela que tanto exaltó Gaxiola en sus columnas generaba poca controversia dentro de las élites duranguenses, puesto que encontraba respaldo en la propia construcción de la identidad méxicohispana.

En esta misma secuencia, Francisco Sosa y Ávila discutió el culto por el arte lírico hispano en algunas de sus crónicas teatrales. En 1907 publicó en una columna de El Heraldo “¡Por derecho de conquista pacífica, sí hay arte hispano!”⁶⁸ En su escrito el periodista planteó que “la nueva conquista” se llevaba a cabo de una manera poco convencional: mediante el consumo de zarzuelas. Sosa aseguraba que:

Las presentaciones de zarzuela en la capital de Durango, se traducen en aplausos a la estética de España. Ese teatro, es en sí mismo, un arte al que todos le rendimos tributo, tal como lo hicimos cuando Cortés venció con la espada y la Cruz. La misión de muchos en aquel entonces también fue legar arte, ahora después de tantos siglos de impronta musical nos queda apreciar el teatro costumbrista e histórico que presentan las zarzuelas amenas; sus canciones españolas que conquistan las almas provincianas.⁶⁹

De acuerdo con Sosa y Ávila, la misión cultural llevada a cabo siglos atrás, ahora la encarnaban los artistas ibéricos, que llevaban un cúmulo de mensajes a los pobladores. El periodista refirió que existían siglos de historia musical compartida en ambos lados del Atlántico. Este autor pareció emprender un esfuerzo por dotar de historia a la tradición teatral. Según él, la influencia escénica española había forjado ya una costumbre, un conocimiento de las artes musicales que se había reflejado durante siglos. Desde la mirada del periodista, el teatro lírico fue concebido como una de las pocas artes legitimadas por la tradición local. Poco o nada se encontraba de otras artes en ese pasado. De ese modo, Sosa no tuvo reparos en señalar, desde la crónica semanal del Periódico Oficial, que en el “Estado de Durango se preserva[ban] las bellas artes y éstas se cultiva[ban] desde los más antiguos preceptos de quienes nos heredaron el gusto por éstas”,⁷⁰ y continuaba, “el teatro clásico y el de canto hispano siempre [ha] sido escuchado y cultivado por los públicos duranguenses en plena colonia”.⁷¹ La historia, una vez más, servía como dispositivo para vincular esa cultura teatral-musical con la sociedad duranguense.

Ambos escritores, tanto Gaxiola como Sosa y Ávila, utilizaban a la zarzuela como artefacto que forjaba visiones sobre su pasado cultural regional y que funcionaba para apropiarse de “tradiciones coloniales” que refrendaban vínculos con España. Lo anterior se hacía más patente si se consideraban otras costumbres, como las corridas de toros. Sosa y Ávila reflexionó también sobre la popularidad que tenía esta diversión, la cual consideraba como prueba irrefutable de que los pobladores de la ciudad de Durango habían adquirido una identidad propia que abrevaba de las costumbres en la península. Así lo llegó a plantear al opinar que,

En [su ciudad], los toros y teatro cantado, [eran] la expresión misma de nuestro ser, se fundieron poco a poco en la nación para darnos identidad. Toros y teatro enriquecieron por siglos las tardes largas y secas de este solar. Ahí concurrieron nuestros abuelos y padres. Ahí, mexicanos y españoles concurrimos para aprender del baile que tiene en común los toros y el teatro. La cultura más valiosa de los españoles se nutrió en nuestra tierra […]⁷²

En ocasiones, como en esta crónica, el periodista le asignaba al género de la zarzuela coincidencias con la fiesta taurina. De acuerdo con sus ideas, los emparentaban la procedencia hispánica y los públicos de diversas clases sociales que acudían a ellos. Pero lo que los hacía mayormente coincidentes era el anclaje a las dos identidades que se empezaban a ver como mezcla.⁷³ Su existencia constituía el pilar identitario de esa colectividad que consolidaba sus vínculos con la colectividad nacional.

En la propia visión de los periodistas estas dos manifestaciones populares fueron la materia prima con la que elaboraron sus discursos integracionistas a la nación mexicana. Para Gaxiola, lo mismo que para Sosa y Ávila, la zarzuela, e incluso los toros actuaban como portadores de “cultura”, anclados en un aprendizaje obtenido en el tiempo de la colonia, en donde sus habitantes se instruyeron en las artes de lo popular.⁷⁴

La prensa y el uso de las zarzuelas locales como reafirmación cultural: una visión histórica de su propio pasado

Quizá el momento en el que ambos escritores exhibieron mejor sus crónicas en la prensa local fue septiembre de 1906. En ese mes, Gaxiola y Sosa y Ávila reflexionaron sobre ciertos elementos culturales de carácter hispano que tomaban como proveedores de identidad. Para empezar, el imaginario que se recuperaba en los relatos estuvo relacionado con la construcción de España y el papel que ésta desempeñó durante la conquista y después en la colonia, enmarcado en un Durango antiguo -en la Nueva Vizcaya-. Fue en el marco de los orígenes donde se desenvolvió la formulación del pensamiento regional que señalaba la profunda dependencia cultural de España en su sociedad. Según Gaxiola, la evangelización franciscana había fincado una empresa cultural grandiosa y potente al extender la enseñanza de lengua, artes y la religión católica.⁷⁵

La construcción nacional del territorio, tal como la entendieron los letrados de las décadas centrales del siglo XIX de la ciudad de México, descansó sobre el presupuesto de que el origen de México lo encarnó un grupo indígena ubicado “en el valle de Anáhuac”.⁷⁶ El mito fundante que daba unidad nacional no delimitaba fronteras físicas ni simbólicas. Sin embargo, esta asunción nacionalista reflejó ciertas fisuras. Los periodistas revaloraban a la conquista y la colonia como referentes de la experiencia centro-norteña y como parte fundamental del pasado de su zona.

Gaxiola, Sosa y Ávila y sus colegas periodistas de Durango destacaron también otros elementos. Su patria chica apareció como un paisaje desértico, limitado hacia el sur con Zacatecas, al oriente con Coahuila y al norte con una zona aún más desolada, Chihuahua. Señalaban que hacia occidente su límite con la cordillera de montañas de la Sierra Madre había dificultado por muchos siglos el comercio con el Pacífico.⁷⁷ En una de las crónicas, Gaxiola asumió que “duranguenses y mexicanos eran lo mismo”, pero que, indiscutiblemente, “las condiciones ambientales de unos mexicanos, y otros, como el caso de los de Durango, los mantuvo lejos de valles poblados por indígenas cultos, creadores de arte”.⁷⁸ De manera que Gaxiola utilizó estos elementos poco favorecedores de la entidad para exponer la importancia de la llegada de los misioneros y conquistadores a estas tierras. Comentaba también que los duranguenses del pasado estaban “limitados por una geografía pobre y una población escasa, [y] la llegada de los padres franciscanos y el mismo Ibarra, nos puso en el mundo”.⁷⁹ Consideraba que en el tramo que comprendió la conquista y la colonia, “las misiones, mostraron a través de la enseñanza del teatro y los cantos, la lengua castellana, con ello, el mensaje de la religión”.⁸⁰ Fue pues un relato benévolo que hizo hincapié en la enseñanza del idioma, religión y artes a los pobladores de aquel lugar. Si tomamos en cuenta el planteamiento de Gaxiola, no es difícil argüir que para él la herencia cultural hispana debió dar sentido y formación a la región.

La forma en la que la opinión pública construyó el relato de la presentación de una zarzuela local, nombrada De nuestros padres espirituales, fue lo que motivó este apartado. El imaginario que trasmitió la prensa a sus lectores estuvo relacionado directamente con lo que los mismos intelectuales usaron para desentramar su identidad o legitimar sus posturas hispanófilas. Al final, presentar una zarzuela local dejaba de ser el centro de atención, puesto que, en las crónicas, Gaxiola, recurrió a la elaboración de metáforas culturalistas para explicar el origen regional más que el propio relato nacional.

En el mes de septiembre de 1906, por medio de la prensa, se dio a conocer el anuncio de la presentación de dos obras de zarzuela elaboradas por un músico duranguense. Desde una de las columnas de Gaxiola, La Evolución anunció que dichas obras fueron compuestas musicalmente por Juan Álvarez. Su estreno tuvo lugar el día 15 de septiembre, en el Teatro de la Ciudad.⁸¹ El mismo periódico aseguró que la compañía teatral que presentaba esta zarzuela viajó por tren a Torreón e hizo una “espectacular actuación” en el teatro de aquella localidad. De acuerdo con la prensa de Durango, fueron las primeras obras de factura regional.⁸² Para Gaxiola resultaba significativo, pues no sólo demostraba la creatividad de los autores del centro-norte, sino también hacía ver la vinculación cultural directa con el arte lírico español. Según los foros locales, también daba muestras claras del progreso artístico en la zona.

Así pues, La Evolución anunció de manera entusiasta en su primera plana la realización de la obra por parte de un “hijo lugareño”.⁸³ La crónica escrita por Gaxiola señalaba los logros teatrales musicales del compositor duranguense y una vez más tomaba un fragmento de la obra para exaltar la historicidad del pasado cultural en la región. Su apreciación histórica quedaba expresada así:

Los mexicanos fuimos hijos de los españoles y como hijos aprendimos de su arte, ahora las zarzuelas durangueñas serán compuestas por músicos y artistas del norte que han sabido aprender la música y el teatro moderno [.…] ¡Qué sería este desierto y el país entero sin España! tal y como aparece el estribillo de esta bella zarzuela [.…] Me permito, dejarles esta bella estrofa: “en medio del desierto/ los oasis fueron las iglesias y el teatro/ España nos dio todo/…”.⁸⁴

La tradición hispana daba pues frutos en lugares como Durango. A España se le debía agradecer la aculturación en la zona, vía el teatro. Uno de los constantes imaginarios a los que Gaxiola recurrió para reflexionar sobre el lugar que ocupaba España en su región fue señalar que “sin las enseñanzas de España, Durango fuera lo mismo que en el pasado, un desierto”.⁸⁵

Ahora bien, la estrofa cantada era parte de la zarzuela a la que recurría Gaxiola, “en medio del desierto/ los oasis fueron las iglesias y el teatro/ España nos dio todo/…”.⁸⁶ Este periodista, tomaba la metáfora ecológica del desierto para apoyar el relato tradicional de la conquista en ese territorio. Gaxiola hizo del alejamiento geográfico con España un vínculo importante, pues visibilizó que la herencia cultural transformaba a los hijos de la madre patria en artistas e imaginaba al espacio mismo como un lugar habitable. Si la nación se imagina, como explica Benedict Anderson, es precisamente porque las sociedades están conectadas por medio de pensamientos, ideas y sentimientos que pueden forjarse por medio de creencias que no necesariamente tienen que ver con el logos.⁸⁷

Es importante señalar que la metáfora del desierto asumía a este sitio como un lugar vacío, no sólo en lo referente a la naturaleza, sino también como falto de civilización. Fue un recurso que sedujo a los columnistas de esa época, y en el presente ha sido fuente de encanto para historiadores que buscan alimentar sus relatos identitarios, en donde los hombres que pertenecen a ese lugar forjan “un temple peculiar”.⁸⁸

La prensa local, luego de presentar esta primera zarzuela, anunció después de una semana la segunda obra elaborada por el mismo músico.⁸⁹ Para la prensa, esta pieza se encontraba unida al mismo bloque de ideas de la formación de la nación de carácter histórico. Para Francisco Sosa y Ávila la clave también estaba en la experiencia histórica local, atada al pasado de la Nueva Vizcaya, en donde los evangelizadores actuaron como únicos padres formadores de ese territorio. Sin vacilar abría su crítica comentando:

Digo, con entonación poética, y leo los motivos del por qué la pieza, “De Nuestros padres espirituales” Fray Diego de la Cadena, Fray Gerónimo de Mendoza, Fray Pedro de Espinareda y Fray Jacinto, representa los valores del terruño […] Los frailes dejaron a Durango una de las mejores muestras de enseñanza civilizatoria, y aún más importante, estos religiosos representaban los civilizadores del mundo salvaje […] andaban los misioneros de congrega en congrega, llegaban a una, reunían a los indios en el campo, les predicaban, les decían misa, les enseñaban algo, hacían cuanto podían para traerlos en paz. Sin embargo, los indios que habitaban en estas tierras, que nada sabían de predicas, ni de idioma castellano, faltaban y asaltaban a los frailes, los ataban, desmembraban y burlaban. Así, los frailes todos, recibieron las peores ofensas de los salvajes, pero ellos resistieron de forma heroica su misión en esta, su tierra.⁹⁰

Uno de los alegatos más recurrentes de los pensadores y políticos duranguenses decimonónicos fue que las condiciones geográficas, aunadas a los estragos que dejaban las tribus nómadas que habitaban las serranías del estado, siempre significaron un problema extraordinario que les impidió desarrollarse material y moralmente.⁹¹ Según argumentaban, lo anterior explicaba el estrecho vínculo hispano idealizado hacia la religión católica que fue encarnada por los frailes, obispos y arzobispos, pues sin duda éstos habían contribuido al mejoramiento espiritual y social de la vida de sus habitantes. Parte de este pensamiento local fue uno de los recursos que usaban los guionistas y compositores en sus zarzuelas. Por su parte, Gaxiola, además de Sosa y Ávila, mostraban dentro de sus crónicas la parte benévola de la etapa colonial, poniendo de manifiesto la temática pacificadora -que incluyó, por supuesto, la defensa y heroicidad del territorio por parte de los misioneros- y la aculturación en aquella ciudad.⁹²

Sosa y Ávila asoció en la crónica el pasado precolombino y el de la colonia, que convivió con el “mundo salvaje” de aquel lugar.⁹³ En la columna del periodista no se dejaron asentados los episodios de las matanzas de los frailes por parte de los indios tepehuanos, pero la visión que alcanzamos a vislumbrar tal vez estuvo ligada a estos sucesos, puesto que en su relato se habló de la frugalidad y el sacrificio de los frailes para alcanzar esas distancias. Éstos prestaban sus servicios devocionales con la firme idea de aculturar a la región a expensas de un sinnúmero de riesgos.⁹⁴ Pero lo que parece relevante es el uso que se hizo de la zarzuela para ofrecer un relato alternativo de carácter positivo en el centro-norte. Los misioneros habían contribuido, según anotaba el mismo Sosa y Ávila, “a la formación de conventos como los de San Juan Bautista de Guadiana, y el de San Pedro y San Pablo en Topia”.⁹⁵ El ciudadano local tuvo la orientación de los misioneros para ilustrarse, a pesar de no habitar en un lugar muy próspero, y rescataba con fuerza que gracias a los franciscanos, “las artes plásticas y la música se habían desarrollado en esta sociedad más española que indígena a pesar de encontrarse lejos de todo acontecer artístico”.⁹⁶ Dicho relato contrastaba sin duda con la imagen de un periodo ensombrecido por la narrativa del liberalismo patriótico.

En otra columna, Sosa y Ávila advirtió a sus lectores que, con el permiso del músico duranguense, decidió transcribir una de las coplas que acompañaban la obra de zarzuela De los padres espirituales. También asentó que la pieza fue escrita para ser entonada por un coro de veinte niños y que su coro rezaba de la siguiente manera:

A ti mi creador, a ti pacificador celestial que acabaste con el salvaje de tierras inhóspitas/ de cadenas tú no sabes y el valle de Guadiana aprendió a vivir en santa paz/ gracias a la lengua clara y cristalina/ gracias a la dulzura de las oraciones/ gracias a los templos que nos acogieron/ Nueva Vizcaya se abrió camino entre los cerros secos, entre la piedra dura/ pero en el cerro ya hacia hierro mandado por ánge les/ un mejor lugar para vivir era este reino de Dios/ que con sus ángeles nos enseñaba cómo administrar cómo hacer el bien con amor, paciencia y fe, surgió de la nada, una ciudad resplandeciente.⁹⁷

La pieza formaba parte de aquellos discursos que construían y reconstruían los intelectuales y clases políticas de Durango. La forma en la que se concibió a la Nueva Vizcaya como un lugar mítico fue el imaginario construido entre élites e intelectuales del lugar. Entre otras cosas, “la apología misional” se remontaba, por supuesto, a la grandeza que, gracias a sus esfuerzos espirituales y materiales, llegaba a ser el lugar idílico para los pobladores. El discurso de cómo los frailes franciscanos y después los jesuitas contribuyeron en la edificación cultural de la Nueva Vizcaya se apoyaba en dos obras históricas regionales escritas entre mediados del siglo XIX y principios del XX.⁹⁸

Como parte de la pedagogía patriótica cultivada por los liberales durante el siglo XIX, el teatro y la literatura, entre otras artes, fungieron como vehículos para exaltar ideas sobre la propia identidad de los duranguenses. Parte de este constructo integró la etapa de la conquista y la colonia, como un proceso significativo que aportaba otros elementos de orden cultural para elaborar un relato local ligado a la nación. En la crónica también comenzó a perfilarse la idea que plantearon los relatos rescatados por los intelectuales y periodistas duranguenses sobre el lugar memorable que ocupó la Nueva Vizcaya dentro del México colonial hasta antes de 1824.

Conclusiones

Los relatos culturales/identitarios con los que se pensó y construyó la nación mexicana desde el plano cultural quedaron expuestos en las columnas de los pensadores durangueses. Como se ha expuesto, el uso identitario que le dieron los periodistas al teatro de zarzuela -y por supuesto los propios autores- evidenció que las ideas sobre el pasado hispano en dos de sus etapas, la conquista y la colonia, aún no estaban exentas de escrutinios en los albores del siglo XX. Los voceros de la provincia dieron relevancia a la etapa fundacional de su ámbito regional, a la experiencia que tuvieron los habitantes del centro-norte durante la conquista y la colonia. Más allá de cuestionar la impronta de la cultura hispana, los periodistas buscaron un asidero para mostrar los elementos significativos que daban fortaleza a su identidad local/nacional. Los discursos que se desprendieron sobre el teatro lírico, el idioma castellano y las costumbres católicas fueron los elementos culturales que dieron valor a la formación nacional en esos lugares. Así mismo, cobraron importancia figuras retóricas como el “desierto” para resaltar la supuesta carencia de las poblaciones con niveles complejos de organización que prevaleció en la zona hasta antes de la conquista, y que con la llegada de los frailes a esos lugares hostiles vieron su esplendor. El énfasis en la geografía agreste funcionaba para hacer reivindicaciones culturales que el nacionalismo formulado desde el centro pasaba por alto.

Aunque aún se deben discutir más sus repercusiones y profundizar en sus cometidos, está claro que las discusiones que generaba la zarzuela y aun su propia práctica contribuían a la articulación de nuevos procesos de identificación más dinámicos de lo que suele pensarse. Por su parte, la eficacia y la adjudicación de la función social del teatro para transmitir valores históricos, cívicos, mitos e ideas sobre la nación en construcción fue un soporte que casi ninguna ideología abandonó durante el siglo XX. A la par, no lo fue tampoco la estatuaria y el ritual cívico. El uso de estas estéticas creó en el país un escenario que conectaba emocionalmente con amplios sectores poblacionales, de ahí que los intelectuales duranguenses retomaran ese divertimento para exponer sus orígenes.